消費文化與生存美學

消費文化與生存美學——試論美感作為資本世界的剩余快感內(nèi)容提要

讓生活成為藝術,把人的生命活動當作審美活動,以美學取代倫理學,以美育取代宗教,這一思想取向與社會實踐在東西方都有源遠流長的傳統(tǒng)。近代以降,從尼采的“酒神精神”到?？碌摹吧婷缹W”,從佩特“以藝術的精神對待生活”的口號到威廉·莫里斯“讓每一個工人都成為藝術家”的社會理想,從周作人的“生活之藝術”到朱光潛的“人生的藝術化”,從“波西米亞人”到“波波族”,從19世紀的“紈绔子”、“游蕩者”到20世紀日常生活的審美化,我們面對了一個博德里拉稱之為“審美泛化”的世界。這無所不在的生存美學及其內(nèi)在的心理動力———審美快感與消費文化是什么關系?在當代商品社會的條件下資本以什么樣的方式介入審美活動?本文以美感為中心對這些問題進行了理論探討,并闡述了“代理審美”的概念。關鍵詞

美感

生存美學

消費文化美感是中國1980年代“美學熱”中最熱門的話題之一。它也是李澤厚美學體系的核心概念。李澤厚根據(jù)馬克思《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》中有關“自然的人化”思想推演出的“心理積淀說”,是當時關于美感的最有影響力的論述。李澤厚所大力倡導并為劉再復所通俗化的“主體性”概念,其重要理論依據(jù)就是與我們個體的審美活動息息相關的美感。但時至今日,隨著西方消費大潮漫卷中國,在新的商品社會的條件下,我們?nèi)绾慰创栏?美感是否仍然是主體性概念的理論基石?美感與資本是什么關系?這些就是本文將要回答的問題。一、生活的藝術化與審美的資本化在討論美感之前先談兩個老話題。一個老話題是生活的藝術化。作為一種生活方式和社會理想,生活藝術化在文人、藝術家中間大規(guī)模流行是在19世紀的歐洲。法國和英國的唯美主義運動推波助瀾,給了它大規(guī)模傳播的機會。就英國而言,當時著名的批評家、藝術家、文學家佩特、莫里斯、王爾德對生活藝術化都有生動的闡述,其中王爾德還有過許多驚世駭俗的實踐活動,比如奇裝異服,手持玉蘭花或向日葵,把家裝飾得色彩繽紛并具有濃厚的東方色彩等。但是這些精英派文人的所作所為不過是冰山的一角。當時還有眾多的通俗藝術家和文人婦女也在音樂、繪畫、園藝、裝修、通俗讀物、生活起居等各個方面倡導并實踐生活藝術化的理想。（1）他們的名字我們今天聽起來有些陌生,但由于人數(shù)眾多,是一個基礎廣泛的群體。他們的社會影響,對生活藝術化的普及,比起上述幾位經(jīng)典作家,應該說是有過之無不及。生活藝術化的理想在20世紀20-40年代也廣泛流行于中國。蔡元培、周作人、宗白華、張競生、郭沫若、朱光潛、江紹原、沈澤民、張聞天、汪馥泉、趙景深、呂澄、甘蟄仙、華林、樊仲云、李石岑、楊哲明、林徽音、葉群、唐雋、周谷城、徐仲年等人均以各種不同的方式倡導人生藝術化和生活美學。（2）他們或是基于中國古代的佛老思想,或是源自德國古典美學,或是直接取材于歐洲唯美主義,均對“生活之藝術”作出了極為豐富多采、富有中國特色的現(xiàn)代表述。就社會影響而言,堪與19世紀后半葉的英國唯美主義運動媲美。從今天學術研究的角度看,生活藝術化就是當今社會學和文化研究所關注和重視的課題———日常生活的審美化。我們知道,日常生活的詩學是法國理論家巴爾特、列斐弗爾和德塞都的拿手好戲,也是當代英美學者費瑟斯通和費斯克所推廣和通俗化的研究領域。（3）但是早在20世紀初,在齊美爾和本雅明的著作中我們已經(jīng)可以找到思想源頭。把日常生活看作是一種美學形式,在齊美爾的《社會學美學》一文中有過出色的表述。他說,“對于一雙訓練有素的眼睛來說,每一個單點都散發(fā)出美的整體性?！保?）而本雅明的“垃圾美學”則使我們將平凡的都市生活進行審美化觀照有了理論依據(jù):以游蕩者(Ｆ1ａｎｅｕｒ)的眼光注視城市的街道,以紈绔子(ｄａｎｄｙ)的詩學方式對待自己的形象,以蒙太奇的手法組合各種生活片斷。所有這些論述可以看作是日常生活審美化的理論雛形。對生活藝術化最深入的理論探討無疑是來自?？?他稱之為“生存美學”。（5）?？峦砥谔貏e是20世紀80年代極為關注自我塑造與美學問題。福柯于1982年在法蘭西學院的系列講演“主體闡釋學”在論述古代希臘思想時有大量關于“生活藝術”的討論。（6）?？抡J為,“生活藝術”是自由主體的表現(xiàn)形式:“讓他的生活成為一種技藝的對象,讓他的生活因此成了一種十足的作品……這必然意味著使用他的技術的人的自由和選擇?！保?）在《性史》第三卷(1984)以及一篇題為《一種生存美學》(1984)的訪談錄中福柯又發(fā)揮了“生存美學”這一主題。（8）不過最廣為人知的段落來自?？碌闹撐摹妒裁词菃⒚?》(1984)。?？略谠u論波德萊爾的“紈绔風格”、“優(yōu)雅原則”和“紈绔子的美學”時指出,紈绔子是這樣一些人,“他將他的身體、行為、感覺和情感,以及他的全部存在,變成一種藝術品?！奔w绔子并非是那種去“發(fā)現(xiàn)自己”的人,而是一種試圖去“發(fā)明自己”的人?，F(xiàn)代性并不是要把人從生活中“解放出來”,而是迫使他把自己“生產(chǎn)出來”。（9）由此可見,?？聦⒆晕宜茉?、生活創(chuàng)造和生存技術看作是現(xiàn)代生活的準則。他認為,使人的生存具有風格,也就是生活藝術化,才是真正的道德:“作為服從規(guī)則的道德理念正在消失……而填補這一道德空白的是與藝術相應的生存美學?！保?0）與唯美主義和尼采的思想類似的地方是,福柯也把生存美學看作是一種以“關懷自身”為核心的“生活態(tài)度”。除此之外他還以古希臘審美的生存實踐為背景,將生存美學看作是一種“貫穿于身體”的“生活技藝”（11）。但無論是審美的“生活態(tài)度”還是自我形塑式的“生活技藝”,都可以隱約看出福柯對主體性在“微觀”領域的肯定以及他對文藝復興時期現(xiàn)代藝術人格的向往。顯然,?？峦砟甑乃枷氚l(fā)生了微妙的變化,對主體性的否定和批判態(tài)度有所緩和,轉(zhuǎn)而希望對主體問題有所建樹。這樣?？碌纳婷缹W已經(jīng)失去了當年的批判鋒芒。?？略凇妒挛锏闹刃颉?《詞與物》)中討論主體概念的時候,將主體放在古典和現(xiàn)代的話語和“思想型構(gòu)”的歷史變遷中探討,（12）實際上對啟蒙主義把“主體”、“自我”作為普遍性的概念和永恒真理進行建構(gòu)的“宏觀敘事”進行了徹底顛覆。而?？略凇拔⒂^敘事”,即倡導自己的理想時卻重蹈覆轍,把生存美學普遍化,脫離歷史的維度,這正暴露出?？峦砥谒枷氲木窒扌?。正如齊澤克指出,福柯的生存美學是一種“普遍主義的倫理學”?！鞍炎约寒敵芍黧w生產(chǎn)出來,尋找他自己特定的生存藝術”,因此“覺察到?？碌闹黧w概念融入了人道主義的精英主義傳統(tǒng),并不特別困難:最能體現(xiàn)這個傳統(tǒng)的,是文藝復興時期關于‘通才人格’的理想,‘通才人格’能夠控制激情,并把自己的生活改造成藝術作品”。（13）其他學者如蒂莫西·奧利里也認為,在福柯晚期的美學思想中,可以隱約看到“那個古老的啟蒙主義夢想:把個人的自由發(fā)展看作是其他一切人發(fā)展的條件。……?？碌膫惱韺W只不過是一種……后康德式的努力,以重新點燃啟蒙遠景”。（14）因此如何評價生活藝術化,如何從歷史和社會的角度看待生存美學的性質(zhì),如何在具體的、現(xiàn)實的條件下審視這一問題就涉及到第二個老話題:在當代資本主義條件下審美與資本的結(jié)合。實際上,在介紹?？律婷缹W的著作中,我們已經(jīng)可以看出消費文化與生存美學的天然聯(lián)系。曾深入研究?？律婷缹W的學者如高宣揚已經(jīng)意識到“生活,因消費文化的介入和滲透而變成為審美生存過程”。而從另一方面看,“現(xiàn)代消費生活被提升到藝術創(chuàng)造的和藝術鑒賞的境界,充滿了品味競爭和美的鑒賞評判活動”。（15）但高宣揚對生存美學的評價仍然是高度肯定與贊賞的,雖然他對布迪厄與博德里拉對審美的消費文化的批判了然于心。（16）批判性地考察審美與資本的結(jié)合,是20世紀德國和法國理論家的命題,并由美國一些批評家發(fā)揚光大。這個命題首先是針對德國古典美學的社會改造理想。席勒在《審美教育書簡》中將審美表述為一種對抗現(xiàn)代性弊病的解毒劑。審美可以化解現(xiàn)代社會中感性與理性之對立,使人從社會生活到心理生活的分裂狀態(tài)都回歸完整統(tǒng)一。這一點哈貝馬斯在《現(xiàn)代性的哲學話語》一書中有過出色的概括。（17）但是在德國法蘭克福學派的理論家特別是阿多諾看來,以審美為社會人生理想的唯美主義文學藝術家如王爾德、梅特林克、鄧南遮等人不過是當代文化工業(yè)的先驅(qū)。（18）于是審美總是以物化或量化的面目出現(xiàn)。在當代社會,正如丹尼爾·貝爾指出,文化對工業(yè)社會的反抗流于失敗,文化被資本主義體制所同化?！艾F(xiàn)代主義大勢已去,不再具有任何威脅?！保?9）另一位德國美學家沃爾夫?qū)ず栏裨凇渡唐访缹W批判》一書中發(fā)揮了這些觀點,并詳細論證了在我們生活的社會中商品如何持續(xù)不斷地“重新塑造”我們的感性。（20）借用一本流行的社會學著作的術語,我們可以說,不僅我們的社會已經(jīng)“麥當勞化”,（21）我們的感覺也可以“麥當勞化”。馬克思在《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》中曾認為,“私有財產(chǎn)的廢除,意味著一切屬人的感覺和特性的徹底解放;……這些感覺和特性無論在主觀上還是在客觀上都變成了人的?！保?2）不過在當代資本主義條件下,“自然的人化”的理想被人的物化所淹沒。我們可以說,在當代商品社會條件下,我們的感覺不斷呈現(xiàn)為非人的、物化的感覺。因為商品“按照自己的面貌為自己創(chuàng)造出一個世界”,（23）那么資本就塑造出與這種現(xiàn)實相適應的美感。以符號學為背景的法國理論家,通過不同的論證方式得出了相似的結(jié)論。吉約·德波認為充斥我們生活的系列形象或景觀是資本積累的結(jié)果。（24）讓·博德里拉則認為現(xiàn)實的符號化導致審美的泛化。審美價值無休止地擴散,導致本身的毀滅。（25）布迪厄認為藝術趣味與社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)有同源同構(gòu)的關系。（26）詹明信則指出,在資本主義社會發(fā)展的第三階段,資本已經(jīng)結(jié)束了馬克思與恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中所描述的那種在地域方面的擴張?！暗蹏髁x掠奪留下來的”最后兩個領域,即“自然和無意識”,包括“美學領域”,“現(xiàn)在被晚期資本主義殖民地化、資本化了”。（27）阿多諾、豪格、德波、博德里拉、布迪厄和詹明信等人對審美與資本之關系的深刻論述使我們不得不重新審視審美救贖理論及其在日常生活的應用,即生活的藝術化,以及審美在當代社會條件下所具有的社會功能和象征意義。今天,我們已經(jīng)無法再以德國古典美學家的方式看待世界以及生活的審美化。實際上,在藝術征服生活的同時,不論是在19世紀歐洲的唯美主義運動中,還是在當代日常生活審美化的過程中,藝術和審美也完全喪失了革命性和進步性。審美已不再是現(xiàn)代性的對立面,也失去了批判性功能。審美已經(jīng)淪為資本的一種呈現(xiàn)形式。用弗洛伊德和拉康的心理分析術語說,審美已經(jīng)成為資本的能指、轉(zhuǎn)喻或征兆。二、問題的提出本文的目的并非要對上述理論家的觀點展開進行論述,或結(jié)合當今中國的消費現(xiàn)狀對審美進行一番嚴厲的批判。本文試圖說明的是,上述理論家還不能完全回答現(xiàn)實生活向我們提出的問題;因為他們只涉及到問題的一個方面:他們可以說明審美客體的性質(zhì),而對審美主體的闡述明顯不足。他們在結(jié)構(gòu)主義思潮之后完全拋棄了傳統(tǒng)的主體概念。這樣做的結(jié)果必然導致對主體性的忽略,無視于審美主體在審美資本化過程中所起到的能動作用。這無疑留下一個重要的理論問題沒有回答。這一問題來自我們的日常消費實踐。所有上述理論都難以解釋,為什么當消費者明明知道其審美消費,如生活藝術化、文化工業(yè)、服裝家裝和城市建設的審美化受到資本的控制,而且消費者在審美的消費活動中毫無自由可言,卻仍然樂此不疲甚至義無反顧?為什么具有審美形式的商品具有如此巨大的誘惑力?為什么我們無視于文化工業(yè)和生活藝術化過程中明顯的功利性、實用性而沉浸在極大的審美愉悅之中不能自拔?為什么我們可以從商品的審美消費之中獲得如此眾多的快感?雖然在后現(xiàn)代主義時期審美屈從于“晚期資本主義的文化邏輯”,（28）為什么我們卻對此完全視而不見?總之,現(xiàn)有的批判理論無法回答消費者的動機問題,也就是審美消費的動力學問題。這些理論缺乏有效的主體性概念,它們側(cè)重于客觀的審美分析而忽略了美感。人們詬病法蘭克福學派的理由之一就是他們只是關注統(tǒng)治集團的權(quán)力,而忽視了消費者這一弱勢群體的主觀能動性在資本的權(quán)力關系中的作用。（29）阿爾都塞把主體設想為意識形態(tài)機器中完全被動的齒輪和螺絲釘,其居高臨下的精英主義立場也遭到他的幾個主要追隨者巴里巴爾、杭謝爾、巴迪烏和拉克勞的反對。（30）三、美感與三種主體性讓我們再回到李澤厚的美學理論。就美感和主體性而言,李澤厚無疑是1980年代最杰出的代表。應該說,李澤厚的美感理論在闡釋技術上遠遠超過了朱光潛植根于“移情論”的主客觀統(tǒng)一說,雖然兩位美學家都把審美活動提高到人的教育和社會改造的層次。如前所述,李澤厚在哲學方面依據(jù)的是馬克思的《1844年經(jīng)濟學-哲學手稿》,在心理學方面依據(jù)的是阿恩海姆的格式塔心理學,在藝術理論方面依據(jù)的是蘇姍·朗格的象征理論。李澤厚用馬克思的實踐論改造了康德的主體性概念,并吸收容格的原型理論發(fā)展出“心理積淀說”。他認為,審美活動以及審美過程中產(chǎn)生出的美感是社會理性的感性化,或感官的社會化,因而是歷史積淀的產(chǎn)物。我們從“悅耳悅目”低層次的動物性快感上升到“悅志悅神”那種思想性、社會性的美感,是一個“感官的人化”和“情欲的人化”的過程。這一“新感性”是在社會實踐過程中建立的,“是理性向感性的積淀”,“是社會性、歷史性向心理結(jié)構(gòu)的積淀”。在這里李澤厚重復了康德關于美感和快感的經(jīng)典劃分:美感“不同于由感官感受直接產(chǎn)生愉快的生活快感”,美感是“判斷在先,愉快在后”。（31）李澤厚的理論超出了局限于審美觀照的認識論美學而轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論,在當時無疑具有深刻理論意義和影響。他的理論可以和那種把文學活動看作是人的一種生存方式的“存在主義”理論相媲美。（32）李澤厚甚至更進一步,因為他引進了歷史的維度。但是無論是存在論還是實踐論,都是人文主義主體論的表現(xiàn)形式。這些理論以人為本,把人放在“存在”或者“實踐”的中心位置,而且是“在場的”中心。這一基本理論出發(fā)點必然受到結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義的挑戰(zhàn)。結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義理論對“在場的”主體所進行的理論清算使人文主義主體論美學遭到毀滅性打擊,喪失了賴以生存的理論基礎。無論是結(jié)構(gòu)主義語言學,還是阿爾都塞的意識形態(tài)理論,無論是?？碌摹妒挛锏闹刃颉?還是拉康的心理分析,主體已經(jīng)不再被看作是一個在場的、中心的、自律的存在。主體是結(jié)構(gòu)的效果,而不是萬事萬物的原因。對艾彌爾·本維尼斯特而言,主體是語言結(jié)構(gòu)里的一個位置,充其量不過是句子中的主語;（33）對于阿爾都塞而言,主體是由意識形態(tài)國家機器“召喚”、“質(zhì)詢”、“吸收”而生成,沒有先驗的屬性;（34）對于拉康而言,主體是空白、虛無,缺乏,是由“小物體ａ”(ｏｂｊｅｔｐｅｔｉｔａ)所隨意填充的空間;（35）對于?？露?主體并非與世長存的普遍真理,“人”這個概念“是近代的發(fā)明”。它只有幾百年的歷史,在16世紀隨著新型知識結(jié)構(gòu)對特殊性的強調(diào)應運而生,不過“現(xiàn)在已經(jīng)近乎消亡”。（36）顯然,李澤厚的主體性概念無法應對上述任何一種理論。這里我們不必重復后結(jié)構(gòu)主義主體理論各種雄辯而精彩的論述,這些觀點1960年代以后在西方早已廣為人知,而近年來我國學界也對此逐漸認同并接受。（37）相反,我們應該更多地關注后結(jié)構(gòu)主義主體概念的理論缺陷。其中一個遺憾是后結(jié)構(gòu)主義理論家只談快感,不談美感。巴爾特曾論述過文本的快樂,他認為閱讀類似于洗凈的襯衣在皮膚上擦過的快感,被伊格爾頓譏笑為“色情游戲”。（38）博德里拉談過“誘惑”,這是純粹的符號形式和純粹表象對人的吸引力。在逼真的所謂“類像”背后不隱藏任何真實性:意義“被表象的陷阱和魅力所取代”。（39）詹明信談到過“商品化的欲望和快感”,認為商品形象“所產(chǎn)生的快感是毋庸置疑的”,“快感只不過是一種商品”。（40）上述理論觀念與我們在1980年代所暢言的美感是什么關系?顯然兩者有相當大的區(qū)別。可見后結(jié)構(gòu)主義以及其他當代理論家對我們曾經(jīng)熱衷的美感問題興味索然。后結(jié)構(gòu)主義者更愿意討論身體、欲望、性、歇斯底里、精神分裂。詹明信曾經(jīng)描述過精神分裂者對時間片斷的體驗:那是一種強烈的、迷茫的、濃郁的瞬間,把過去和未來與現(xiàn)在切割開來。（41）在這一點上精神分裂類似于消費者在消費活動中的體驗。這是最接近于美感的描述,但畢竟這是精神病人而非正常人的審美體驗。當然,對拉康、德魯茲和詹明信等當代理論家而言,我們生活在資本主義社會,身上都有些精神病人的因素。后結(jié)構(gòu)主義理論忽略美感絕非偶然。美感具有某種主動性;而后結(jié)構(gòu)主義者否定主體的一切能動作用,我們每一個人都被設想為木偶,機械地實踐著社會機器規(guī)定我們該做的事情,并對此一無所知。的確,后結(jié)構(gòu)主義在理論上已經(jīng)無可辯駁地證實了主體的不在場,它的虛幻、空無和一窮二白。然而在實際生活中,人們生活著,快樂著或痛苦著,在生活藝術化的過程中以主體的身份體驗著美感。當然,后結(jié)構(gòu)主義者仍然可以從操控者的角度,從語言結(jié)構(gòu)、意識形態(tài)、社會機構(gòu)等方面“自上而下”地剖析主體實際上的被動性,即社會結(jié)構(gòu)如何可以內(nèi)化于心靈,使之不自覺地屈從了社會機構(gòu)的陰謀。正如馬克思對意識形態(tài)的定義:他們不知道他們在做什么,但仍然努力為之。不過實際情況并非那樣簡單。借用斯洛特迪基克和齊澤克對犬儒主義的定義可以說:我們明明知道我們在做什么,但仍然樂此不疲。（42）我們明明知道文化工業(yè)控制著我們的情感和藝術體驗,明明知道商品可以對我們的感覺進行塑造,明明知道資本在感性中殖民,知道我們的胃和食道已經(jīng)麥當勞化,但是我們?nèi)匀缓敛华q豫地提倡生活藝術化,在日常生活中全力以赴地進行審美活動。我們總是能夠為生活藝術化發(fā)現(xiàn)新的理由或找到新的借口。這情形有點像皈依上帝的基督徒總是不斷在生活中發(fā)現(xiàn)奇跡:從自然界中的和諧、對稱和奇觀中找到上帝的痕跡。因為一旦相信了上帝,就不斷發(fā)現(xiàn)相信上帝的理由。同樣的道理,我們首先無條件地信奉了藝術并理想化了審美,然后才去發(fā)現(xiàn)審美的社會意義,為它找到恰當?shù)睦碛?。由于不可抗拒的審美快?我們信奉了生活藝術化。從這一點上可以說,審美與商品一樣都具有拜物教的色彩。英國學者在談到19世紀英國文學所經(jīng)歷的審美化過程時,使用了“審美拜物化”這一術語,（43）可以說切中要害。因此,審美活動的動因或生活藝術化的內(nèi)在動力來源于某種快感,拉康稱之為ｊｏｕｉｓｓａｎｃｅ,英文翻譯為ｂｌｉｓｓ,大陸翻譯為“極樂”,臺灣翻譯為“執(zhí)爽”。生活藝術化為我們帶來快樂和美感,我們情不自禁,于是束手就擒。正如當代美學家指出,“人們?yōu)槭裁雌矚g沉浸于美的享受之中呢?其中有一個很重要的原因,那就是審美能帶來愉快……”（44）那么這種極樂或執(zhí)爽屬于主體性范疇嗎?這種審美快感是主體本身所固有并釋放出來的嗎?經(jīng)歷了后結(jié)構(gòu)主義空白主體的理論洗禮,我們?nèi)绾卫斫鈱徝揽旄邪l(fā)生的位置?不在場的主體如何也能擁有審美快感?審美快感究竟屬于我們自己,還是從別的什么地方飄然而至呢?四、剩余快感李澤厚所依據(jù)的格式塔心理學和榮格的原型理論等“內(nèi)因論”無法解釋快感的外在根源。為了重新理解審美快感與審美主體之間的關系,我們要引進拉康的“剩余快感”(ｓｕｒｐｌｕｓｅｎｊｏｙｍｅｎｔ)概念。拉康于1959-1960年舉辦的題為“精神分析的倫理”的講座中,在評論古希臘悲劇《安提格涅》中合唱隊的作用時為“剩余快感”舉出一個精彩的例子。拉康說,“當我們晚上走進劇院時腦子里往往被白天的日常事物所占滿:想著你丟失的筆,想著你明天要簽的支票。你心不在焉。但你的情感可以由舞臺上井然的秩序所管理。合唱隊會管理你的情感。那些感情激越的劇情評論就是為你而作……即使你對此無動于衷也不要緊,合唱隊會替你去感受。”（45）齊澤克補充道,我們“最隱秘的情感”,“諸如憐憫、哀泣、悲痛、高興之類”,當然也包括快感,“都可以轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)送他人,而不損失其真誠性”。齊澤克還舉出更多的例子,說明“我們最隱秘的情感”如何可以“外在化和轉(zhuǎn)移”。比如在葬禮上,死者的家屬可以雇傭“哭靈人”代替他們哭泣,“通過其他人這一媒介,完成了我們哀悼死者的義務”。這種習俗在今天中國的農(nóng)村地區(qū)仍然非常普遍。再有電視節(jié)目里的錄音笑聲,這在當今中國也十分常見。節(jié)目制作人雇傭一排排的觀眾,坐在臺下提供笑聲和掌聲。齊澤克指出,他們“正在解除我們笑的義務,正替我們笑。……我們通過其他人這一媒介,度過了一段美妙的好時光”。（46）以他人為中介去體驗喜怒哀樂等各種情感形式,在我們周圍并不罕見。許多人目睹過這一令人感慨唏噓的社會現(xiàn)象:青春時尚、花枝招展的子女與衣裝簡樸的父母之間形成強烈反差。如何從社會學、心理學角度理解“天下父母心”?最簡明的理論是凡勃倫的“代理消費”。凡勃倫研究了19世紀的有閑階級的家庭結(jié)構(gòu),發(fā)現(xiàn)富人本人的消費已不足以震懾鄰里。只有富人身邊的人,他的“妻子、兒女、仆役、清客”等人的豪華消費才能彰顯主人的社會地位。凡勃倫以“攀比消費”概括這一“代理消費者現(xiàn)象”,認為這是“博取榮譽的一種手段”。（47）然而凡勃倫的“攀比消費”理論能否解釋普通人中間的“代理消費”現(xiàn)象呢,這恐怕有一定困難。這些樸實無華的父母真的要與人攀比嗎?他們真的那么在乎別人的看法嗎?凡勃倫忽略了“代理消費”作為心理現(xiàn)象的另一層面:父母打扮子女也許只是給自己看。因為兒女的美麗和快樂是他們幸福和快樂的源泉。父母所享受的正是拉康所謂的“剩余快感”。兒女不僅是“代理消費者”,同時也是“代理幸福者”:他們可以充分地替代父母體驗生活中的快樂。從理論上說,作為主體,父母并不“在場”:他們沒有裝扮自己以顯示其主體性。但是不在場的主體卻仍然能夠真切地、強烈地感受到幸福和喜悅,那便是兒女快感的“剩余”。齊澤克舉出莎士比亞筆下朱麗葉關于愛情的偉大悖論加以說明:你給予得越多,你就越富有。我們也可以舉出佛教關于施舍的偉大悖論:當你把你自己的全部給予出去時,你的福德就像恒河里的沙子,數(shù)也數(shù)不清。(《金剛經(jīng)》第十一品)《北京晨報》刊載過一個故事:一個中學生去養(yǎng)老院做義工,后來與老人成為知心朋友。她每周去看望老人,并帶上老人喜歡吃的點心。數(shù)年之后老人故去,但這段忘年的友誼并未結(jié)束。每逢看望老人的日子到來,這孩子仍然要買來點心,不過現(xiàn)在是她自己把食物狼吞虎咽地吃下去。這就是主體“在場”與“不在場”的辯證法。雖然在這里主體是空白:中學生的食欲并不屬于她自己,它是空洞的、虛無的、不在場的。然而她的食欲并非后結(jié)構(gòu)主義者所言是別人強加于她的,或者是所謂社會結(jié)構(gòu)的效果。她的食欲仍然是真實的、強烈的,而且是主動的,由她自己親身去體驗,具有無可爭議的主體性。這里面的秘密就是剩余快感。早期的拉康致力于闡釋自我與他者的“相互主體性”。（48）晚期的拉康將“相互主體性”的模式注入了剩余快感,認為它是欲望的動力與“肇因”。（49）五、生存美學與資本世界所代理的審美如何將凡勃倫的“代理消費”和拉康的“剩余快感”概念應用于審美活動?無疑這將給予審美活動以全新的視角,并對美感問題提供別開生面的解釋。當然人們會說,審美活動有別于代理消費,因為它并不涉及個人之間的關系如父母/子女或自我/他人。審美活動通常為純粹個人的體驗,可以脫離他者獨步而行。正是在這一點上,審美活動對擯棄世俗的人們具有特別的魅力:自我陶醉,孤芳自賞;冥想千里之外,悟言一室之內(nèi);“觀古今于須臾,撫四海于一瞬”;（50）“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！?。（51）這種個人化的審美感受并不需要具體的他人在場。我們從繪畫、音樂、文本中的藝術形象或生活中的自然景物中就可以得到足夠的審美快樂。我們并非為某人、為某種外在的因素而快樂。在審美活動中,審美者“神與物游”,或“思接千載”。正是在這個意義上,信奉“內(nèi)因論”的人將生活藝術化看作是弘揚主體精神的最佳途徑,并以德國古典美學中感性與理性、個體與他者、自然與社會的融合為指歸。藝術代表了天人合一的最高境界。的確這也是20世紀20-40年代以來倡導“生活之藝術”的知識分子的主要目標:周作人“把生活當作藝術,微妙地美地生活”,就是要“在不完全的現(xiàn)世享受一點美與和諧,在剎那間體會永久”。（52）宗白華認為“這種‘藝術式的人生’,也同一個藝術品一樣,是個很有價值、有意義的人生”。（53）蔡元培認為美育乃“陶冶感情之術”,“使有高尚純潔之習慣”。（54）郭沫若認為“藝術有此兩種偉大的使命,……統(tǒng)一人類的感情和提高個人的精神,使生活美化”。（55）朱光潛則認為,“藝術的生活也就是情趣豐富的生活?！^人生的藝術化就是人生的情趣化?！保?6）從以上例子可以看出,醉心于生活藝術化或生存美學的人均以弘揚主體的“在場”為己任。正如評論者指出,人生藝術化“所體現(xiàn)著的恰恰是一種生存智慧、生命情調(diào),所激活的是主體的創(chuàng)造才情……所指向的正是高揚主體精神的更具有理想色彩的人生”。（57）正因為如此,李澤厚高喊“情感本體萬歲”,“新感性萬歲”,因為美感使我們“回到人本身”。（58）那么在個體化的審美活動中,凡勃倫的“代理消費”和拉康“剩余快感”的邏輯是否還成立呢?李澤厚在1956年一篇題為《論美感、美和藝術》的論文中提出“美感的矛盾二重性”的觀點,并在1980年代以后的著作和論文中不斷闡發(fā)完善。李澤厚認為美感一方面是直覺的、個體的,另一方面又是社會化的、理性的、功利的。所謂自然的人化、新感性的建立正是“自然之中充滿了社會;在感性而不只是感性”的一個特殊過程。（59）這種對感性和個體之社會化的強調(diào),正是引進凡勃倫和拉康的概念的必要條件。只是這種“社會化”的體現(xiàn),既不是格式塔心理學“異質(zhì)同構(gòu)”式的外化,也不是榮格原型理論的歷史積淀式的內(nèi)化,而是“他者”的辯證法。按照拉康的邏輯,如果我們把“代理消費”和“剩余快感”中的“他人”置換為“他者”,把小寫的ｏｔｈｅｒ轉(zhuǎn)換成大寫的Ｏｔｈｅｒ,“代理審美”的公式就一目了然了。在生活藝術化的背后,有一個大他者的注視。簡單地說,這個大他者就是資本所構(gòu)筑的商品世界。在日常生活的審美化過程中,在資本主義商品社會條件下,資本世界可以替代我們進行審美活動,而無須我們自己去審美。為了全面理解這一點,我們還須將生活藝術化區(qū)分為貴族精英和平民大眾兩種模式。十分明顯,上述周作人、宗白華、蔡元培、郭沫若、朱光潛、李澤厚和當今絕大多數(shù)倡導生活藝術化的知識分子屬于精英主義層次。他們心目中的生存美學具有濃厚的說教色彩。他們強調(diào)美感教育,強調(diào)情趣的培養(yǎng),強調(diào)思想境界的提升和審美鑒賞能力的塑造。朱光潛說“文藝的標準是修養(yǎng)出來的純正的趣味”。（60）不過在當代社會,審美和藝術已經(jīng)從象牙之塔走到十字街頭。在商品、廣告、包裝和路邊鋪天蓋地的審美形象沖擊我們的視覺神經(jīng)之時,審美教育已經(jīng)顯得沒有那么重要。過去審美是宮廷、貴族、文人、藝術家的專利;甚至在20世紀之初的西方和中國,審美還是社會精英的專利。如今審美已經(jīng)普及化、大眾化、民主化、技術化、商業(yè)化,對我們平民百姓每一個人都不陌生。試想,當街邊的發(fā)廊和影樓都以“唯美”作為店名,而廣告牌上的“美學”二字伴隨著光彩奪目的商品形象頻頻出現(xiàn)時,“唯美”還是一種“主義”嗎?當才華出眾的技術人員、設計人員、裝修工人、發(fā)型師為我們迅速、有效、廉價地定做一切美麗的商品時,我們還有必要花費幾年甚至十幾年去刻苦讀書、學習鑒賞,甚至通過艱難的考試程序來完善自己的審美欣賞能力嗎?現(xiàn)代的商業(yè)活動已經(jīng)使審美的成本極大地降低。審美活動的門檻不再高企,淺薄庸俗之人也可以分享藝術活動的一杯精致的羹湯。這一點在關于香港是否是“文化沙漠”的討論中盡顯無疑。大陸人和臺灣人難以掩飾對香港的文化偏見,認為香港雖然是經(jīng)濟巨人,在文化上卻如此矮小。但反對“文化沙漠”論的也自有人在。香港有完善的文化設施,有世界上最優(yōu)秀的劇團和樂隊常年演出,有出色的藝術教育,有豐富的文化生活,何以將之貶斥為“沙漠”?有人曾驚訝于香港的“文化矛盾”:香港人的服裝這樣優(yōu)雅,眼神為何如此淺薄?的確,在香港很難找到像歌德那樣深邃的眼神,甚至香港學生中有許多人連漢字都寫不好,但香港仍然不失為東方明珠,而且是一座高貴并充滿情趣的城市。個中原因就在于“代理消費”的邏輯,我們已經(jīng)命名為“代理審美”。香港的資本充盈、服務業(yè)發(fā)達,審美活動不需要以個體方式進行。審美活動和審美情趣早已專業(yè)化、商品化,可以集中大規(guī)模地生產(chǎn)。個人的修養(yǎng)與個體的情趣已經(jīng)不再重要:有人替我們操作,有人替我們規(guī)劃、設計和選擇。資本世界免除了我們在高層次審美活動之前不可或缺的長年準備活動,解除了一切繁瑣的、無日無之的藝術教育和勞作。我們無須遵循朱光潛的教誨孜孜不倦于詩的閱讀和趣味的培養(yǎng)。缺乏藝術修養(yǎng)的人仍然有權(quán)獲得美感,甚至是更大量、更強烈、更充分的審美快樂。審美的專業(yè)化在19世紀英國唯美主義運動中就已初現(xiàn)端倪,（61）現(xiàn)在我們更可以通過科技人員、專業(yè)人員、發(fā)型師和服裝設計師這些中介,甚至是以藝術公司形式出現(xiàn)的中介,經(jīng)歷一場無比豐富多采的審美狂歡節(jié)。我們自己作為審美主體完全可以不在場,甚至不存在,我們眼神完全可以繼續(xù)流于淺薄,但是我們?nèi)匀豢梢垣@得審美快感。生活的藝術化和審美的資本化這兩個在表面上似乎完全不相干的社會過程,以“代理審美”的方式完美地結(jié)合為一體。資本世界已經(jīng)占據(jù)了我們的位置,填補了我們作為主體的空白,并慷慨地為我們留下美感。六、柏拉圖的理想國與拉康的“注視”后現(xiàn)代社會的種種現(xiàn)象使人們重新想起柏拉圖。柏拉圖關于現(xiàn)實與真理隔著一層的觀點引起了后現(xiàn)代理論家的重視。后現(xiàn)代社會的虛擬現(xiàn)實,以媒體為中介的生活為柏拉圖的理論找到了佐證。表象之下仍然是表象已是盡人皆知的事實。柏拉圖對“摹本”(ｃｏｐｙ)的批判與博德里拉對“類像”(ｓｉｍｕｌａｃｒａ)的描述有異曲同工之妙。（62）但對我們更有啟發(fā)意義的是柏拉圖的美學觀點,即他的“迷狂說”。柏拉圖從來不認為靈感來自我們內(nèi)心。相反,靈感來自神靈。柏拉圖的《伊安篇》講述了蘇格拉底的著名比喻:神猶如一塊“赫拉克勒斯”磁石,它的磁力向下發(fā)散,通過詩人、唱詩人這些“鐵環(huán)”到達聽眾之心。（63）柏拉圖認為靈感是神的財富,而非詩人藝術家的天賦。我們可以擁有它片刻,但它不屬于我們,它轉(zhuǎn)瞬即逝。眾所周知,馬克思把商品看作是物神,他認為商品“是一種很古怪的東西,充滿形而上學的微妙和神學的怪誕”。因此,馬克思說只有理解“宗教世界的幻境”,才能理解商品所體現(xiàn)的社會關系,也就是商品“拜物教”的秘密。（64）那么在“審美拜物教”中我們只需要一個簡單的置換,就可以解釋審美快感的秘密。這個簡單的替代就是把柏拉圖的神置換為資本,便可以得出如下結(jié)論:資本世界通過我們的內(nèi)心而運作,成為我們審美活動的中介,和柏拉圖的伊安之情形一樣,美感并不發(fā)源于我們自身。美感發(fā)源于“外因”;在消費社會,就是資本世界賦予我們的剩余快感。日常生活的審美化或福柯的生存美學,以及我們從審美活動中得到的一切快樂,不過類似于那些以兒女的幸福為幸福的父母,只是資本世界的剩余。我們僅僅是竊取、挪用、借貸或置換