第三講法蘭克福學(xué)派

西方馬克思主義專題研究

第五講孫壽濤sunshoutao@126.com1．馬克斯?

霍克海默：《批判理論》2．特奧多?

阿多諾：《否定的辯證法》（1966）3．馬克斯?

霍克海默和特奧多?

阿多諾：《啟蒙辯證法》（1947）《啟蒙辯證法》對啟蒙精神、大眾文化、意識形態(tài)進(jìn)行了否定，第一次對工業(yè)文明進(jìn)行了系統(tǒng)批判，對文明未來發(fā)展作了悲觀的預(yù)測，并用這種悲觀主義分析人與自然的關(guān)系，展望人類文明的未來，開創(chuàng)了法蘭克福學(xué)派史上悲觀主義的浪漫主義文明批判之先河。閱讀書目

阿多諾霍克海默馬爾庫塞英國《新左派評論》主編安德森就形成過如下判斷：“西方馬克思主義整個說來，似乎令人困惑地倒轉(zhuǎn)了馬克思本身的發(fā)展軌道。馬克思這位歷史唯物主義的創(chuàng)始人，不斷從哲學(xué)轉(zhuǎn)向政治學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)，以此作為他的思想的中心部分；而1920年以后涌現(xiàn)的這個傳統(tǒng)的繼承者們，卻不斷地從經(jīng)濟(jì)學(xué)和政治學(xué)轉(zhuǎn)回到哲學(xué)——放棄了直接涉及成熟馬克思所極為關(guān)切的問題，幾乎同馬克思放棄直接追求他青年時期推論的問題一樣徹底。”而在另一處地方，安德森又明確指出，西方馬克思主義關(guān)注的焦點(diǎn)是文化，在文化的領(lǐng)域內(nèi)，耗費(fèi)其主要智力和才華的又首先是藝術(shù)。([英]佩里?安德森：《西方馬克思主義探討》，高铦等譯，人民出版社1981年版，第68－69頁，第97頁。)安德森對包括法蘭克福學(xué)派在內(nèi)的西方馬克思主義批判基于這樣一個基本觀點(diǎn)：“西馬”思想家在“文化”的風(fēng)水寶地上信馬由韁，卻越來越遠(yuǎn)離了政治、經(jīng)濟(jì)和工人階級運(yùn)動，結(jié)果“理論”和“實(shí)踐”嚴(yán)重地脫節(jié)了。安德森的評判無論是哲學(xué)研究，還是社會批判，或是審美現(xiàn)代性檢討，都不是法蘭克福學(xué)派的最終目的，他們反復(fù)探討，苦苦追尋的實(shí)際上是一種關(guān)于現(xiàn)代社會全面發(fā)展的歷史哲學(xué)。也正是在這個意義上，法蘭克福學(xué)派不僅回到了馬克思和黑格爾，而且也回到了康德。此外，法蘭克福學(xué)派自身迄今已有近百年的歷史，對其歷史發(fā)展邏輯的研究，業(yè)已形成了一門具有跨學(xué)科性質(zhì)的獨(dú)特學(xué)科。就對法蘭克福學(xué)派的整體研究而言，值得一提的有杰（M·Jay）以及杜比爾（H·Dubiel）和維格豪斯（R·Wiggershaus）等人的著作。另外還有一大批集中研究單個成員或其代表著作的專題論著，如邁卡錫（Th·MacCarthy）對哈貝馬斯著作的堅(jiān)持不懈的翻譯和研究。對法蘭克福學(xué)派的整體研究法蘭克福學(xué)派（FrankfortSchool）是與法蘭克福社會研究所聯(lián)系在一起的。該所建立于1923年，其創(chuàng)始人是列克斯·威爾（FelixLwil，1898~？）、弗里德里?！げ蹇耍‵riedrichPollock）和霍克海默，其建筑物基金是由威爾的父親赫爾曼·威爾提供的，在形式上它隸屬于法蘭克福大學(xué)。該所創(chuàng)建的初衷，是要在總體性上認(rèn)識和理解社會生活，特別是要研究革命、黨組織、擺脫苦難等迫切的問題，但這種研究工作要獨(dú)立于政黨-政治的考慮之外。根據(jù)規(guī)定，研究所所長必須是法蘭克福大學(xué)的教授。由于在創(chuàng)建之初，三位創(chuàng)始人都還沒有取得教授資格，因而經(jīng)協(xié)商，由奧地利馬克思主義者卡爾·格律恩堡（CarlGrünberg,1861-1940）出任第一任所長。在他的主持下，該所兼收并蓄，實(shí)際上成為了西方和東方馬克思主義的聯(lián)結(jié)點(diǎn)。由于格律恩堡的身體原因，從1927年開始，該所的工作實(shí)際由波洛克來指導(dǎo)。他創(chuàng)辦并編輯了有關(guān)歐洲勞工史的第一份重要刊物——《社會主義和工人運(yùn)動史文庫》，并把這份刊物遷至法蘭克福。法蘭克福學(xué)派之一1930年，霍克海默(MaxHorkheimer，

1885—1973）繼任所長。在就職演說中，他提出將社會哲學(xué)作為研究所的中心任務(wù)，并將社會哲學(xué)的研究概括為“對不是作為個人，而是作為一個社會的成員的人們的命運(yùn)，作出哲學(xué)上的解釋”。在新創(chuàng)辦的《社會研究雜志》的創(chuàng)刊號中，他進(jìn)一步提出要在研究歷史和現(xiàn)狀的過程中，把哲學(xué)理論和經(jīng)濟(jì)理論結(jié)合起來，用以研究社會和個人的問題；要把經(jīng)驗(yàn)上的研究統(tǒng)一到社會哲學(xué)中去，以開創(chuàng)一種他后來稱之為“社會批判理論”的新型理論。在他的組織下，一批有才干的研究者進(jìn)入了該研究所，其中包括后來在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生較大影響的阿多爾諾、馬爾庫塞、弗羅姆、洛文塔爾（LeoL?wenthal）、本雅明（WalterBenjamin）等人。法蘭克福學(xué)派之二當(dāng)納粹在德國逐漸奪取權(quán)力時，霍克海默先是把資金轉(zhuǎn)移到荷蘭，把檔案、圖書和雜志的人員和機(jī)構(gòu)遷到瑞士，后又經(jīng)巴黎遷至美國，在哥倫比亞大學(xué)社會學(xué)系重建了社會研究所。在經(jīng)費(fèi)不斷削減的情況下，研究所又轉(zhuǎn)移到加利福尼亞大學(xué)。在此期間，對法西斯主義的批判和分析，成為研究所的主要研究方向。二戰(zhàn)后，在西德政府的邀請下社會研究所重返法蘭克福，霍克海默和阿多諾共同擔(dān)任所長。在霍克海默擔(dān)任法蘭克福大學(xué)校長后，阿多諾單獨(dú)負(fù)責(zé)研究所的領(lǐng)導(dǎo)工作。其研究重點(diǎn)也進(jìn)一步轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代資本主義的批判，其思想對1968年的學(xué)生運(yùn)動產(chǎn)生強(qiáng)烈的影響。但圍繞如何看等學(xué)生造反運(yùn)動、如何看待馬克思主義以及在發(fā)達(dá)資本主義社會中應(yīng)當(dāng)采取何種策略等問題上，法蘭克福學(xué)派內(nèi)部產(chǎn)生了嚴(yán)重的分歧，這種分歧到了第二代研究者中日益加劇，并導(dǎo)致了法蘭克福學(xué)派在組織上的解體。法蘭克福學(xué)派第二代研究者中比較著名的包括哈貝馬斯、施密特（AlfredSchmidt,1931-）、涅格特（OskarNegt,1934-）等人。法蘭克福學(xué)派之三FreidrichPollock,1894~1970早在1923年就加入了社會研究所，后來幾乎把所有精力都投入到社會研究所的行政管理工作中，為法蘭克福學(xué)派作出了巨大貢獻(xiàn)。M·杰伊（MartinJay）說，如果不是行政事務(wù)牽扯了他的時間和精力，那么波洛克的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)肯定要大得多。即使如此，波洛克作為經(jīng)濟(jì)學(xué)家和國民經(jīng)濟(jì)計(jì)劃專家，對批判理論的形成也作出了不小的貢獻(xiàn)，如對國家資本主義的分析。行政管理：波洛克孕育與形成（1929~1939）。20世紀(jì)30年代，“法蘭克福學(xué)派”這個名稱尚未出現(xiàn)，但1933年以后的社會研究所實(shí)際上等同于法蘭克福學(xué)派（杰伊：《法蘭克福學(xué)派史》引言第3頁）。這個階段，他們確定了社會哲學(xué)研究方向，比較系統(tǒng)地闡述了批判理論的基本綱領(lǐng)，并集中探索了資本主義文明的危機(jī)，宣告了傳統(tǒng)自由主義的崩潰，對大眾文化的本質(zhì)特征、社會功能作了初步揭示和批判。法蘭克福學(xué)派學(xué)理上之分期發(fā)展與成熟（1939~1969），1940年《社會研究雜志》被迫?？?，霍氏等人在美國創(chuàng)辦《哲學(xué)和社會科學(xué)研究》，繼續(xù)開展研究工作。40年代的理論貢獻(xiàn)兩個方面：一是闡釋了法西斯主義與資本主義的內(nèi)在聯(lián)系，從各個方面對“極權(quán)主義”（英語：Totalitarianism，或稱全體主義、極權(quán)政體、全能政體、總體統(tǒng)治）進(jìn)行批判，并剖析（馬義和弗洛伊德主義）法西斯主義產(chǎn)生的社會心理根源，如霍氏《獨(dú)裁國家》1940。二是對當(dāng)時的重大社會問題進(jìn)行了跨學(xué)科研究，對資本主義工業(yè)文明進(jìn)行了批判性剖析，如霍阿二人的《啟蒙辯證法》。用文化工業(yè)取代大眾文化，并認(rèn)為文化工業(yè)作為大眾文化的現(xiàn)代形態(tài)，不是服務(wù)于大眾的通俗文化，而是借助于現(xiàn)代科技手段，大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系；它以文化工業(yè)生產(chǎn)為標(biāo)志，以市民大眾為消費(fèi)對象，是商品化、技術(shù)化和標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)代文化形態(tài)，它融合藝術(shù)、商業(yè)、政治和哲學(xué)，在閑暇里控制、操縱人的思想和情感，壓抑、抹殺人的個性、平息、消除人的反叛意識，維護(hù)和鞏固現(xiàn)存社會秩序。學(xué)理分期之第二階段20世紀(jì)50~60年代，“法蘭克福學(xué)派”這個名稱正式出現(xiàn)并逐漸流傳開來。60年代德國“實(shí)證主義論爭”。其一，致力于批判理論哲學(xué)基礎(chǔ)——否定辯證法的闡發(fā)。意識形態(tài)、技術(shù)理性、工業(yè)文明，瓦解的邏輯；其二，從各角度推動批判理論的進(jìn)一步發(fā)展。阿氏《弗洛伊德理論與法西斯宣傳的模式》1951，《電視與大眾文化模式》1954，《音樂社會學(xué)導(dǎo)論》1962；馬氏《受欲與文明》1955，《單向度的人》1964學(xué)理上之第三階段

馬克斯?

霍克海默（MaxHorkheimer,1895-1973）生于德國斯圖加特一個猶太工廠主家庭。早年在慕尼黑大學(xué)、弗萊堡大學(xué)和法蘭克福大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，1922年在法蘭克福大學(xué)取得博士學(xué)位，1925年任法蘭克福大學(xué)教授，后兼任系主任。他于1923年與他人共同組建法蘭克福社會研究所，并于1931年任法蘭克福社會研究所第二任所長。他將研究所的研究方向定位為社會哲學(xué)研究，而研究的方式是用馬克思主義的方法對現(xiàn)代資本主義社會進(jìn)行批判，由此建立起以社會批判理論為標(biāo)志的“法蘭克福學(xué)派”。納粹上臺后，他流亡國外，1950年回國恢復(fù)了社會研究所并繼續(xù)擔(dān)任所長。1951年，他擔(dān)任了法蘭克福大學(xué)校長，1953年退休，1973年在紐倫堡病故。他的主要著作包括《意識形態(tài)與烏托邦》（1930）、《工具理性批判》（1967）、《批判理論》（1968）、《傳統(tǒng)理論和批判理論》（1970）、《社會哲學(xué)研究》（1972）等?；艨撕Ｄ貖W多?

阿多諾（TheodorW.Adorno,1903-1969），生于德國法蘭克福，父親是猶太酒商。母親是歌劇演員。他原名是特奧多?

威森格隆特。他先是學(xué)習(xí)音樂，并曾主辦《文藝新論》雜志。1924年以一篇關(guān)于胡塞爾的論文獲得博士學(xué)位。畢業(yè)后譜寫了若干音樂作品，并曾主辦音樂雜志《開拓》。1933年他法蘭克福社會研究所獲得講師職位。在納粹上臺后，他被剝奪了教書的權(quán)利，不得不流亡英國。在此期間，他在自己的名字中略去了父姓，改用母姓阿多諾，以掩蓋自己的猶太出身，以便能時?；氐聡L問。1938年他受霍克海默的邀請前往美國，加入在紐約重建的法蘭克福社會研究所。1947年與霍克海默合作出版了《啟蒙的辯證法》。1949年與霍克海默一同返回法蘭克福大學(xué)，重建社會研究所，并撰寫了大量的關(guān)于社會批判理論的著作，激烈反對實(shí)證主義。在霍克海默擔(dān)任法蘭克福大學(xué)校長后，他獨(dú)自承擔(dān)起社會研究研究所的領(lǐng)導(dǎo)工作。阿多諾1966年他發(fā)表了最重要的哲學(xué)著作《否定的辯證法》。他的社會批判理論在1969年的德國學(xué)生造反運(yùn)動中被付諸實(shí)踐，但他卻發(fā)表聲明稱：“當(dāng)我建立我的理論模式時，萬萬沒想到人們會用燃燒彈來實(shí)現(xiàn)它?！盵1]

在聯(lián)邦法院庭審一個是他的研究生的左派學(xué)生領(lǐng)袖時，他出庭作證，為當(dāng)局辯護(hù)。造反學(xué)生被他的表態(tài)激怒，把他看成反革命分子，對他進(jìn)行了謾罵和污辱。1969年8月，他心臟病突發(fā)，溘然長逝。

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阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，中譯本序第2頁。否定的辯證法阿多爾諾，哲學(xué)家、社會學(xué)家、美學(xué)家?！芭家粸橹纸K其一生的文學(xué)批評家”（[美]詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第1頁）20世紀(jì)“最富創(chuàng)造力的偉大的原創(chuàng)性理論家”（[英]伊格爾頓：《美學(xué)意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學(xué)出版社1998年版，第363頁），法蘭克福學(xué)派批判理論的主要建筑師?？傮w說來，阿氏從其早年的音樂批評文章到晚年的《美學(xué)理論》，基本思想傾向是一致的。對文化工業(yè)的批判構(gòu)成了其理論思考的中心問題之一；另一個中心問題就是通過否定辯證法的系統(tǒng)闡發(fā)為批判理論奠定哲學(xué)基礎(chǔ)。阿多爾諾的相關(guān)評價(jià)1968年出版，除了序言寫于1968年外，其他論文——《科學(xué)及其危機(jī)札記》《唯物主義與形而上學(xué)》《權(quán)威與家庭》《對宗教的思考》《對形而上學(xué)的最新攻擊》《傳統(tǒng)理論與批判理論》《哲學(xué)的社會功能》《藝術(shù)和大眾文化》《跋》——均發(fā)表于20世紀(jì)30~40年代。尤其是在《傳統(tǒng)理論與批判理論》（1937）一文中，第一次提出“批判理論”概念，基礎(chǔ)、性質(zhì)和目標(biāo)，基本綱領(lǐng)，“這個論文或許可以說是法蘭克福學(xué)派的成立宣言”（[英]T·博托摩爾：《法蘭克福學(xué)派》，臺灣桂冠圖書股份有限公司1983年版，第209頁）?！杜欣碚摗氛撐募?937年霍氏《傳統(tǒng)理論與批判理論》和馬爾庫塞《哲學(xué)與批判理論》兩文受馬克思精神影響，第一次提出“批判理論”（diekritischeTheories，criticaltheory）概念?；A(chǔ)、特征、功能和目標(biāo)，對社會現(xiàn)實(shí)尤其是文化現(xiàn)象進(jìn)行批判性考察，以劃清自身與當(dāng)代各種社會研究以及哲學(xué)方法之間的界線，尤其是與實(shí)證主義的界線。它是以辯證哲學(xué)和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判為基礎(chǔ)的社會理論（H.Marcuse,Negations,Boston,BeaconPress,1968,p282）。注：這里的“批判理論”并不是泛指思想家們反思文明歷史、批判社會現(xiàn)實(shí)的思想學(xué)說，而是特指由霍氏、馬爾庫塞等人首先提出并加以界定的法蘭克福學(xué)派“以辯證哲學(xué)與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判為基礎(chǔ)的”社會哲學(xué)理論，它植根于歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)又敏感于重大社會現(xiàn)實(shí)問題，吸收社會學(xué)的經(jīng)驗(yàn)技術(shù)，對發(fā)達(dá)工業(yè)社會進(jìn)行跨學(xué)科綜合性分析、研究、批判，發(fā)出了任何現(xiàn)代化國家不能不聆聽的清醒之音。嚴(yán)格意義上的批判理論是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，反思現(xiàn)代性、對現(xiàn)代社會進(jìn)行文化和意識形態(tài)批判構(gòu)成了它的思想核心。（參見單世聯(lián)先生為M·杰伊《法蘭克福學(xué)派史》所寫的“中譯本序言”）批判理論霍克海默在《批判理論》一書中，與傳統(tǒng)理論相對照，提出了社會批判理論的基本方向。他指出，批判理論是一種以社會本身為對象的人類活動。它的目的不是簡單地消除一種或另一種個別的不良社會現(xiàn)象，因?yàn)樗J(rèn)為這些個別的不良社會現(xiàn)象與社會結(jié)構(gòu)的組織方式有著必然的聯(lián)系。它的目的也不是幫助社會結(jié)構(gòu)的任一要素更好地運(yùn)行，相反，當(dāng)較好的、有用的、恰當(dāng)?shù)?、生產(chǎn)性的和有價(jià)值的范疇被人們在現(xiàn)存社會秩序中加以理解時，它懷疑它們，并拒絕承認(rèn)它們是我們對之無能為力的非科學(xué)的先決條件。這種批判態(tài)度根本不相信現(xiàn)存社會為其成員提供的行為準(zhǔn)則。社會批判理論之一對采取了批判態(tài)度的人來說，現(xiàn)存社會整體具有兩面性。一方面，他們把它看作是自己的世界，因?yàn)楝F(xiàn)存的經(jīng)濟(jì)形式和由此產(chǎn)生的全部文化都是人類勞動的產(chǎn)物，也是人類目前能夠給自己提供的組織的產(chǎn)物。另一方面，他們又認(rèn)為這個世界不是自己的世界，因?yàn)橛蓱?zhàn)爭和壓迫支撐著的文化形式并不是一個統(tǒng)一的、自覺的意志的創(chuàng)造物，在這個意義上，這個世界是資本的世界。具有批判思想的人與社會認(rèn)同的特征不是依賴，而是緊張。一方面，他們對勞動、價(jià)值和生產(chǎn)率等經(jīng)濟(jì)范疇的解釋，剛好同他們在現(xiàn)存社會制度中得到的解釋一樣。但同時他們認(rèn)為，簡單的接受解釋是不誠實(shí)的，應(yīng)當(dāng)批判地接受支配著社會生活的范疇，這同時就包含著對它們的宣判。在傳統(tǒng)的理論中，個別客觀事實(shí)的起源，概念系統(tǒng)的實(shí)際應(yīng)用，以及這類系統(tǒng)在活動中的地位，都被看作是外在于理論思想本身的東西。這就是價(jià)值與研究、知識與行動之間的分離，它是一種異化。但對于批判思想家來說，事實(shí)是從社會勞動中產(chǎn)生出來的，因此不是外在的東西。人們知覺到的客觀實(shí)在是人類控制的產(chǎn)物，因而已經(jīng)失去了純粹事實(shí)的特征。在這個意義上，批判理論與傳統(tǒng)理論的對立，與其說是產(chǎn)生于客體的不同，不如說是產(chǎn)生于主體的不同。社會批判理論之二批判思想及其理論并不認(rèn)為個人是絕對自由的，并不認(rèn)為孤立的個人是世界的基礎(chǔ)；同時，它也不認(rèn)為個人表現(xiàn)了既存社會的態(tài)度。批判思想既不是孤立的個人的功能，也不是個人的總和的功能。它的主體是處在與其他個人和群體的真實(shí)關(guān)系之中的、與某個階級相沖突的、因而是處在與社會整體和自然的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的特定個人。這種主體不是一個數(shù)學(xué)點(diǎn)，因?yàn)樗男袆訕?gòu)成了當(dāng)前的社會。它也不是知識和客體達(dá)到一致的場所，因而也不是達(dá)到絕對知識的出發(fā)點(diǎn)。他認(rèn)為，即使無產(chǎn)階級在這個社會中的狀況，也不是正確認(rèn)識的保證。如果滿足于虔誠敬慕地宣布無產(chǎn)階級的創(chuàng)造力量，并在適應(yīng)無產(chǎn)階級、神化無產(chǎn)階級的活動中得到滿足，逃避理論努力，避免暫時與群眾對立，那么只能使群眾變得更為盲目，更為軟弱。社會批判理論之三如果批判理論本質(zhì)上在于系統(tǒng)闡述某個階級在任一給定時刻的感情和觀念的話，那么，它與具體的科學(xué)學(xué)科就不會有結(jié)構(gòu)上的差別了，它就會成為社會心理學(xué)。相反，批判理論的思想應(yīng)該是群眾成長過程中的批判因素和推動因素。它對社會矛盾的描述不只是對具體歷史狀況的表達(dá)，而且還是促進(jìn)變革的力量。他寫道：“理論不是堆放關(guān)于特殊社會事件的假說的倉庫。它構(gòu)造整個社會的發(fā)展圖景，構(gòu)造具有歷史性的存在判斷?！盵1]

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霍克海默：《批判理論》，李小兵譯，重慶出版社，1989年，第226頁。批判理論之四傳統(tǒng)理論是現(xiàn)存生產(chǎn)過程的一個組成部分，它在社會的正常運(yùn)行中發(fā)揮著肯定的作用。但批判理論卻不把自己看作是既存機(jī)器上的一個齒輪，它不會為既存的現(xiàn)實(shí)服務(wù)，而要揭露現(xiàn)實(shí)的秘密，解決現(xiàn)存的苦難。他寫道：“在批判理論影響下出現(xiàn)的概念是對現(xiàn)在的批判。馬克思主義的階級、剝削、剩余價(jià)值、利潤、貧困化及崩潰范疇是概念整體的組成部分，而這個整體的意義不應(yīng)在對當(dāng)代社會的維護(hù)活動中尋找，而應(yīng)在把當(dāng)代社會轉(zhuǎn)變成一種正義社會的活動中尋找?！盵1][1]

霍克海默：《批判理論》，李小兵譯，重慶出版社，1989年，第208頁。社會批判理論之五傳統(tǒng)理論和批判理論在功能上的差別，導(dǎo)致了它們在邏輯結(jié)構(gòu)上的不同。傳統(tǒng)理論的基本命題規(guī)定了普遍概念，而被討論領(lǐng)域內(nèi)的事實(shí)又都要?dú)w屬于這些普遍概念。社會批判理論也從抽象的規(guī)定開始。但社會批判理論決不是由簡單的理論上的推演來完成的，它不滿足于通過假說把現(xiàn)實(shí)的概念聯(lián)系起來。就總體而言，它是個別存在判斷的呈現(xiàn)。這兩種理論在達(dá)到邏輯必然性時是相似的，但一旦從邏輯必然性轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)的必然性，轉(zhuǎn)到包含在實(shí)際次序中的必然性，區(qū)別就會出現(xiàn)?？茖W(xué)專家研究的客體根本不受他本人的理論的影響，可是有意識地進(jìn)行批判的態(tài)度卻是社會發(fā)展的組成部分。對歷史進(jìn)程的解釋是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的必然產(chǎn)物，它同時既包括由這種秩序產(chǎn)生出來的對這種秩序的抗議，也包括人類自決的觀念，即關(guān)于人的行動不再由外在機(jī)制決定而由他自己來決定那樣一種狀態(tài)的觀念。在這里，傳達(dá)內(nèi)在于從前事件進(jìn)程中的必然性的判斷，意味著把它從盲目的必然性轉(zhuǎn)變成有意義的必然性。因此，如果脫離開理論去思考理論對象，就會歪曲理論對象，陷入無為主義或順世哲學(xué)。在這個意義上，他指出：“批判理論的每個組成部分都以對現(xiàn)存秩序的批判為前提，都以沿著由理論本身規(guī)定的路線與現(xiàn)存秩序作斗爭為前提?！盵2][2]

霍克海默：《批判理論》，李小兵譯，重慶出版社，1989年，第217頁。社會批判理論之六他認(rèn)為，人類的未來依賴于現(xiàn)存的批判態(tài)度。人類已經(jīng)被一種虛幻地、自滿自足地考慮實(shí)踐構(gòu)造的科學(xué)遺棄了。這種科學(xué)所從屬并為之服務(wù)的實(shí)踐，就好像某種在科學(xué)界限之外的東西一樣；這種科學(xué)滿足于思想與行動的分離。它堅(jiān)持思想是社會整體中的一個固定行業(yè)，是一個自我封閉的王國，堅(jiān)持思想上的順從主義，這些都背叛了思想的本質(zhì)。思想活動的特征在于獨(dú)立地確定它應(yīng)該干什么工作，盡什么職責(zé)，而這種工作和職責(zé)又不是零散地完成的，而是整體性地完成的。因此，思想活動的內(nèi)在本性使它面向歷史的變化，面向人們之間公正關(guān)系的建立。社會批判理論之七總之，在霍克海默看來，社會批判理論以作為自身歷史生活方式的生產(chǎn)者的人作為研究的對象。它認(rèn)為現(xiàn)實(shí)情況并不僅僅依賴于自然，而且依賴于人類對它施加的力量。它的理論研究并不脫離現(xiàn)實(shí)活動，而是將人類活動的合理組織作為自己的任務(wù)。這種理論的目的絕非僅僅是增長知識本身，而在于把人從奴役中解放出來。它使人認(rèn)識到，個人的自由發(fā)展依賴于社會的合理建構(gòu)。批判的社會理論并不是一門科學(xué)，即使在對政治經(jīng)濟(jì)學(xué)進(jìn)行批判時，它也仍然把自己看作是一門哲學(xué)，因?yàn)樗膬?nèi)容在于把在經(jīng)濟(jì)學(xué)中占統(tǒng)治地位的概念轉(zhuǎn)化為它們的對立面，把公平交換轉(zhuǎn)化為社會不公正的深化，把自由經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)化為壟斷的控制，把生產(chǎn)性勞動轉(zhuǎn)化為阻止生產(chǎn)的僵死關(guān)系，把社會生活的日益增長轉(zhuǎn)化為廣大人民的貧困化。這種哲學(xué)特性的揭示，不僅表現(xiàn)在與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的理論比較，而且表現(xiàn)在與實(shí)踐中的經(jīng)濟(jì)主義的比較。他呼吁與經(jīng)濟(jì)自由主義的虛幻和諧展開斗爭，提出“經(jīng)濟(jì)必須為人服務(wù)，而不是人為經(jīng)濟(jì)服務(wù)”的口號。他指出，僅憑經(jīng)濟(jì)并不能提供衡量人類社會的規(guī)范。經(jīng)濟(jì)主義的問題并不在于它對經(jīng)濟(jì)過度重視，而是在于它給經(jīng)濟(jì)提供的范圍過于狹窄。批判理論關(guān)注的是作為一個整體的社會，但這種廣泛的視野卻被經(jīng)濟(jì)主義所忽視?？傇u：社會批判理論學(xué)界的觀點(diǎn)歸結(jié)起來主要有三種：第一，強(qiáng)調(diào)否定辯證法與青年盧卡奇開始的西方馬克思主義的聯(lián)系，認(rèn)為阿氏的許多觀點(diǎn)來自《歷史和階級意識》，如B·莫斯、D·麥克萊倫、張西平等；第二，突出否定辯證法與青年盧卡奇開創(chuàng)的西馬的差異，強(qiáng)調(diào)本雅明、勛伯格、尼采、海德格爾、早期弗洛伊德、布洛赫、斯賓格勒、貝格特、M·布伯、羅森茨維格等人對阿氏的影響，如R·沃林、張一兵等；第三，強(qiáng)調(diào)否定辯證法思想淵源的豐富性和多樣性，如M·杰伊確認(rèn)阿氏思想星叢中有五種基本因素：一是正統(tǒng)的西馬，二是美學(xué)現(xiàn)代主義，三是文化保守主義，四是猶太文化，五是解構(gòu)主義。王鳳才曾指認(rèn)阿氏的思想淵源大致可分為四類：一是青年盧卡奇等人開創(chuàng)的黑格爾馬克思主義傳統(tǒng)；二是始于叔本華、尼采的現(xiàn)代非理性主義；三是近現(xiàn)代浪漫主義、悲觀主義；四是西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想（參見王鳳才《法蘭克福學(xué)派否定辯證法的形成與發(fā)展》，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)》1994年第1期，第89~95頁）否定辯證法的思想淵源學(xué)界大致有三種觀點(diǎn)：第一，“否定的辯證法”的觀點(diǎn)在馬爾庫塞那兒已見端倪（參見俞吾金、陳學(xué)明《國外馬克思主義哲學(xué)流派新編——西方馬克思主義卷》，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第167頁）第二，這個概念的發(fā)明權(quán)不屬于阿氏，而屬于馬氏（參見衣俊卿等《20世紀(jì)的新馬克思主義》，中央編譯出版社會2001年版，第198頁）第三，“否定的辯證法”無論概念還是思想都是由阿氏獨(dú)創(chuàng)（參見張一兵《無調(diào)式的辯證想象》，三聯(lián)書店2001年版）黑格爾、馬克思否定辯證法的萌芽形態(tài)出現(xiàn)于阿氏的《哲學(xué)的現(xiàn)實(shí)性》和馬氏的《理性與革命》；《啟蒙辯證法》標(biāo)志著其雛形基本形成，但其成熟的經(jīng)典形態(tài)最終完成于阿氏《否定的辯證法》，在其《美學(xué)理論》中得到了進(jìn)一步的拓展?！胺穸ǖ霓q證法”的發(fā)明權(quán)問題阿多諾在《否定的辯證法》中，深入研究了社會批判理論的理論基礎(chǔ)。他采用“否定的辯證法”這一概念，是為了表示與傳統(tǒng)辯證法的區(qū)別。辯證法本身就包含著否定，為什么要在它之前再加以一個“否定”呢？阿多諾認(rèn)為，早在柏拉圖之時，辯證法就意味著通過否定來達(dá)到某種肯定的東西。到黑格爾那里，這一點(diǎn)被表述為“否定之否定就是肯定”的原則，它成為支撐黑格爾體系結(jié)構(gòu)的支柱。阿多諾采用“否定的辯證法”這一概念的目的，是要使辯證法擺脫肯定的特性。他指出：“被否定的東西直到消失之時都是否定的。這是和黑格爾的徹底決裂?！盵1]

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阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第157頁。否定的辯證法否定的辯證法要批判的是同一性的觀念。他指出，同一性的外表，是思想的純形式內(nèi)在固有的。思維就意味著同一。占統(tǒng)治地位的哲學(xué)觀點(diǎn)假定事物是從一個基礎(chǔ)中產(chǎn)生的。即便是意識到矛盾合法性的黑格爾哲學(xué)，也是強(qiáng)調(diào)主體的第一性，強(qiáng)調(diào)“同一性和非同一性之間的同一性”。而在阿多諾看來，“辯證法是始終如一的對非同一性的意識。它預(yù)先并不采取一種立場?！盵1]他提出，要對基礎(chǔ)概念和內(nèi)在思想的第一性進(jìn)行批判。否定并不像黑格爾所認(rèn)為的那樣本身就是一種確證。它唯一的肯定的方面就是批判，即確定的否定。阿多諾進(jìn)一步認(rèn)為，同一性思想的產(chǎn)生有其現(xiàn)實(shí)的社會根源。這種現(xiàn)實(shí)根源在于交換原則把人類勞動還原為社會平均勞動時間的抽象的一般概念。商品交換是這一原則的社會模式，沒有這一原則就不會有任何交換。正是通過交換，不同一的個性和成果成了可通約的和同一的。這一原則的擴(kuò)展，使整個世界成為同一的，成為總體的。

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阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第3頁。否定的辯證法

批判同一性的觀念阿多諾對總體性原則同樣采取了批判態(tài)度。他指出，傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)為自己擁有一個無限的對象，但這種信念使它成了一種有限的、終結(jié)性的哲學(xué)。對第一哲學(xué)的批判，同時也就是對這樣一種空談無限的哲學(xué)的有限性的批判。任何客體都不能完全被認(rèn)識，知識不必提出一個總體的幻象。從原則上說，哲學(xué)總會出錯，這正是哲學(xué)為什么能前進(jìn)的唯一理由。在他看來，黑格爾已經(jīng)意識到他與他的思維對象的距離有多么遠(yuǎn)，但他談起來卻總像是他完全占有了他的思維對象，這使他處于小丑的地位。否定的辯證法：

批判總體性原則既然哲學(xué)不可能達(dá)到總體的認(rèn)識，那么哲學(xué)的體系從一開始就是自相矛盾的。每一種體系都注定在下一種體系手中被消滅。認(rèn)為哲學(xué)只能被當(dāng)作一個體系來追求，這是一切獨(dú)斷論哲學(xué)的共同主張。這種主張使哲學(xué)癱瘓。他寫道：“體系，即一個使任何東西概莫能外的總體的表現(xiàn)形式使思想絕對化，它反對思想的每一內(nèi)容并在思想中蒸發(fā)掉這些內(nèi)容。在為唯心主義提供論證之前它已是唯心主義的。”[1]

盡管可以以動態(tài)的方式來構(gòu)想一個體系，但在他看來，動態(tài)的體系事實(shí)上還是一個封閉的體系，它不能容忍它的領(lǐng)域之外的任何東西，這使它成了一種肯定的無限性，即成了有限和靜態(tài)的東西，并以這種方式維持自身。黑格爾的體系就是如此。盡管黑格爾以自己體系的動態(tài)性而沾沾自喜，但將矛盾體系化本身就使他的思想成為靜止的。

[1]

阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第23頁。批判總體性原則之二在此基礎(chǔ)上，阿多諾反對任何本體論建構(gòu)，反對任何“第一哲學(xué)”。他寫道：“一旦辯證法成為不可拒絕的，它就不能像本體論和先驗(yàn)哲學(xué)那樣固守它的原則，它不能被繼續(xù)當(dāng)作一種不管如何變更都得堅(jiān)持的支撐性結(jié)構(gòu)。在批判本體論時，我們并不打算建立另一種本體論，甚至一種非本體論的本體論。假如那是我們的目的，我們就純粹是設(shè)定另一種徹頭徹尾的‘第一’——不是絕對的同一性、存在、概念，而是非同一性、存在物、事實(shí)性；就是在使非概念性的概念實(shí)在化從而違反它的意義。第一哲學(xué)，必然帶有概念的第一性，任何回避概念第一性的東西都是在脫離據(jù)說是第一的哲學(xué)思維的形式。只要哲學(xué)家發(fā)現(xiàn)先驗(yàn)統(tǒng)覺或存在的思想和他們自己的思想相同一，這些概念就可以使他們滿意。一旦我們原則上不考慮這種同一性，作為一種終極狀態(tài)的概念的平靜也就被拖進(jìn)了同一性的衰亡中。既然任何一般概念的基本特性在決定性的存在物面前分解了，那么一種總體性哲學(xué)就不值得期望?！盵1][1]

阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第133-134頁。反對“第一哲學(xué)”然而，阿多諾并不認(rèn)為否定的辯證法是一種相對主義。他認(rèn)為，辯證法并非沒有任何穩(wěn)固的東西。辯證法既同絕對主義嚴(yán)格對立，也同相對主義嚴(yán)格對立。但這并不是要在相對主義和絕對主義之間尋找一個中間地帶，而是通過這兩個極端本身，靠它們自身的觀念來證明它們的非真理性。他認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)將相對主義看作是一種被限制的意識形態(tài)。他寫道：“相對主義起初是資產(chǎn)階級個人主義的意識形態(tài)。這種個人主義把個人意識當(dāng)作終極的，使一切個人的意見都獲得了平等權(quán)利，仿佛其中根本不存在真理的標(biāo)準(zhǔn)。”[1]

他認(rèn)為，在整個資產(chǎn)階級時代，精神的自主性觀念伴隨有反向的自我輕蔑。精神不能原諒自己，聽任自己支配的實(shí)存狀態(tài)阻擋它按自身概念向自由發(fā)展。表達(dá)這種禁令的哲學(xué)術(shù)語就是相對主義。不管相對主義的意義多么進(jìn)步，在任何時候它都和反動的要素相聯(lián)系。但相對主義將因自身的狹隘性而被粉碎，根本不需要號召教條的絕對主義來反對它。[1]

阿多諾：《否定的辯證法》，張峰譯，重慶出版社，1993年，第35頁。否定的辯證法：

相對主義還是絕對主義阿多諾認(rèn)為，沒有否定之否定，統(tǒng)一的要素也可以生存下來。但它不是委身于那種作為至上原則的抽象，不是靠從概念到更一般的總括性概念的一步步遞進(jìn)，而是因?yàn)楦拍钸M(jìn)入了一個他所謂的“星叢”。語言的意圖是使概念完整地表達(dá)它意指的東西。星叢只是從外部來表達(dá)被概念在內(nèi)部切掉的東西，即概念非常嚴(yán)肅地想成為但又不能成為的“更多”。概念聚集在認(rèn)識的客體周圍，潛在地決定著客體的內(nèi)部，在思維中達(dá)到了必然從思維中被割去的東西。星叢闡明了客體的特定性。在客體的星叢中，對客體的認(rèn)識是對客體自身中積淀的過程的認(rèn)識。作為一個星叢，理論思維圍著它想打開的概念轉(zhuǎn)，希望像對付一個被嚴(yán)加保護(hù)的保險(xiǎn)箱的鎖一樣把它突然打開：不是靠一把鑰匙或一個數(shù)字，而是靠一種數(shù)字組合。星叢阿多諾認(rèn)為，辯證法既不是一種純方法，也不是一種現(xiàn)實(shí)。它不是方法，因?yàn)槲幢徽{(diào)和的事物是矛盾的，從而抵制任何一致性解釋的企圖。它也不是簡單的現(xiàn)實(shí)，因?yàn)槊苄允且粋€反思范疇，是概念和事物在思想上的對立。辯證的演進(jìn)意味著在矛盾中思維，既支持在事物中一度經(jīng)驗(yàn)到的矛盾，又反對矛盾?，F(xiàn)實(shí)中的矛盾在于它是一種反對現(xiàn)實(shí)的矛盾。這種辯證法不再是黑格爾意義上的辯證法。它的運(yùn)動不是傾向于每一客體和其概念之間的差異中的同一性，而是懷疑一切同一性。它的邏輯是一種瓦解的邏輯，瓦解認(rèn)識主體首先直接面對的概念的和對象化的形式。否定的辯證法：瓦解的邏輯在《啟蒙的辯證法》一書中，阿多諾和霍克海默對大眾文化工業(yè)進(jìn)行了批判。他們認(rèn)為，大眾文化本質(zhì)上是資本主義商業(yè)生產(chǎn)的延伸。他們用“文化工業(yè)”一詞專門來指現(xiàn)代大眾文化的商業(yè)化生產(chǎn)。他們認(rèn)為，文化工業(yè)的產(chǎn)品并不是藝術(shù)品，從一開始它們就是作為在市場上銷售的可替代的項(xiàng)目而被生產(chǎn)出來的。它們只是為了交換，而不是為了滿足真正的需要。它們也沒有給人以真正的娛樂，而只是利用人們對娛樂的需求來達(dá)到其商業(yè)上的目的。在大眾文化中，藝術(shù)與廣告技術(shù)之間的差別被湮沒了。因?yàn)槲幕a(chǎn)品之被創(chuàng)造出來，只是為了交換，而不是為滿足任何真正的需要。同時，大眾文化也沒有給人們以真正的娛樂，而只是利用人們對娛樂的需求來達(dá)到其商業(yè)上的目的。在這個意義上，商業(yè)化經(jīng)營使大眾文化喪失了文化價(jià)值。

對大眾文化工業(yè)的批判

大眾文化的商業(yè)化

他們認(rèn)為，大眾文化的商業(yè)化導(dǎo)致了大眾文化的同質(zhì)性。在他們看來，現(xiàn)在一切文化都是相似的。電影、收音機(jī)、書報(bào)雜志等是一個系統(tǒng)。人們在聽輕音樂時，從聽到的流行歌曲的第一個音節(jié)，就可以猜出后來的續(xù)曲。短小故事的字?jǐn)?shù)也是不變的，不多不少老是那么多。甚至逗樂的技術(shù)、效果、幽默諷刺方式，都是按一定格式考慮設(shè)計(jì)出來的。他們寫道：“從宏觀上和微觀上所表現(xiàn)出來的統(tǒng)一性，說明了人民所代表的文化的新模式：即普遍的東西與特殊的東西之間的虛假的一致性。在壟斷下所有的群眾文化都是一致的，它們的結(jié)構(gòu)都是由工廠生產(chǎn)出來的框架結(jié)構(gòu)，這一點(diǎn)已開始明顯地表現(xiàn)出來。”[1]

大眾文化的同質(zhì)性阿多諾用“成批生產(chǎn)的現(xiàn)在服裝”來比喻“輕歌劇的本體論”。在對通俗音樂的分析中，他指出，通俗音樂的特征是標(biāo)準(zhǔn)化，其曲調(diào)和歌詞都已固定在一種僵化的模式中，不過是把材料硬塞在已預(yù)制好的同樣的空罐頭里充作商品出售，不能給人以自由創(chuàng)造的天地。它面向那些不成熟的、沒有能力表達(dá)個人情感的人，使他們有一種集體化的方式疏通情感和欲望。但這種情感或欲望已不再有真正的個性內(nèi)涵：每當(dāng)聽到一種熟悉的、似曾相識的曲調(diào)時，通俗音樂的聽眾都會不自覺地涌起機(jī)械性的反應(yīng)。事實(shí)上，他們的情感在這種音樂里已經(jīng)預(yù)制好了，沒有自我醞釀的機(jī)會和可能。這是一種“麻木的安樂感”，人們要的是“已經(jīng)上過的同一道菜”。[1]

霍克海默和阿道爾諾：《啟蒙的辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年，第113頁。大眾文化的同質(zhì)性他們將同質(zhì)化的大眾文化對人造成的機(jī)械化影響，視為異化勞動的延伸，因?yàn)樗瑯右詸C(jī)械性的節(jié)奏榨干人真正的生命能量。霍克海默認(rèn)為，在閑暇時間里統(tǒng)治人的這種生活，與在工作時統(tǒng)治人的機(jī)械裝置絕對是一樣的。阿多諾在分析爵士樂時指出，如果說貝多芬的奏鳴曲是喚起一種主動的、積極的參與的話，那么爵士樂只是要求人被動地順從它的節(jié)拍起舞，以此操縱人的肉體運(yùn)動，以強(qiáng)迫的方式使人在絕對被動的接受中癡呆化。這種到處充斥著的流行音樂的機(jī)械節(jié)奏，是一種非人化的過程。在這種操縱中，大眾文化滿足人的欲望的允諾，變成了對人的欲望的耗盡。在這個意義上，他認(rèn)為大眾文化是在暗地里對抗人的欲望的一種陰謀。節(jié)拍規(guī)范作為控制行為的機(jī)械裝置，閹割了人內(nèi)在的自由和創(chuàng)造欲望。大眾文化與異化他們還特別分析了大眾文化中的明星效應(yīng)，指出它本質(zhì)上是使人失去個性。使人們依附于明星，這是一種“施虐－受虐”的過程。“明星”和“英雄”都以偶像的形式成為操縱者，而大眾文化的接受者則成為模仿者，崇拜者，成為卸除了個性投入到受操縱的一體化潮流中去的犧牲者。更廣泛地說，大眾傳播媒介（如電影、電視、報(bào)紙，甚至?xí)充N書）對于接受者來說無不起著一種模式的作用，這種模式從在意識中成為權(quán)威，成為操縱意識和行為的權(quán)威。在這種“操縱-犧牲”關(guān)系的一端，是在商品拜物教形式下作為偶像出現(xiàn)的大眾文化產(chǎn)品；而在另一端，則是信徒般狂熱地拜伏其下從而祭獻(xiàn)了自身個體性的大眾文化接受者。這是被社會的物化體系所扭曲的結(jié)果。大眾文化中的明星效應(yīng)阿多諾認(rèn)為，大眾文化代表了一種確證了壓抑的普遍性的意識形態(tài)，成為對物化意識的統(tǒng)治形式。商品拜物教首先把文化商品的使用價(jià)值轉(zhuǎn)化為抽象的崇拜價(jià)值。去欣賞一場音樂會，不如說是去仰慕托斯卡尼尼的名聲；去看一場電影，也只是因?yàn)閷δ骋幻餍堑闹?。在文化市場上，藝術(shù)成為奢侈品，而明星無非是這種商品的商標(biāo)和廣告。同時，明星成為偶像，在這種偶像面前，大眾只能紛紛成為模仿者。影星的發(fā)式和語調(diào)，歌星的姿容，在這里無不執(zhí)行著操縱性的功能。于是，個性泯滅了：在雜志封面上出現(xiàn)的是同一種美女的笑容。他指出，在總體化意識形態(tài)中的選擇的自由，永遠(yuǎn)是選擇同樣貨色的自由。趣味的差別可以使人喜歡暴力影片，或愛情歌曲，或偵探故事，然而這無一不陷入文化工業(yè)事先設(shè)置的標(biāo)準(zhǔn)化圈套內(nèi)。這樣，“趣味”和“選擇”在本質(zhì)上就是某種受控制的形式，是對異化的、可操縱的意識的生產(chǎn)。大眾文化與商品拜物教他認(rèn)為，文化工業(yè)的施虐性就在于它永遠(yuǎn)禁止個體的發(fā)展和獨(dú)立，永遠(yuǎn)以中性化的、剝奪了個性權(quán)利的產(chǎn)品充斥市場。文化工業(yè)在表面的翻新時髦下實(shí)際上隱含了操縱大眾趣味的一體性形態(tài)，它用一種強(qiáng)迫一律的方式窒息了個體的生命力。同時，接受者的受虐狂性格也暴露無遺，他們是那種拒絕成熟和獨(dú)立的幼兒，在壓抑性的、將他們一統(tǒng)化的文化面前祭獻(xiàn)了自己的個性。大眾文化使它的接受者患了青春癡呆癥，在成熟的外殼內(nèi)包含了極度的幼稚性：他們對“可口的”、“舒適的”文化的需求同兒童對糖果或玩具的需求是毫無差別的。大眾文化不提供任何內(nèi)在價(jià)值，只提供交換價(jià)值的空殼。藝術(shù)的價(jià)值被當(dāng)作崇拜物，在這種崇拜物下面，欣賞者的真正價(jià)值也被抽空了。在大眾文化中，娛樂的過程也就是犧牲個體價(jià)值的過程，是通過虛假滿足消滅個體的過程。文化工業(yè)的施虐性他們進(jìn)一步認(rèn)為，大眾文化具有欺騙性。這種欺騙性表現(xiàn)在許多方面。首先，它使觀眾將影視中的情景當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的真實(shí)情況。他們指出，“整個世界都得通過文化工業(yè)這個過濾器。電影觀眾認(rèn)為，電影就是外面大街上發(fā)生的情況的繼續(xù)，因?yàn)殡娪氨旧響?yīng)該嚴(yán)格地反映日常感覺的世界，這種舊的經(jīng)驗(yàn)就是生產(chǎn)的準(zhǔn)則。生產(chǎn)技術(shù)越是密切地和完整地重復(fù)經(jīng)驗(yàn)的對象，人們今天就越是容易產(chǎn)生錯覺，認(rèn)為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷的延長。自從突然引進(jìn)了有聲電影以后，就出現(xiàn)了為這種行業(yè)服務(wù)的各式各樣的機(jī)械。從傾向來看，生活與有聲電影不再有什么區(qū)別。由于電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過舞臺，吸引住了觀眾的全部幻覺和思想；觀眾在看電影時，雖然對電影中表現(xiàn)出來的確切事實(shí)并未經(jīng)過核實(shí)，就可能加以接受或否定，但是總離不開一條主要線索，那就是電影總是用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實(shí)?！盵1]

[1]

霍克海默和阿道爾諾：《啟蒙的辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年，第118頁。大眾文化具有欺騙性其次，大眾文化的欺騙性還表現(xiàn)在它不斷向消費(fèi)者提供無法實(shí)現(xiàn)的承諾。他們分析道：“文化工業(yè)通過不斷地向消費(fèi)者許愿來欺騙消費(fèi)者。它不斷改變享樂的活動和裝璜，但這種許諾并沒有得到實(shí)際的兌現(xiàn)，僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。需求者雖然受到琳瑯滿目、五光十色的招貼的誘惑，但實(shí)際上仍不得不過著日常慘淡的生活。同樣的，藝術(shù)作品也不能兌現(xiàn)性愛。但是由于藝術(shù)作品把不能兌現(xiàn)的東西表現(xiàn)為一種消極的東西，它就似乎又貶低了欲望，從而對不能直接滿足欲望要求的人，是一種安慰?！盵2]

[2]

霍克海默和阿道爾諾：《啟蒙的辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年，第130-131頁。大眾文化欺騙性之二最后，這種欺騙性還表現(xiàn)在：文化工業(yè)使其消費(fèi)者將給予它們的需求視為自己真正的需求。他們分析道：“從根本上來看，雖然消費(fèi)者認(rèn)為文化工業(yè)可以滿足他的一切需求，但是從另外方面來看，消費(fèi)者認(rèn)為他被滿足的這些需求，都是社會預(yù)先規(guī)定的，他永遠(yuǎn)只是被規(guī)定的需求的消費(fèi)者，只是文化工業(yè)的對象。文化工業(yè)不僅說服消費(fèi)者，相信它的欺騙就是對消費(fèi)者需求的滿足，而且它要求消費(fèi)者，不管怎樣都應(yīng)該對他所提的東西心滿意足?！盵3][3]

霍克海默和阿道爾諾：《啟蒙的辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年，第133頁。大眾文化的欺騙性之三關(guān)于大眾文化的本質(zhì)，他們認(rèn)為，大眾文化傳媒是一種操縱工具，它所傳播的大眾文化向被動的消費(fèi)者傳遞了操縱階級想要傳遞的信息，因此發(fā)揮著意識形態(tài)的功能。在《現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化》一文中，霍克海默在比較真正的藝術(shù)和大眾文化作品時指出，藝術(shù)作品作為超越現(xiàn)實(shí)世界的精神產(chǎn)品，具有一種烏托邦性質(zhì)，能夠喚起人對自由的回憶。因此，個人化的藝術(shù)領(lǐng)域是反抗資本主義社會強(qiáng)加給人的束縛的領(lǐng)域。但大眾文化不過是工業(yè)社會的快感文化，它使個人最細(xì)微的生活也受到常規(guī)程序的管理，從而使人喪失了對藝術(shù)的理解能力。大眾文化的本質(zhì)阿多諾認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)作為一個整體，已經(jīng)把人塑造成為每一種文化產(chǎn)物連續(xù)不斷地復(fù)制出來的一種類型。而大眾文化的“秘密”，就是使人服從于社會的等級制度。在他們看來，文化工業(yè)對人們的控制是無所不在的，文化工業(yè)使精神生產(chǎn)的所有部門都以同樣的方式影響著人們從傍晚下班到轉(zhuǎn)天早晨上班為止的思想。他們寫道：“文化工業(yè)的每一個產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上巨大機(jī)器的一個標(biāo)本，所有的人從一開始起，在工作時，在休息時，只要他還進(jìn)行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品。沒有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業(yè)品的影響。文化工業(yè)的每一個運(yùn)動，都不可避免地把人們再現(xiàn)為整個社會所需要塑造出來的那種樣子?！盵1][1]

霍克海默和阿道爾諾：《啟蒙的辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年，第118頁。文化產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)之二阿多諾承認(rèn)，文化工業(yè)也會幫助人們發(fā)泄對資本主義制度的憤怒，但這卻不會對資本主義制度本身構(gòu)成真正的威脅。他寫道：“與自由時代不同，工業(yè)化的文化可以像民族文化一樣，對資本主義制度發(fā)泄憤怒，但不能從根本上威脅資本主義制度。這就是工業(yè)化文化的全部實(shí)質(zhì)?！盵2]

阿多諾在《電視和大眾文化模式》一文中區(qū)分了大眾文化接受方式上的“外顯信息”和“內(nèi)隱信息”。他認(rèn)為，內(nèi)隱的信息可能比外顯的信息更重要，因?yàn)檫@種內(nèi)隱信息將逃離意識的控制，卻能深入觀眾的思想。因此，即使一些節(jié)目表面含義是反法西斯主義的，但由于這種節(jié)目著眼于復(fù)制思想的被動性和輕信，因此在暗中是適應(yīng)極權(quán)主義信條的。甚至那些表面上看起來毫無意義的玩笑，也可能隱秘地傳遞著極權(quán)主義的意識形態(tài)信息。在這個意義上，霍克海默認(rèn)為，大眾文化并不是真正的大眾的文化，并不具有真正的大眾性。他寫道：“大眾性從來不被大眾直接所決定，但是它往往被其他階層的代表所決定?！盵3]

在他看來，在現(xiàn)代西方社會中，大眾性不再與藝術(shù)作品的具體內(nèi)容或真實(shí)性有什么聯(lián)系。它不再取決于受過教育的人，而取決于娛樂工業(yè)。所謂的大眾性的文化正無限制地把人們調(diào)節(jié)成娛樂工業(yè)所期望他們成為的那類人。[2]

霍克海默和阿道爾諾：《啟蒙的辯證法》，洪佩郁等譯，重慶出版社1990年，第132頁。[3]

霍克海默：《批判理論》，李小兵等譯，重慶出版社，1989年，第274頁。工業(yè)化的文化阿氏的文化工業(yè)論對當(dāng)代文化研究發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響，這主要體現(xiàn)在三個方面：第一，大眾文化研究的主題延續(xù)。當(dāng)代文化研究者繼承了法蘭克福學(xué)派大眾文化批判的主題，使大眾文化研究成為后現(xiàn)代主義之后的“顯學(xué)”，成為目前學(xué)界最有活力、最富創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)思潮之一。第二，跨學(xué)科研究方法的運(yùn)用。第三，理論觀點(diǎn)的繼承與創(chuàng)新?；舅悸返睦^承，新的大眾文化理論的形成。羅鋼等編譯《文化研究讀本》，中國社會科學(xué)出版社2000年版，第1~39頁。文化工業(yè)論的后世影響參考文獻(xiàn)：

［1］霍克海姆.批判理論.重慶：重慶出版社，1989.

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［3］馬克思恩格斯全集：第3卷.北京：人民出版社，1965.

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［7］Adorno.SoundFigures.Stanford：StanfordUniversityPress,1999.

［8］馬克思恩格斯全集：第46卷（上）.北京：人民出版社，1979.阿多諾的音樂哲學(xué)阿多諾的新音樂哲學(xué)作為一種文化社會學(xué)（哲學(xué)）批判，其特殊性在于他是根據(jù)馬克思的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑理論分析了作為文化生產(chǎn)的音樂。在阿多諾那里，作為精神生產(chǎn)的音樂文化的出發(fā)點(diǎn)仍然是人類的物質(zhì)生產(chǎn)，文化社會學(xué)（哲學(xué)）批判不能與社會現(xiàn)實(shí)分離開來，而對資本主義社會現(xiàn)實(shí)的分析必須借助于馬克思主義的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判?；隈R克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判立場，阿多諾分析了當(dāng)代資本主義社會音樂生產(chǎn)與再生產(chǎn)之間的關(guān)系：一是音樂的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的關(guān)系；二是音樂商品的生產(chǎn)、再生產(chǎn)、分配與消費(fèi)之間的關(guān)系。以往的研究很大程度上忽視了其中的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判成分，因此既不能把握住新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式的核心范式，也未能理解阿多諾對理論與實(shí)踐關(guān)系問題的論述。

（方德生：生產(chǎn)與意識形態(tài)批判——析阿多諾新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式，南京大學(xué)學(xué)報(bào)，2007年第4期）新音樂哲學(xué)簡介作為一種激進(jìn)的西方馬克思主義左派批判話語，阿多諾新音樂哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是音樂的認(rèn)識功能而非審美功能，即它的批判性與革命性。作為法蘭克福學(xué)派最有特色的理論，阿多諾的新音樂哲學(xué)不僅批判了資產(chǎn)階級自然法觀念，更為重要的是，阿多諾透過勛伯格的新音樂革命把非同一性從同一性的壓制下離析出來，由此開辟出否定辯證法與美學(xué)理論的建構(gòu)之路，展開了繼馬克思之后對資本同一性最為深入的批判。因此，阿多諾的新音樂哲學(xué)(注：阿多諾的新音樂哲學(xué)有廣義、狹義之分。從廣義上說，阿多諾的整個音樂理論批判都可以納入新音樂哲學(xué)的框架之中，這表現(xiàn)在他對資本主義發(fā)展以來所有不同時期、不同類型、不同區(qū)域的音樂所進(jìn)行的分析。就此而言，阿多諾的新音樂哲學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂美學(xué)是一回事。狹義上所說的阿多諾新音樂哲學(xué)主要是指他通過對20世紀(jì)兩個音樂巨匠勛伯格與斯特拉文斯基的批判所建構(gòu)出來的《新音樂哲學(xué)》這一特殊文本。取其廣義，所涉及的新音樂哲學(xué)的系列文本頗為繁雜，除《新音樂哲學(xué)》以外，另有《舒伯特》（1928年）、《晚期貝多芬》（1937年）、《新音樂的理論：十九篇文稿》（論稿，1942年）、《巴赫反對他的信徒》（1951年）、《瓦格納探本》（1937/1952年）、《阿諾德·勛伯格》（1953年）、《新音樂的老化》（1954年）、《音樂與技巧》（1958年）、《間離的杰作：莊嚴(yán)彌撒》(1959年)、《馬勒：一種音樂相面術(shù)》（1960年）、《音樂和新音樂》(1960年)、《關(guān)于沒有形式的音樂》（1961年）、《貝爾格：最小連接部大師》(1968年)等。）作為一種社會批判理論，在現(xiàn)代西方思想史上占據(jù)著一個獨(dú)具特色的位置。

廣義音樂哲學(xué)由于新音樂哲學(xué)強(qiáng)調(diào)的是音樂的認(rèn)識功能，而非審美功能，因此已經(jīng)遠(yuǎn)離常趣；與此同時，由于阿多諾新音樂哲學(xué)建構(gòu)的理論背景的復(fù)雜性、表述的晦澀性，使得人們常常難以理解甚至產(chǎn)生誤解。實(shí)際上，如果剝離開它那復(fù)雜和晦澀的外殼，我們就會發(fā)現(xiàn)新音樂哲學(xué)的建構(gòu)存在著一種合理性：它是一種在馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判這個核心基座上的文化批判，它試圖發(fā)現(xiàn)音樂的真理內(nèi)容，從而對現(xiàn)代資本主義社會重新進(jìn)行價(jià)值評估。這一認(rèn)識與目前學(xué)界普遍認(rèn)為的“審美救贖論”大相異趣。音樂哲學(xué)的新穎之處

迄今為止，新音樂哲學(xué)與社會批判理論的關(guān)系在我國學(xué)界仍然是一個陌生的話題。按照傳統(tǒng)說法，音樂是一門藝術(shù)，事關(guān)審美，與社會批判理論并無瓜葛，絕然不同的兩個領(lǐng)域如何能整合到一起？鑒于此，有必要交代一下它產(chǎn)生的歷史背景。

一、新音樂哲學(xué)與社會批判理論批判理論的出現(xiàn)，首先與兩次世界大戰(zhàn)造成人類空前的大災(zāi)難這個背景有關(guān)。從更深的層面來說，則是出于對資本這個抽象同一性批判的需要，因?yàn)橥砥谫Y本主義社會由于目的理性與工具理性的分離造成了一種新型的支配方式。當(dāng)馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中宣稱：“哲學(xué)家們只是用不同的方式解釋世界，而問題在于改變世界”，無疑他與以往的思辨哲學(xué)徹底劃清了界線。從根本上說，馬克思說出了一個偉大的真理：無產(chǎn)階級只有通過革命實(shí)踐變革資本主義的非人世界之后，才能解放他自己。但是在19、20世紀(jì)之交，由于客觀形勢的變化，無產(chǎn)階級革命又被延宕了。

歷史背景之一當(dāng)資本成為“普照的光”并繼而幻化成為統(tǒng)治世界的抽象同一性、人類異化作為一種客觀現(xiàn)實(shí)而被接受下來時，一些有責(zé)任感的知識分子基于歷史唯物主義，根據(jù)變化了的社會現(xiàn)實(shí)，重新探索變革社會的方法。20世紀(jì)30年代，德國一批知識分子致力于發(fā)展社會批判理論，作為反抗現(xiàn)代資本主義社會的重要旗幟。學(xué)派領(lǐng)袖霍克海姆在論述哲學(xué)的社會功能時說，哲學(xué)的“真正社會功能在于對流行的東西進(jìn)行批判”，“這種批判的主要目的在于，防止人類在現(xiàn)存社會組織慢慢灌輸給它的成員的觀點(diǎn)和行為中迷失方向，必須讓人類看到他的行為與結(jié)果間的聯(lián)系，看到他的特殊的存在和一般社會生活間的聯(lián)系，看到他的日常謀劃和他所承認(rèn)的偉大思想間的聯(lián)系?！保?］250就此而言，批判理論的可貴之處并不在于對這個社會是什么進(jìn)行實(shí)證式的闡釋，而在于說明這個社會應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展，這既是一切社會批判理論的本質(zhì)，也是知識分子的職責(zé)所在。理論雖然不是像物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐那樣直接干預(yù)現(xiàn)實(shí)，但是它通過自身與社會之間的張力迫使人們認(rèn)清實(shí)踐的誤區(qū)，理論的巨大作用正在于此。歷史背景之二作為非同一性哲學(xué)的基礎(chǔ)、否定辯證法的重要組成部分，阿多諾的新音樂哲學(xué)與其他批判理論比較而言，非常獨(dú)特，它通過對資產(chǎn)階級社會近350年來音樂文明的歷史考察，對歐洲歷史進(jìn)程中沉淀的音樂進(jìn)行社會解碼，借以反對資產(chǎn)階級社會的自然法觀念，以此說明了資本主義社會也有一個發(fā)生、發(fā)展與消亡的歷史過程，從而為通過探索藝術(shù)自治來進(jìn)行社會變革作出理論闡釋。

新音樂哲學(xué)的地位阿多諾認(rèn)為，近350年西方音樂的發(fā)展大體上與資產(chǎn)階級地位的上升、資本開始占領(lǐng)市場并進(jìn)而控制社會在時間上具有同時性、內(nèi)容上具有同構(gòu)性。韋伯認(rèn)為，近代資本主義大機(jī)器生產(chǎn)方式組織起來的工業(yè)文明，是目的與手段分離的結(jié)果，在資本之光照耀下的歐洲，工具理性成為衡量一切的尺度，歐洲近代音樂的發(fā)展因此也存在一個合理化的過程。阿多諾則從政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判立場出發(fā)，認(rèn)為“音樂藝術(shù)作品的組織，其‘理性化’——馬克斯·韋伯認(rèn)為是西方音樂的鑰匙的東西——根本上是一種交換關(guān)系”［2］190，因此，歐洲人在“上帝死亡”之后的無所適從和隨之而來的傳統(tǒng)價(jià)值觀崩潰與精神危機(jī)，其根源在于資本主義生產(chǎn)關(guān)系和交換關(guān)系所造成的人類異化，16世紀(jì)以來，調(diào)性(注：調(diào)性指的是16-17世紀(jì)以來，在西方音樂中占據(jù)統(tǒng)治地位的、最為流行的大小調(diào)關(guān)系。）在西方音樂中取得統(tǒng)治地位，正是這個異化的資本主義交換社會的產(chǎn)物。而新音樂的出現(xiàn)，既是對調(diào)性統(tǒng)治的反抗，也是對這場歐洲文明危機(jī)和人類異化狀況的體驗(yàn)，當(dāng)凝固化的傳統(tǒng)調(diào)性已不足以表現(xiàn)人類的苦難時，新音樂便應(yīng)運(yùn)而生、不和諧音便被解放出來。阿多諾從社會批判的視角對這場新音樂革命進(jìn)行了闡述，同時基于馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的理論立場，考察了歐洲音樂的發(fā)展進(jìn)程和資本同一性的關(guān)系，從而發(fā)展出一個特殊的社會批判理論——新音樂哲學(xué)。這是阿多諾的杰出貢獻(xiàn)之一。

解讀新音樂革命但是，由于阿多諾的否定辯證法理論對無產(chǎn)階級革命的質(zhì)疑，使他在生前與死后都招致眾多誤解。姑且不說在1968年德國學(xué)生運(yùn)動中阿多諾受到的攻擊，以及哈貝馬斯指責(zé)《啟蒙辯證法》中過多的馬克斯·韋伯的思想殘余；即使是阿多諾研究已“復(fù)興”20多年后的今天，人們也有意無意地忽視了阿多諾曾經(jīng)說過的：藝術(shù)是社會的相面術(shù)、藝術(shù)獲得自治的根本在于社會變革。于是人們普遍認(rèn)為，阿多諾否定辯證法的徹底否定導(dǎo)向了一種虛無、因而從哲學(xué)上的失敗轉(zhuǎn)向?qū)徝谰融H(注：審美救贖論是目前國內(nèi)外學(xué)界對阿多諾審美理論的整體定位，因此也是對新音樂哲學(xué)的理論定位。這一定位關(guān)涉阿多諾的批判理論與社會實(shí)踐的關(guān)系問題，還涉及對作為阿多諾哲學(xué)核心的否定辯證法的認(rèn)識，因此，這一問題極為值得關(guān)注。阿多諾美學(xué)救贖論的始作俑者是馬丁·杰在《辯證的意象》中關(guān)于阿多諾的五個星叢說，后來蘇珊·巴克莫斯、理查·沃林均沿襲并強(qiáng)化了這一點(diǎn)，而目前國內(nèi)（無論是港臺還是大陸）學(xué)者也都沿襲了這種說法，就國內(nèi)學(xué)界而言，審美救贖已成為定論，那就是：既然是救贖，則必然反對實(shí)踐，尤其是反對馬克思主義的生產(chǎn)力觀念。實(shí)際上，仔細(xì)研讀阿多諾的文本，可以發(fā)現(xiàn)所謂的“美學(xué)救贖”是不存在的，這正是值得強(qiáng)調(diào)并加以說清的問題。）。

審美求贖論：錯誤的解釋此外，阿多諾在新音樂哲學(xué)中專門論述流行音樂、爵士樂的文本雖然為數(shù)不多，但其社會影響甚大，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過那些晦澀和復(fù)雜的新音樂哲學(xué)文本。在這一背景之下，目前國內(nèi)外學(xué)界關(guān)于阿多諾審美理論研究的基本方法之一是，通過把流行音樂、爵士樂研究與“文化工業(yè)”批判結(jié)合起來展開。嚴(yán)格說來，這種做法是違背阿多諾自己的意圖的。正確的做法應(yīng)當(dāng)是，把這些文本置于新音樂哲學(xué)的背景中，從馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判語境中展開分析。因?yàn)?，阿多諾全部的文化批判如果失去了其馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判的這個重要維度，也就失去了其實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。目前國內(nèi)外學(xué)術(shù)界很少察覺到這個問題，不能不說是件憾事。通過對阿多諾的新音樂哲學(xué)與馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判和資本主義意識形態(tài)批判關(guān)系的分析，揭示出新音樂哲學(xué)中馬克思主義模式的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容。音樂哲學(xué)中的馬克思主義模式新音樂哲學(xué)的建構(gòu)有著復(fù)雜的理論背景，其中的核心座架則是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。與《啟蒙辯證法》、《否定的辯證法》相似，新音樂哲學(xué)的文本群中有著大量的馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析。姑且不論早期《論音樂的社會情境》、《音樂拜物教與聽覺的退化》中的《資本論》理論背景；《新音樂哲學(xué)》中的文化批判以及音樂商品批判，更是直接得益于馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。

二、新音樂哲學(xué)與馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判我們知道，馬克思是通過對作為人類社會存在基礎(chǔ)之一的物質(zhì)生產(chǎn)方式的分析來創(chuàng)立歷史唯物主義的。在馬克思看來，“一定的生產(chǎn)方式或一定的工業(yè)階段始終是與一定的共同活動的方式或一定的社會階段聯(lián)系著的，而這種共同的活動方式本身就是‘生產(chǎn)力’?！保?］33-34隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人們建立起普遍的交往關(guān)系，即生產(chǎn)關(guān)系，生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的矛盾及其解決促成人類社會歷史的發(fā)展，“起初本是自主活動的條件，后來卻變成了它的桎梏，它們在整個歷史發(fā)展過程中構(gòu)成一個有聯(lián)系的交往形式的序列，交往形式的聯(lián)系就在于：已成為桎梏的舊的交往形式被適應(yīng)于比較發(fā)達(dá)的生產(chǎn)力，因而也適應(yīng)于更進(jìn)步的個人自主活動類型的新的交往形式所代替……由于這些條件在歷史發(fā)展的每一階段上都是與同一時期的生產(chǎn)力的發(fā)展相適應(yīng)的，所以它們的歷史同時也是發(fā)展著的、為各個新的一代所承受下來的生產(chǎn)力的歷史，從而也是個人本身力量發(fā)展的歷史?！保?］81通過歷史唯物主義理論，馬克思表述了人類社會一般物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)律。阿多諾從馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判入手，細(xì)致入微地分析了音樂的生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系、音樂商品的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，從而為音樂文化商品作出了前無古人的剖析。

馬克思的歷史唯物主義阿多諾對音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的研究與分析是建立在馬克思的理論基礎(chǔ)之上。在阿多諾那里，音樂生產(chǎn)力“表示的不只是一種狹義音樂意義上的生產(chǎn)，即，作曲行為，而同時也是活生生的再生產(chǎn)藝術(shù)家以及全部非同質(zhì)性地合成的技術(shù)：內(nèi)在音樂—作品的技巧、再生產(chǎn)者的演奏能力以及對當(dāng)時來說至為重要的機(jī)械再生產(chǎn)模式”；音樂生產(chǎn)關(guān)系則是“與經(jīng)濟(jì)、意識形態(tài)狀況，與每一個音符、每一個音符的反作用密切聯(lián)系在一起的”［4］219。在馬克思那里，生產(chǎn)關(guān)系是人們在勞動中結(jié)成的社會關(guān)系；在阿多諾這里，音樂的生產(chǎn)關(guān)系則是指整個音樂生活的狀況，即整個社會接受音樂的狀況，它既包括經(jīng)濟(jì)因素，同時也含有心理因素——接收意義上的聽眾心態(tài)與趣味。(注：所謂的聽眾審美心態(tài)與趣味，是阿多諾對弗洛伊德心理學(xué)的吸收，也是自1932年《論音樂的社會情境》問世以來始終出現(xiàn)在阿多諾新音樂哲學(xué)中的重要理論組成部分之一。在1938年《論音樂的拜物特征與聽覺的衰退》中，阿多諾根據(jù)心理分析理論分析了大眾審美趣味的衰退，指出：當(dāng)代聽覺的退化，表現(xiàn)在聽眾被抑制在一個幼稚階段，因此喪失了聽覺主體性、自由選擇的反應(yīng)能力、有意識的音樂感知能力；今天的聽眾不似孩子般天真，但他們是幼稚的，這是一種心理幼稚癥。1阿多諾對音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的研究心理分析與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析構(gòu)成了阿多諾音樂哲學(xué)的兩大基本理論來源，在此重點(diǎn)討論音樂商品的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判與新音樂哲學(xué)的馬克思主義模式的關(guān)系問題，因此對心理分析這部分內(nèi)容不展開詳細(xì)論述。）在阿多諾那里，所有的概念都是經(jīng)過社會中介過的，而不是先驗(yàn)的；不能把阿多諾的音樂生產(chǎn)關(guān)系與一定社會的經(jīng)濟(jì)因素分離開來，因此從任何角度上說，阿多諾的新音樂哲學(xué)/社會學(xué)都含有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)成分，不能歸于純粹文化的范疇。理論來源（1）從一般意義上說，“音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系并非處于簡單的對立狀態(tài)。相反，它們以眾多交互方式相互作用。甚至從社會角度來說音樂的特殊層面，生產(chǎn)關(guān)系的改變，某種程度上也是生產(chǎn)力的產(chǎn)物”［4］219。在現(xiàn)代資本主義社會中，音樂的生產(chǎn)、再生產(chǎn)屈從于商品市場的規(guī)律，進(jìn)步音樂在市場上賣不出好價(jià)錢而遭到音樂市場的抵制，從而導(dǎo)致音樂進(jìn)步的終止。市場抑制了音樂家真正想做的東西，從而導(dǎo)致了音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系之間的對立狀態(tài)。資本主義社會的市場制度作為音樂的生產(chǎn)關(guān)系，對藝術(shù)家產(chǎn)生的壓力妨礙了他們藝術(shù)才能的施展，這不但束縛了藝術(shù)家個體的生產(chǎn)力，而且也抑制了潛藏在藝術(shù)家身上的藝術(shù)素材的發(fā)展(注：音樂素材（MaterialderMusik）的觀念是阿多諾音樂社會學(xué)中極為重要的術(shù)語。在他看來，所謂的音樂素材不是純粹自然的、被給予的聲響組合的體系，而是受一定歷史環(huán)境制約、一定歷史條件下沉淀的精神（Geist），音樂素材中的歷史性成為阿多諾審視音樂合法性的重要尺度之一。）。阿多諾對音樂生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的分析大致有以下幾個方面：（2）正如馬克思在分析資產(chǎn)階級社會中資本發(fā)展促進(jìn)生產(chǎn)力發(fā)展時所指出的：“正像在價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)橘Y本的時候那樣，在資本繼續(xù)的發(fā)展上也顯示出：資本一方面是以生產(chǎn)力一定程度的歷史發(fā)展為前提的——在這些生產(chǎn)力里面也包括科學(xué)在內(nèi)；另一方面，資本的發(fā)展又推動和強(qiáng)制生產(chǎn)力向前發(fā)展?！保?］349-350阿多諾認(rèn)為，音樂的生產(chǎn)關(guān)系雖然束縛了生產(chǎn)力的發(fā)展，但同時，“生產(chǎn)關(guān)系不時地提高生產(chǎn)力”［4］219。比如，理查·施特勞斯的作曲技巧是德國大資產(chǎn)階級的審美趣味與社會機(jī)制影響下的產(chǎn)物，以及生產(chǎn)的擴(kuò)大、商品市場的發(fā)展，引起資產(chǎn)階級音樂市場的發(fā)展。由此可見，阿多諾不是簡單地排斥資本主義音樂生產(chǎn)關(guān)系。第二方面（3）和所有的藝術(shù)一樣，音樂是一種社會事實(shí)，而且音樂形式和音樂對社會的反作用形式，都被社會內(nèi)化了。藝術(shù)自由是建立在社會自由之上的，作為反抗被管理的世界的不和諧音，也是社會內(nèi)部發(fā)展起來的，因此，音樂生產(chǎn)關(guān)系的改變本質(zhì)上只有通過社會發(fā)展和音樂生產(chǎn)力提高的方式才能獲得。阿多諾由此得出結(jié)論，藝術(shù)的解放，只能從社會內(nèi)部進(jìn)行爆破。就此而言，阿多諾關(guān)于生產(chǎn)力的分析與馬克思并無重大差異。但是自《啟蒙辯證法》開始，阿多諾對生產(chǎn)力的分析已經(jīng)與馬克思拉開了距離，這就是：盡管阿多諾和馬克思一樣認(rèn)為社會發(fā)展離不開生產(chǎn)力發(fā)展，但是阿多諾看到，正是在生產(chǎn)力的發(fā)展中，出現(xiàn)了市場同一性對人類社會的控制，出現(xiàn)在音樂中就是音樂的生產(chǎn)變成了純粹的商品生產(chǎn)。

第三方面馬克思在政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判中，把物質(zhì)商品生產(chǎn)的總過程分為生產(chǎn)、分配、交換、消費(fèi)四個部分，其中生產(chǎn)決定分配、交換和消費(fèi)；分配、交換和消費(fèi)又反作用于生產(chǎn)，這四個過程共同組成物質(zhì)生產(chǎn)總過程，形成整個社會的經(jīng)濟(jì)活動。與一般形式的社會物質(zhì)生產(chǎn)不一樣，大規(guī)模音樂商品生產(chǎn)是現(xiàn)代社會商品生產(chǎn)的產(chǎn)物。因此，對音樂這種文化形式的商品之批判，是透視現(xiàn)代資本主義社會的重要手段之一。阿多諾借用了馬克思主義政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判來剖析音樂商品生產(chǎn)與再生產(chǎn)、分配與消費(fèi)過程。盡管作為商品的音樂生產(chǎn)與一般形式的物質(zhì)商品生產(chǎn)并不具有同質(zhì)性，但是在現(xiàn)代資本主義社會中，商品作為一切物的共同特征，它的一切特性也適用于作為文化商品的音樂。這里有必要指出的是，在阿多諾的新音樂哲學(xué)中，音樂生產(chǎn)、再生產(chǎn)與音樂商品的生產(chǎn)、再生產(chǎn)之間存在著區(qū)別。音樂的生產(chǎn)主要是指作曲，音樂再生產(chǎn)首先是指把作為可讀形式的文本（樂譜）轉(zhuǎn)換為可聽的聲響，主要是指演奏。雖然從自治的角度出發(fā)，音樂生產(chǎn)與再生產(chǎn)本身都不是以商品的形式出現(xiàn)的，但在經(jīng)濟(jì)社會中，它們都不得不表現(xiàn)為商品。

2阿多諾對音樂商品的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)分析阿多諾指出，音樂商品的生產(chǎn)表現(xiàn)為一個經(jīng)濟(jì)過程，在音樂生產(chǎn)、再生產(chǎn)和社會經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)之間存在著一種關(guān)系，自治的音樂生產(chǎn)力圖逃脫社會經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)，并與它們處于對立狀態(tài)，但另一方面，作為一群特殊社會主體而存在的藝術(shù)家是生存于一定社會條件下的人，音樂家作為一個群體無法從社會中分離出來，作為藝術(shù)家精神外化的音樂生產(chǎn)也只能作為商品而存在，比如海頓、莫扎特都沒有逃脫音樂贊助人的影響，即使偉大的貝多芬也不可能完全逃脫市場的影響，現(xiàn)代作曲家的寫作更是直接或間接與市場掛鉤。18世紀(jì)以前，演奏的場所主要是教堂，后來轉(zhuǎn)入宮廷，這就涉及贊助人，當(dāng)時主要是貴族。十八十九世紀(jì)之交，資產(chǎn)階級社會的發(fā)展日益要求建立本階級音樂文化，音樂社會生活開始逐漸面向廣大市民階層，售票音樂會出現(xiàn)、歌劇院建立、音樂出版商增加，音樂生活隨著資本主義過程而市場化，音樂家的社會地位也隨之發(fā)生變化，擺脫貴族宮廷的奴仆地位、爭取成為“自由”的藝術(shù)家，這已經(jīng)是社會發(fā)展本身提出的要求。19世紀(jì)以后，音樂商品的生產(chǎn)形式轉(zhuǎn)變了，出現(xiàn)了音樂會代理人，市場化程度進(jìn)一步加深。而在現(xiàn)代資本主義社會中，音樂商品的生產(chǎn)更是涉及經(jīng)濟(jì)關(guān)系，如音樂闡釋的保存（錄音）、音樂商品的流通渠道如無線電、電視、電影等。壟斷資本主義時代大制作公司出現(xiàn)后，音樂更加表現(xiàn)為純商品形式：“首先，作為發(fā)行的再生產(chǎn)領(lǐng)域，它強(qiáng)調(diào)的是一種意義重大媒介的不同形式——即‘文化工業(yè)’（作為‘技術(shù)再生產(chǎn)’、錄音）以及作為演奏的音樂作品；其次，這個階段上的音樂作品，是作為商品出現(xiàn)的，它強(qiáng)調(diào)的是交換價(jià)值而不是使用價(jià)值。”［6］399

（1）音樂商品的生產(chǎn)。阿多諾認(rèn)為，音樂只有以消費(fèi)的形式出現(xiàn)，音樂商品生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)才得以連接起來。19世紀(jì)以前，無論音樂的消費(fèi)對象是教堂還是宮廷，其消費(fèi)方式是追求音樂的使用價(jià)值。20世紀(jì)以來，音樂以工業(yè)生產(chǎn)的方式再生產(chǎn)自己，面對廣大的聽眾與觀眾，音樂的工業(yè)生產(chǎn)“屈從于無數(shù)的社會選擇過程且被諸如工業(yè)、固定的經(jīng)紀(jì)人、節(jié)日安排以及其他團(tuán)體力量所制導(dǎo)。所有這些東西都進(jìn)入聽眾的偏好，他們的需要純粹被拖著走。每一種東西都被大康采恩所控制：電、唱片、廣播工業(yè)等。由于集中化的一級分配經(jīng)紀(jì)人權(quán)力的增長，選擇什么來聽的自由趨于減小，就這個方面來說，完整的音樂不再與其他消費(fèi)品無異?！保?］199音樂商品生產(chǎn)過程的完成表現(xiàn)為音樂商品被投放到市場時，其功能發(fā)生的質(zhì)變：除先鋒藝術(shù)的最喧囂作品難以被人們接受外，各種音樂都會成為娛樂音樂。音樂商品的消費(fèi)導(dǎo)致市場對各種音樂的夷平化，其結(jié)果是“存在的東西，包括現(xiàn)存意識，都被靜態(tài)復(fù)制了，現(xiàn)狀成為一種拜物教。經(jīng)濟(jì)退化為簡單再生產(chǎn)領(lǐng)域的癥候，甚至以客觀精神的形式表現(xiàn)得明確無誤。惡化為一種偽市場的對市場調(diào)節(jié)已經(jīng)使其意識形態(tài)實(shí)體化，聽眾們成為偽意識，因?yàn)檫@種意識形態(tài)以聽眾為生，統(tǒng)治者需要那種意識形態(tài)”［4］200，這就是音樂商品的消費(fèi)功能。

（2）音樂商品的消費(fèi)?？傊?，阿多諾對音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判，著力“考察的東西是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、社會機(jī)構(gòu)以及音樂生產(chǎn)與再生產(chǎn)如何特殊地連接起來”，他強(qiáng)調(diào)的是“展現(xiàn)音樂類型如何來具體表達(dá)社會環(huán)境、社會環(huán)境又是如何決定音樂的”［7］5。他之所以對各個歷史階段中各種音樂形式作出非常細(xì)致的分析，其意圖在于將音樂中的真理內(nèi)容從商品形式的外殼中剝離出來，既然音樂是人類精神在一定社會情境中的沉淀，既然音樂商品的使用價(jià)值仍然殘存在交換價(jià)值中，那么，正如馬克思在物質(zhì)商品背后看到的是人與人的社會關(guān)系一樣，阿多諾對音樂商品的分析，是對人類文化的自我反思，鑒于此，他才把音樂看作是一種社會相面術(shù)(注：一般的相面術(shù)指的是通過對人相、臉部形態(tài)等進(jìn)行觀察，從而看到人的內(nèi)在的東西。把音樂作為社會的相面術(shù)，是阿多諾在關(guān)于馬勒的專論《馬勒：一部音樂相面術(shù)》中提出來的。阿多諾的相面術(shù)與一般的相面術(shù)有關(guān)，但其直接來源是黑格爾的《精神現(xiàn)象學(xué)》與施賓格勒的《西方的沒落》。音樂作為社會相面術(shù)代表了新音樂哲學(xué)的基本意向，其具體含義是