東方現(xiàn)代陶藝作品中的“馬”意象分析,工藝美術(shù)論文

東方現(xiàn)代陶藝作品中的“馬〞意象分析,工藝美術(shù)論文當(dāng)馬這種曾與人類歷史和文明進(jìn)程息息相關(guān)的動(dòng)物的痕跡，被當(dāng)代都市生活幾乎完全抹去，它作為一種文化意象①也逐步沉淀，似乎消隱。但文明的悖論是，科技和理性越發(fā)達(dá)，人的內(nèi)心世界卻越空虛-發(fā)展到極致的理性,從解放人性走向了奴役人性，從啟蒙理性異化成為工具理性，于是陷入無盡欲望之流的當(dāng)代人變得焦慮憂郁、躁動(dòng)不安，并且對(duì)當(dāng)代文明所造成的心靈傷痛束手無策。英國(guó)作家尼古拉斯埃文斯在其名作(馬語者〕中，通過人與馬、人與人之間破碎的親情和朋友情誼關(guān)系的困難修復(fù)，討論了當(dāng)代都市文明重壓下人怎樣回歸自然及性靈的問題，試圖通過人向自然和原始野性的回歸來?yè)嵝舭参渴軅漠?dāng)代心靈。在這里語境下，馬作為原始野性和充沛生命力的象征重新出場(chǎng)，人與馬的關(guān)系被賦予生命本源意義上的重新考慮，馬被視為引導(dǎo)心靈向自然和本真回歸的重要媒介。而在當(dāng)代東方陶藝創(chuàng)作中，馬，這一古老而豐富的文化意象，也不斷被很多陶藝家進(jìn)行新的詮釋、獲得新的意義。華而不實(shí)，尤以中國(guó)的朱樂耕、邱耿鈺和日本的鈴木治為優(yōu)秀代表，他們就仿fo是當(dāng)代東方陶藝的馬語者,熟諳泥性且洞悉人性，以陶藝獨(dú)特的材質(zhì)和造型語言，創(chuàng)造很多獨(dú)具當(dāng)代東方特色的馬意象。在東方文化中，作為精神隱喻意義層面上的馬,是與東方古老的哲學(xué)融為一體的，而在當(dāng)代東方陶藝家手中，它們更被賦予了深入的當(dāng)代人文關(guān)心。概括而言，當(dāng)代東方陶藝中創(chuàng)作的馬意象主要有如下三種:首先，馬喻示著昂揚(yáng)向上的生命熱情和永不干涸的生命力。在遠(yuǎn)古時(shí)代，對(duì)天地與人所擁有的充實(shí)強(qiáng)健的生命力的肯定，就見于(周易〕的天地之大德曰生,天行健，君子以發(fā)奮圖強(qiáng)[1],而杜甫的驍騰有如此，萬里可橫行〔(房兵曹胡馬〕〕的駿馬意象就集中具體表現(xiàn)出了這種剛健樂觀、發(fā)奮圖強(qiáng)的精神。朱樂耕先生的馬系列作品鮮明地具體表現(xiàn)出出這種中華文明一脈相承的剛健之美，與此同時(shí)，他又賦予了這些馬兒自信、獨(dú)立、堅(jiān)定的現(xiàn)代品格。其被中國(guó)美術(shù)館珍藏的作品(風(fēng)〕〔如此圖1〕，以泥板成型的手法塑造出一匹匹氣宇軒昂、傲然卓立的馬，有別于必備馬具之中國(guó)古代陶塑馬的形象，這些去除了轡籠束縛的馬兒們，以其陽(yáng)剛和野性之美正欲迎風(fēng)疾馳、嘯騰，那份重獲自由的興奮和發(fā)現(xiàn)自個(gè)氣力的驕傲，在充滿活力的造型和釉色之下得到了充分的展示。紅綠彩瓷板畫。如其作品(新年〕〔如此圖2〕和(奔馬〕，就以灑脫自由、熱情奔放的筆法和大俗大雅、比照強(qiáng)烈的色彩，賦予馬兒一份濃郁鮮明、熱情彌漫的生活氣息，并以有力的線條、飽滿的色彩與強(qiáng)烈的平面性，很好地強(qiáng)調(diào)和凸顯出馬形象中飽蘊(yùn)的生命熱力和積極品格。這種東方傳統(tǒng)陶藝語言的成功當(dāng)代轉(zhuǎn)換，令其作品獨(dú)具當(dāng)代東方的審美特性。朱樂耕采用現(xiàn)場(chǎng)泥片搟壓、裁卷和成型的方式方法，讓每一塊泥都能印下手指的痕跡，印下藝術(shù)家創(chuàng)作之際的心情和感受，并在組合時(shí)順應(yīng)陶泥卷曲的特點(diǎn)而自由造型，將陶藝創(chuàng)作經(jīng)過中的偶爾性與藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力充分融為一體。如此，泥的真性與創(chuàng)作之率性的內(nèi)在統(tǒng)一，便讓靈感充沛自然地流淌過每一片陶泥，讓這些馬兒的形象鮮活靈動(dòng)、仿fo呼之欲出，充分展現(xiàn)出泥性與人性的雙重解放。與此同時(shí)，當(dāng)充滿當(dāng)代感的亞光顏色釉被施于駿馬之上，那暖和之色調(diào)、豐富之肌理與流動(dòng)之痕跡，愈顯其健美和生氣勃勃，喻示著現(xiàn)代獨(dú)立、自信、自由的理想新形象。這種昂揚(yáng)樂觀的現(xiàn)代精神，還被朱樂耕以紅綠彩瓷繪馬的形式充分具體表現(xiàn)出出來。有別于(風(fēng)〕之當(dāng)代感非常強(qiáng)烈的自由成型手法和亞光釉裝飾，朱先生創(chuàng)造性地運(yùn)用紅綠彩這種古老而富于民間藝術(shù)特色的東方瓷繪技法，通過與當(dāng)代平面構(gòu)成語言的結(jié)合，創(chuàng)作了很多馬的紅綠彩瓷板畫。如其作品(新年〕〔如此圖2〕和(奔馬〕，就以灑脫自由、熱情奔放的筆法和大俗大雅、比照強(qiáng)烈的色彩，賦予馬兒一份濃郁鮮明、熱情彌漫的生活氣息，并以有力的線條、飽滿的色彩與強(qiáng)烈的平面性，很好地強(qiáng)調(diào)和凸顯出馬形象中飽蘊(yùn)的生命熱力和積極品格。這種東方傳統(tǒng)陶藝語言的成功當(dāng)代轉(zhuǎn)換，令其作品獨(dú)具當(dāng)代東方的審美特性。其次,馬還喻示著大地、母親和精神家園.(周易〕云坤，元亨，利牝馬之貞,又云坤厚載物，德合無疆。含弘光大，品物咸亨。牝馬地類，行地?zé)o疆，柔順利貞。[1]其意為，正大、亨通、包涵的大地使萬物得以順利生長(zhǎng)，而性情柔順、純正的雌馬具有與大地相類的德行，能夠在廣闊無垠的大地上盡情馳騁，正是承載、包孕萬物的大地和母性的象征。這種馬兒所象征之大地母性的包涵承載之美，則在日本陶藝家鈴木治的陶藝作品中得到了新的表現(xiàn)。鈴木治擅于創(chuàng)作有機(jī)抽象幾何形式的馬作品，在秉承東方文化中馬之深切厚重文化意味的同時(shí)，為之賦予了濃烈厚重的當(dāng)代氣質(zhì)。鈴木治的作品(雪中的馬〕〔如此圖3〕，將馬的形體抽象為幾條直線和曲線的組合與變化，仿fo當(dāng)代建筑物一般造型非常簡(jiǎn)潔明快，但在那色調(diào)淡雅的桔色軀體上輕輕飄落的數(shù)朵淡淡雪花，與馬兒脖頸的一低一回，即刻營(yíng)造出冬日粉雪撲面、朵花晶瑩的溫順境界。低回的母馬，仿fo是在靜靜地等候，又宛似在輕輕地呼喚，那種大地母親般的溫順、堅(jiān)韌與寬厚，似鄉(xiāng)愁般漸漸彌散開來，縈繞在觀者的心頭，久久難以忘懷。又如其作品(青瓷馬〕〔如此圖4〕，放棄了古典陶藝圓潤(rùn)的曲線和弧面之造型語言，而趨向于當(dāng)代主義建筑般的抽象線性平面。以自然素樸未經(jīng)修飾的泥片組合而成之抽象的幾何形體的馬，看似僵硬冷硬，卻因印壓肌理與光滑外表的比照、釉色的深淺變化以及泥片參差不齊的邊緣，而獲得了手工之美。鈴木治就是這樣巧妙地將古陶傳統(tǒng)與當(dāng)代情感融為一體，在簡(jiǎn)潔的當(dāng)代抽象形式中蘊(yùn)含入豐富暖和的人性意味。第三，馬在東方文化中還隱喻著一種超凡脫俗的人格?？鬃右泽K比喻品德美妙的賢才:驥不稱其力，稱其德也。[2]屈原在(離騷〕中詠嘆乘騏驥以馳騁兮，來吾道夫先路!騏驥在這里成為詩(shī)人本身才能和高潔人格的化身。從(詩(shī)經(jīng)小雅〕中的皎皎白駒、其人如玉,到唐代李賀(馬詩(shī)〕中的向前敲瘦骨，猶自帶銅聲,詩(shī)人的人生理想與駿馬意象達(dá)成高度契合，馬成為詩(shī)人守護(hù)心靈之光、不放棄理想追求的自我形象的寫照。而這種對(duì)理想自我和內(nèi)在品格的隱喻性馬的創(chuàng)作，可見于朱樂耕與邱耿鈺的作品之中。朱樂耕先生的作品(行空的天馬〕系列〔如此圖5、6〕，富于創(chuàng)造性地運(yùn)用影青釉這種源于宋代而有千年歷史的青瓷工藝，并與當(dāng)代陶藝創(chuàng)作技法相融合，創(chuàng)造出一種隱喻當(dāng)代知識(shí)分子品格和自我形象之嶄新的馬意象:一匹纖瘦的白馬靜靜踏在粼粼冰河之中，沉思著，時(shí)空仿fo倏然沉寂，歷史宛如躍然而生;那覆蓋在作品上晶瑩透亮的青釉，令躁動(dòng)的心靈自然沉靜并忘我沉醉在那無邊的純粹之中。這是一匹孤單的白馬，它在一片純凈的寥廓之中靜靜佇立，好似在傾聽，又仿fo在沉思，看似安定卻又略帶一份憂郁和孤寂的詩(shī)意。在超曠空靈、一干二凈的境界中，這匹如玉一般散發(fā)內(nèi)在光芒的馬，與一個(gè)睿智而安靜的當(dāng)代知識(shí)分子的形象合二為一。在這里，宋代影青與當(dāng)代文明沉思碰撞激發(fā)的光輝所凝聚而成的全新的馬意象，以其深入的心靈啟迪喻示理想人格對(duì)內(nèi)在心靈之光的固執(zhí)守護(hù)。另一位中國(guó)陶藝家邱耿鈺，則是一位擅長(zhǎng)運(yùn)用陶土創(chuàng)造隱喻翱翔之夢(mèng)的馬之新意象的陶藝家。他的系列作品(馬之夢(mèng)