《表演中體驗和體現(xiàn)問題研究7500字（論文）》

論表演中體驗和體現(xiàn)的統(tǒng)一目錄TOC\o"1-3"\h\u52211.緒論 .緒論表演是一門特殊的藝術(shù)，依靠演員將一個虛構(gòu)的人物進行再次展現(xiàn)。演員在劇本內(nèi)容之后，在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進行兩次創(chuàng)作，體現(xiàn)了角色從劇本到舞臺、銀幕的藝術(shù)形象，表演藝術(shù)的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在獨特的重生和鮮明的通過故事的傳播，生動細致地展現(xiàn)了人物的性格、氣質(zhì)、思想、情感、行為和動作，塑造了真實有力的形象，在劇本的線條中透露出作者的深刻思想。演員不斷善自己的外在表演工具，掌握正確的表演方法和合格的能力，具有深刻的理解力、豐富的想象力、生動的表現(xiàn)力、靈巧的模仿力、激情和幽默感。同時，又需要進行體驗，深入到各種生活中去，在藝術(shù)創(chuàng)作中做到演員與角色、生活與藝術(shù)、經(jīng)驗與成就的統(tǒng)一。一直以來，在表演屆中有著兩種表演方法：體驗與體現(xiàn)，而在不斷地發(fā)展之中，人們也逐漸認識到，想要將表演藝術(shù)更加優(yōu)化，應(yīng)該將兩者進行了統(tǒng)一。2.內(nèi)心體驗2.1什么是體驗對于理解什么是體驗，筆者認為可以從體驗派的觀點來進行說明。在體驗派看來，演員的身心和情感是人物形象設(shè)計中最重要的因素，在表演中，演員必須深入體驗人物的內(nèi)心生活，全身心投入到人物的生活中去，不僅要塑造生動清晰的人物形象，更要真實地反映人物的情感[[][]劉宏偉.有機統(tǒng)一:表演創(chuàng)作中體驗與體現(xiàn)的關(guān)系[J].大眾文藝,2017(05):277-278.2.2體驗對于表演的意義體驗是表演的基本環(huán)節(jié)，是表演的行為前提。一個成熟的演員總是在豐富自己的經(jīng)驗和知識的同時，善于發(fā)現(xiàn)生活的細節(jié)，運用藝術(shù)技巧來提煉，使之成為典型，然后展示出來。表演作為多種藝術(shù)之一，也是一種源自生命、表現(xiàn)生命的藝術(shù)。因此，體驗對演員來說是非常重要的，它們密不可分。演員從生活體驗、素材體驗、工作體驗中獲得靈感，甚至從對不同時期社會思潮的認識中獲得靈感，再與自我修養(yǎng)和個人觀點相結(jié)合，形成一個具有普遍性和個性的藝術(shù)形象。表演作為一種社會現(xiàn)象，起源于社會生活，隨著社會生活的發(fā)展而發(fā)展，反映出一系列社會思潮。同時，表演作為一種特殊的表現(xiàn)方式，在許多藝術(shù)范疇中，運用人物的重新塑造，反應(yīng)出時代社會的一些事件。體驗是表演的基礎(chǔ)，若一位演員沒有真正去體驗角色，那么他的表演就是空洞的、無神的。當一位演員通過體驗真正了解到了角色本身，就好像兩人已經(jīng)相互融合在一起，在表演時就會顯得自然、靈動。雖然說體現(xiàn)派重視體現(xiàn)，但也并不說明他們就是完全將體驗拋棄了，他們也同樣會有體驗，但是重點在于體現(xiàn)。3.外在體現(xiàn)3.1什么是體現(xiàn)體現(xiàn)強調(diào)在表演中演員要按照“理想的范本”進行創(chuàng)作，他們所創(chuàng)造出來的角色，在外部形式上可以反映出人物的性格與內(nèi)心生活。與體驗相比，體現(xiàn)更注重外部的形式，演員在準備扮演角色時，會從外部表現(xiàn)形式進行摸索，比如應(yīng)該如何去流淚，演員就會流淚，而不是演員自己體驗到角色，覺得應(yīng)該去流淚。也就是說，體現(xiàn)更加注重于體現(xiàn)出來的表演，不在乎過程中的情感體驗。3.2體現(xiàn)對于表演的意義“體現(xiàn)”是“體驗”的外在形式，不是說有了體驗自然就會產(chǎn)生外在的表現(xiàn)形式，特別是精確、明確、生動的表現(xiàn)形式。一方面，演員要善于表現(xiàn)聲音、語言，如果他們表達內(nèi)心的體驗，他們可以依靠物質(zhì)，無論是表達微妙的情感變化，還是壓倒性的激情，他們都可以自由地處理。另一方面，演員也有義務(wù)在體驗的基礎(chǔ)上反復(fù)探索，尋找最能表達內(nèi)心體驗的外在形式，通過演員聲音的力量、語言的重音、斷斷續(xù)續(xù)的加工和語調(diào)的階躍頻率、姿勢向“體現(xiàn)”的轉(zhuǎn)變、手勢與表情的配合等都表現(xiàn)出來。更加簡單純粹地說，體現(xiàn)就是表演。在正式表演的過程中，演員繼續(xù)成為角色表演的過程也是對角色的深入理解，使人物更加鮮活的過程，只有通過深入的藝術(shù)表現(xiàn)，才能展現(xiàn)出鮮活的人物。在實際的表演過程中，演員要運用語言、眼神、表情等一切可以運用的工具，借助這些小工具升華人物的內(nèi)心感受，對符號有一個全面的理解和控制，把它們與演員結(jié)合起來，并提高演員的表演藝術(shù)和表演水平，達到最佳的表演效果[[][]李寶華.話劇表演藝術(shù)的“體驗”與“體現(xiàn)”——以《尋找李大釗》為例[J].大舞臺,2012(07):3.體現(xiàn)對于表演的意義，主要在于兩種形式，一是語言的運用，二是形體的運用。無論是話劇表演，還是影視表現(xiàn)，臺詞都是塑造人物的主要方式之一，也是表演創(chuàng)造的重要工具。劇本中的臺詞是無聲，而演員則可以將這些無聲的臺詞變得有聲，根據(jù)人物的性格、身份、做事風(fēng)格等等，演員找到屬于角色本身的語言方式，從而達到“如聞其聲，如見其人”的效果。二是形體的運用。形體對演員來說是體驗角色的重要基礎(chǔ)。如果一個演員的形體語言沒有得到很好的表現(xiàn)，那么在體驗角色時的感覺也會差很多?，F(xiàn)在許多演員的形體表演似乎缺少舞臺上的活力和表現(xiàn)力，在表演過程中，演員不知道如何用形體來反映劇本進程變化的微妙時刻，也不知道怎么樣去控制形體表演的關(guān)鍵節(jié)點。形體與臺詞這兩種體形式，就是表演中的主要體現(xiàn)，對于表演有著重要的意義。4.內(nèi)心體驗與外在體現(xiàn)的關(guān)系4.1演員與角色的關(guān)系演員既是創(chuàng)作者，又是表演的工具，表現(xiàn)過程也是藝術(shù)作品本身，使演員和角色成為表演藝術(shù)的根本矛盾。表演中的每一個角色形象都是“表演角色”的矛盾統(tǒng)一。一方面，演員與角色之間必然存在著一定的差距，這種差距存在于生活背景、經(jīng)歷、外表等諸多方面，反映了演員不能完全轉(zhuǎn)化為角色。演員要充分認識到每個演員與角色之間的文化修養(yǎng)或社會地位，演員雖然離角色很近，但也會有這樣的差距，演員要想演好角色，就要解決好演員和角色之間的矛盾，比如有些演員在現(xiàn)實生活中比較安靜，而舞臺上表演的角色卻非常生動，在這種情況下，演員應(yīng)該有完全不同的動作和語言風(fēng)格，從現(xiàn)實生活中去破壞現(xiàn)實生活中的形象。這種巨大的反差是演員經(jīng)常遇到的，但卻是對他們藝術(shù)表現(xiàn)和表演的重要考驗，只有當一個演員掌握了自己生活和游戲中的角色，他才能在表演過程中輕松地扮演角色。另一方面反映了演員和角色之間的矛盾，無論演員和角色之間有多大的差距，演員都必須“加工”自己，才能更加“接近”角色，甚至是“成為”角色。比如在《灰姑娘》中，二姐的角色就和整部戲相反，二姐的形象應(yīng)該以一種嫉妒的心情出現(xiàn)在舞臺上，這個角色對現(xiàn)實生活中的演員來說可能會有很大的不同。這就迫使演員在表演過程中發(fā)揮自己的專業(yè)素質(zhì)，及時處理好生活與表演的差距，在舞臺上很好地表演好這個角色。這些矛盾的統(tǒng)一正是演員要不斷研究和思考的問題，因為演員和角色是對立的關(guān)系，“體驗”和“體現(xiàn)”也成為演員創(chuàng)作過程中的有機統(tǒng)一。4.2演員與角色的轉(zhuǎn)換作為一名優(yōu)秀的演員，在表演的過程中嘗試不同的角色是必經(jīng)的過程，就要進行演員與角色之間的轉(zhuǎn)換。演員在表演之前對角色進行充分的理解和認識，在表演的過程中結(jié)合自己的角色體驗在舞臺中充分地展示自己，體現(xiàn)角色的特征，是一個演員應(yīng)有的素質(zhì)。演員在表演之前只有充分地了解角色的背景以及生活經(jīng)歷才能在舞臺上更好地表現(xiàn)出這個角色的特征，也只有這樣，才能在舞臺中表現(xiàn)自己，同時贏得觀眾的賞識，擁有做一名優(yōu)秀演員的資本。演員在認識和理解人物的角色特征時，首先要了解這個人物的生平背景，根據(jù)人物的穿著以及做事方式等，深挖人物的性格特征，并運用自己學(xué)到的表演知識生動形象地將劇中的角色表現(xiàn)出來，這樣才能把角色表現(xiàn)的淋漓盡致。要想充分理解話劇中的角色，首先要讀完劇本，理解劇本中故事的背景、情節(jié)、人物，然后將角色的創(chuàng)作融入故事的歷史和歷史背景，將劇本中的人物表現(xiàn)為內(nèi)向的統(tǒng)一性。另外，演員需要根據(jù)角色的家庭關(guān)系和演出中的各種角色關(guān)系，了解故事的發(fā)展過程和角色的家庭關(guān)系、角色關(guān)系、社會背景的變化，以及如何在演出中重新讀取或暫停臺詞，掌握關(guān)于臺詞內(nèi)容的發(fā)音、語調(diào)、呼吸、情感等幾個問題，表達角色獨特的角色時，演員可以在演技過程中設(shè)計習(xí)慣性的行為或表情，以獨特的方式表達。4.3內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的聯(lián)系4.3.1體驗是基礎(chǔ)體驗的目的就是創(chuàng)造人物，在表演創(chuàng)作的過程中，體現(xiàn)離不開這個基礎(chǔ)，沒有體驗的表演一定是蒼白的，沒有感染力的。著名影星鞏俐在拍攝電影《秋菊打官司》時，在陜西生活了4個多月，在影片中，鞏俐總是喜歡將眼睛向下看，對于這個動作，是因為鞏俐觀察到很多當?shù)剞r(nóng)村婦女，她們的一些特點深深地印在她的心里，就表現(xiàn)而言，她并沒有刻意去追隨任何東西，對于秋菊的一些動作，鞏俐接手這個角色后，就通過劇本對秋菊這個角色進行了體驗與揣摩，體驗“秋菊”這個角色很多真實的經(jīng)歷。由此可見，體驗是表演的基礎(chǔ)，演員在進行表演時，體驗是體現(xiàn)是內(nèi)部動力，他們只有在體驗角色的情感與生活狀態(tài)的基礎(chǔ)上，才可以去尋找更高層次的形態(tài)[[][]宮雪.論人物形象創(chuàng)作中體驗與體現(xiàn)關(guān)系的再認識[D].吉林藝術(shù)學(xué)院,2015.4.3.2體現(xiàn)是手段體現(xiàn)是表演的一種手段，是將表演呈現(xiàn)在觀眾眼前的途徑。如果演員只有體驗，但是沒有鮮明的表現(xiàn)，沒有將其體驗到的體現(xiàn)出來，那么即使是最豐富的體驗，也難以讓觀眾感受到。演員要創(chuàng)造自己角色的“精神生活”，這不僅意味著演員要體驗人物的精神世界，要更加清晰、準確地呈現(xiàn)人物，要以藝術(shù)的形式表現(xiàn)生活。因此，演員不僅要體驗內(nèi)心的角色，更要反映外在的體驗。一位名叫凱恩的英國演員，當他扮演奧賽羅時表現(xiàn)的十分激動，大家都擔心他會真正扼殺伊阿古的演員，但是事實上沒有，他就是以這種體現(xiàn)的方式，讓人們有一種真切的感覺。但是，在一些人看來，這種放縱感情，想用體現(xiàn)表現(xiàn)出真情實感的方式并不值得推崇。即使是運用體驗方法表演的演員也充分認識到了體現(xiàn)的重要作用，這是毋庸置疑的，他們也不認為在表演中鼓舞人心的成就和失控的激情是正確的，雖然他們非常重視體驗，認為演員在創(chuàng)作中的情感。但是，他們還認為，這種情感應(yīng)該受到表演形式的限制，雖然體驗是基礎(chǔ)，但也應(yīng)該避免“為了體驗而體驗”的錯誤創(chuàng)作方法。情感和體驗應(yīng)該是為體現(xiàn)而服務(wù)的，如果沒有體現(xiàn)，表演就失去了根本意義，就是虛無縹緲的，也就根本沒有理由去體驗。4.3.3兩者必須兼顧體驗是體現(xiàn)的基礎(chǔ)，體現(xiàn)又是體驗的目的，因此，兩者其實是相互依存的，在表演中，兩者必須兼顧。我國戲曲藝術(shù)家常說，在表演中“情動于衷而形于外”，也就是既要有內(nèi)在的情感體驗，也要有外在的體現(xiàn)[[]苗強.淺談表演中的“體驗”與“體現(xiàn)”[J].新世紀劇壇,2011(01):26-27.]。演員自己要在人物的內(nèi)心生活和思想情感體驗中起主導(dǎo)作用，這是塑造人物的根本和決定性因素，外在的體現(xiàn)要以從屬的體驗為基礎(chǔ)，這是在人物創(chuàng)作過程中，演員的體驗與體現(xiàn)的基本關(guān)系。體驗和體現(xiàn)之間的互動并不難理解。如果演員真的體驗了某個時刻的角色，它一定會帶動演員的真實情感和生活體驗。當然，也會在這些情感下，帶出演員自身的一些表情和動作，這肯定會對化身產(chǎn)生一定的影響。有些時刻并不是事先計劃好的，但當演員作為舞臺上的角色“活著”的時候，[]苗強.淺談表演中的“體驗”與“體現(xiàn)”[J].新世紀劇壇,2011(01):26-27.“體驗”與“體現(xiàn)”的目的是在于塑造一個生動而真實的人物形象，因此，演員不能為了體驗而體驗，也不能脫離了體驗只是去追求體現(xiàn)，而是要將兩者結(jié)合，一方面要有真摯深刻的體驗，一方面，又要有精確地表現(xiàn)形式。只有這樣，演員在創(chuàng)造人物時才可以做到“形神兼?zhèn)洹薄?.演員如何更好地達到體驗與體現(xiàn)的統(tǒng)一5.1分析劇本演員的表演是以劇作家的文學(xué)創(chuàng)作為基礎(chǔ)的，演員必須以戲劇家的文學(xué)手段所代表的人物，變成可以直視的銀幕形象。演員們必須仔細分析和研究這部戲劇，在他們準備角色時，演員要精心創(chuàng)作，從劇本中挖掘表演素材，至少要先通過劇本知道角色的人設(shè)。此外，劇作家的創(chuàng)作在一定程度上制約了演員的表演，演員的角色應(yīng)該建立在劇作家所描寫的文學(xué)素材的基礎(chǔ)上設(shè)計和創(chuàng)造形象，但是演員可以超脫劇本，從劇本所提供的規(guī)范情境中感受人物的生活，從人物的線條中尋找其豐富的內(nèi)心活動，逐漸獲得人物的真實感受，喚醒表演的想象。能夠做到這一點的演員都算的上是優(yōu)秀演員，比如陳道明在《康熙王朝》中的自我發(fā)揮，以及王寶強在《hello，樹先生》中，自己加上的抽煙動作等。表演是一個有機的整體，每一個符號和每一個動作都是緊密相連的，演員不僅要從角色的角度去探索戲劇和人物的思想，還要從整個戲劇的角度去探索，了解和理解戲劇的思想內(nèi)涵和角色在整個戲劇思想內(nèi)涵表達中的作用，了解戲劇木料中的每一個字，思考每一句話，通過臺詞探索人物的內(nèi)心生活，找出人物的思想情感，挖掘人物的內(nèi)在和外在特征，在深入了解戲劇木頭和人物的基礎(chǔ)上，結(jié)合積累的生活資料，在精神上樹立人物的“心象”。5.2掌握角色的內(nèi)外部特征演員和角色之間會有很大的差距，面對優(yōu)秀的演員，經(jīng)常會有人問他們是否能夠因為本色而扮演這樣一個成功的角色。其實不是，即使演員和角色相似，也有很大的差別，如文化修養(yǎng)、事業(yè)、生活經(jīng)歷等，造成了演員與角色之間的一些矛盾，在角色塑造過程中，演員要學(xué)會感受自己的內(nèi)心感受。演員在扮演角色時，要掌握角色的內(nèi)外部特征，內(nèi)部特征也就是外在的表現(xiàn)，比如形體、神態(tài)、臺詞等；內(nèi)部特征則主要是指人物的內(nèi)心活動、性格等。演員在體驗角色的過程中，應(yīng)該擺脫自己的角色，改變自己，也就是簡單地創(chuàng)造第二個自我。其中，他們要表現(xiàn)出角色的內(nèi)在情感、習(xí)慣和表達方式。同時，還要協(xié)調(diào)所創(chuàng)造的角色和特征的保存，盡量縮小它們之間的差距，使它們互不干擾，將角色的情感結(jié)合起來，在表演過程中傳達出表演的效果。這些要求需要演員，不斷突破，從內(nèi)部學(xué)習(xí)，感染觀眾。有些演員在表演時只是裝腔作勢，將情感的表現(xiàn)當作就是情感的表現(xiàn)，這類演員不知道表演與角色的關(guān)系，而是把角色的表現(xiàn)看作是一種簡單的成就，沒有更多的情感職業(yè)，缺少了靈動性。演員掌握角色的內(nèi)外特征，使他們創(chuàng)造的角色變得鮮活，再與自己進行聯(lián)系，這樣的演員才能用靈魂塑造角色。比如，筆者曾在戲劇《皇帝的新裝》中扮演皇帝，在一開始，對于皇帝的內(nèi)在心理沒有準確地把握，尤其是最后小孩大喊“他沒有穿衣服”時，我的表現(xiàn)是很憤怒，因為我覺得自己被拆穿了，確實應(yīng)該很憤怒。但是，在認真分析了他的性格之后，我認為這個過程中皇帝的表現(xiàn)是復(fù)雜的。在一開始，皇帝應(yīng)該是害怕的，因為他覺得小孩說的是對的，因為自己也看不見，此時在形體上應(yīng)該是微微顫抖。但是，隨后他又覺得要小孩是胡說八道，要維護自己的面子，就又變得驕傲自大，這時是趾高氣昂的。但是，最后當其他的百姓都開始說皇帝沒有穿衣服時，皇帝此時就應(yīng)該是膽怯并羞愧，躲在轎子里不敢見人。筆者在體驗到人物的內(nèi)在特征后，在表演上就會顯得更加游刃有余。5.3觀察生活和人物通過觀察生活和人物來提高表演水平，這一點很好理解，也很有效。演員可以通過觀察和體驗生活來體驗人物，演員必須運用自己的心理身體動作和語言動作，表現(xiàn)角色的結(jié)果。演員在接到具體的創(chuàng)作任務(wù)后，深入到觀察體驗劇本中規(guī)定的類似生活環(huán)境中，從內(nèi)在體驗到外在表現(xiàn)，逐漸理解和理解其作用，在觀察體驗的基礎(chǔ)上，仔細的反省可以進一步提升觀察的敏銳性和深度。劇本中角色是怎樣的，就去觀察某類人物，這種方法雖然看著有些笨，是在依葫蘆畫瓢，但是確實有效。筆者在一次舉行的活動中，扮演情景小故事中的一位角色，這位角色是一位盲人。因此，筆者在進行表演之前，就特意去觀察盲人在生活中的狀態(tài)。比如，盲人在使用導(dǎo)盲杖時，其實并不是在地上點來點去，而是在緩慢地橫掃，在探尋物體。而且，他們在與人說話時，通常會側(cè)著身體，便于他們傾聽。在進行觀察之后，表演時很多動作都會變得自然而準確。5.4“燈、服、道、效、化”的幫助在表演中,“燈、服、道、效、化”就是指燈光、服裝、道具、音效、化妝幾個方面，其對于表演是一種“錦上添花”的效果。燈光可以創(chuàng)造出氣氛，體現(xiàn)出人物內(nèi)心當時的心情，燈光很暗，說明內(nèi)心很壓抑；燈光很亮，說明人物內(nèi)心開心。服裝，則是一種很直白的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出人物的身份、地位等等。比如，服裝破爛，則是說明人物貧困；服裝光鮮亮麗，則說明人物身份較為高貴。道具不僅可以讓觀眾迅速辨識故事處在的背景、角色的身份和地位，了解人物之間的復(fù)雜關(guān)系，也能使舞蹈演員修長的肢體線條得到強化的作用。音效的作用也同樣重要，觀眾可以通過音效就體會到劇中的動態(tài)。動如，音樂很歡快，則說明接下來的劇情比較有趣；如果音樂很詭異，說明接下來沒有好事。最典型的就是恐怖片中的音效，塑造了一種身臨其境的效果?；瘖y的作用，主要是在于表現(xiàn)在人物的神態(tài)上，可以放大人物的性格與內(nèi)心活動。比如，某位角色臉上化妝一片慘白，則可以表現(xiàn)出這個人的內(nèi)心比較奸猾，最為常見的就是京劇中白臉的曹操。總的來說，它們的作用就是營造出一種