不該忘卻的音樂耕耘者――歐漫郎音樂生平初探

不該忘卻的音樂耕耘者――歐漫郎音樂生平初探不該忘卻的音樂耕耘者

――歐漫郎音樂生平初探

一、引子

歐漫郎何許人？迄今為止筆者沒有見到任何關(guān)于他的爭論性的文字資料。引起筆者爭論愛好的初衷是源于翻閱?中國音樂期刊篇目匯編?，發(fā)覺此人在1933―1937年間在?廣州音樂?〔廣州音樂原廣州音樂編輯部編輯出版，1933年11月創(chuàng)刊〕和?音樂教育?〔江西省推行音樂教育會(huì)編印，繆天瑞主編。1933年4月創(chuàng)刊，1937年?？渤隹?7期〕上發(fā)表了大量的文章，共45篇〔包括譯文13篇〕，還有三首歌詞，此外，歐漫郎還著有?西洋音樂名家軼事?〔1933年1月，樂風(fēng)社出版〕、?中國狂想曲?〔出版日期不詳〕、譯有?世界短篇寫作集?〔出版日期不詳〕，但此后歐漫郎沒有再發(fā)表文章。對(duì)于他的生平也了解甚少，通過?廣州音樂?的?本市消息?一欄里得悉他在私立廣州音樂院〔1932年創(chuàng)辦，院長馬思聰、副院長陳洪〕任音樂史及音樂觀賞課老師，并于1934年12月至1935年1月赴日考察音樂學(xué)校的教學(xué)狀況。而這一時(shí)期正是中國近現(xiàn)代音樂史中音樂文化的開展與分化時(shí)期。群眾文化生活和新音樂活動(dòng)開頭走向初步富強(qiáng)；音樂教育也在逐步開展，當(dāng)時(shí)的教育行政當(dāng)局比擬留意中學(xué)校的一般音樂教育，建立了多所專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)；音樂思想也較為活潑，一些音樂家對(duì)音樂本體，音樂與社會(huì)、政治間的關(guān)系、中國音樂的現(xiàn)實(shí)問題等發(fā)表自己的看法，進(jìn)行探討。歐漫郎發(fā)表的文章說明，他也和青主、蕭友梅、黃自等音樂家一樣著文參加各種問題的爭論和發(fā)表自己對(duì)音樂文化的見解。但筆者查閱?中國音樂家名錄?〔中國音樂家協(xié)會(huì)編、廣西人民出版社出版〕等相關(guān)書籍沒有關(guān)于歐漫郎的具體介紹。據(jù)筆者又得知?音樂教育?的主編也不知?dú)W漫郎的狀況

二、歐漫郎音樂生平的幾個(gè)方面

〔一〕、關(guān)于中國現(xiàn)實(shí)音樂生活問題

這方面的文章有：?中國新音樂運(yùn)動(dòng)?〔1935年3月13日在明遠(yuǎn)中學(xué)演講辭，?廣州音樂?第3卷3期，1935年3月〕、?中國青年需要什么音樂?〔1935年5月17日培英中學(xué)演講辭，?廣州音樂?第3卷6、7合刊，1935年7月〕，雖然只有兩篇，但能完全表達(dá)訂正了中國人對(duì)于音樂的一種錯(cuò)誤觀念――認(rèn)為音樂是為歡樂的，主見非樂〔這也是墨子的思想〕，所以近世的中國音樂受人忽視，不興旺比擬正確的，并留意音樂教育。接著論述歐洲音樂的進(jìn)步是講究音樂教育的結(jié)果。還指出中國的樂器、樂譜、和聲都是落后的，故新音樂運(yùn)動(dòng)的意義是“假借外國音樂的成果和工具改善中國的音樂，并志愿將來造就人材建立中國的音樂〞。

最終強(qiáng)調(diào)中國新音樂運(yùn)動(dòng)者要有熱忱和頑強(qiáng)的意志，敢于沖破阻力。也不要太心急，目標(biāo)總會(huì)到達(dá)。

轉(zhuǎn)變中國音樂現(xiàn)實(shí)的渴望。他盼望通過音樂教育的普及提高讓中國音樂擺脫落后的局面，同時(shí)指出政府應(yīng)大力支持音樂教育機(jī)構(gòu)的建立。在20世紀(jì)20年月蕭友梅就曾提出過這個(gè)觀點(diǎn)，他在?什么是音樂？外國的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)？中國音樂教育不興旺的緣由。?〔北大?音樂雜志?第1卷第3號(hào)，1920年5月〕中寫道“西洋音學(xué)的進(jìn)步全憑講究音樂教育了〞。并呼吁“抓緊設(shè)一個(gè)音樂教育機(jī)關(guān)〞，看來各個(gè)時(shí)期的音樂家對(duì)音樂教育還是相當(dāng)關(guān)注的。

美麗的音樂〞、“中國新音樂的建立要‘全盤西化’〞，這與青主強(qiáng)調(diào)的“世界上只有一種盡真、盡善、盡美的音樂藝術(shù)，即來自西方的音樂〞是全都的，因此可以說歐漫郎也是“全盤西化〞美麗的音樂〔如貝多芬的交響樂、肖邦的鋼琴曲等〕對(duì)青年會(huì)產(chǎn)生精神上的鼓舞，能夠陶冶他們的情操，鄙棄像爵士那樣的的“西洋劣音樂〞。

劇烈的責(zé)任感和建立中國新音樂的熱忱。

〔二〕、音樂教育

歐漫郎在?音樂教育?第4卷11―12期和第5卷5―12期分別發(fā)表了翻譯的兩本著作：?音樂教學(xué)綱要?〔1―3〕〔達(dá)姆羅什著〕和?學(xué)校音樂教學(xué)法?〔1―6〕〔岐丁斯著〕由于這兩本書所涉及的內(nèi)容較多，故不再具體贅述?，F(xiàn)對(duì)二者進(jìn)行比擬

不同點(diǎn)：?音樂教學(xué)綱要?對(duì)音樂教育理念，如怎樣培育同學(xué)〔主要是初學(xué)者〕對(duì)音樂的愛好、老師的工作等論述的較多，沒有具體說明音樂學(xué)習(xí)每一步應(yīng)如何去做，并且非常留意對(duì)同學(xué)共性、制造力的培育，提倡同學(xué)自己去發(fā)覺現(xiàn)象，親自實(shí)踐最終得出結(jié)論。后面還談到了音樂觀賞、音樂的內(nèi)容與形式問題。

?學(xué)校音樂教育法?的著者的總的思想是主見視唱為音樂教育的必要局部，在學(xué)習(xí)中剔除一切費(fèi)時(shí)無用的工作，講求效率。書中具體論述了視唱的方法，從開頭唱信口歌、歌詞、節(jié)奏、識(shí)譜、個(gè)人視唱、二聲部、三聲部、四聲部視唱這樣一個(gè)步驟來學(xué)習(xí)，每一步都具體介紹了訓(xùn)練的方法，規(guī)定了各班級(jí)所學(xué)的內(nèi)容。

相同點(diǎn)：兩本書中都提到了學(xué)習(xí)音樂首先是引起愛好，多給同學(xué)呈現(xiàn)自己力量的時(shí)機(jī)，同學(xué)得到認(rèn)可，看到自己在音樂學(xué)習(xí)中的進(jìn)步，才有動(dòng)力連續(xù)學(xué)習(xí)。培育愛好最好的方法是讓同學(xué)唱些簡潔又好聽的歌曲；對(duì)于識(shí)譜和學(xué)習(xí)樂理學(xué)問的問題，兩本書的著者都認(rèn)為不要先機(jī)械地教給同學(xué)五線譜和音符，比擬好的方法是先教同學(xué)唱歌，老師唱一句同學(xué)跟學(xué)一句，類似于模唱，同學(xué)把歌曲唱熟后，節(jié)奏的學(xué)習(xí)也根本完成〔唱歌和學(xué)習(xí)節(jié)奏是同步的〕，老師再在黑板上用五線譜寫出歌曲，告知同學(xué)每個(gè)音在五線譜中的位置，歌曲學(xué)習(xí)的越多，同學(xué)對(duì)音高的概念也就越清楚。對(duì)音程和弦的學(xué)習(xí)也是如此，老師可以利用同學(xué)所熟識(shí)的唱歌教材令其了解集中全部的音程，概括地說就是先做，后名。

這兩譯著適合初學(xué)音樂的幼兒園的兒童和學(xué)校生，對(duì)音樂的啟蒙教育有較大的關(guān)心。也客觀反映了譯者的觀點(diǎn)和態(tài)度，即中國音樂的開展不僅要向西方學(xué)習(xí)，而且要從娃娃抓起，以此積淀中國音樂的深厚底蘊(yùn)。

〔三〕、外國音樂家、音樂名曲及音樂學(xué)問的介紹

歐漫郎用通俗、形象的語言介紹了外國音樂家及作品、音樂學(xué)問。這類文章較多。介紹外國音樂家的文章有：?貝多芬的一頁情史?〔?廣州音樂?第2卷2期，1933年12月〕、?肖邦的風(fēng)月債?〔?廣州音樂?第2卷1期，1934年1月〕、?近代西班牙作曲家?〔?廣州音樂?第2卷6期，1934年6月〕、?斯特拉文斯基的成名?〔?廣州音樂?第2卷8期，1934年8月〕、?愛特拉與音樂學(xué)?〔?廣州音樂?第3卷11期，1935年11月〕、?小提琴錄?〔?音樂教育?第3卷11期，1935年11月〕、?勃拉姆斯的知音?〔?音樂教育?第4卷1期，1936年1月〕、?今代作曲家白爾格?〔?音樂教育?第4卷3期，1936年3月〕、?舒曼語錄?〔?音樂教育?第5卷2期，1937年2月〕、?格拉祖諾夫?〔?音樂教育?第5卷3期，1937年4月〕。在這些文章中，有一少局部是介紹音樂家的軼事和生活小事，以此來吸引讀者。如?貝多芬的一頁情史?、?勃拉姆斯的知音?等，文中沒有過多地介紹音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格、音樂思想，只是對(duì)生活瑣事的記述，使讀者感受到音樂家們富有人情味的一面。另一局部思索。在?近代西班牙作曲家?〔FelipePedrell〕、亞爾貝尼茲〔IssacAlbeniz〕、法拉〔MamueIdeFalla〕、格蘭那度斯〔EnrigueGranados〕、杜林那〔JoaquimTurina〕。他們五人創(chuàng)作的共同特點(diǎn)是受到法俄作曲家的影響，但作品反映出西班牙獨(dú)有的抒情藝術(shù)，具有濃郁的民族風(fēng)格。筆者認(rèn)為歐漫郎寫這篇文章的目的是盼望中國也能建立起自己的民族樂派，借鑒外國的技法，吸取?格拉祖諾夫?具體分析了格拉祖諾夫下半世在月壇沒落的緣由，是由于彷徨于俄國民族樂派和歐洲傳統(tǒng)之間，作品的風(fēng)格沒有獨(dú)特性，也就是說想學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)的作曲技法但僅限于形式，沒有學(xué)到精髓，對(duì)于俄國音樂的了解也只是皮毛而已，這樣兩者拼湊在一起的作品當(dāng)然是毫無深度和共性可言。這倒有些像青主在一篇文章中提到的“無論學(xué)習(xí)西樂還是爭論國樂，要認(rèn)清道路，不要學(xué)成非驢非馬〞。

介紹外國音樂名曲的文章有?貝多芬的第三交響樂?、?論匈牙利狂想曲?、?肖邦敘事曲的來歷??論匈牙利狂想曲?〔原自吉普賽當(dāng)?shù)氐娜赘枨?，還從人文的角度敘述肯定是要刻畫名貴環(huán)境的中心人物，藝術(shù)的使命是“忠實(shí)地描繪出人性的心情〞，無論哪種藝術(shù)形式，只要與藝術(shù)宗旨〔使命〕相符，那就是有價(jià)值的。

還有對(duì)音樂學(xué)問的介紹，?論交響樂?〔?廣州音樂?其次卷4期，1934年4月〕具體闡述了交響樂的來歷、開展?fàn)顩r以及與交響樂形式相像的體裁〔如組曲、協(xié)奏曲〕的區(qū)分；?指揮術(shù)之演化?〔?廣州音樂?第2卷10期，1934年10月〕記述了指揮開展的三個(gè)階段：打拍子時(shí)期、教練時(shí)期、指揮時(shí)期，以及各時(shí)期指揮的方式，重點(diǎn)論述了門德爾松、李斯特、瓦格納三人各自的指揮特點(diǎn)及在指揮方面的成就。?關(guān)于翻譯音樂名詞的通信?爭論〞的意思，故譯為“奏鳴曲〞比譯為“朔拿大〞要妥當(dāng)〔當(dāng)時(shí)在一些介紹西方音樂的文章中常可以看到把音樂術(shù)語按英文的讀音譯成中文，讓人不明白所譯詞的意思〕；翻譯專出名?介紹幾種英文的音樂雜志?〔?廣州音樂?第3卷4期，1935年4月〕?練習(xí)曲?〔〕多是刊載趣聞文章、插圖、新書曲譜，適于初學(xué)音樂又懂英文的人，帶音樂常識(shí)慢慢豐富以后，可以閱讀?每月音樂紀(jì)錄?〔英國〕和?音樂季報(bào)?〔〕，對(duì)音樂鑒賞修養(yǎng)的提高有較大的關(guān)心。

這里再補(bǔ)充一篇文章，?青年音樂家座右銘?〔?廣州音樂?第2卷12期，1934年12月〕，是歐漫郎翻譯舒曼的一篇文章。共有33句富有哲理發(fā)人深省的座右銘，談到了應(yīng)當(dāng)盼望中國的青年音樂家懂得只有精湛的技術(shù)是不夠的，還要具備各方面的素養(yǎng)，要有糊涂的頭腦、靈敏的思維、虛心的學(xué)習(xí)態(tài)度、對(duì)藝術(shù)的無比喜愛和對(duì)音樂孜孜不倦的學(xué)習(xí)，今日來看這些座右銘也具有非常深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

通過以上的爭論分析，可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

1、除了巴洛克時(shí)期，古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期以及后來的民族樂派、印象派、新古典主義、表現(xiàn)主義中的代表音樂家都有介紹，如貝多芬〔古典主義時(shí)期〕、肖邦、勃拉姆斯、舒曼〔浪漫主義時(shí)期〕、西班牙民族樂派、德彪西〔印象派〕、斯特拉文斯基〔新古典主義〕、貝爾格〔表現(xiàn)主義〕開展?fàn)顩r和各個(gè)時(shí)期的音樂家是比擬熟識(shí)非常了解，在?世界樂聞?〔?音樂教育.?第5卷7期，1937年7月〕中，報(bào)導(dǎo)了37年前后國外一些演奏家的演出和新作上演、音樂會(huì)議的召開、書籍出版等音樂訊息。如報(bào)導(dǎo)了托斯卡尼尼在1937年5、6月間赴美指揮倫敦音樂節(jié)；斯特拉文斯基的新作――舞劇?撲克牌大會(huì)?〔JeudeCartes〕37年首次在由美洲舞劇團(tuán)出演；國際音樂教育會(huì)議1937年6月28日至30日在巴黎進(jìn)行；世界聞名法國音樂家普魯尼哀〔HenriPrunieres〕所作?音樂新史?〔第2冊(cè)〕由巴黎里特〔Rieder〕開展?fàn)顩r，不斷地發(fā)表文章向民眾普及音樂學(xué)問，激發(fā)民眾尤其是青年對(duì)音樂的愛好。介紹音樂家的文章中也提到藝術(shù)創(chuàng)作的宗旨――表現(xiàn)人性，中國的作曲家或許可以從中得到些許啟發(fā)。

歐漫郎介紹的名曲都是各個(gè)時(shí)期作曲家的代表作，?貝多芬第三交響樂?可以說是貝多芬創(chuàng)作中里程碑式的作品；?匈牙利狂想曲?也是李斯特的名作，還有肖邦的敘事曲、斯特拉文斯基的?春之祭?、?火鳥?，貝爾格的歌劇?沃采克?、?露露?等。對(duì)這些作品的介紹也是歐漫郎在?中國青年需要什么音樂?中主見需要世界普遍美麗音樂的具體實(shí)踐，中國青年應(yīng)觀賞發(fā)奮雄壯、表達(dá)高尚心情、漂亮富有詩意的音樂，他所介紹的作品與他的主見是全都盼望。

2、語言淺顯、通俗易懂、趣味性強(qiáng)。文中引用到了中國的文學(xué)歷史故事，如?門德爾松的姐姐?中，開頭列舉了中國古代文學(xué)家的兄妹都享有盛名，漢朝的班家兄妹、宋朝的蘇家兄妹可以為例，從而引出下文。?勃拉姆斯的知音?中先舉出中國歷史上“巨眼識(shí)英雄〞的例子，如曹操、蕭何和韓信，再講到音樂界“巨眼識(shí)英雄〞的例子，最終引出勃拉姆斯最早的知音是瑞門意〔Remenyi〕。其他文章也能見到中國歷史故事、成語典故。這樣使得文章的文學(xué)性大大增加。在介紹音樂家、音樂學(xué)問〞，與其相關(guān)的內(nèi)容都有記述。在介紹交響樂特點(diǎn)的同時(shí)也說明白交響詩、協(xié)奏曲、組曲的特點(diǎn)和與交響樂的區(qū)分簡潔解釋了一下什么是敘事曲。?斯特拉文斯基的成名?簡潔回憶了俄國舞劇的開展歷程。?論匈牙利狂想曲中?具體介紹了吉普賽民族形成過程，這樣更有利于讀者對(duì)樂曲風(fēng)格的把握。總體來看，這類文章學(xué)問性、趣味性融為一體，適于中學(xué)校生、音樂老師和一般音樂愛好者閱讀。

〔四〕、音樂評(píng)論

這類文章按評(píng)論的內(nèi)容大致分為對(duì)音樂家和音樂會(huì)的評(píng)論。

對(duì)音樂家評(píng)論的文章有：?托爾斯泰論貝多芬?〔?廣州音樂?第1卷2期，1933年12月〕、?論德彪西?〔?廣州音樂?第2卷5期，1934年5月〕、?論作音樂家?〔?廣州音樂?第2卷9期〕〞莫非做不出好詩來嗎？〞的比方反對(duì)那么認(rèn)為二者的性質(zhì)是完全不同的，并說明托氏觀點(diǎn)的產(chǎn)生是“社會(huì)隔膜和教育不興旺所致〞，3、托氏反對(duì)開辦藝術(shù)學(xué)校，由于“那里會(huì)坑送青年接觸真藝術(shù)品的時(shí)機(jī)〞假如不學(xué)也是終難勝利的，藝術(shù)學(xué)校的工作是為了培育更多的音樂人才，對(duì)文化的開展會(huì)起到肯定

其次篇?論德彪西?確定了德彪西在當(dāng)時(shí)的作曲家都遵循瓦格納的規(guī)律中美麗、技巧、形式完整，并評(píng)價(jià)德彪西為“開路先鋒〞，是二十世紀(jì)音樂界不行少的人物。

第三篇?論音樂家?宏大的音樂家品行是關(guān)鍵。音樂家宏大品行批判俞伯牙由于群眾的，不能脫離社會(huì)，音樂家不應(yīng)孤芳自賞。其次仿照不虛飾，表達(dá)出自己心中自然流露出來的情感；表演家在演奏作品時(shí)應(yīng)把作曲家的情感忠實(shí)的演奏出來，也就是我們常說的“忠實(shí)于原作〞。這個(gè)觀點(diǎn)今日來看有肯定的局限性。從音樂音響的屬性看，音樂是沒有語義性的，所以不能表達(dá)思想概念。音樂之所以能夠使人產(chǎn)生聽覺之外的感受是由于“聯(lián)覺〞的心理機(jī)制，“聯(lián)覺〞是音樂理解的依據(jù)，也是音樂表現(xiàn)的依據(jù)。音樂表現(xiàn)的心理機(jī)制也打算了音樂內(nèi)容的理解必定具有模糊性、主觀性、多解性、不確定性，所以每個(gè)演奏家對(duì)同一作品會(huì)有不同的理解，處理的方法也會(huì)有不同。那誰演奏的作品才是“忠于原作〞？原作究竟在哪里？有人說作曲家紀(jì)錄的曲譜就是原作，但它只是書面的音符，音樂是沒有視覺形象的，所以無法表現(xiàn)出作曲家在創(chuàng)作中真正的感受，演奏者看到樂譜后演奏出來的音樂是自己想象中的音樂，與作曲家想象中的音樂是有差異的。這樣看來，音樂作品的原作存在于作曲家的“想象〞之中，是“意向性〞的。筆者認(rèn)為假如作曲家親自說明他的創(chuàng)作目的、創(chuàng)作過程以及他想要表達(dá)的情感，那演奏者應(yīng)當(dāng)遵照作曲家的意圖演奏，除此之外，在對(duì)作品的處理、情感表達(dá)上都可以有所創(chuàng)新?！爸覍?shí)于原作〞在某種意義上并不利于演奏者的共性呈現(xiàn)，剝奪了演奏者對(duì)樂曲理解的權(quán)利。

音樂會(huì)評(píng)論方面的文章有：〔?廣州音樂?第一卷1期，1933年11月〕、?七月上旬的廣州音樂?〔?廣州音樂?第2卷7期，1934年7月〕、?論音樂會(huì)?〔?廣州音樂?第3卷5期，1935年5月〕。

第一篇是對(duì)1933年9月9日馬思聰、夏理柯〔HarryOre〕在廣州舉辦的一場(chǎng)音樂會(huì)的評(píng)論。演奏的曲目多是浪漫時(shí)期的作品，有肖邦的?第一敘事曲?、李斯特的?匈牙利狂想曲?、柴科夫斯基的?D大調(diào)協(xié)奏曲?等，每首樂曲評(píng)論的不多，但很到位，語言簡練精確?????狀況，觀賞賜予了確定，馬、柯二人的演奏技巧都很超群，他們精彩的演出為當(dāng)時(shí)安靜的廣州樂壇增加了活力。

其次篇是關(guān)于1934年7月4至15日在廣州舉辦的三場(chǎng)音樂會(huì)，分別是廣州音樂院7月4日進(jìn)行的第7次音樂會(huì)，7月7至9日由中國國樂社舉辦的中國古樂演奏會(huì)，7月14、15日由國立音專師生旅行團(tuán)舉辦的音樂會(huì)。這三場(chǎng)音樂會(huì)的內(nèi)容還是比擬豐富的，從曲目上看，有西方的音樂名曲，中國傳統(tǒng)器樂曲〔如?鳥投林