古代文論的詩(shī)性空間-言說(shuō)方式

古代文論的詩(shī)性空間——言說(shuō)方式侯外廬?中國(guó)古代思想學(xué)說(shuō)史·再版序言?〔上海文風(fēng)書(shū)局1956年版〕指出：“中國(guó)學(xué)人已經(jīng)超出了僅僅仿效西歐語(yǔ)言之階段了，他們自己會(huì)活用自己的語(yǔ)言而講解自己的歷史與思潮了。〞竊以為侯先生此言過(guò)于樂(lè)觀(guān)。不僅50年代甚至整個(gè)20世紀(jì)后半葉，中國(guó)思想史界都很難說(shuō)是在“用自己的語(yǔ)言講解自己的歷史〞；不僅是侯先生所專(zhuān)攻的中國(guó)思想史界，而且在我們古代文論界，其實(shí)都是在用別人的話(huà)說(shuō)自己的事。近日讀王先霈教授新著?國(guó)學(xué)舉要·文卷?，一個(gè)最深的感觸就是：先霈教授是在用自己的話(huà)，說(shuō)自己的事。著者在?國(guó)學(xué)舉要·文卷?之“緒論〞開(kāi)章明義，謂是書(shū)“所要介紹和評(píng)析的，是中國(guó)古人提出的文學(xué)觀(guān)念、文學(xué)思想〞。這部闡述中國(guó)古代文學(xué)理論的專(zhuān)著，為“國(guó)學(xué)舉要〞叢書(shū)之一種，所舉之“要〞依次包括歷史概要、思想精要和知識(shí)輯要。這是一種限定也是一個(gè)平臺(tái)，著者在這個(gè)平臺(tái)上將如何言說(shuō)？古代文論之言說(shuō)有不同的方式，哲學(xué)—美學(xué)式的，心理—心態(tài)式的，學(xué)案—學(xué)理式的，或者批評(píng)—評(píng)點(diǎn)式的。言說(shuō)方式不僅僅是一個(gè)形式問(wèn)題，它本身從特定的角度構(gòu)成思想。往深處說(shuō)，言說(shuō)方式之異取決于言說(shuō)者對(duì)中國(guó)古代文論的理解之異。?文卷?之言說(shuō)古代文論，有著自己獨(dú)特的話(huà)語(yǔ)方式，概括起來(lái)說(shuō)就是大問(wèn)題，大背景和大手筆?！拔抹暋参膶W(xué)理論、文學(xué)觀(guān)念〕，作為國(guó)學(xué)研究的一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域，其“要〞何在？那就是，如何理解“文學(xué)〞這個(gè)概念。?文卷?一書(shū)，其知識(shí)的和理論的出發(fā)點(diǎn)或根據(jù)是現(xiàn)代文藝學(xué)關(guān)于“文學(xué)〞的定義，其觀(guān)照和研究的對(duì)象卻是幾千年來(lái)中國(guó)古代關(guān)于“文學(xué)〞的闡述和思想，這二者并不能完全對(duì)應(yīng)。作為現(xiàn)代文藝學(xué)的關(guān)鍵詞，“文學(xué)〞是從西方引進(jìn)的，它有著特定的所指〔所謂“語(yǔ)言的藝術(shù)〞〕；而作為國(guó)學(xué)門(mén)的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，“文學(xué)〞的內(nèi)涵和處延極為廣泛〔幾乎囊括了所有的“文獻(xiàn)典籍〞及“精通文獻(xiàn)典籍之士〞〕。二者構(gòu)成一個(gè)悖論，同時(shí)也形成一種張力，其間有著宏大的闡釋空間，?文卷?的入思方式是：“根據(jù)現(xiàn)代文藝學(xué)的文學(xué)觀(guān)念，重在概念的內(nèi)涵而不是表達(dá)概念的詞語(yǔ)，但凡古人有關(guān)文學(xué)問(wèn)題的闡述，不管用什么詞語(yǔ)表述，都是我們研究的對(duì)象。當(dāng)然，我們也將注意概念的形成和開(kāi)展變化。〞抓裝文學(xué)〞這個(gè)概念，也就抓住了中國(guó)古代文論之言說(shuō)的最為重要最為根本的問(wèn)題；而對(duì)“文學(xué)〞概念的闡釋并不以中就西、削足適履，那么是著者解答此“大問(wèn)題〞的最正確途徑。?文卷?認(rèn)為，古漢語(yǔ)詞匯中，真正能與“語(yǔ)言的藝術(shù)〞相對(duì)應(yīng)的并不是“文學(xué)〞而是“文〞和“文章〞。文，意謂對(duì)文字、言辭的修飾而使其藻麗；章，那么是對(duì)“文〞的修飾含義的強(qiáng)調(diào)。曹丕?典論·論文?說(shuō)“詩(shī)賦欲麗〞，陸機(jī)?文賦?說(shuō)“詩(shī)緣情而綺靡〞，麗和綺靡就是文，就是章，就是蕭統(tǒng)?文選序?所言“綜輯辭采，錯(cuò)比文華〞。文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史認(rèn)定魏晉是文學(xué)獨(dú)立或自覺(jué)的時(shí)代，根據(jù)的就是“語(yǔ)言的藝術(shù)〞這一現(xiàn)代文藝學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。然而，魏晉文學(xué)的“麗〞和“綺靡〞在促成文學(xué)獨(dú)立的同時(shí)，卻也留下“從質(zhì)及訛，彌近彌淡〞的隱患。后來(lái)陳子昂痛斥“文章道弊〞、“采麗競(jìng)繁〞，可見(jiàn)真正有風(fēng)骨的文章是不能太“文〞太“章〞的。早在齊梁之際，用駢文寫(xiě)作的劉勰就已經(jīng)看出了這一點(diǎn)，其?情采篇?有“衣錦耿衣，惡文太章〞之喻。不錯(cuò)，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)；然而，文學(xué)假如太講究太雕琢語(yǔ)言那么最終將無(wú)藝術(shù)可言。因此，?文卷?言說(shuō)中國(guó)文學(xué)思想，雖然也談?wù)Z言〔第一章第三節(jié)題為“獨(dú)體、表意的文字帶來(lái)的對(duì)文學(xué)形式美的特殊追求〞〕，但更多的是談文學(xué)的“言〞外之義，談中國(guó)古人對(duì)文學(xué)的獨(dú)到理解。縱觀(guān)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，從詩(shī)言志到詩(shī)緣情到詩(shī)有三境，從興觀(guān)群怨到發(fā)憤著書(shū)到熏浸刺提，考慮和言說(shuō)的都是文學(xué)理論和批評(píng)的大問(wèn)題：文學(xué)是什么，或者文學(xué)能做什么。言說(shuō)的方式不同，得出的結(jié)論有異，而?文卷?從中找到一個(gè)“根本的形式〞，并將其概括為中國(guó)古人對(duì)文學(xué)的三種根本態(tài)度：以文為用，以文為哭，以文為戲。以文為用的文學(xué)觀(guān)，主要是所謂社會(huì)的“積極成員〞所持有和維護(hù)的，是中國(guó)古代“以文教化〞的文化思想在文學(xué)領(lǐng)域的表達(dá)。同為“以文教化〞，其中又有“上化下〞與“下刺上〞之別，前者多迂腐訓(xùn)誡之言，讀之令人生厭；后者乃為情造文之作，因其對(duì)社會(huì)矛盾的深化揭露而世代傳誦。而社會(huì)的“積極成員〞之中多有懷才不遇者，他們的“文〞連同他們自己并不能為社會(huì)所“用〞，忠而見(jiàn)疑，信而被謗，能無(wú)“哭〞乎？心憂(yōu)而歌且謠，既是個(gè)體性的心理排遣或慰藉，也是社會(huì)性政治性之怨憤情緒的噴涌或發(fā)抒。以文為哭的文學(xué)孕育了以文為哭的文學(xué)思想，中國(guó)古代文學(xué)理論并不誕生于書(shū)齋，而是誕生于人生的苦難和對(duì)這苦難的體驗(yàn)與哭歌。長(zhǎng)歌可以當(dāng)哭，和墨可助談笑，故孔子既講“詩(shī)可以怨〞，亦講“游于藝〞。以文為戲，擱置外在的實(shí)用的目的，撇開(kāi)利益得失的考量，或自遣或娛眾，其高境界是人性與才能的自由舒展所帶來(lái)的快樂(lè)。假如說(shuō)，以文為用和以文為哭，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的社會(huì)性、倫理性和抒情性，而以文為戲那么強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的超功利性及審美性。?文卷?對(duì)三者的的揭橥及其整合，不僅是對(duì)“文學(xué)〞這一“大問(wèn)題〞的破解，而且是對(duì)古代文論之言說(shuō)方式的優(yōu)眩漢語(yǔ)言的“文學(xué)〞一詞并不通向“語(yǔ)言的藝術(shù)〞，而是通向“為文教化〞，狹義的“文化〞與廣義的“文學(xué)〞，均為劉勰所說(shuō)的“心生而言立，言立而文明〞〔即“人之文〞〕，故二者在語(yǔ)義上是相通的甚至是重合的。?文卷?對(duì)“大問(wèn)題〞的言說(shuō)有一個(gè)重要的策略，就是“大背景〞：自始至終在中國(guó)文化的大背景之下言說(shuō)中國(guó)古代的文學(xué)理論。著者指出：“用文化的目光看中國(guó)古代文學(xué)和文學(xué)思想，可以看得更深透，可以更客觀(guān)地分析其長(zhǎng)處和弱點(diǎn)，認(rèn)識(shí)它在不同情勢(shì)下的不同作用和不同命運(yùn)?！瓘倪@里出發(fā)，可以客觀(guān)地分析自家的遺產(chǎn)，對(duì)文學(xué)的性質(zhì)和作用作出全面的解釋。〞比方陳寅愣元白詩(shī)箋論稿?提出許多獨(dú)到的觀(guān)點(diǎn)，就在于不是就文學(xué)看文學(xué)，而是從文化背景出發(fā)看文學(xué)。前述?文卷?所論“以文為用〞，即是文化觀(guān)照的結(jié)果。宗法制度下以倫理為社會(huì)意識(shí)的核心，文學(xué)理論注重教化和功利，“以文為用〞遂成為占主流地位的文學(xué)觀(guān)念。宗法制度下的綱紀(jì)文化還影響到古代文學(xué)對(duì)文體的選擇，言政教綱常之志的詩(shī)文為文體之正，說(shuō)兒女之真情的小說(shuō)戲曲那么難登大雅之堂，樂(lè)天?長(zhǎng)恨歌?因敘燕妮之私而被譏為“不曉文章體裁〞。與西方文論相比，中國(guó)的敘事理論開(kāi)展滯后，這是中國(guó)古代制度文化造成的根深蒂固的文學(xué)觀(guān)念的局限。?文卷?將古代文論之言說(shuō)置于文化的“大背景〞之下，既有孟子式的“知人論世〞，亦有陳寅恪式的“理解之同情〞。講唐宋文論的一節(jié)，在“唐型文化〞與“宋型文化〞的大背景下討論兩代文學(xué)理論之異同，指出前者是上升的進(jìn)取的開(kāi)放的，后者那么趨于收斂、成熟、定型。初唐陳子昂講“骨氣端翔，音情頓挫〞，以金石之聲表現(xiàn)風(fēng)骨、傳達(dá)興寄，這是“唐型文化〞在文學(xué)上的綱領(lǐng)。與子昂“音情頓挫〞相銜接是杜甫的“沉郁頓挫〞，由“音情〞而“沉郁〞，初唐的激昂奔放，已內(nèi)斂為中唐的深沉厚重。到了宋代蘇軾那么為“清壯頓挫〞，東坡之“清壯〞，既有詞風(fēng)的清新自然、壯闊豪放，亦有人格的曠放達(dá)觀(guān)。而在這詞風(fēng)和人格的背后，那么是宋代文化的儒道釋兼綜，是宋型文化之中文學(xué)理論的成熟。?文卷?用“音情頓挫〞、“沉郁頓挫〞、“清壯頓挫〞既將陳子昂、杜甫、蘇軾綴為一體并見(jiàn)出三人的同中之異，又最終提醒出唐宋兩代文學(xué)理論嬗變的文化根源及時(shí)代足音，這一原創(chuàng)性言說(shuō)堪稱(chēng)?文卷?一絕。?文心雕龍·論說(shuō)篇?：“論也者，彌綸群言，而研精一理者也。〞?文卷?在中國(guó)文化的“大背景〞之下研精中國(guó)古代文論的“大問(wèn)題〞，頗有一種敷理舉統(tǒng)、彌綸群言的大師風(fēng)范。?文卷?中的“群言〞，既有外鄉(xiāng)資源亦有異域資訊，既有先賢舊談亦有后學(xué)新論，著者按轡中外之域，環(huán)絡(luò)古今之際，揮灑自如，開(kāi)闔有序，有管錐、談藝之博大而不流于瑣細(xì)，有金明館主之通脫而不失之冷澀。比方“緒論〞局部論“中國(guó)文學(xué)思想漫長(zhǎng)而輝煌的過(guò)去〞，并不去談五帝三代、周秦兩漢，而是宕開(kāi)一筆，沉著不迫地?cái)⒄f(shuō)起1827年1月31日歌德與愛(ài)克曼關(guān)于中國(guó)小說(shuō)的談話(huà)。此后“畫(huà)面〞一轉(zhuǎn)，是歌德的同胞黑格爾在大致一樣的時(shí)間里講授?歷史哲學(xué)?，給中國(guó)歷史以極高的評(píng)價(jià)。這種含而不露的表達(dá)，頗有中國(guó)古典小說(shuō)“染葉襯花〞之妙。言說(shuō)中國(guó)古代文論，假設(shè)僅僅囿于木土資源那么難見(jiàn)廬山真面目。?文卷?對(duì)諸多問(wèn)題的觀(guān)照，其理論視域在中外之間流轉(zhuǎn)變換，使得學(xué)理的探究既是多側(cè)面的又是深層次的。魏晉南北朝文學(xué)理論一節(jié)論劉勰“體性〞觀(guān)，先引用歌德“風(fēng)格，這是藝術(shù)所能企及的最高境界〞之界定，旁證彥和作家風(fēng)格論是文學(xué)理論批評(píng)走向?qū)徝雷杂X(jué)之標(biāo)志。彥和標(biāo)舉“八體〞，每一體皆有“根〞有“葉〞，?文卷?又引德國(guó)十九世紀(jì)文藝?yán)碚摷彝思{格的風(fēng)格理論，借以解讀“根〞、“葉〞之所指，并指明劉勰的風(fēng)格論起到了喚起欣賞力和培養(yǎng)批評(píng)力的作用。?文卷?之出入于古今中外如行云流水，自然而然，不露絲毫痕跡。如“思想精要〞局部評(píng)介莊子文學(xué)思想，講莊子“真畫(huà)者〞的“解衣般礴〞，從杜甫的“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡〞，說(shuō)到清惲南?南田畫(huà)跋?的“作畫(huà)須有解衣般礴、旁假設(shè)無(wú)人之意〞，又說(shuō)到俄羅斯小說(shuō)家契訶夫關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作中“個(gè)人自由感覺(jué)〞的妙語(yǔ)：讓坎肩敞開(kāi)，不系領(lǐng)帶。讀到這里，我們似乎覺(jué)得杜甫、惲南、契訶夫這些不同時(shí)代不同地域的大文人，竟能坐在一起討論莊子的文學(xué)思想，真是妙不可言！圣嘆評(píng)點(diǎn)第五才子書(shū)，謂“大凡讀書(shū)，先要曉得作書(shū)之人是何心胸〞，此即彥和“覘文見(jiàn)心〞之義。讀王先霈教授?國(guó)學(xué)舉要·文卷?，不揣淺陋而大膽設(shè)身處地代著者立心：先霈教授是要用自己的語(yǔ)言來(lái)講解中國(guó)古代文論。從寄生到彌漫——古代文論言說(shuō)方式的原生態(tài)考察文體款式是古代文論言說(shuō)方式的物質(zhì)形態(tài)。中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的“文體研究〞由來(lái)已久，但所關(guān)注的重點(diǎn)是“文學(xué)文體〞而非“批評(píng)文體〞。作為古代文論言說(shuō)方式之物質(zhì)性外觀(guān)的批評(píng)文體有哪些不同于西方文論的形態(tài)特征？它們是如何形成的？對(duì)于我們今天的文學(xué)批評(píng)有何意義？學(xué)界對(duì)這些問(wèn)題的探究，借用?文心雕龍·序志?的話(huà)說(shuō)，是“并未能振葉以尋根，觀(guān)瀾而索源〞。本文尋根索源，著重從批評(píng)文體的角度考察古代文論言說(shuō)方式的原生形態(tài)，并提醒其間所涵泳的理論價(jià)值及當(dāng)代意義。一郭紹虞、王文生主編的?中國(guó)歷代文論遜〔四卷本〕，“先秦〞局部共選錄八家：?尚書(shū)·堯典?、?詩(shī)經(jīng)?、?論語(yǔ)?、?墨子?、?孟子?、?商君書(shū)?、?莊子?、?荀子?。就文體而論，這八家或者是文學(xué)作品，或者是史書(shū)，或者是子書(shū)，并無(wú)批評(píng)文體。所以張少康指出“孔子以前，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)還沒(méi)有什么正式的文學(xué)理論批評(píng)〞[i]。也就是說(shuō)，現(xiàn)代意義上的“文學(xué)批評(píng)〞尚寄生于當(dāng)時(shí)的“文化批評(píng)〞之中。我們知道，漢語(yǔ)的“文化〞與“文學(xué)〞，都有廣義和狹義之分。廣義的“文化〞是指人的價(jià)值觀(guān)念在社會(huì)理論中對(duì)象化的過(guò)程與結(jié)果，它包括了物質(zhì)制造〔技術(shù)體系〕和精神創(chuàng)造〔價(jià)值體系〕兩大局部；而狹義的“文化〞那么僅指人類(lèi)精神活動(dòng)的過(guò)程及其結(jié)果。[ii]狹義的“文學(xué)〞也就是我們今天所說(shuō)的“語(yǔ)言的藝術(shù)〞，包括詩(shī)歌、小說(shuō)、戲劇、散文；而上古時(shí)期，所謂“文學(xué)〞還是泛指一切見(jiàn)諸于“文〞的東西，也就是劉勰?文心雕龍·原道篇?所說(shuō)的“心生而言立，言立而文明〞的“人之文〞。這種“人之文〞也就是人類(lèi)的精神創(chuàng)造?？梢?jiàn)狹義的“文化〞與廣義的“文學(xué)〞是相重合的，二者都包括了孔穎達(dá)所言“詩(shī)書(shū)禮樂(lè)之謂〞以及用詩(shī)書(shū)禮樂(lè)化成天下的精神活動(dòng)即價(jià)值體系。當(dāng)狹義的“文學(xué)〞從廣義的“文學(xué)〞之中逐漸獨(dú)立出來(lái)的時(shí)候，文學(xué)與文化的血肉聯(lián)絡(luò)已先在地鑄成。[iii]整個(gè)先秦時(shí)期，“文學(xué)〞寄生于“文化〞之中，吮吸著文化的營(yíng)養(yǎng)；與此同時(shí)，“批評(píng)〞也寄生于“文化〞或“文學(xué)〞之中并吮吸著它們的營(yíng)養(yǎng)。寄生性，成為中國(guó)古代文論批評(píng)文體最具原生形態(tài)的特征之一。以文化面目呈現(xiàn)的批評(píng)可稱(chēng)為泛文化批評(píng)，雖還不能算是真正的文學(xué)批評(píng)，但它卻確定了中國(guó)古代一種非常有特色的批評(píng)款式：即“批評(píng)〞以句子的形式存在于文化著作〔經(jīng)、史、子、集〕之中，在成為文化著作一局部的同時(shí)，又可以獨(dú)立出來(lái)作為文學(xué)批評(píng)的語(yǔ)錄或要言。但是，這些具有鮮明的文學(xué)批評(píng)性質(zhì)的語(yǔ)錄或要言，又不得不以存放于整部文化典籍中的方式得以保存及流傳。否那么，一旦脫離了穩(wěn)固的文本框架和特定的文化語(yǔ)境，那些只言片語(yǔ)那么很難存活，更何談流播？我們今天耳熟能詳?shù)南惹刂T子及詩(shī)三百中的文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)，如孔子的“興觀(guān)群怨〞、“盡善盡美〞、“文質(zhì)彬彬〞、“思無(wú)邪〞，孟子的“知言養(yǎng)氣〞、“知人論世〞、“以意逆志〞，十五國(guó)風(fēng)的“心之憂(yōu)矣，我歌且謠〞、“維是褊心，是以為刺〞等等，那么是藉?論語(yǔ)?、?孟子?和?詩(shī)經(jīng)?的文本框架和文化語(yǔ)境，才得以千古流傳并惠及后人的。童慶炳?文體與文體的創(chuàng)造?一書(shū)，在對(duì)中西方文體理論作出系統(tǒng)總結(jié)的根底上，提出對(duì)“文體〞一詞的理論界定：“文體是指一定的話(huà)語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家，批評(píng)家獨(dú)特的精神構(gòu)造、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。〞他還指出：文體是一個(gè)系統(tǒng)，依次呈現(xiàn)為“體裁〞、“語(yǔ)體〞和“風(fēng)格〞三大層面。[iv]從理論上講，中國(guó)文化的三大門(mén)類(lèi)〔文、史、哲〕都應(yīng)有自己的文體；就“文〞而言，文學(xué)有自己的文體，文學(xué)理論和批評(píng)也應(yīng)有自己的文體。但是，處于濫觴期的中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，其實(shí)際情況是：所謂“文學(xué)批評(píng)文體〞在體裁、語(yǔ)體、風(fēng)格諸層面，不僅與“文學(xué)〞而且與“史書(shū)〞、“子書(shū)〞等各類(lèi)文化典籍混為一“體〞而難解難分。批評(píng)文體的這種寄生性，直到文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代仍然留有痕跡：比方，劉勰和蕭統(tǒng)都有自覺(jué)的文體意識(shí)，但?文心雕龍?這部文論巨著卻采用了“駢文〞這一純粹的文學(xué)文體，而?文遜那么將陸機(jī)的文論專(zhuān)篇?文賦?歸于“賦類(lèi)〞之下的“論文賦〞。至于后來(lái)的論詩(shī)詩(shī)、詩(shī)話(huà)、詞話(huà)、曲話(huà)等批評(píng)文體，或者本身就是文學(xué)體裁，或者具備文學(xué)文本的語(yǔ)體和風(fēng)格?，F(xiàn)代“文體學(xué)〞的觀(guān)點(diǎn)和方法來(lái)討論中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)文體的原生形態(tài)，我們可以看出，在中借鑒國(guó)文學(xué)批評(píng)史的濫觴期，文學(xué)理論和批評(píng)的存在形態(tài)非常特殊，它們根本上是以句子的形式寄生于先秦的各類(lèi)文化典籍之中。先秦的文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)，就象是一群沒(méi)有家園的孤兒或漂泊者，尚缺乏獨(dú)立生存的才能，故須寄生于經(jīng)典文本之中以求有立足安身之地。中國(guó)文學(xué)批評(píng)的這種早期形態(tài)是一種“沒(méi)有文體的文體形態(tài)〞，假如硬要從批評(píng)文體的角度給它命名，那么可稱(chēng)之為“寄生體〞。在世界各民族的早期文化之中，文學(xué)批評(píng)大多經(jīng)歷過(guò)“寄生體〞這樣一種文體形態(tài)，比方，柏拉圖的?文藝對(duì)話(huà)錄?實(shí)際上也是將他的文學(xué)理論和批評(píng)寄生在“對(duì)話(huà)體〞這一文學(xué)文體之中。按照文學(xué)理論批評(píng)的開(kāi)展規(guī)律，隨著批評(píng)活動(dòng)的頻繁和批評(píng)意識(shí)的自覺(jué)，批評(píng)的文體形態(tài)亦漸逐獨(dú)立。古代西方的文學(xué)理論批評(píng)就是如此開(kāi)展的，比方在柏拉圖之后，亞理斯多德的?詩(shī)學(xué)?無(wú)論體裁、語(yǔ)體、風(fēng)格，都是嚴(yán)格意義上的文學(xué)理論文體，而且，亞氏的理論文體成為西方文學(xué)理論和批評(píng)的經(jīng)典款式和傳統(tǒng)形態(tài)，歷經(jīng)幾千年而無(wú)所改變。然而，古代中國(guó)的文學(xué)理論和批評(píng)，在文體形態(tài)上卻走出一條與西方完全不同的道路：在文體模糊的前提下，由消極被動(dòng)的“寄生〞或“共存〞走向積極主動(dòng)的“彌漫〞或“生長(zhǎng)〞。二先秦文論，以一種無(wú)文體的形態(tài)，以一種“語(yǔ)錄〞或“要言〞的形式，寄生于文化典籍的諸種文體之中。隨著批評(píng)活動(dòng)的增多和批評(píng)意識(shí)的增強(qiáng)，文學(xué)批評(píng)欲從寄生狀態(tài)中走出，向外作彌漫性生長(zhǎng)，試圖獲取自己獨(dú)立的生命和地位。當(dāng)然，所謂“獨(dú)立〞并不是說(shuō)文學(xué)批評(píng)已有了專(zhuān)屬于自己的文體。直到兩漢時(shí)期，文學(xué)批評(píng)仍要借助于“他者〞〔既有的文體〕出常郭紹虞、王文生主編?中國(guó)歷代文論遜〔四卷本〕，“兩漢〞局部選錄六家〔共九篇〕，其中史書(shū)體兩家〔共三篇〕，子書(shū)體兩家〔共四篇〕，還剩下的兩篇屬于傳注體〔即為經(jīng)書(shū)作傳注〕。僅從文體的外觀(guān)〔外部形態(tài)即體裁〕上看，兩漢文論似乎仍然處于先秦時(shí)期那種寄生狀態(tài)；但包裹于外觀(guān)之中的言說(shuō)內(nèi)容、方式及風(fēng)格，較之先秦文論卻有了較大的不同。這種不同又分兩種情況：一是在他者的文體框架內(nèi)生長(zhǎng)壯大，二是變他者的文體為自己的文體。兩漢文論的存在形式大體上還是寄居于他者之中，但文學(xué)理論及批評(píng)的言說(shuō)，已不再是?論語(yǔ)?或?詩(shī)經(jīng)?式的只語(yǔ)片語(yǔ)，也不僅僅是?孟子?、?莊子?式的零星段落，而是可以用相當(dāng)長(zhǎng)的文字篇幅，比擬集中地討論一個(gè)或幾個(gè)文學(xué)理論及批評(píng)的問(wèn)題。比方?史記?的?太史公自序?和?屈原傳?，前者是在回憶文化開(kāi)展歷史以及表達(dá)自身坎坷經(jīng)歷的根底上提出著名的“發(fā)憤著書(shū)說(shuō)〞，后者那么是對(duì)詩(shī)人屈原從人品到文品的一個(gè)全面總結(jié)和評(píng)價(jià)，這兩篇文章所表達(dá)出的文學(xué)思想及批評(píng)理論，因其深化和完好而對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。又如王充?論衡?的?藝增?和?超奇?兩篇，雖然不是專(zhuān)門(mén)談文學(xué)問(wèn)題，但前者比擬集中地討論了?詩(shī)經(jīng)?中的夸大和修飾，后者那么著重討論文人〔作家〕才性的心理構(gòu)成及品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，是可以分別當(dāng)作“創(chuàng)作論〞和“作家論〞來(lái)讀的。司馬遷和王充，一位是史學(xué)家一位是哲學(xué)家，但他們已經(jīng)有了豐富的文學(xué)批評(píng)理論和成熟的文學(xué)理論考慮，因此才能分別在史傳體和子書(shū)體中彌漫并生長(zhǎng)自己的文論思想。兩漢文論中的?毛詩(shī)序?和?楚辭章句序?屬于序傳體，與前述史傳體和子書(shū)體一樣，也不是純粹的文學(xué)批評(píng)文體。序傳體的使命是為經(jīng)書(shū)作傳注，?易傳?是這一文體的典范。中國(guó)古代最早以“傳〞為名稱(chēng)的經(jīng)注當(dāng)是?易傳?，漢以來(lái)都認(rèn)為是孔子所作。經(jīng)過(guò)現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者的研究，可以確定它并非一人一時(shí)所作，其七種十篇大都作于戰(zhàn)國(guó)時(shí)代。不過(guò)十翼雖非孔子所作，孔子確曾讀過(guò)?易經(jīng)?〔見(jiàn)?論語(yǔ)?的?述而篇?和?子路篇?；又?史記·孔子世家?有“孔子讀易，韋編三絕〞〕。漢武帝時(shí)儒學(xué)被抬到“至尊〞的地位，孔子也被當(dāng)成圣人，如此一來(lái)，為先秦典籍作注、作傳就因了孔子的光環(huán)而具有神圣的意義，釋經(jīng)之“傳〞也就得到了繼承與發(fā)揚(yáng)，由此“傳〞才得以在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上占據(jù)顯要的位置。由于秦火焚書(shū)之災(zāi)，先秦典籍慘遭毀損。幸而中國(guó)古代學(xué)術(shù)有口耳相授、師脈相承之傳統(tǒng)，典籍才得以流傳。兩漢是讀經(jīng)注經(jīng)的時(shí)代，眾多知識(shí)分子都投身于經(jīng)籍的搜集、整理及注釋之中。注經(jīng)的根本工作及目的，是對(duì)經(jīng)籍文獻(xiàn)及其文字的考證、疏通及正義，從而盡可能地恢復(fù)經(jīng)籍的原初形態(tài)。非如此，先秦文化無(wú)法得到最大程度上的復(fù)原與保存，正所謂“秦火一炬，群經(jīng)蕩然，而今猶得讀三代之書(shū)者，兩漢經(jīng)師之力也。爰列群經(jīng)，次兩漢之傳經(jīng)者也。〞[v]漢儒傳經(jīng)，或重名物訓(xùn)詁、文字箋疏，或重微言引伸、義理闡發(fā)，他們?yōu)?詩(shī)經(jīng)?所作的傳，孕育出中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的重要文體“序傳體〞。中國(guó)早期文學(xué)批評(píng)中最具代表性的序傳體是“毛詩(shī)序〞。漢代傳詩(shī)者有韓、魯、齊、毛四家，從受重視的程度來(lái)看，漢平帝之前，魯、齊、韓三家被立為官學(xué)，而平帝時(shí)，毛詩(shī)始立。之后的情形是齊詩(shī)久亡，魯詩(shī)不過(guò)江東，韓詩(shī)亦無(wú)傳者，只有毛詩(shī)鄭箋立為官學(xué)。為什么四家詩(shī)傳，前三家都只興一時(shí)，而毛詩(shī)卻能經(jīng)久不衰，在唐時(shí)仍被立為官學(xué)？一方面固然因?yàn)槊?shī)所反映出來(lái)的文學(xué)主張符合儒家思想，如?詩(shī)大序?汲取了傳詩(shī)經(jīng)生的意見(jiàn)，闡說(shuō)了詩(shī)歌的特征、內(nèi)容、分類(lèi)、表現(xiàn)方法和社會(huì)作用等，可以看作是先秦儒家詩(shī)論的總結(jié)。另一個(gè)重要原因在于毛詩(shī)的體例，它呈現(xiàn)出一種不同于先秦文學(xué)批評(píng)僅以只言片語(yǔ)存在于各類(lèi)典籍之中的體式?！懊?shī)在每篇之前均有題解，而?關(guān)雎?一篇題解前有一篇對(duì)?詩(shī)經(jīng)?的總論，后人稱(chēng)各篇題解為小序，總論為大序。〞[vi]這樣，大序、小序以及對(duì)作品之字詞句的注釋與?詩(shī)經(jīng)?原文構(gòu)成了一個(gè)完好的統(tǒng)一體。毛傳之批評(píng)?詩(shī)經(jīng)?，雖然采用的是漢代經(jīng)學(xué)已有的“序傳體〞，但毛詩(shī)序的批評(píng)文本中實(shí)際上已經(jīng)包孕了后世幾種主要的文學(xué)批評(píng)文體：序、詩(shī)話(huà)、評(píng)點(diǎn)。“序〞自不必說(shuō)；將作為批評(píng)總綱的大序與詳細(xì)批評(píng)理論的小序集結(jié)在一起，就是一篇頗為有形的“詩(shī)話(huà)〞；而這種集前有總評(píng)、篇前有小評(píng)的款式，已經(jīng)具備了后來(lái)“〔小說(shuō)〕評(píng)點(diǎn)〞的雛型。由此可見(jiàn)，毛詩(shī)序的批評(píng)思想和文體構(gòu)造，不僅是自成一體，而且有很強(qiáng)彌漫性和生長(zhǎng)力，說(shuō)明中國(guó)文論的批評(píng)文體已經(jīng)由先秦的“寄生〞走向了漢代的“彌漫〞，并以一種旺盛的生命力成長(zhǎng)于已有的“文體〞土壤之上。漢代經(jīng)學(xué)家通過(guò)為先秦典籍作傳、注、箋來(lái)立言，來(lái)說(shuō)明自己的批評(píng)觀(guān)念和文學(xué)主張。因?yàn)閰⑴c注經(jīng)的人很多，又是個(gè)體性勞作，故一部典籍就會(huì)有多種注本。這樣，積累到一定程度那么需要有人出來(lái)做一項(xiàng)工作：將關(guān)于某一部典籍中的某個(gè)詞、句的所有注釋都錄摘下來(lái)并聚集一處，附在該詞、句的后面以供后世讀者參閱，是為集注。從批評(píng)文體的角度論，“集注〞可以說(shuō)是對(duì)諸多批評(píng)話(huà)語(yǔ)的總匯性編纂，它并不直接呈現(xiàn)編纂者的批評(píng)觀(guān)念，而是需要讀者在各種注釋的互文性之中去建構(gòu)批評(píng)。這種批評(píng)形式就是給讀者提供互文理解的話(huà)語(yǔ)空間。在集注中，先前各家的注釋不再是孤立存在的一家之言，而是成為后人對(duì)文學(xué)文本進(jìn)展再理解的一種綜合性或整體性背景。批評(píng)隱藏在文學(xué)文本及諸家注釋的背后，實(shí)現(xiàn)于讀者的閱讀與建構(gòu)之中。這樣，集注從序傳體中開(kāi)展出來(lái)，并成為一種不同于序傳體的批評(píng)款式。由此可見(jiàn)，集注在形態(tài)上也表達(dá)了批評(píng)文體生長(zhǎng)、彌漫的特征。批評(píng)文體積極成長(zhǎng)與彌漫的力量還促成了“選本批評(píng)〞的出現(xiàn)。清代經(jīng)學(xué)家江藩說(shuō)：“古詩(shī)本三千余篇，孔子最先刪錄，既取周詩(shī)，上兼商頌，凡三百十一篇，以授子夏，子夏遂作序焉。〞[vii]由孔子刪詩(shī)可知，“選本批評(píng)〞的觀(guān)念在先秦已經(jīng)產(chǎn)生?？鬃诱f(shuō)：“詩(shī)，一言以蔽之，思無(wú)邪〞，孔子就是按這一標(biāo)準(zhǔn)來(lái)刪詩(shī)的，擇其善者而錄之，遂成三百零五篇的版本，也因此開(kāi)選本批評(píng)之先河。選本在漢魏六朝得到了很大的開(kāi)展，集大成者是南朝蕭統(tǒng)的?文遜，它保存了從周到漢這一時(shí)期的優(yōu)秀之作，是一部詩(shī)文總集。我國(guó)古代所謂總集，論其性質(zhì)，可分為兩種類(lèi)型：一是輯錄網(wǎng)羅，側(cè)重保存文獻(xiàn)；一是鑒裁品藻，意在去蕪存精。顧名思義，?文遜當(dāng)然屬于后者。在此意義上，?文遜成為選本批評(píng)。在?文遜序中，從蕭統(tǒng)對(duì)文學(xué)性質(zhì)的闡釋及對(duì)文章體制的辨析，可以看出他在魏晉“文的自覺(jué)〞、“批評(píng)的自覺(jué)〞的大背景中對(duì)作品所進(jìn)展的取舍。最初以“馴這種行為來(lái)進(jìn)展詳細(xì)的批評(píng)理論，選者的標(biāo)準(zhǔn)和宗旨以及由此反映出來(lái)的文學(xué)思想、文學(xué)觀(guān)念還只能依靠讀者的心領(lǐng)神會(huì)來(lái)實(shí)現(xiàn)。但在以后的時(shí)間里，這種單只有選的批評(píng)行為使得選者常常有意猶未盡的感覺(jué)，立言的深層意識(shí)使得他們時(shí)常覺(jué)得有話(huà)要說(shuō)，所以選者會(huì)自覺(jué)地借助一些其它的批評(píng)方式，以期更充分更完全地實(shí)現(xiàn)其選詩(shī)思想與批評(píng)觀(guān)念，同時(shí)也使得其選本更有價(jià)值。一些其它批評(píng)文體中的因素如批點(diǎn)和評(píng)注及引、緣起、敘、集論、發(fā)凡、凡例等都積極向選本彌漫，為其所用?！靶蚝头怖苯雨U述選編的緣由、宗旨、標(biāo)準(zhǔn)，甚至選者本人的文學(xué)觀(guān)、批評(píng)觀(guān)?！x本的批點(diǎn)和評(píng)注局部那么是作為批評(píng)家的選者與為選本提供作品的作者和閱讀選本的讀者直接對(duì)話(huà)、交流的層面。……讀者通過(guò)選者在這一局部的詳細(xì)指導(dǎo)，也可以更快捷更深化地把握、理解選取者的文學(xué)思想、批評(píng)觀(guān)念，使選本的批評(píng)價(jià)值獲得最充分的實(shí)現(xiàn)。〞[viii]這一點(diǎn)也可以在?文遜中得到表達(dá)。由于多種批評(píng)文體的因素積極向它彌漫，會(huì)聚于其中，使得選本的形式更加靈敏，最終開(kāi)展成中國(guó)文論較為常見(jiàn)的批評(píng)款式之一。三先秦文論批評(píng)文體的寄生性特征，與先秦文化形態(tài)親密相關(guān)。先秦文化，文史哲不分，詩(shī)樂(lè)舞合一，在這種渾然一體的大文化形態(tài)中，“文學(xué)〞與“文化〞尚且難分難解，而所謂“文學(xué)批評(píng)〞只能以寄生的方式存在于廣義的“文學(xué)〞也就是“文化〞之中。先秦大文化最突出的特征之一是政治文化。從周至秦，中國(guó)社會(huì)處于變化和動(dòng)亂之中，文明更替，文化多元?；虻阑蛉澹蚍ɑ蚰?，不同的文化流派雖然道統(tǒng)殊異，路逕迥別，但對(duì)于社會(huì)政治的憂(yōu)慮都是一樣的。諸子百家對(duì)于政治、社會(huì)、倫理、道德的關(guān)注程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于文學(xué)藝術(shù)，或者說(shuō)諸子百家的文學(xué)理論思想被覆蓋在濃郁的政治意識(shí)形態(tài)氣氛之中。文學(xué)藝術(shù)是政治教化的工具或手段，文學(xué)批評(píng)是整個(gè)文化批評(píng)的一個(gè)分支，文學(xué)思想是子學(xué)思潮的一個(gè)局部，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的理論言說(shuō)只是諸子百家闡述自家政治和學(xué)術(shù)觀(guān)點(diǎn)的話(huà)言方式之一。在這樣一種文化背景之下，文學(xué)批評(píng)文體寄生于文化典籍的各種文體之中就成了中國(guó)早期文學(xué)理論的必然選擇或文化宿命。在更為深潛的層次考察，先秦文論批評(píng)文體的寄生性特征與傳統(tǒng)的思維方式親密相關(guān)。遠(yuǎn)古時(shí)代，當(dāng)我們的祖先睜開(kāi)雙眼凝視自身及自身所處之世界時(shí)，所看到的是天、地、人的渾然一體，所感覺(jué)到的是時(shí)間與空間的渾然一體。從遠(yuǎn)古的神人以和到先秦的百家爭(zhēng)鳴，中國(guó)古代已形成天人合一、心物一體的整體性思維方式。先秦時(shí)代，儒、道、名、陰陽(yáng)諸家都不約而同地強(qiáng)調(diào)整體觀(guān)念，認(rèn)為宇宙是一個(gè)整體，天地人構(gòu)成一個(gè)整體。?道德經(jīng)?：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。〞老子所提出和描繪的宇宙形式或圖景，強(qiáng)調(diào)的是世界的和諧性和整體性，而支撐這一描繪的是思維方式的整體性。中國(guó)哲學(xué)范疇所表達(dá)的思維方式的特點(diǎn)是天人交融型的整體性的思維形式，它與西方哲學(xué)范疇所表達(dá)的主客相分型的分析性的思維形式是大不一樣的。在東西方思維方式與認(rèn)知方式見(jiàn)出分野之前，天人合一的整體性認(rèn)知觀(guān)念早已成為中國(guó)人習(xí)以為常的思維方式，不僅影響著中國(guó)人自然觀(guān)和社會(huì)觀(guān)的形成，也從根本上影響著中國(guó)文論批評(píng)文體原生形態(tài)的鑄成。中國(guó)古代文論批評(píng)文體的寄生性特點(diǎn)，一個(gè)最為常見(jiàn)的現(xiàn)象就是批評(píng)與文學(xué)文本〔即批評(píng)自身與批評(píng)對(duì)象〕的合一，二者整體性地構(gòu)成文學(xué)批評(píng)文本。按照西方近現(xiàn)代學(xué)術(shù)“分科治學(xué)〞的規(guī)那么，文學(xué)是文學(xué)，批評(píng)是批評(píng)，文學(xué)不能是批評(píng)，正如批評(píng)不能是文學(xué)。但是，在中國(guó)古代文學(xué)理論的批評(píng)文本之中，“批評(píng)〞可能是“文學(xué)的〞或具有“文學(xué)性〞；“文學(xué)〞可能是“批評(píng)的〞或具有“理論性〞。前者如鐘嶸的?詩(shī)品?，自覺(jué)的批評(píng)意識(shí)和獨(dú)到而深化的批評(píng)見(jiàn)解，憑藉著極具文學(xué)性的文字出場(chǎng)，其想象之豐富、取譬之奇妙、性情之率真、語(yǔ)句之優(yōu)美，完全可以讀作文學(xué)性散文。后者如司空?qǐng)D?二十四詩(shī)品?，清楚是二十四首四言詩(shī)，既有?詩(shī)經(jīng)?四言的方正典雅，又有漢魏五言的自然清麗，還有晚唐七言的哀宛幽深，詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。而司空?qǐng)D的“詩(shī)畫(huà)〞或“畫(huà)詩(shī)〞其實(shí)是在深化而系統(tǒng)地言說(shuō)著一個(gè)重要的文學(xué)理論問(wèn)題：文學(xué)的風(fēng)格和意境。當(dāng)然，在文學(xué)和批評(píng)都已經(jīng)“自覺(jué)〞的六朝和隋唐，人們并不會(huì)將鐘嶸的?詩(shī)品?或司空?qǐng)D的?詩(shī)品?視為文學(xué)作品；但是，這兩個(gè)批評(píng)文本對(duì)“文學(xué)〞和“批評(píng)〞的兼容或整合卻是不容否認(rèn)的文體事實(shí)。而追根溯源，是中國(guó)傳統(tǒng)的整體性思維方式影響了文學(xué)批評(píng)的存在形態(tài)。我們從后起的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中亦可見(jiàn)出這一點(diǎn)。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)最初是評(píng)點(diǎn)者在小說(shuō)作品之中做眉批、夾批或旁批，小說(shuō)批評(píng)已與小說(shuō)文本結(jié)合。繼而出現(xiàn)回前總評(píng)〔序〕、回末總評(píng)〔跋〕，這樣回前評(píng)、回后評(píng)、正文評(píng)點(diǎn)等與小說(shuō)原文一起，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，從而充分地表達(dá)出整體性思維的特征。比方金圣嘆的?貫華堂第五才子書(shū)水滸傳?對(duì)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的形態(tài)作了三點(diǎn)改造，“一是增加了?讀法?，二是將總評(píng)移至回前，三是大量增加了正文中之夾批……它融文本賞讀、理論評(píng)判和授人以作法于一體〞[ix]，這種整體性的批評(píng)方式，是中國(guó)傳統(tǒng)整體性思維方式在文學(xué)批評(píng)文體中的詳細(xì)表達(dá)。考察中國(guó)文論批評(píng)文體“從寄生到彌漫〞的原生形態(tài)，對(duì)于我們今天的文學(xué)批評(píng)研究及文學(xué)批評(píng)寫(xiě)作具有重要的借鑒和啟迪意義。從事文學(xué)批評(píng)的學(xué)者大多集中在高等院校，由于對(duì)高校老師在職稱(chēng)評(píng)聘、業(yè)績(jī)考核和學(xué)術(shù)獎(jiǎng)懲等方面越來(lái)越嚴(yán)格的“數(shù)字化〞管理，使得包括文學(xué)批評(píng)在內(nèi)的學(xué)術(shù)研究成為一種越來(lái)越“標(biāo)準(zhǔn)化〞或“形式化〞的文字制作。在這樣一種學(xué)術(shù)背景下，文學(xué)批評(píng)的寫(xiě)作，無(wú)論是文體款式、話(huà)語(yǔ)方式抑或語(yǔ)言風(fēng)格均趨向單一、枯澀甚至冷漠。中國(guó)古代文學(xué)理論和批評(píng)那種特有的靈性、興趣和生命感受被丟棄，古代文論批評(píng)文體所特有的開(kāi)放、多元和詩(shī)性言說(shuō)的傳統(tǒng)亦被中斷。勿庸諱言，從事當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的人并不太關(guān)注中國(guó)古代文論；然而，就文學(xué)批評(píng)這一特定領(lǐng)域而言，我們是否作過(guò)這樣的比擬：一篇書(shū)信體的?報(bào)任安書(shū)?或?與元九書(shū)?勝過(guò)多少篇核心或權(quán)威的論文？一部駢體文的?文心雕龍?或隨感式的?滄浪詩(shī)話(huà)?又勝過(guò)多少部國(guó)家級(jí)或省部級(jí)出版社的巨著？在文學(xué)批評(píng)的研究及寫(xiě)作領(lǐng)域，我們需要吸納古代文論的詩(shī)性傳統(tǒng)，否那么，我們的文學(xué)批評(píng)那么難逃如彼歸宿：或者是西方學(xué)術(shù)新潮或舊論的“中國(guó)注釋〞，或者是各種學(xué)術(shù)報(bào)表中的“統(tǒng)計(jì)數(shù)字〞，或者是毫無(wú)思想震撼力和學(xué)術(shù)生命力的“印刷符號(hào)〞或“文字過(guò)客〞。辨體明性——古代文論的破“體〞式言說(shuō)“體性〞一詞，本來(lái)是中國(guó)古代文論所特有的理論范疇。體，既可指文體〔體式〕，亦可指文體之語(yǔ)言風(fēng)格〔體貌〕；性，那么既可指作家的人品德性，亦可指作家的氣質(zhì)個(gè)性。本文借用這一范疇對(duì)整個(gè)中國(guó)古代文論進(jìn)展“辨體明性〞的研究：辨古代文論之體〔外在的文體和體貌〕，明古代文論之性〔內(nèi)在的本性和質(zhì)性〕。古代文論以論說(shuō)之體而具詩(shī)賦之性，其批評(píng)文體的文學(xué)化、語(yǔ)言風(fēng)格的美文化和理論形態(tài)的藝術(shù)化，共同鑄成文論之“體〞的詩(shī)性特質(zhì)。而導(dǎo)致批評(píng)文本“破體〞的主體性緣由，那么是文論家思維方式和生存方式的詩(shī)意化。本文討論古代文論的破“體〞式言說(shuō)，意在清理古代文論的詩(shī)性傳統(tǒng)，并在此根底上抉摘20世紀(jì)中國(guó)文論的“失體〞、“失性〞之弊，從而為中國(guó)文論走出世紀(jì)困境尋求一條可行性途徑。一雖然中西古代文論在批評(píng)文體上有著明顯的差異，一是理論的思辨的，一是詩(shī)性的文學(xué)的，但溯其根源，卻有著相通之處。軸心時(shí)代，對(duì)文學(xué)有著同樣大的興趣與奉獻(xiàn)的大師，西方有蘇格拉底和弟子柏拉圖，東方有孔子和眾門(mén)徒。柏拉圖用“對(duì)話(huà)錄〞的形式來(lái)記載先生〔也包括他自己〕的文學(xué)思想；而在柏拉圖之前，孔門(mén)諸生也是用“對(duì)話(huà)錄〞來(lái)記載先生及弟子的文學(xué)主張。朱光潛在?文藝對(duì)話(huà)集?的“譯后記〞中說(shuō)：“對(duì)話(huà)在文學(xué)體裁上屬于柏拉圖所說(shuō)的‘直接表達(dá)’一類(lèi)，在希臘史詩(shī)和戲劇里已是一個(gè)重要的組成局部。柏拉圖把它提出來(lái)作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式，運(yùn)用于學(xué)術(shù)討論，并且把它結(jié)合到所謂‘蘇格拉底式的辯證法’。〞[x]可見(jiàn)，對(duì)話(huà)體是一種“文學(xué)體裁〞；而用“文學(xué)形式〞討論學(xué)術(shù)問(wèn)題的好處，就在于“不從抽象概念出發(fā)而從詳細(xì)事例出發(fā)，生動(dòng)鮮明，以淺喻深，層層深化，使人不但看到思想的最后成就或結(jié)論，而且看到活的思想的辯證開(kāi)展過(guò)程。〞[xi]李澤厚將“論語(yǔ)〞譯為“孔子對(duì)話(huà)錄〞[xii]，我們聽(tīng)孔子與門(mén)生的對(duì)話(huà)以及孔子的自說(shuō)自話(huà)，同樣可以感受到對(duì)話(huà)體這種文學(xué)形式的鮮活靈動(dòng)、深化淺出。孔子師徒談詩(shī)，或因事及詩(shī)或因詩(shī)及事，都是既有思想結(jié)論也有思維過(guò)程的。我們知道，柏拉圖死后，其徒亞理斯多德闡述文學(xué)問(wèn)題已不再用老師的“對(duì)話(huà)體〞，而是用標(biāo)準(zhǔn)的“論著體〞。古希臘之后的西方文論，其文體雖然也有對(duì)話(huà)體、書(shū)信體、序跋體等文學(xué)或準(zhǔn)文學(xué)的款式，但其主流或正宗那么是亞理斯多德式的論著體。在東方在中國(guó)，孔子之后是孟子，孟子是孔子的忠實(shí)信徒，他不僅接著孔子的思想往下講，而且沿用了孔子的對(duì)話(huà)體。?史記·孟荀列傳?說(shuō)孟子“退而與萬(wàn)章之徒序詩(shī)書(shū)，述仲尼之意，作?孟子?七篇。〞孟子繼承了孔子的“道〞，?孟子?也繼承了?論語(yǔ)?的“體〞。“孟子曰〞雖不如“子曰〞簡(jiǎn)潔，卻比“子曰〞更具文學(xué)色彩，?孟子?將“對(duì)話(huà)〔語(yǔ)錄〕體〞的文學(xué)性發(fā)揚(yáng)光大了。當(dāng)然，?論語(yǔ)?和?孟子?都不是純粹的文論文本，事實(shí)上在孔子和孟子的時(shí)代找不到純粹的文論。?莊子?在先秦諸子中是最具文學(xué)性的，但它也不是純粹的文論。然而，作為承載儒道兩家文學(xué)思想的經(jīng)典文獻(xiàn)，?論語(yǔ)?、?孟子?和?莊子?不僅為后人準(zhǔn)備了豐富而深化的理論，而且為后來(lái)的批評(píng)文體奠定了一個(gè)文學(xué)化的基矗一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)，一時(shí)代也有一時(shí)代之文論。兩漢的批評(píng)文體，最具代表性的已不是對(duì)話(huà)〔語(yǔ)錄〕體，而是序跋體和書(shū)信體，如?毛詩(shī)序?、?太史公自序?、?兩都賦序?、?楚辭章句序?、?報(bào)任少卿書(shū)?等。“跋〞之稱(chēng)，始見(jiàn)于北宋[xiii]；而漢代的“序〞多置于全書(shū)之后，其位置與后來(lái)的“跋〞一樣。兩漢的“序〞又可分為兩類(lèi)，一類(lèi)是詩(shī)文評(píng)點(diǎn)，如?詩(shī)?之大小序，又如王逸“楚辭章句〞的總序和分序，其評(píng)詩(shī)論賦、知人論世，既承續(xù)了先秦對(duì)話(huà)體的簡(jiǎn)潔明快，又為后來(lái)的詩(shī)話(huà)乃至小說(shuō)評(píng)點(diǎn)提供了言說(shuō)方式及文本款式。另一類(lèi)是自序，多為作者在作品完成之后追述寫(xiě)作動(dòng)機(jī)，自敘生平際遇。司馬遷的?太史公自序?記敘了他世為史官的家事和他自己的坎壈命途，從老太史公執(zhí)遷手而泣曰“命也夫〞，到太史公遭李陵禍而喟嘆“身毀不用〞，司馬遷在悲愴、慘痛的悲劇氣氛中，喊出“發(fā)憤著書(shū)〞而震撼千古！同為闡述“發(fā)憤著書(shū)說(shuō)〞的?報(bào)任少卿書(shū)?，更是字字血，聲聲淚，其情真切其意悲遠(yuǎn)，讀來(lái)更象是一篇悲情散文，或者說(shuō)是一篇最為典型的文學(xué)化的批評(píng)文本。漢代以降，文論家多用書(shū)信體來(lái)言說(shuō)文論，其經(jīng)典之作〔如曹丕?與吳質(zhì)書(shū)?、白居易?與元九書(shū)?等〕，都有著太史公情真意悲之體貌。魏晉南北朝是中國(guó)文論史上最為輝煌的時(shí)代，也是批評(píng)文體之文學(xué)化最為徹底的時(shí)代，因?yàn)榇藭r(shí)期最具代表性的文論巨著?文心雕龍?和創(chuàng)作論專(zhuān)篇?文賦?，干脆采取了純粹的文學(xué)款式：駢文和賦。值得注意的是，陸機(jī)著有?辨亡論?，劉勰蓍有?滅惑論?；?文心雕龍?還辟有“論說(shuō)篇〞，釋“論說(shuō)〞之名，敷“論說(shuō)〞之理，品歷代“論說(shuō)〞之佳構(gòu)。這兩位深諳“論說(shuō)〞之道、擅長(zhǎng)“論說(shuō)〞之體的文論家，在討論文學(xué)理論問(wèn)題時(shí)，卻舍“論說(shuō)〞而勸駢〞、“賦〞。陸機(jī)和劉勰的這種選擇既非個(gè)別亦非偶爾，它是文學(xué)自覺(jué)時(shí)代的文論家，對(duì)批評(píng)文體文學(xué)化的自覺(jué)體認(rèn)。當(dāng)然，這一時(shí)期也有以“論〞名篇的批評(píng)文體，如曹丕?典論·論文?和摯虞?文章流別論?。但前者根本上是一篇散文，而后者的所謂“論〞，“大概是原附于?集?，又摘出別行〞[xiv]。倒是宋代李清照那篇很短的?詞論?更象一篇論文，不過(guò)這類(lèi)論文在唐宋并不多見(jiàn)。我們看唐宋兩代的文論家，大多承續(xù)了劉勰和陸機(jī)的傳統(tǒng)，如韓愈、柳宗元和蘇軾，用“論〞去討論政治社會(huì)問(wèn)題，卻用文學(xué)文體來(lái)討論文學(xué)問(wèn)題。韓有?師說(shuō)?、?諱辨?，柳有?封建論?，蘇有?留侯論?，但他們的文論篇什卻大多是書(shū)信體、序跋體和贈(zèng)序體，或者干脆就是詩(shī)體，如韓愈的?調(diào)張籍?、?薦士?、?醉贈(zèng)張秘書(shū)?等。中國(guó)古代文論最常見(jiàn)的批評(píng)文體是詩(shī)話(huà)，雖然“詩(shī)話(huà)〞之名始見(jiàn)于北宋，但詩(shī)話(huà)的源頭卻在六朝：一是鐘嶸?詩(shī)品?，二是?世說(shuō)新語(yǔ)?。?詩(shī)品?之品評(píng)對(duì)象〔詩(shī)人詩(shī)作〕與品評(píng)方法〔溯流別、第高低、直尋、味詩(shī)、意象品點(diǎn)等〕，均開(kāi)后世詩(shī)話(huà)之先河；而?世說(shuō)新語(yǔ)?中隨處可見(jiàn)的詩(shī)人軼事、詩(shī)壇掌故、詩(shī)文賞析之類(lèi)，假設(shè)將之另輯成集，就已是典型的“詩(shī)話(huà)〞了。有論者稱(chēng)，六朝之后的詩(shī)話(huà)“繼承鐘嶸?詩(shī)品?的論詩(shī)方法，接過(guò)筆記小說(shuō)的體制，形成了以談詩(shī)論藝為主要內(nèi)容的筆記體批評(píng)款式〞[xv]，是頗有見(jiàn)地的。歷代詩(shī)話(huà)的文體源頭是六朝筆記小說(shuō)，故詩(shī)話(huà)這一批評(píng)文體的“血緣〞是文學(xué)的而非理論的。唐代的批評(píng)文體，除了上面已經(jīng)提到的書(shū)信、序跋和贈(zèng)序諸體之外，較為流行的是論詩(shī)詩(shī)。中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，唐代是詩(shī)的王朝，唐人以“詩(shī)〞這一文體來(lái)說(shuō)詩(shī)論詩(shī)，那么是真正的“文變?nèi)竞跏狼楱?。以?shī)論詩(shī)始于杜甫，繼之者為白居易、韓愈諸人。杜詩(shī)中談藝論文的頗多，最為著名的自然是?戲?yàn)榱^句?和?解悶五首?，還有講“文章千古事，得失寸心知〞的?偶題?和贊嘆“白也詩(shī)無(wú)敵，飄然思不群〞的?春日憶李白?等。白居易作為新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，其主要文學(xué)主張既見(jiàn)于?與元九書(shū)?亦見(jiàn)于論詩(shī)詩(shī)，后者如?讀張籍古樂(lè)府?稱(chēng)“風(fēng)雅比興外，未嘗著空文〞，又如?寄唐生?稱(chēng)“惟歌生民病，愿得天子知〞。韓愈的論詩(shī)詩(shī)，數(shù)量多，詩(shī)語(yǔ)奇，如?調(diào)張籍?用一系列奇崛的比喻來(lái)狀寫(xiě)李、杜詩(shī)風(fēng)的弘闊和雄怪，讀來(lái)驚心動(dòng)魄。以詩(shī)論詩(shī)，“一經(jīng)杜、韓倡導(dǎo)，就為論詩(shī)創(chuàng)始了一種新的形式〞[xvi]。而唐代文論家用這種“新的形式〞，不僅一般性地品評(píng)詩(shī)人詩(shī)作、泛議詩(shī)意詩(shī)境，還集中地系統(tǒng)地專(zhuān)論某一個(gè)較為重要的詩(shī)歌理論問(wèn)題，如司空?qǐng)D?二十四詩(shī)品?，用二十四首四言詩(shī)，闡述二十四種詩(shī)歌風(fēng)格和意境。?四庫(kù)全書(shū)總目提要?稱(chēng)“是書(shū)深解詩(shī)理，凡分二十四品，……各以韻語(yǔ)十二句體貌之。所列諸體畢備，不主一格。〞“體貌〞一詞，深得表圣品詩(shī)之旨。本來(lái)，討論詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格，完全可以采“論說(shuō)〞之體遣“敘理〞之辭而研精眾品，但司空?qǐng)D取四言之體用體貌之方，用詩(shī)的文體詩(shī)的語(yǔ)言“體貌〞詩(shī)歌的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)意境。?二十四詩(shī)品?對(duì)后世的影響是深化而久長(zhǎng)的，而她在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的獨(dú)特地位，很大程度上是由其文體的文學(xué)化所鑄成。論詩(shī)詩(shī)在兩宋遼金繼續(xù)盛行，如吳可、陸游、王假設(shè)虛、元好問(wèn)等，都有論詩(shī)詩(shī)。不過(guò)，宋代的批評(píng)文體中真正尉為大觀(guān)的不是論詩(shī)詩(shī)而是詩(shī)話(huà)。何文煥?歷代詩(shī)話(huà)?所輯宋人之作，從歐陽(yáng)修到嚴(yán)羽，共有十五種之多。明清兩代，詩(shī)話(huà)更多，“至清代而登峰造極。清人詩(shī)話(huà)約有三四百種，不特?cái)?shù)量遠(yuǎn)較前代繁富，而評(píng)述之精當(dāng)亦超越前人〞[xvii]。?六一詩(shī)話(huà)?為歷代詩(shī)話(huà)之創(chuàng)體，歐陽(yáng)修開(kāi)章明義，自云“居士退居汝陰，而集以資閑談也〞，這就為后來(lái)的詩(shī)話(huà)定了一個(gè)輕松隨意的文體基調(diào)。章學(xué)誠(chéng)對(duì)此頗為不滿(mǎn)，稱(chēng)詩(shī)話(huà)之作是“人盡可能〞、“惟意所欲〞而“不能名家〞[xviii]。郭紹虞卻不同意章說(shuō)，他在為?歷代詩(shī)話(huà)?所作的“前言〞中寫(xiě)道：“由形式言，那么‘惟意所欲’，‘人盡可能’，似為論詩(shī)開(kāi)了個(gè)方便法門(mén)；而由內(nèi)容言，那么在輕松平凡的形式中正可看出作者的學(xué)殖與見(jiàn)解，那么可深可淺，又何嘗不可以名家呢？〞[xix]郭紹虞所陳述的詩(shī)話(huà)的長(zhǎng)處，也正是批評(píng)文體之文學(xué)化的長(zhǎng)處。元明清是小說(shuō)和戲曲的時(shí)代，故其批評(píng)文體，除了詩(shī)話(huà)之外，又新起小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)。謂其“新〞，是因?yàn)樗u(píng)的對(duì)象〔小說(shuō)戲曲〕是新興的文學(xué)款式；但小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)作為一種批評(píng)文體，其實(shí)是對(duì)前代諸種批評(píng)文體的綜合。評(píng)點(diǎn)小說(shuō)戲曲者，一般前有總評(píng)〔或總序〕，后有各章回〔折〕之分評(píng)，這頗似詩(shī)歌批評(píng)中的大小序；小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)有即興而作的眉批、側(cè)批、夾批、讀法、述語(yǔ)、發(fā)凡等等，這又與隨筆式的詩(shī)話(huà)相仿。就其批評(píng)功能而言，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)與前代的序跋體、詩(shī)話(huà)體更是有共通之處：既有鳥(niǎo)瞰亦有細(xì)讀，既實(shí)現(xiàn)了作者與讀者的溝通亦申發(fā)了品評(píng)者獨(dú)到的藝術(shù)感受。近代文論受西學(xué)影響，出現(xiàn)不少帶“論〞的批評(píng)文體，但它們的價(jià)值卻并不比傳統(tǒng)的文學(xué)化的批評(píng)文體〔如詩(shī)話(huà)詞話(huà)小說(shuō)戲曲評(píng)點(diǎn)〕高。以王國(guó)維為例。我在一篇文章中稱(chēng)王國(guó)維為中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上“但丁式〞的人物，他的?紅樓夢(mèng)評(píng)論?和?人間詞話(huà)?，既是傳統(tǒng)文論的終結(jié)，又是現(xiàn)代文論的肇始。[xx]就文體款式而言，?紅樓夢(mèng)評(píng)論?是標(biāo)準(zhǔn)的論著體，而?人間詞話(huà)?那么是典型的文學(xué)化文體。衡其對(duì)后世的影響和生命力之久長(zhǎng)，?人間詞話(huà)?卻勝過(guò)?紅樓夢(mèng)評(píng)論?。個(gè)中緣由固然很復(fù)雜，但“體〞之因素不容忽略。二韋勒克?文學(xué)理論?“文體和文體學(xué)〞一章開(kāi)頭便說(shuō)：“語(yǔ)言是文學(xué)藝術(shù)的材料。〞[xxi]我們同樣可以說(shuō)：語(yǔ)言也是文學(xué)批評(píng)的材料。文學(xué)批評(píng)的文體產(chǎn)生于文論家對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，文體的類(lèi)型特征說(shuō)到底是由該文體的語(yǔ)言風(fēng)格〔包括詞匯、語(yǔ)法、音韻等〕所構(gòu)成，所以“style〞和“genre〞也常常被譯為“文體〞。這個(gè)意義上的“體〞，略同于中國(guó)古代文論里的“體貌〞。文體和體貌都有風(fēng)格學(xué)的內(nèi)涵，也都是從語(yǔ)言形態(tài)去分辨文類(lèi)的意用。[xxii]而最早將“體〞與“麗〞相聯(lián)的是西晉陸機(jī)，陸機(jī)之辨體，尤重文辭之麗，有著明顯的唯美傾向，即?文賦?所謂“其為物也多姿，其為體也屢遷，其會(huì)意也尚巧，其譴言也貴妍〞，這就導(dǎo)致了中國(guó)古代文論語(yǔ)言風(fēng)格的美文化。文體與體貌是“體〞的兩個(gè)側(cè)面。中國(guó)古代文論批評(píng)文體的文學(xué)化，與語(yǔ)言風(fēng)格的美文化親密相關(guān)，當(dāng)文論家自覺(jué)選擇用文學(xué)化文體來(lái)言說(shuō)文學(xué)理論時(shí)，他們實(shí)際上也選擇了對(duì)語(yǔ)言風(fēng)格美文化的追求。劉勰一旦選擇用“駢文〞來(lái)結(jié)撰?文心雕龍?，他同時(shí)也就選擇了用“麗辭〞來(lái)展開(kāi)他的文論思想。在劉勰看來(lái)，駢儷并非人為而是自然，所謂“造化賦形，支體必雙；神理用焉，事不孤立。夫心生文辭，運(yùn)裁百慮，高低相須，自然成對(duì)〞[xxiii]。由此引申開(kāi)去，又可見(jiàn)“駢偶〞并非僅是一種文體，而是與造化同形與自然同性的道之文。道之文亦即美之文，因此駢偶又是一種最能表達(dá)中國(guó)古典文學(xué)形式之美的語(yǔ)言形態(tài)，它把漢語(yǔ)言“高低相須，自然成對(duì)〞的形式特征以一種特定的文章體式給表現(xiàn)出來(lái)，它是漢語(yǔ)言之自然本性的詩(shī)意化舒張。駢偶是自然的更是文學(xué)的，它是區(qū)別文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的重要標(biāo)志。?文鏡秘府論?“北卷〞“論對(duì)屬〞：“在于文章，皆須對(duì)屬；其不對(duì)者，止得一處二處有之。假設(shè)以不對(duì)為常，那么非復(fù)文章?！布僭O(shè)常不對(duì)，那么與俗之言無(wú)異?！敞晞③膭?chuàng)造性地使用駢偶，論“神思〞那么謂“登山那么情滿(mǎn)于山，觀(guān)海那么意溢于海〞，說(shuō)“風(fēng)骨〞那么曰“假設(shè)風(fēng)骨乏采，那么鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，那么雉竄文囿〞，談“物色〞那么云“一葉且或迎意，蟲(chóng)聲有足引心；況清風(fēng)與明月同夜，白日與春林共朝哉１……這是文論，又是美文，是用美文織成的文論，是用文論充盈著的美文。排偶駢儷是美的，清虛含蘊(yùn)也是美的。古代批評(píng)文體中的“詩(shī)體〞，既有駢儷之美，亦有含蘊(yùn)之美。司空?qǐng)D?二十四詩(shī)品?，在清虛淡雅的詩(shī)句中，含蘊(yùn)著所評(píng)對(duì)象的風(fēng)格之美。如“沖淡〞一品中的“猶之惠風(fēng)，荏苒在衣〞，典出陶淵明?歸去來(lái)兮辭?“風(fēng)飄飄而吹衣〞。陶詩(shī)是沖淡的，陶潛的沖淡風(fēng)格表達(dá)在他所營(yíng)構(gòu)的諸多意象之中；司空?qǐng)D取陶詩(shī)“風(fēng)之在衣〞之象來(lái)體貌“沖淡〞之品，既有語(yǔ)言風(fēng)格的美，又有典成心象化之妙。這種美文化、詩(shī)意化的言說(shuō)方式，較之純理論、純思辨的言說(shuō)，更能傳沖淡之神，也更能使讀者明沖淡之味。又如“縝密〞一品有“水流花開(kāi)，清露未希〞，這是榷詩(shī)經(jīng)?“蒹葭凄凄，白露未希〞之境體貌“縝密〞之品，是以水之流續(xù)、露之未乾點(diǎn)出縝密之風(fēng)格，是不露聲色地將自己的文論思想含蘊(yùn)在前人的意象之中。含蘊(yùn)本來(lái)是文學(xué)作品的語(yǔ)言風(fēng)格，而中國(guó)古代的文論家將含蘊(yùn)創(chuàng)造性地運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)，形成象?二十四詩(shī)品?這樣意象化的詩(shī)學(xué)理論。其實(shí)，在司空?qǐng)D之前，鐘嶸?詩(shī)品?已經(jīng)用意識(shí)評(píng)點(diǎn)的方式來(lái)品味五言詩(shī)了。?詩(shī)品?的品第用語(yǔ)中很少有抽象性的概念化的語(yǔ)言，隨處可見(jiàn)的是出神入化的譬喻，是言近旨遠(yuǎn)的比興，是興趣盎然的佚事，是如詩(shī)如畫(huà)的美文。如卷上評(píng)謝靈運(yùn)詩(shī)“譬猶青松之拔灌木，白玉之映塵沙〞；卷中稱(chēng)“范〔云〕詩(shī)清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪。丘〔遲〕詩(shī)點(diǎn)綴映媚，似落花依草〞；卷下評(píng)江氏兄弟，“〔祜〕詩(shī)猗猗清潤(rùn)，弟祀，明靡可懷〞……鐘嶸品評(píng)詩(shī)歌，還將其詩(shī)學(xué)思想含蘊(yùn)在佚聞趣事之中，如“康樂(lè)寐對(duì)惠連〞之神述靈感，“文通夢(mèng)失彩筆〞之妙言才性。古代文論的批評(píng)文體，在美文化的語(yǔ)言風(fēng)格中，既有偶儷之秀，亦有含蘊(yùn)之隱；而除了或隱或秀之美，還有奇崛神怪之美。韓愈的論詩(shī)詩(shī)，喜用驚人的比喻和突兀的語(yǔ)言，如?調(diào)張籍?以“刺手拔鯨牙〞喻詩(shī)語(yǔ)雄怪，以“舉瓢酌天漿〞喻詩(shī)筆高潔；又如?醉贈(zèng)張秘書(shū)?謂己作“險(xiǎn)語(yǔ)破鬼膽，高詞媲皇墳〞。并非韓愈故作險(xiǎn)奇言，這與他的文學(xué)主張相關(guān)。?送孟東野序?：“大凡物不得其平那么鳴，……人之于言亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。〞韓愈的文論是為情造文，有感而發(fā)，其文學(xué)思想之鋒利，必然釀成語(yǔ)言風(fēng)格之奇崛。語(yǔ)言風(fēng)格的奇崛，在明清的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中有更充分的表現(xiàn)。我們讀李贄、金圣嘆等人評(píng)點(diǎn)小說(shuō)的奇文妙語(yǔ)，仿佛是在聽(tīng)豪俠之士的嘻笑怒罵。李贄?忠義水滸傳序?以“憤書(shū)〞解?水滸?，罵“宋室不競(jìng)，冠履倒施，大賢處下，不肖處上〞，感慨施、羅二公“雖生元日，實(shí)憤宋事〞。又，第二十四回回評(píng)贊嘆?水滸?文字之奇，“假設(shè)令天地間無(wú)此等文字，天地亦寂寞了也〞[xxiv]！同評(píng)?水滸?，同為奇崛，李卓吾是憤懣之奇，金圣嘆那么是諧狂之奇。圣嘆評(píng)?水滸傳?的人物描寫(xiě)，譎曰：“寫(xiě)淫婦居然淫婦，寫(xiě)偷兒居然偷兒，那么又何也？噫嘻。吾知之矣。〞又，第九回回評(píng)喟嘆“耐庵此篇獨(dú)能于一幅之中寒熱間作，寫(xiě)雪便其寒徹骨，寫(xiě)火便其熱召面……寒時(shí)寒殺讀者，熱時(shí)熱殺讀者，真是一卷瘧疾文字，為藝林之絕奇也。〞[xxv]創(chuàng)出“瘧疾文字〞這類(lèi)怪諧之語(yǔ)的金圣嘆小說(shuō)評(píng)點(diǎn)，亦可稱(chēng)為批評(píng)話(huà)言之絕奇也。三中國(guó)古代的文體論思想是早熟的。事實(shí)上的文體分類(lèi)在先秦就已經(jīng)有了，如?詩(shī)經(jīng)?和?尚書(shū)?就是將不同的文體〔詩(shī)歌與散文〕分別編纂成集。而理論上的文體分類(lèi)思想那么見(jiàn)于曹丕的?典論·論文?：“夫文本同而末異，蓋奏議宜雅，書(shū)論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。〞曹丕將文體一分為八，歸納為四科，用“雅〞、“理〞、“實(shí)〞、“麗〞體貌各科的語(yǔ)言風(fēng)格。批評(píng)文體應(yīng)屬于“論〞，其語(yǔ)言風(fēng)格應(yīng)是“理〞。但是，批評(píng)文體的文學(xué)化，打破了“書(shū)論〞與“詩(shī)賦〞這兩大科的文體界限，使得“理〞與“麗〞相通，比方曹丕之后的陸機(jī)和劉勰，其文論撰著都兼有“理〞與“麗〞之特征。批評(píng)文體的文學(xué)化和語(yǔ)言風(fēng)格的美文化，與文體論中的“破體〞有相似之處。與劉勰同時(shí)代的張融，在?門(mén)律·自序?中說(shuō)“文豈有常體〞，而文體之能變能破，是因?yàn)椤皩俎o多出〞。這里的“出〞有“出格〞之意，指打破常規(guī)。文辭“出〞文體之格，便能造成文體的變化?！拔捏w是這樣形成的：先在文本中創(chuàng)造一種語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)的形式，使讀者得以產(chǎn)生意料，然后‘文體手段’將這些意料打破。〞[xxvi]比方，“書(shū)論宜理〞，批評(píng)文體作為“論〞之科，其文體的和語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是理性的思辯的分析的。但中國(guó)古代的文論家用他們的“文體手段〞打破了文體論的語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，用文學(xué)化的文體來(lái)承載文論，用詩(shī)意化的語(yǔ)言來(lái)鋪敘理思不僅僅是古代文論，中國(guó)古代哲學(xué)〔比方道家〕的言說(shuō)方式也是詩(shī)意化的。?文心雕龍·情采篇?稱(chēng)“五千精妙，那么非棄美矣。莊周云辯雕萬(wàn)物，謂藻飾也〞，?老子?和?莊子?都是詩(shī)的語(yǔ)言。伽達(dá)默爾說(shuō)：“詩(shī)的語(yǔ)言乃是以徹底去除一切熟悉的語(yǔ)詞和說(shuō)話(huà)方式為前提的。〞“詩(shī)并不描繪或有意指明一種存在物，而是為我們開(kāi)拓神性和人類(lèi)的世界，詩(shī)的陳述唯有當(dāng)其并非描摹一種業(yè)已存在的現(xiàn)實(shí)性，并非在本質(zhì)秩序中看見(jiàn)類(lèi)(speies)的景象，而是在詩(shī)意感受的想象中介中表現(xiàn)一個(gè)新世界的新景象時(shí)，它才是思辯性的。〞[xxvii]伽達(dá)默爾的這兩段話(huà)，前者講詩(shī)性的思維方式，后者講詩(shī)性的生存方式。中國(guó)古代文論家破“論〞之體而以詩(shī)的方式言說(shuō)，最根本的原因就在于他們以詩(shī)性的方式思維，以詩(shī)性的方式生存。詩(shī)性的思維以直覺(jué)性、整體性為特征。鐘嶸品詩(shī)，反對(duì)用典而推崇直尋，?詩(shī)品?卷上評(píng)謝靈運(yùn)“興多才高，寓目輒書(shū)，內(nèi)無(wú)乏思，外無(wú)遺物〞。興多，指思維不離形象；寓目輒書(shū)，指思維的直接迅速；內(nèi)、外云云，那么指思維過(guò)程中的主客契合。直覺(jué)思維，本來(lái)是文學(xué)創(chuàng)作的思維方式；而我們讀?詩(shī)品?，可以見(jiàn)出鐘嶸的詩(shī)歌評(píng)論，其思維方式也是直覺(jué)性的。面對(duì)自己的批評(píng)對(duì)象，鐘嶸也是“寓目輒書(shū)〞，或比擬或比喻或知人論事或形象喻示，均為詩(shī)性言說(shuō)而并無(wú)理性分析。“用自己創(chuàng)造的新的‘批評(píng)形象’溝通原來(lái)的‘詩(shī)歌形象’〞，使人讀后“有一種妙不可言的領(lǐng)悟，感受到甚至比定性分析更明晰的內(nèi)容。〞[xxviii]說(shuō)到底，在鐘嶸那里，寫(xiě)詩(shī)與評(píng)詩(shī)是沒(méi)有區(qū)別的，文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)理論是沒(méi)有區(qū)別的?！胺顷愒?shī)何以展其義？非長(zhǎng)歌何以騁其情？〞這是“詩(shī)〞的言說(shuō)也是“論〞的言說(shuō)，既有詩(shī)的激越奔放也有論的銳厲準(zhǔn)確。它們是直覺(jué)思維的產(chǎn)物，其間又蘊(yùn)涵著將創(chuàng)作、批評(píng)視為一體的“整體思維〞的特征。直覺(jué)的與整體的思維方式，在宋代嚴(yán)羽的詩(shī)論中表現(xiàn)得更為顯明。嚴(yán)滄浪以禪喻詩(shī)而獨(dú)標(biāo)“妙悟〞與“興趣〞，其思維特征是“不涉理路，不落言筌〞，“羚羊掛角，無(wú)跡可求〞，“透徹玲瓏，不可湊泊〞……這是將以直覺(jué)思維為根本特征的禪心禪意直接引入文學(xué)批評(píng)。另一方面，嚴(yán)羽的妙悟說(shuō)和興趣說(shuō)整體性地共適于文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)。?滄浪詩(shī)話(huà)?講“悟〞之等級(jí)，講“悟〞之前的“熟參〞之順序，既是指詩(shī)歌創(chuàng)作者的心理特征，同時(shí)也指詩(shī)歌鑒賞及批評(píng)者的心理特征；而嚴(yán)羽推崇備至的“入神〞，作為一種“詩(shī)之極致〞、“蔑以加矣〞的最高境界，顯然是詩(shī)歌的創(chuàng)作者和鑒賞批評(píng)者都渴望進(jìn)入的。禪，是一種思維方式也是一種生存方式，或者說(shuō)是二者的統(tǒng)一，參禪者通過(guò)直覺(jué)式的妙悟去體驗(yàn)?zāi)莻€(gè)形而上的終極境界，進(jìn)入一種詩(shī)意的此在。在這一點(diǎn)上，中國(guó)古代文論與禪是相通的。文論家品詩(shī)論文，其意并不在詩(shī)亦非在文，而在于這種詩(shī)意化和個(gè)性化的生存方式。中國(guó)古代并沒(méi)有職業(yè)的文學(xué)理論家，甚至也沒(méi)有職業(yè)的文學(xué)家，士大夫們常常要靠“文學(xué)〞和“文論〞之外的行當(dāng)來(lái)謀生，但他們卻真切地生存在“文學(xué)〞和“文論〞之中０文果載心，余心有寄〞，我以為?文心雕龍?這最末的兩句話(huà)，也是最要緊的兩句話(huà)。劉勰的棲息之處，并不在桑門(mén)也不在廟堂，而是在“文雅之潮在“藻繪之府〞，在“神與物游〞之中在“心物贈(zèng)答〞之際。詩(shī)意化的生存是個(gè)性化的生存，是對(duì)個(gè)體生存方式的人格承當(dāng)。司空?qǐng)D用四言詩(shī)寫(xiě)成的?二十四詩(shī)品?，如詩(shī)如畫(huà)地描繪出二十四種詩(shī)歌風(fēng)格，比方?典雅?：“玉壺買(mǎi)春，賞雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鳥(niǎo)相逐。眠琴綠陰，上有飛瀑。落花無(wú)言，人淡如菊。書(shū)之歲華，其曰可讀。〞這是詩(shī)的風(fēng)格，也是人的風(fēng)度和人格，我們清楚看見(jiàn)一位有“典雅〞之風(fēng)的“佳士〞，賞雨于竹林茅屋而品酒以玉壺，橫琴于飛瀑之下而目送幽鳥(niǎo)落花?！奥浠o(wú)言〞是佳士的心境，“人淡如菊〞是佳士的人品。司空?qǐng)D為我們展示的這幅“人境雙清〞的圖畫(huà)，是“典雅〞之詩(shī)風(fēng)的人格化，因此也是“典雅〞之士的人格寫(xiě)照。意境的人格化與人格的意境化，詩(shī)意般地鑄成“佳士〞的生存環(huán)境、生存方式和人格形象。甚至可以說(shuō)，二十四種詩(shī)風(fēng)就是二十四種意境、二十四種人格形象、二十四種個(gè)性化的生存，如?高古?中“手把芙蓉〞的“畸人〞，?自然?中“過(guò)雨采蘋(píng)〞的“幽人〞，?沉著?中的“脫巾獨(dú)步〞之客，?豪放?中的“真力彌滿(mǎn)〞之士……司空?qǐng)D論詩(shī)，最講究“韻外之致〞、“味外之旨〞。我以為，對(duì)于古代文論家來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌韻味之外的致永之旨趣，就是個(gè)體詩(shī)意化的生存。現(xiàn)代西方存在主義哲學(xué)大師海德格爾，曾不厭其細(xì)地解讀荷爾德林的兩句詩(shī)：“人們建功立業(yè)，/但詩(shī)意地棲居在大地上〞[xxix]。海德格爾?荷爾德林與詩(shī)的本質(zhì)?等文章，也是一種文學(xué)化的批評(píng)文體，含蘊(yùn)其中的也是一種詩(shī)意化的思維方式與生存方式。海德格爾曾接觸過(guò)中國(guó)道教和中國(guó)禪宗的思想，40年代中期在中國(guó)學(xué)者蕭師毅的幫助下研讀過(guò)五千言的?老子?，他的“人詩(shī)意地棲居〞這一命題，與中國(guó)文化和文論的詩(shī)性傳統(tǒng)有契合之處。軸心時(shí)代，東西方文論同以“對(duì)話(huà)集〞這種文學(xué)款式來(lái)記錄文學(xué)思想。而軸心期之后，西方文論走上了理性的思辨的或曰“亞理斯多德式〞的“體〞、“性〞之路；而中國(guó)文論的“體〞與“性〞仍然是文學(xué)的美文的，是“?論語(yǔ)?式〞的雋智與隨意，是“?莊子?式〞的辨雕和藻麗。有趣的是，到了現(xiàn)代，我們從海德格爾的批評(píng)文體中，看到了西方理性文本向東方詩(shī)性文本的“回歸〞。中國(guó)古代文論為什么會(huì)形成一種與西方文論完全不同的詩(shī)性特征？其原因可追溯至中國(guó)古代早期文化的詩(shī)性智慧〔原始思維〕。原始思維根源性地鑄成中國(guó)古代文論的詩(shī)性特征，其決定性影響表如今四個(gè)方面：一是詩(shī)性隱喻的以己度人、萬(wàn)物有生和萬(wàn)物同情決定了古代文論理論形態(tài)的生命之喻和人格化，二是詩(shī)性邏輯的想象性類(lèi)概念決定了古代文論理論范疇的經(jīng)歷性質(zhì)與歸納方法，三是詩(shī)性文字的象形、會(huì)意決定了古代文論言說(shuō)方式的詩(shī)意性和審美性，四是詩(shī)性玄學(xué)的直覺(jué)思維決定了古代文論思維方式的直覺(jué)性和感悟性。軸心時(shí)代之后，從根本上規(guī)定古代文論詩(shī)性特征之歷史走向的，是儒道釋文化的詩(shī)性精神。比方，儒家文化“比德〞的人格訴求和“比興〞的詩(shī)學(xué)策略，使得古代文論的創(chuàng)造成為主體的生命體驗(yàn)和人格承當(dāng)，其理論形態(tài)的人格化與理論范疇的經(jīng)歷性質(zhì)得以加強(qiáng)；道家文化的“道法自然〞和“得意忘言〞，將追求自然真美與言外至味的審美品質(zhì)永久性地賦予古代文論，從而使得言說(shuō)方式的詩(shī)意性和審美性成為中國(guó)古代文論數(shù)千年不變的標(biāo)志性特征；禪宗文化的“熟參〞和“頓悟〞，借助嚴(yán)羽的“以禪喻詩(shī)〞進(jìn)入古代文論，使得古代文論的“直覺(jué)思維〞在理論形態(tài)上更加精致，在詩(shī)學(xué)批評(píng)中更具可操作性和方法論價(jià)值。[xxx]中國(guó)古代文論的詩(shī)性特征，既是中國(guó)前期文化詩(shī)性智慧的自然延伸與開(kāi)展，又是儒道釋詩(shī)性文化的必然顯現(xiàn)與結(jié)晶。文學(xué)理論和批評(píng)的思維方式、言說(shuō)方式及理論形態(tài)，既可以是邏輯的、哲學(xué)的〔如西方文論〕，也可以是詩(shī)性的、審美的〔如中國(guó)文論〕，無(wú)須以中就西、變后者為前者。然而，20世紀(jì)中國(guó)的文學(xué)批評(píng)卻丟棄了自己的詩(shī)性傳統(tǒng)，根本上靠“拿來(lái)〞或“他律〞來(lái)維持自己的生存。上半葉“拿〞歐美、俄蘇乃至日本，中葉“拿〞前蘇聯(lián)，下半葉再“拿〞歐美。在唯科學(xué)主義和工具主義的覆蓋下，中國(guó)外鄉(xiāng)文論的詩(shī)性傳統(tǒng)被棄假設(shè)弊帚，其結(jié)果是中國(guó)文學(xué)批評(píng)既喪失了自己的“體〞也喪失了自己的“性〞。閱讀20世紀(jì)尤其是20世紀(jì)下半葉的批評(píng)文本，再也難覓古代文論批評(píng)文體的清辭麗句、童心真性、言近旨遠(yuǎn)，以及或清虛或奇崛或悲慨或諧趣的豐富之體貌。有學(xué)者著文指出：“從整體上來(lái)看，20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，不僅體式機(jī)械呆板，較為單一，語(yǔ)言文字也大多干癟僵硬，枯燥乏味，且散亂蕪雜，空洞無(wú)物，缺乏個(gè)性。〞詳細(xì)而言，在文體上又形成四種形式：板塊組合、原作抄引、材料拼湊和用語(yǔ)玄虛。[xxxi]辨體而能明性?，F(xiàn)當(dāng)代批評(píng)文本的“失體〞，其主體性緣由是“失性〞。批評(píng)文體的寫(xiě)作，在大多數(shù)情況下是作者或謀生或邀譽(yù)的手段，有時(shí)還淪為或捧殺或棒殺的工具。為利而著文，為文而造情，何來(lái)半點(diǎn)禪意詩(shī)情？又何來(lái)“詩(shī)意地棲居〞或個(gè)性化、詩(shī)意化的生存？“失體〞、“失性〞的中國(guó)文學(xué)批評(píng)，只能淪為“他者〞的注腳甚至傳聲筒，徒具枯槁扁平之“體〞與荒蕪荊棘之“性〞。迷惘困惑的現(xiàn)代人，正在找尋喪失了的草帽，中國(guó)文論的“草帽〞就是中國(guó)古代文論在文體和內(nèi)質(zhì)上的詩(shī)性，這是我們的精神家園，也是中國(guó)文論走出世紀(jì)困境的出路之一。思之詩(shī)——古代文論的隱喻式生成按照維科的說(shuō)法，人類(lèi)有著共同的“詩(shī)性智慧〞或“詩(shī)性隱喻〞之源。但自雅斯貝爾所言“軸心期〞始，人類(lèi)智慧及其對(duì)“智〞〔或“思〞〕的言說(shuō)，便分化為兩種不同的方式或途徑：在古希臘，柏拉圖將詩(shī)人從哲學(xué)的理想國(guó)里開(kāi)除，將“真實(shí)〞的桂冠賜與哲人而將“迷狂〞的惡謚留給詩(shī)人，從而鑄成“思〞與“詩(shī)〞的二元對(duì)立；在古華夏，老子用詩(shī)的語(yǔ)言和構(gòu)造，言說(shuō)關(guān)于道的思辨和考慮，天衣無(wú)縫般地將“思〞與“詩(shī)〞綴為一體。在拼讀音節(jié)的西方先哲看來(lái)，思?xì)w思而詩(shī)歸詩(shī)。屬于前者的是邏輯和思辨，是抽象和推理；屬于后者的才是隱喻和意象，是神話(huà)和象征。直到二十世紀(jì)上半葉，海德格爾重新為“思〞尋覓詩(shī)性的家園，西方思想史方開(kāi)啟對(duì)“思之詩(shī)〞的回歸。而書(shū)寫(xiě)漢字的中國(guó)先哲卻宿命般地執(zhí)著于“思之詩(shī)〞，因此從未喪失過(guò)“思〞的詩(shī)性家園。也是二十世紀(jì)上半葉，“分科治學(xué)〞的西哲傳入東土，漢語(yǔ)言文化圈的哲人開(kāi)場(chǎng)在“思〞與“詩(shī)〞之間徜徉甚至迷失……魯迅?論詩(shī)題記?曾將劉彥和?文心?與亞里斯多德?詩(shī)學(xué)?相提并論，稱(chēng)二者“解析神質(zhì)，包舉洪纖，開(kāi)源發(fā)流，為世楷式〞。在西學(xué)東漸、西風(fēng)日熾的年代，劉勰之所以能獲得與亞氏相媲美的資格，是因?yàn)?文心雕龍?的“體大而慮周〞契合西方文學(xué)理論的系統(tǒng)性和邏輯性標(biāo)準(zhǔn)。然而，假設(shè)以亞氏?詩(shī)學(xué)?為圭臬來(lái)矩式彥和?文心?，那么可能遮蔽后者自身質(zhì)的規(guī)定性：邏輯性與詩(shī)性的統(tǒng)一?！半⒓》掷悫暤膭③漠?dāng)然知道“思?xì)w思而詩(shī)歸詩(shī)〞，但“宗經(jīng)〞、“征圣〞的劉勰那么熟諳“思之詩(shī)〞的文化傳統(tǒng)，而精雕文龍的劉勰又怎能荒蕪甚至丟棄漢語(yǔ)言的詩(shī)性家園？?jī)H就文體而言，用駢體文寫(xiě)成的?文心雕龍?是中國(guó)古代文論的典范，是“思之詩(shī)〞的結(jié)晶。駢偶是一種最能表達(dá)中國(guó)古典文學(xué)形式之美的語(yǔ)言形態(tài)，它把漢語(yǔ)言“高低相須，自然成對(duì)〞的形式特征以一種特定的文章體式給表現(xiàn)出來(lái)，它是漢語(yǔ)言文學(xué)性在古代文論之中的自然舒張。往深處說(shuō)，以“原道〞為首務(wù)的劉勰，其所原之“道〞先在地涵泳著“思之詩(shī)〞。日月疊璧，山川煥綺，虎豹炳蔚，草木賁華，……宇宙萬(wàn)物，以它們的淪漪和花萼，以它們的形象與妙奇，以它們變化無(wú)窮也是魅力無(wú)窮的“文〞，無(wú)言地言說(shuō)著“道〞；作為“五行之秀〞、“天地之心〞的人，遵循著天地自然的規(guī)律，同樣以自己的銜華佩實(shí)、風(fēng)清骨竣的“文〞和“文章〞，聲情并茂地言說(shuō)著“道〞。這種言說(shuō)的過(guò)程及本質(zhì)，就是“自然〞就是“道〞，所謂“心生而言立，言立而文明，自然之道也〞。顯然，?原道篇?關(guān)于文學(xué)根源及本體之“思〞，從入思途徑到言思方式都是“詩(shī)〞或“詩(shī)性〞的。彥和原道，從天地萬(wàn)物之文對(duì)道的顯現(xiàn)，說(shuō)到人之文對(duì)道的顯現(xiàn)，二者在語(yǔ)言構(gòu)造上構(gòu)成一種隱喻關(guān)系。理查茲?修辭的哲學(xué)?認(rèn)為，有兩種隱喻，一種是通過(guò)兩個(gè)事物之間的相似產(chǎn)生的隱喻；另一種是由于人們對(duì)兩種事物抱有共同的態(tài)度產(chǎn)生的隱喻。[1]韋勒克?文學(xué)理論?就后一種隱喻舉例說(shuō)，“我的愛(ài)人象一朵紅紅的玫瑰〞，而“她之所以象玫瑰，并不是在顏色上、肌膚上或構(gòu)造上，而是在價(jià)值上。〞[2]同理，人之文對(duì)道的言說(shuō)之所以類(lèi)似于天地之文對(duì)道的言說(shuō)，其契合之處并非〔或主要不是〕形式或構(gòu)造的相似，而是意義或價(jià)值的一樣。只有在這樣一個(gè)深潛的層次理解劉勰的原道，我們才可能把握“自然之道〞的本體論內(nèi)涵；而劉勰對(duì)文學(xué)本體的這一考慮是通過(guò)隱喻化的詩(shī)性言說(shuō)來(lái)完成的。漢語(yǔ)言的意義消費(fèi)和意義表述機(jī)制，其根本特征是隱喻化的。字的構(gòu)成，或象形或指事，其能指總是與詳細(xì)的物或事嚴(yán)密相聯(lián)；而字的釋義，或根本型的意象或擴(kuò)張式的象征，其所指總是隱喻化的。以?文心雕龍?的?風(fēng)骨篇?為例，“風(fēng)〞與“骨〞之能指均為物態(tài)性的，遠(yuǎn)取諸物那么有“風(fēng)〞，近取諸身那么有“骨〞；其所指那么是隱喻性的，是漂浮游動(dòng)的，只有置于詳細(xì)的上下文之中才可能有特定的所指，有時(shí)甚至在同一語(yǔ)境中仍然很難定義其隱喻之旨。?風(fēng)骨篇?第一節(jié)“釋名以彰義〞，說(shuō)“風(fēng)〞那么兼舉“化感〞與“志氣〞，說(shuō)“骨〞那么同標(biāo)“骨力〞與“精辭〞。化感之風(fēng)本于詩(shī)之六義，以自然界之“風(fēng)〞能化雨能潤(rùn)物，隱喻文學(xué)的風(fēng)化及諷諭之功；而志氣之風(fēng)那么本于曹丕文氣，以氣之清濁有體隱喻文人才性有別。“風(fēng)〞之后一種隱喻義實(shí)那么與“骨力〞相通，故劉勰又說(shuō)“骨勁而氣猛也〞。至于“骨〞之隱喻“精辭〞，那么是勸骨〞的“端直〞、“剛獎(jiǎng)及“清峻〞。韋勒克將“隱喻〞歸入“詩(shī)歌的主要構(gòu)造〞，并稱(chēng)“詩(shī)歌不是一個(gè)以單一的符號(hào)系統(tǒng)表述的抽象體系，它的每個(gè)詞既是一個(gè)符號(hào)，又表示一件事物，這些詞的使用方式在除詩(shī)之外的體系中是沒(méi)有過(guò)的〞[3]。我以為，韋勒克的這一判斷并不適于漢語(yǔ)。漢語(yǔ)的詞，在“詩(shī)〞或“詩(shī)之外〞的體系中，均可以“既是一個(gè)符號(hào)，又表示一件事物〞[4]，而且可以同時(shí)表示多件事物，如上舉“風(fēng)〞或“骨〞的所指。正是這種意義消費(fèi)及意義表述的隱喻化生成，造就了漢語(yǔ)的文學(xué)性，也造就了中國(guó)古代文論的“思之詩(shī)〞。擅長(zhǎng)于“思之詩(shī)〞的劉勰，必定對(duì)漢語(yǔ)的文學(xué)特性有著深切的體認(rèn)，否那么就不會(huì)在?文心雕龍?中花那么多的篇幅討論語(yǔ)言問(wèn)題：上篇文體論每每涉及特定文體之語(yǔ)言，下篇?jiǎng)?chuàng)作論那么有三分之一的篇目專(zhuān)論文學(xué)語(yǔ)言。如?麗辭篇?將駢儷之語(yǔ)的運(yùn)用追溯至?尚書(shū)?、?周易?的時(shí)代。黃侃?文心雕龍?jiān)?亦稱(chēng)?尚書(shū)?是“麗辭盈卷〞，?左傳?是“捶詞多偶〞，“?易傳?純用駢詞〞[5]。劉師培更是將?易?與?詩(shī)?等量齊觀(guān)，感慨“?易?、?詩(shī)?之用偶語(yǔ)者，更不知凡幾矣〞[6]！喬納森·卡勒?文學(xué)性?一文指出：“在語(yǔ)言領(lǐng)域，文學(xué)的效應(yīng)不僅表如今奇特的形象和組合方面，還表如今高雅的語(yǔ)言方面，……每種語(yǔ)言都有一些既古老又高雅的詞匯和構(gòu)造，屬于文學(xué)語(yǔ)言。〞[7]漢語(yǔ)的駢儷和對(duì)偶即屬此類(lèi)。“人文之元，肇自太極，幽贊神明，?易?象惟先〞[8]?周易?為群經(jīng)之首，亦為先秦經(jīng)籍“思之詩(shī)〞之先。駢詞偶語(yǔ)的大量運(yùn)用，構(gòu)成?周易?“思之詩(shī)〞的語(yǔ)言層面；而?周易?的詩(shī)性言說(shuō)，最為主要的方式那么是由“以言明象〞、“以象見(jiàn)意〞所構(gòu)成的隱喻化生成。?周易?的“象〞〔八經(jīng)卦、六十四別卦及三百八十四爻〕和“言〞〔卦爻辭及十翼〕是一套非常復(fù)雜的隱喻或象征符號(hào)，前者為“畫(huà)〞后者為“詩(shī)〞，二者詩(shī)中有畫(huà)、畫(huà)中有詩(shī)地表述著周秦哲人之思。以卦〔爻〕象及辭為例，它們既是語(yǔ)言符號(hào)，同時(shí)又隱喻或象征某件或某些事物，用?朱子語(yǔ)類(lèi)?的話(huà)說(shuō)，“?易?說(shuō)一個(gè)物，非真是一個(gè)物，如說(shuō)‘龍’非真龍。〞?乾?卦以“巨龍〞隱喻“天行健，君子以自強(qiáng)不息〞，其意義的產(chǎn)生及表述，生成于卦、爻象及辭的象征式隱喻。由初九至上九，龍之由潛而現(xiàn)、而惕、而躍、而飛，最后亢而有悔，層層推進(jìn)，有起有落，隱喻性地展示出陽(yáng)氣萌生、進(jìn)長(zhǎng)、盛壯乃至窮衰消亡的變化過(guò)程。?乾?卦“巨龍〞之象已成為一個(gè)隱喻性符號(hào)，既喻“自強(qiáng)不息〞，亦喻“物極必反〞。又如?漸?卦講“循序漸進(jìn)〞的道理，勸鴻漸〞為隱喻。沿初爻至上爻，鴻飛所歷，為水涯、磐石、小山陸、山木、山陵、大山陸，由低漸高，由近漸遠(yuǎn)。[9]?漸?卦六爻之集，成一隱喻性體系，符號(hào)所指，已超出鴻之漸飛，而是富有守正漸行、積漸大成之人生哲理。在后?周易?時(shí)代，歷經(jīng)一代又一代的闡釋?zhuān)熬摭埁暫汀傍櫇u〞早已不是特定的隱喻或象征，而成為普泛性的文化符號(hào)，成為維科所說(shuō)的“詩(shī)性隱喻〞的類(lèi)概念。先秦是一個(gè)理性的時(shí)代，先秦哲學(xué)的思辨性已到達(dá)很高的水準(zhǔn)，如被后來(lái)的魏晉玄學(xué)奉之為“三玄“的老、莊、易，其理思與辨證的程度絕不亞于同時(shí)代的古希臘哲學(xué)。而先秦哲學(xué)思想又是思與詩(shī)的和諧，是理性精神與詩(shī)性隱喻的統(tǒng)一。同為詩(shī)性隱喻，?周易?以“象喻〞為主，?老子?以“物喻〞見(jiàn)長(zhǎng)，?莊子?那么以“事喻〞居多?！暗揽傻溃浅５馈埃献佑f(shuō)這不可說(shuō)之“道〞，除了隱喻而別無(wú)它法。?老子?隱喻性言說(shuō)所取之物，有自然界的〔如“飄風(fēng)不終朝，驟雨不終日〞〕，有人世間的〔如“治大國(guó)如烹小鮮〞〕，但更多是器物性的。五章：“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗；圣人不仁，以百姓為芻狗。天地之間，其猶橐龠乎？虛而屈，動(dòng)而愈出。多言數(shù)窮，不如守中。〞“芻狗〞〔縛草以為狗〕、“橐龠〞〔風(fēng)箱〕均為器物，前者喻無(wú)所偏愛(ài)而任其生滅，后者喻虛靜空寂卻永不窮竭。又如十一章，將喻“有之以為利，無(wú)之以為用〞而連取三種器物：“三十幅共一轂〞，“埏埴以為器〞，“鑿戶(hù)牖以為室〞；而十五章的物喻那么有七種之多。唐末司空?qǐng)D欲品難言之“體〞〔詩(shī)歌的體貌風(fēng)格〕，從一千五百年前的老子那里，同時(shí)承續(xù)了“詩(shī)〞的格式和“喻〞的方法，就后者而言，?二十四詩(shī)品?用之于隱喻的，有自然之象，有人物形象，亦有器物之象，如器物之象有“玉壺〞、“金尊“、“眠琴〞、“古鏡〞、“漁舟〞、“茅屋〞等等。從中亦可看出，中國(guó)古代文論的詩(shī)性言說(shuō)，與先秦元典的“思之詩(shī)〞是一脈相承的。以對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)性的哺育或滋養(yǎng)來(lái)說(shuō)，?莊子?遠(yuǎn)勝過(guò)?老子?。?莊子?雖然沒(méi)有采勸詩(shī)〞的格式，卻大量地創(chuàng)造出文學(xué)性寓言，用一種敘事性隱喻〔事喻〕言說(shuō)對(duì)“道〞的考慮。?莊子?內(nèi)篇的核心篇目，如?逍遙游?、?人間世?、?德充符?、?大宗師?等，根本上是用四五個(gè)或五六個(gè)寓言聯(lián)綴而成，遞進(jìn)式、整體性地闡述作者的思想或理論。?逍遙游?論說(shuō)超越時(shí)空的絕對(duì)自由，用了一連串的寓言，從大鵬說(shuō)到野馬和塵埃，從杯水芥舟說(shuō)到蜩與學(xué)鳩，從朝菌、蟪蛄說(shuō)到冥靈、大椿、彭祖、眾人……或者喻中寓喻、比中套比，或者以后事追喻前事，或者以眾喻重言正意，或明或暗，或曲或直，隨物賦形，因事設(shè)喻，使“逍遙游〞之義理在隱喻式言說(shuō)中漸次生成并層層深化。寓言是一種典型的文學(xué)體裁，而“隱喻〞作為寓言最根本的構(gòu)成方式那么是典型的詩(shī)性話(huà)語(yǔ)。在這個(gè)意義上說(shuō)，隱喻的本質(zhì)是詩(shī)的，是文學(xué)的。維科?新科學(xué)?論及寓言的隱喻性時(shí)指出：“最初的詩(shī)人們就用這種隱喻，讓一些物體成為具有生命的真事真物，并用以已度物的方式，使它們也有感覺(jué)和情欲，這樣就用它們來(lái)造成一些寓言故事。所以每一個(gè)這樣形成的隱喻就是一個(gè)詳細(xì)而微的寓言故事。〞[10]莊子的寓言在隱喻中生成，正如莊子哲學(xué)的文學(xué)性在隱喻中生成。?莊子·天地?有“黃帝遺其玄珠〞的寓言，隱喻“知〞〔理智〕、“離朱〞〔感官〕、“吃詬〞〔言辯〕皆不能得“玄珠〞〔道〕，惟有“象罔〞乃可以得之。罔者，無(wú)也，道也；象罔者，詣罔之象也。象之詣罔如何可能？隱喻?！跋笾勜瑷暤倪^(guò)程是隱喻生成的過(guò)程，而“詣罔之象〞那么是最能表達(dá)中國(guó)古代文論的隱喻式生成。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論和批評(píng)，在拿來(lái)歐洲大陸幾百年來(lái)的理性主義傳統(tǒng)的同時(shí)，卻逐漸丟棄了古代文論幾千年來(lái)的詩(shī)性傳統(tǒng)。古代文論的隱喻式生成，無(wú)論“象喻〞、“物喻〞或“事喻〞，均在宇宙自然的博大廣袤之中，在喻體與本體的天然契合之際，真正實(shí)現(xiàn)了吾性與外物、主體與對(duì)象的詩(shī)性交往和平等對(duì)話(huà)。古代文論“游于藝〞的詩(shī)性精神和“來(lái)而不往非禮也〞的平等性、對(duì)話(huà)性，與當(dāng)下文論的現(xiàn)代性訴求是息息相通的。中國(guó)文論的當(dāng)代轉(zhuǎn)型，假設(shè)丟棄自身的詩(shī)性傳統(tǒng)而步趨歐洲理性主義的哲學(xué)化、邏輯化和工具性，那么會(huì)與現(xiàn)代性漸行漸遠(yuǎn)?，F(xiàn)代性的“玄珠〞喪失了，漢語(yǔ)批評(píng)的“象罔〞乃可以得之乎？?二十四詩(shī)品?：古代文論的詩(shī)眼畫(huà)境?四庫(kù)總目提要?稱(chēng)?二十四詩(shī)品?“深解詩(shī)理，凡分二十四品，各以韻語(yǔ)十二句體貌之〞[11]。韻語(yǔ)，詩(shī)的語(yǔ)言；體貌，畫(huà)的描繪。詩(shī)畫(huà)一體的入思及言說(shuō)方式，使?二十四詩(shī)品?成為中國(guó)文論的詩(shī)眼畫(huà)境。中國(guó)文論的精神本質(zhì)是詩(shī)性，她既是一首哲理詩(shī)，又是一幅寫(xiě)意畫(huà)；?二十四詩(shī)品?以詩(shī)眼傳其神，以畫(huà)境寫(xiě)其意，成為中國(guó)古代文論詩(shī)性言說(shuō)的典范性文本。一唐代是中國(guó)詩(shī)歌的黃金時(shí)代，也是中國(guó)詩(shī)性文論的黃金時(shí)代。明人賀貽孫?詩(shī)筏?：“夫唐代所以瓊絕千古，以其絕不言理耳。宋之程朱及故明陳白沙諸公，惟其談理，是以無(wú)詩(shī)。〞不惟唐詩(shī)“絕不言理〞，唐代文論之中亦有“不言理〞的一路。殷番?河岳英靈集?只析風(fēng)格不問(wèn)教化，推崇盛唐詩(shī)的“既多興象，復(fù)備風(fēng)骨〞而首創(chuàng)“興象〞之說(shuō)[12]；王昌齡論詩(shī)標(biāo)舉“意境〞，其?詩(shī)格?稱(chēng)“張之于意，而思之于心，以得其真矣〞，“如其境思不來(lái)，不可作也〞；皎然?詩(shī)式?有“取境說(shuō)〞，所取之境生于象外，“但見(jiàn)性情，不睹文字〞，是一種詩(shī)禪合一的境界……唐代詩(shī)論“不言理〞的一路，其文論思想有意疏離儒家詩(shī)教，而將理論重心置于風(fēng)格、風(fēng)骨、興象、意境等純藝術(shù)之域；其言說(shuō)方式那么無(wú)取劉勰式的體大思深，而是承續(xù)鐘嶸式的評(píng)點(diǎn)、漫議或品第——后者更能見(jiàn)出中國(guó)詩(shī)性文論的話(huà)語(yǔ)特征。當(dāng)然，就文學(xué)思想而言，唐代文論也有“言理〞的：陳子昂愴然登臨呼喚建安風(fēng)骨，李杜張復(fù)古之幟而行革新之實(shí)，韓愈志在古道主張“文所以為理〞，白居易將詩(shī)經(jīng)的諷諫傳統(tǒng)化為新樂(lè)府的“救濟(jì)人病，裨補(bǔ)時(shí)闕〞……而這所謂“言理〞的一路，其言說(shuō)方式其實(shí)也是詩(shī)性的。李白?古風(fēng)?、杜甫?戲?yàn)榱^句?及?解悶?開(kāi)以詩(shī)論詩(shī)之先河，白居易?與元九書(shū)?的心聲之寫(xiě)及悲怨之訴可與?報(bào)任安書(shū)?比美，韓愈?調(diào)張籍?、?薦士?、?醉贈(zèng)張秘書(shū)?等亦為論詩(shī)詩(shī)，而?送孟東野序?、?答李翊書(shū)?等文論名篇其實(shí)也是散文名篇。唐代文論的詩(shī)性言說(shuō)，其“思〞與“詩(shī)〞，到了唐末司空?qǐng)D那里，均形成頂峰，形成“總結(jié)〞，此即清人楊秀清所言“王官谷里唐遺老，總結(jié)唐家一代詩(shī)。〞中國(guó)文化于其濫觴時(shí)期便秉賦了一種