康德以秩序為根據的審美自由觀,美學論文

康德以秩序為根據的審美自由觀,美學論文康德的(判定力批判〕奠定了當代美學的基本框架，然而，其將審美置于一個更大的目的論整體中的做法卻往往被目為不合時宜之舉。現代美學追求一種新感性，一種新的想象力，試圖以此沖破技術復制〔technischeReproduktion〕之宰制，帶動整體文化革新，簡言之，以審美求自由。正如本雅明和馬爾庫塞所言，現代美學以近代仍然在堅持的種種根本秩序〔目的論、理念、理性〕為假象，反過來將感性當作真正的現實，拒絕感性向理性的升華。殊不知以審美求自由的道路，本來就是康德和深受其影響的席勒開拓的，我們假如過于倉促地仇視他們那里的理性和自由，沒有耐心傾聽他們，往往既容易錯失其教導中有益的成分，也容易在自以為向其學習的時候對其和現代美學在根本立場上的真正差異不甚了了而做無用功。一、現代美學的基本預設現代美學，無論是學院派的美學史與藝術史研究，還是左派的美學文化，不管它們是出于被動防守還是主動出擊，都多少成認乃至強調感性的自足性，而這背后的邏輯則是一種歷史主義。現今所見的學院派的美學與藝術類歷史研究，除了在通俗化與趣味化方面不時有一些推陳出新、引人矚目的成果之外，往往不是羅列史實，就是側重于作者所推崇的某個時代，很少有像哲學界黑格爾的(哲學史講演錄〕或文化史學界布克哈特的(希臘文化史〕那樣激蕩人心又給人深入教益的。羅列史實的自不必講，那些材料除了當作詞典翻翻，恐怕沒有更大的學術價值。而那些熔煉了作者的個人審美體驗與美學理念的研究著作，大都側重于古代、中世紀、當代、后當代這些時代與風格中的某一個，而將其他時代作為準備、背景、衰落或者變異來對待。后一種做法看似極有生存關心，作者全力認可與投入到某個時代的典范中去，打破了純客觀而不動聲色的歷史敘述，看似具有極強的解釋力，易于調動人的審美情懷，也極能感動人，但這還是一種變相的歷史主義。也就是講，它成認當下的時代就是當下的時代，典范的時代就是典范的時代，歷史的進程與事物所處的歷史階段性就是決定事物意義的最終關鍵，像諾瓦利斯和荷爾德林所講的那樣，典范的時代一旦過去，真正的美也就成為過去，留給我們的只要嘆息和懷念。相比起這些只知道進行客觀歷史敘述或者只知道被動地受心目中某個典范時代驅動的學院派史學家而言，左派美學家們更重視積極地追問美何以可能、美在當代的遭遇怎樣這些根本性的問題，而歷史性敘述或對過往典范時代的懷念，在他們那里只具有次一級的重要性，或者較少牽涉。本雅明對審美在當代的遭際洞若觀火。他在藝術理論上提出的間離〔Verfremdung〕與光韻〔Aura〕概念以及經歷體驗〔Erfahrung〕與體驗〔Erleben〕之分、膜拜價值〔Kultwert〕與展示價值〔Ausstellungswert〕之分的學講，已經為中文世界的讀者所熟知。然而這些新穎的講法本身并不是問題的關鍵，關鍵在于，本雅明看到了當代藝術相對于傳統(tǒng)藝術而言的一種整體變異。他所關注的并非一兩種新的藝術形式，而是這背后的整體文化變遷。我們知道，他將這種變遷總稱為技術復制時代。在當代市民社會，人們打著理性、升華的旗號對待感性、想象力和藝術作品，其背后的本質卻不過是人為了自個那點抽象而貧乏的審美快感而利用藝術，他們不尊重藝術本身的唯一無二性、歷史性和規(guī)定性〔即有限性〕，只知道一味地照自個的意思裁剪、拼貼藝術作品，弄出一些庸俗而無生機的人為之物來。面對這種情形，本雅明的選擇是站在技術復制時代既有的條件下來顛覆技術復制，在他看來，他那個時代最好地具體表現出了這種對抗的藝術形式有兩種：布萊希特的敘事劇〔dasepischeTheater〕和電影藝術。敘事劇的特點是在劇中不時插入反思，通過中斷情節(jié)，迫使觀眾也進入一種反思，這等于是在市民社會虛偽的整體中打進了一些楔子，以反思的方式顛覆那種虛偽的整體。而電影亦復如是：它是可修正的，從劇本、演員、演出到剪輯，全程都處在一種先天既有的可修正性中，不再像傳統(tǒng)戲劇中那樣由演員直接面對觀眾，呈現一個完好的情節(jié)；相比于修正與反思，情節(jié)成了次一級的事情。本雅明很清楚，電影的可修正性與它徹底拋棄永遠恒久價值有關，相比之下，希臘人的藝術是對永遠恒久價值的創(chuàng)造本身，處于頂峰的希臘藝術形式是不可修正的，比方雕塑。那么電影又是怎樣打開對抗市民社會技術復制的空間的呢？本雅明講：我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，看來完全囚禁了我們。電影深切進入到了這個桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，以致我們如今深切進入到了它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性的旅行。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了這空間中的運動。很明顯，電影也像敘事劇一樣，通過出其不意地打破這個規(guī)整的世界，通過延宕和舒緩，四處都能夠打開反思與感受的空間，這空間能夠為法西斯的審美服務，同樣可以以為對技術復制本身的對抗服務。左派的思路是以技術的藝術化來對抗藝術的技術化，但又不是法西斯的那種以藝術空間凝聚人心，為極權政治服務，卻又不對技術復制本身加以對抗的形態(tài)〔本雅明很準確地講過，它的戰(zhàn)爭就是使政治審美化的一切努力集中起來之后造成的結果〕，而是對技術復制本身的對抗。在這個意義上，電影是所有現代藝術的濃縮，而藝術又是整個現代社會的濃縮。關于這種對抗能否成功的問題另當別論，但不能不成認，本雅明對于這種對抗的性質完全了然于胸?？上П狙琶饔⒛暝缡?，沒來得及全面展開與推進(技術復制時代的藝術作品〕和(作為生產者的作者〕里的一些關鍵思想。同屬社會研究所圈子的阿多諾和馬爾庫塞，其作品有很濃烈厚重的本雅明印記，講他們遭到本雅明思想的極大影響，當不為過。我們僅以馬爾庫塞為例。他在本雅明的基礎上更進一步。假如講本雅明還停留在對藝術作品的觀賞上，那么馬爾庫塞則不再將藝術視作被動的觀賞對象，而是視為一股主動的政治氣力：藝術借助其內在的功能，要成為一股政治氣力。它拒絕為博物館或陵墓而存在，拒絕為不再存在的貴人展出，拒絕作為靈魂的節(jié)日或群眾的超脫它想成為現實的。今日藝術進入對抗氣力中，正在于它是反升華的。馬爾庫塞以為，藝術并非美化現存體制之苦難的仆人，而應該成為取消此苦難的技藝。他還明確地將這種反升華等同于對自由的渴望，也等同于解放。簡言之，馬爾庫塞和本雅明都以為，藝術的意義并不局限于藝術本身，而是整個世界。馬爾庫塞講：藝術真理的根基在于：讓世界就像它在藝術作品中那樣，真正地表現出來。也就是講，藝術是世界更新本身的切入口，藝術真理率先表現了世界的真理。詳細而言，馬爾庫塞提出了和席勒的(審美教育書簡〕中的觀點看起來比擬類似的一種審美觀：審美之維處在感性和道德之間，占據著中心地位。之所以講看起來比擬類似，是由于他和席勒實際上并不是同路人：在他的解讀之下，席勒也成了一個單純強調沖動和本能，拒絕理性對審美的升華作用的人。馬爾庫塞在席勒的文本中看到后者關于西方文化以往不注重游戲沖動、本能的一些講法，就判定講席勒已經提出了一個爆炸性的觀點，即文明的病癥在于以理性壓制感性，阻礙游戲沖動對現實的改造。其實比起現代美學來，席勒更多地走在康德的路上，由于他固然也反對抽象的理性，但同樣不認同抽象的感性，純粹的感性在他看來是沒有方向的；馬爾庫塞則沿用了費爾巴哈以來的左派一貫以為物質、感性能自個設立秩序的做法，和相對而言比擬古典的康德美學已經漸行漸遠而不自知了。比方在想象力的問題上，馬爾庫塞固然看到了這個概念在康德那里占據核心地位，也非常欣賞海德格爾對于這種核心地位的揭示，延續(xù)了康德本人的一種講法，即想象力是生產性的，它溝通了感性與理論理性、實踐理性，但是他忘記了一點：康德并不止步于此，他在(判定力批判〕中追問的根本上是這種具有生產性的想象力的方向問題。正如下文將要表示清楚的，這個方向問題隱藏在這部批判的最深處，是那種將這部書看作一部人的美學加上一部上帝的美學的人所看不到的。馬爾庫塞大概以為，想象力的方向由人來定，由人根據詳細歷史社會情境來調整，但這種想法沒有解決問題，而是將問題掩蓋起來了，決定那個方向的人究竟根據什么來決定方向呢？假如不徹底回答這個問題，這種決定早晚會落入人的主體主義中去，盡管它可能打著種種看起來高于人的旗號當然，堅持這種決定的人能夠宣稱，他們追求的就是人的主體主義，只不過這里的人不是單個的人，而是作為群體與社會的人。本雅明尋求通過藝術來顛覆技術復制，與馬爾庫塞堅持通過想象力的自決來維持新感性的生產性與解放性作用，其宗旨雖講與康德、席勒一樣，都是為了自由，但我們應當注意的是，這些左派思想家所追求的自由的詳細規(guī)定性與康德、席勒是非常不同的：他們接受了技術復制時代感性與理性分裂、技術宰制藝術的既有格局，以為這已經是無法改變而必須加以成認的前提；而當他們試圖在這里基礎上尋求藝術的獨立性與解放性時，卻不自覺地認同了上述格局的一個基本要素，即感性與活動于感性領域的想象力是自足的。恰恰后面這個基本要素是康德與席勒無法接受的；正是因而，他們固然也尋求審美中的自由，但他們所尋求的自由和現代美學不可同日而語。這一點正是本文要著重闡發(fā)的。二、康德以秩序為根據的審美自由觀康德的(判定力批判〕并不是一部人的美學〔以人的主觀美感為對象的審美判定力批判〕外在地加上一部上帝的美學〔以客觀世界有機構造為對象的目的論判定力批判〕，而是在世界的終極秩序這個整體框架下統(tǒng)一地看待審美判定力與目的論判定力問題，因此我們不能僅僅以美學的框架來看待這部書，而是要從這部書中終極秩序的整體框架出發(fā)來看待康德的美學。審美與目的論只是上述終極秩序的兩種表現形式〔分別就主觀、客觀而言〕。而所謂終極秩序也不是什么遙不可及的東西，不過就是康德分別在(純粹理性批判〕和(實踐理性批判〕中給出的自然與道德兩方面的那些可能性條件本身的可能性條件。為什么這么講呢？我們以空間問題為例。沒有空間的概念，我們根本就無法生存。假如我們不知道平面，我們就不能睡覺，由于此時誰能證明床不會對我們顯現為一個深淵呢？我們同樣也不能走路，由于此時我們怎么確定下一步不會墜入虛空中呢？這里的各種空間要素，都是我們經歷體驗世界成立的條件。道德規(guī)律也是如此，假如沒有理性的意志為了人群良好的共同生活而行動這個條件，詳細的道德現象是不可想象的?？档略谇皟刹颗兄兴龅墓ぷ?，絕不僅僅僅是一種消極的劃界罷了，它還蘊含著更深的積極考慮，那就是探明現實世界成立的條件，并基于此來建構他的形而上學。然而，我們不能止步于此，我們還需要追問一個問題：世界的這些條件本身的根據何在？它們是一種有秩序、有方向的構造，還是一種雜亂無章的偶爾？換一種方式來問就是：世界的秩序以善為指向嗎？當代人一般以為，善惡完全取決于人的意志，世界本身則是中性的，無所謂善與惡。但康德以為，世界本身蘊含著一種根本秩序，對于這種秩序，我們固然無法以理論的方式加以理解，卻應該在實踐中持之為行動的導向。我們先看看康德怎樣規(guī)定目的的。初看起來，他的定義平平淡淡：目的就是一個概念的對象，只要這個概念被看作那對象的原因〔即它的可能性的實在的根據〕；而一個概念從其客體來看的原因性就是合目的性〔formafinalis〕。在(判定力批判〕的導論中康德講：有關一個客體的概念就其同時包含有該客體的現實性的根據而言，就叫作目的。也就是講，一個主體懷著關于有待產生或實現的某事物或某狀態(tài)的想法，這種想法成了后來產生與實現出來的事物或狀態(tài)的原因，那么該事物或該狀態(tài)的原因就不應該到外部的物理機械作用中去尋找。這不就是我們平常對目的的理解嗎？確實能夠勉強這么講，但康德并沒有止步于此。由于這樣理解的話，目的因果性和自然因果性就成了互相分離的兩造，而康德實際要做的是以目的因果性系統(tǒng)來統(tǒng)攝他在(純粹理性批判〕和(實踐理性批判〕中分別提出的自然因果性和自由因果性。他接著講：一物與諸物的那種只要根據目的才有可能的性狀的協(xié)和一致，就叫作該物的形式的合目的性：那么，判定力的原則，就自然界附屬于一般經歷體驗性規(guī)律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多樣性中的自然的合目的性。這就是講，自然界通過這個概念被設想成好似有一個知性含有那些經歷體驗性規(guī)律的多樣統(tǒng)一性的根據似的?？档碌囊馑际?，我們得預設一點，即在自然之上有一個主體存在，它將自然中的種種事物和規(guī)律布置得有條不紊，就仿fo是為了某個我們看不透的目的一樣，我們無法以知識的方式斷定能否有以及怎樣有這樣一個目的存在，但至少能夠斷定，我們無法把握這個目的，只能猜想和預設自然是有條不紊的。這就意味著，康德的志向遠不止于在現成的現象世界之內找出一些看起來起支撐作用的先天直觀方式和先天范疇。換句話講，他不知足于找出這個世界的條件，而是還要追查世界之所以具有這些條件并非出于偶爾，而是有一整套世界秩序作為支撐它們的更根本的機理固然憑我們人的智慧，還無法對象性地認識這種世界秩序。這種世界秩序表如今主觀感受上就需要審美判定力，表如今對客觀事物的理解上就需要目的論判定力。有了上面的澄清，我們應該不至于再以為，康德的(判定力批判〕僅僅致力于將兩種現成的美學連接和溝通起來了，也就是講，這部批判就是兩種美學的疊加；實際上，康德的美學是以他的目的論為旨歸的。換句話講，在康德那里，貫穿整個(判定力批判〕的反思判定力的根本工作是追尋為理論理性和實踐理性二者的對象提供根據的世界秩序，它的對象處在比后二者的對象更深的層次上。葉秀山先生強調了目的論在康德那里的基礎性地位，根據他的解讀，目的論牽涉的是現代哲學所謂的生活世界?；诖?，我們看看康德關于審美與自由之關系的闡述。我們從他關于審美活動中自由的游戲入手，看看他是將審美界定為一種散漫閑適的單純主觀活動，還是界定為一種追尋與遵從世界秩序的更為深廣的活動。席勒在他的(審美教育書簡〕中最感興趣的就是這種自由游戲，并著力加以發(fā)揮；而后世的那些倡導感性的自由的學者也喜歡突出這種自由游戲，但他們是出于和席勒不同的考慮，有將康德思想矮化的嫌疑?？档率紫染吐暶鳎v的自由游戲是主觀情感上的自由狀態(tài)，即對自由的一種感受：由這表象所激發(fā)起來的諸認識力〔Erkenntniskrfte〕在這里是處于自由的游戲中，由于沒有任何確定的概念把它們限制于某種特殊的認識規(guī)則上面。所以在這一表象中，內心狀態(tài)必定是感遭到諸表象力在一個給予的表象上朝向某種一般認識而自由游戲的狀態(tài)。也就是講，鑒賞者之所以感覺到自由，是由于沒有任何確定的概念和認知規(guī)則從外面來限制他的想象力?？档律踔林v，審美判定力是本身立法的，由于我們心中先天就有美的準繩，審美判定力就是它自個的對象和規(guī)律，鑒賞判定必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性互相激活的一種單純感覺上?？雌饋?，鑒賞好似真的很自由，只要我一方面憑借知性，對對象有一個符合自然規(guī)律的把握，另一方面發(fā)揮想象力，對對象進行遐想，在二者之間尋求一種協(xié)調就能夠了，至于詳細該怎樣協(xié)調，那就取決于我了，而不取決于外部規(guī)則的管制。但是，沒有知性概念的限制并不等于沒有任何限制。否則的話，就會陷入此亦一是非，彼亦一是非的狀態(tài)，你覺得這個美，我覺得那個美，一物美與不美毫無標準，人與人也無法就一事物的美丑進行溝通了。這顯然不是康德所希望的?？档孪Ｍ氖悄軌蛞髣e人普遍認同的那種鑒賞，即能夠到達一種共通感。我們不要忽略，康德對自由游戲的上述界定中還有非常關鍵的朝向某種一般認識一語。這是如何一種一般認識呢？康德以為，鑒賞判定對于普遍有效性的要求以及判定力的主觀的合目的性，都基于一種理性概念〔理念〕，康德稱之為審美理念，其與道德實踐中所需要的理性理念的區(qū)別在于，前者是不能找到相對應的概念的直觀，后者是不能找到相對應的直觀的概念。這就是講，美的事物之所以為美，并不是主觀遐想的結果，而是有其客觀根據的，但這里的客觀不同于現象世界能夠用知性概念與感性直觀加以規(guī)定與體認的那種客觀，人類是不能憑自個的任何概念對其加以規(guī)定的?？档聦@種理念的另一個稱謂是共通感。他提醒道，共通感不等于外部感覺，而是我們的諸認識能力自由游戲的結果，即不是像嗅覺、味覺那樣隨時拿來就能用的現成感覺，而是要通過努力才有望到達的一種狀態(tài)。人們必須把共通感〔sensuscommunis〕理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評判能力的理念，這種評判能力在自個的反思中〔先天地〕考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便使自個的判定仿fo依憑著全部人類理性。接下來他介紹了到達共通感的詳細方式方法，比方，不要被事物的一些單純引起我們感官興趣的魅力〔Reiz〕轉移了注意力，而要關注事物形式的一面，以及一套類似于(實踐理性批判〕中道德基本規(guī)律的考慮形式〔要以主體姿態(tài)思維；要能夠普遍地推廣，亦即在別人的立場上也行得通；還要一以貫之地思維，而不要自相矛盾〕?？档履抢镒杂傻挠螒蚬倘粵]有外在的概念和規(guī)則來限制，但顯然是有方向的，也就是要朝著形式的合目的性的方向去調節(jié)我們想象力與知性的互動游戲，而不要墮入事物的魅力之中，不要沉陷在感官刺激中。不往這個方向進行調節(jié)的審美游戲，在康德看來就不是自由?？档履抢锏膶徝雷杂墒侵肝覀兡軌蜃杂傻剡\用諸認識能力去追求共通感，而不是講人能夠停留在感性的世界里，單憑想象力和感性氣力建立起一個由其設計的世界，而不要任何束縛了。康德的自由游戲更與后世強加給感性自由的種種抵抗理性強權和所謂解放的任務差之千里?？档乱环矫鎻娬{鑒賞的自由不是主觀任意的選擇，另一方面卻又沒有給出一套可供我們遵循的客觀規(guī)則，這不就等于什么都沒講嗎？恰恰相反，康德以為他已經將能講的都講了，由于事情本身透露給我們的只要這么多，所以他無法講出更多了?？档虑∏∫赃@種方式表示清楚，我們能以主觀但又普遍可溝通的方式感遭到，世界上有些事物能令我們感到美，換句話講就是，我們能感覺到世界是有某種布置的，這種布置使得我們感遭到部分事物是美的。簡而言之，我們能感遭到世界是有秩序的。從康德對崇高的分析中，我能夠看得愈加清楚。崇高是美的邊界，指的是那類突破我們想象力的極限，在驚懼甚至恐懼中仍然給我們一種合目的之感的事物?？档乱詾?，美是不確定的知性概念的感性表現，而崇高則是不確定的理性概念的不適宜表現，假如講美是因積極的游戲而帶來的愉快，那么崇高則是由于挑戰(zhàn)了人類想象力的極限，由于這種消極的嚴肅而帶來的愉快。崇高牽涉一個非常困難的元數學問題：什么是用來衡量詳細大小的大小本身？假如我們到達這種大小本身的邊界會怎樣？康德不經意地講過一句話：對自然的一切大小估量最終來講都是審美的。這就是講，我們在現象世界中進行的一切大小估量，其實已經是以大小的秩序本身為前提了，而這個大小的秩序卻不能以客觀對象化的方式去尋得，而只能以主觀審美的方式加以預設。假如我們不理解大小的秩序，就無法真正理解康德的崇高概念。一般人看到康德對崇高的描繪，難免會想，從我們眼下所見的范圍擴展開去，到達無法想象的極大，那就是崇高了，其實不是這樣的?？档屡e過一個例子，用以講明崇高感所面對的大和數學所丈量的大不在一個層面上。這個例子是：一個人面對金字塔，只要站在距離金字塔既不太遠也不太近的地方，才最能感遭到金字塔的崇高。這個例子講明，看金字塔的人明知道金字塔的大小是有限的，但是這并不阻礙他產生崇高感。產生崇高感的那個臨界點，恰恰就是我們的想象力與理性之間協(xié)調一致的時候，即我們觀看事物，發(fā)揮想象力，體驗到大小秩序的本身的邊界的那個時刻?？档掠懻摮绺邥r，還在另一處觸及了秩序問題，那就是崇高能夠喚起我們高于自然之上的責任感。自然界在我們的審美評判中并非是就其激起恐懼而言被評判為崇高的，而是由于它在我們心中喚起了我們〔非自然〕的氣力，以便［我們］把自然的強力〔我們在這些東西方面雖然是委屈服從于它之下的〕決不看作對于我們和我們的人格性仍然還是一種強迫力，崇高所帶來的這種愉悅在這里只牽涉在這種情況下顯露出來的我們能力的責任，以及我們本性中在這種能力上的素質?？档轮v的是，作為自然界之物，人的生命雖然很脆弱，也極容易感遭到氣力宏大的事物的威脅，以及由此產生的恐懼，但作為人格主體，人構成世界秩序的頂點，并能主動地領悟與實踐這一點，因而他超出于一切宏大的自然物之上，并負有一種特殊的道德責任，也就是向善的責任，這是自然界里其他事物所不具備的。這種優(yōu)越感與責任感，是任何偉力都奪不走的，所以康德講崇高之物能激發(fā)人的責任感。但沒有體驗到世界秩序者，是不能理解這一點的。因而，康德講，崇高所需要的教養(yǎng)比美所需要的大得多。由此看來，(判定力批判〕中自由的游戲還是一種相當古典的自由觀。在康德看來，自由與秩序是相輔相成的，假如二者配合好，人不僅能在審美鑒賞時體會到想象力與知性互相游戲的自由，還能在崇高現象中觸及秩序本身，以及人超出于自然之上的責任感，這就是講，自由是在理性引領感性、追尋世界秩序的經過中實現出來的。但康德的自由并沒有感性自成一統(tǒng)、獨力對抗理性的意思。結語由此看來，對根本秩序的關注乃是康德美學與目的論的基本出發(fā)點。在阿倫特和現代德、法的一些現象學家大力提倡之下，反思判定力和共通感又成為哲學界的熱門詞匯，但假如忽略了上面一點，我們對康德的這類概念的理解恐怕從起點上就走偏了。至少能夠肯定的是，在那種情況下我們議論的不是康德的概念，而是今人杜撰和想象出來的一種圖景。由此反觀前面敘述過的現代美學的現在狀況，兩相對照之下就不難明白，現代美學和康德美學之間最大的差異恰恰就在于，前者失去了對根本秩序的追尋，或者更準確地講，前者以為這種追尋是在追求幻象，應該拋棄之。由此，現代美學生出了另一種幻象：它以為既然技術復制時代給我們造成了無法也無須關注根本秩序的現在狀況，那么我們在接過根本秩序是虛幻的這一判定之后，在技術復制時代的母腹中就能夠以一種游擊隊式的策略突破這種全面技術復制的格局，單憑我們的想象力與感性，就能夠爭得解放，獲取自由。但是，上面這種差異很容易被外表的一致掩蓋。我們仍然以馬爾庫塞為例。同康德一樣，馬爾庫塞也以為，藝術既反映出人的不自由，同時又是自由的表現，但假如人們接下去追問他怎樣到達自由，自由有何方向的話，他馬上就顯示出和康德的不同。由于他固然很贊揚康德以為自然具有秩序性的觀點，對那種