《中國山水畫問題研究5000字（論文）》

中國山水畫對(duì)日本的影響摘要：中國繪畫包含山水、人物、花鳥三大類別，山水畫在歷史的發(fā)展進(jìn)程中不斷推陳出新，山水畫發(fā)展至宋代時(shí)，已經(jīng)到達(dá)了高峰，理論與技法上都已經(jīng)十分完備成熟了。所以本文在基于中國山水畫對(duì)日本影響中，選取宋朝這一時(shí)期來具體論述。因?yàn)樗未鷮?duì)日本繪畫的發(fā)展與定型起到了重要作用的中國繪畫，主要是由禪宗精神的融入，抒情寫意的精神性有了更深層次發(fā)展的禪意畫與文人士夫畫，它們表現(xiàn)出豪放與工致兩種不同的畫風(fēng)，對(duì)日本傳統(tǒng)繪畫影響重大。關(guān)鍵詞：宋代山水畫；日本繪畫；影響一、引言宋代在當(dāng)時(shí)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的世界強(qiáng)國。它不僅在世界上處于領(lǐng)先地位，還產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，王國維認(rèn)為“天水一朝，人類的智慧和文化有很多方面不是唐朝和后來的元明時(shí)期能夠捕獲的。在今天，大部分的學(xué)術(shù)研究都是從宋代開始的。陳寅恪先生指出：“中華民族幾千年來的文化發(fā)展，在趙宋時(shí)期是巔峰時(shí)期?！薄疤焖怀奈幕俏覀兠褡辶粝碌墓鍖??！比毡纠L畫深受中國文化體系的影響。中國儒、釋、道與日本繪畫有著密切的聯(lián)系，中日文化交流源遠(yuǎn)流長。據(jù)史書記載，早在漢魏時(shí)期，日本就已向中國通史進(jìn)貢，此后漢字也被引入日本文化中。唐風(fēng)的盛行影響了日本文化的各個(gè)領(lǐng)域，此后，日本在多個(gè)層面上受到了中國文化的影響，包括繪畫、雕塑、瓷器、工藝品等。與此同時(shí)，宋代是我國封建歷史上先進(jìn)文化的時(shí)代，并且宋文化的滲透給日本繪畫帶來了新的變化。二、宋代山水畫特點(diǎn)宋代山水畫的最大特點(diǎn)是以形寫神，形神兼?zhèn)?。神的形象不僅需要基本造型能力，更需要畫家廣泛的文化修養(yǎng)，將其作為相似性的藝術(shù)升華。最后，通過意境，將山水、石亭等諸多元素的精髓開采出來了。（一）北宋山水畫多為全景式構(gòu)圖與邊角構(gòu)圖全景構(gòu)圖大而有力，有上有下之分，比安提的山峰通常會(huì)移入石碑之中，南宋馬元霞土的“角式山水”是藝術(shù)上的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)新和突破，與全景構(gòu)圖不同的是，這幅畫簡潔、凝練、余韻更濃，角與角相互呼應(yīng)，藝術(shù)性更強(qiáng)概念清晰簡單。對(duì)日本繪畫的影響很大。（二）畫風(fēng)嚴(yán)禁灑脫獨(dú)具禪意中國禪宗的產(chǎn)生對(duì)日本繪畫產(chǎn)生了很大的影響，禪宗是一種具有漢民族特色的宗教。在思想形成的過程中，禪宗深受老莊玄學(xué)道家思想的影響。老莊主張自滿、忘卻、虛榮，尤其是對(duì)天地觀、儒學(xué)的心性學(xué)的分析，對(duì)禪宗的形成起到了重要的作用?！氨彼蔚睦铨埫?、徽宗、南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭，都在日本成為繪畫典范，熠熠生輝。特別注重線條畫，繪畫技法簡單，尊崇南宋后期的風(fēng)韻，像法常的《瀟湘八景圖》流入日本，并成為日本室町時(shí)代的一件瑰寶。宋代繪畫流傳于日本，有兩種：一種是以梁楷、法常等為代表的豪放派，筆墨隨意；另一種是以馬遠(yuǎn)、夏圭等為代表的工筆派，規(guī)則獨(dú)特、布局新穎，少而多、多而精虛擬真實(shí)。無論哪一種，它都具有強(qiáng)烈的禪意，符合日本木人的審美情趣，對(duì)日本繪畫和圖式的最終定型起著決定性的作用?！苯裉欤毡纠L畫藝術(shù)最顯著的特點(diǎn)之一就是講究不對(duì)稱性，這顯然來自于馬遠(yuǎn)的“馬一角”風(fēng)格……”這種“馬一角”和“夏半邊”風(fēng)格的“不完整性”的表現(xiàn)手法在日本人眼中充滿了禪意，并且符合日本人的審美情趣。三、宋代山水畫對(duì)日本繪畫造成影響的原因（一）日本中國風(fēng)繪畫的形成《史記》、《漢書地理學(xué)家》、《隨書樓國傳》和《新唐書》都記載了中日兩國的密切交往。從這些史料來看，在中國西漢時(shí)期，日本開始與中國進(jìn)行交流。這些交流在日本的考古發(fā)掘中也得到了證實(shí)（漢光皇帝給樓女國王的金璽是在1784年2月28日發(fā)現(xiàn)的）。日本的和平時(shí)期（794-1185）也是中國隋唐時(shí)期，兩國的交往也更加密切。宋朝建立后，中日兩國政府間的政治交流不如唐代頻繁。但兩國民間交往逐漸增多。兩國民間交往頻繁，為日本帶來了大量的學(xué)術(shù)研究思想、書籍、茶葉等。繪畫和鑄造技術(shù)對(duì)日本的影響成為宋代中日文化交流的重要組成部分。隨著越來越多的僧侶進(jìn)入宋代，佛教的滲透也在逐漸擴(kuò)大和加深。在宋代，宗教交流處于主體地位，尤其是佛教，迎來了一個(gè)大的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。中國佛教禪宗趁機(jī)興盛起來，禪宗起源于中國，建于南宋末年。它是玄學(xué)與佛教交叉的產(chǎn)物，在唐高宗時(shí)期，它分為南北兩派。日本的鐮倉時(shí)代是日本封建時(shí)代的開始，政治、經(jīng)濟(jì)、意識(shí)形態(tài)、文化等方面都發(fā)生了重大變化，鐮倉時(shí)代以來，武士已經(jīng)成為日本社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)。這些武士階級(jí)一般沒有文化修養(yǎng)，他們善武不善文，于是把繁瑣枯燥的理論和儀式都拋在腦后，禪宗深入武士階級(jí)的內(nèi)心，按照他們的精神訴求來反映他們的思想，正是因?yàn)槎U宗滿足了武士們的心理需求，從而順利地從中國傳播到日本。此時(shí)，宋朝與日本的文化交流開始恢復(fù)，主要是文化交流，正是因?yàn)檫@種頻繁的文化交流，才使地處宋代鼎盛時(shí)期的山水畫、禪宗等新文化流入日本，這也是記錄繪畫和中國禪宗文化的東方傳播。（二）影響因素南宋山水畫對(duì)日本繪畫產(chǎn)生影響的原因是多方面的。首先，從政治的角度來看，宋代是禪宗繁榮的時(shí)代，而在12世紀(jì)日本也恰逢宗教改革的熱烈氛圍。過去，受到貴族推崇的佛教門派，已經(jīng)不能適應(yīng)戰(zhàn)爭階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。戰(zhàn)士們只是在英勇的狀態(tài)下，魏主任出生入死，在精神上需要與此對(duì)應(yīng)的宗教形態(tài)，與此同時(shí)他們的文化水平也不高。他們想要的宗教形式必須是直接的、簡單的和清晰的，與高深的教義分開。從交通上看，南宋日本商人和僧侶到中國的主要道路是從日本九州北部出發(fā)，直接穿越東海，到達(dá)中國長江口附近的海港。南宋時(shí)來學(xué)習(xí)禪宗的人，通常在中日貿(mào)易的中心港口寧波登陸，然后到江浙的佛教寺院。他們主要從臨濟(jì)宗、曹東宗的重要僧人那里學(xué)習(xí)，繼承了佛法體系，然后回國開創(chuàng)了佛教的風(fēng)格，并且宋代的寺廟文化發(fā)展迅速。這些禪學(xué)思想集中在杭州、寧波的經(jīng)祠、靈隱寺、禹王寺等大型寺院，宋代日本僧侶的主要活動(dòng)地區(qū)是臨安府（杭州）和明州（寧波），明州離南朝都城臨安（今杭州）非常近。宋代，由南宋畫院控制。近百年來，南宋山水畫幾乎都出自李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭之手。馬、夏的繪畫風(fēng)格在日本影響很大，中國筆墨的重要性往往難以理解，比如用筆和編織的比喻，比如家常舔、粉筆畫沙等。所謂“千古積墨”，日本人是看不懂的，對(duì)環(huán)境和土壤也不了解，并且中國水墨人物有很多折疊方法，日本人很難掌握。馬、夏的畫作經(jīng)常會(huì)留下很多空白，這對(duì)日本畫家來說更容易掌握和學(xué)習(xí)。此時(shí)的日本水墨畫中呈現(xiàn)出大量含水蒸氣的朦朧空氣感，阿彌派的《三保松源圖》就是這種風(fēng)格的典型體現(xiàn)。四、宋代山水畫對(duì)日本繪畫影響的具體表現(xiàn)（一）構(gòu)圖上構(gòu)圖在繪畫藝術(shù)中占有重要地位。繪畫的質(zhì)量在一定程度上受到構(gòu)圖因素的制約，北宋以主峰為中心的豐富而飽滿的“全景式”構(gòu)圖是其主要部分。南宋時(shí)，由于南宋屬于長江以南地區(qū)，南部地形不同于北部，山丘平緩。當(dāng)時(shí)宋代理學(xué)在南朝有了很大的發(fā)展，這改變了宋代畫家的審美觀念和觀摩方式，取而代之的是一種向縱深發(fā)展的趨勢(shì)，就最初的整體處理而言，“南宋四大家”最為典型，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭以特寫代替了這一觀點(diǎn)，形成了南宋宮廷繪畫的不同風(fēng)格和風(fēng)格。他們的繪畫圖案少而多，小而顯大，精致而深遠(yuǎn)，在探索藝術(shù)道路的過程中，逐漸離開了北宋“上留天、下留地”的僵硬全景構(gòu)圖局面。天章周文是日本水墨繪畫的主要人物，其屏風(fēng)畫主要是南宋時(shí)期的仿生和衍生物，周文作品《竹齋讀書圖》最顯著的特點(diǎn)之一就是邊角構(gòu)圖。右下角的巖石上是用大筆側(cè)掃而成的，在松樹后面，用淡墨描繪房屋，主峰畫在全圖的右三分之一處。其余的遠(yuǎn)山都是用非常明亮的水墨畫成的。放眼望去，畫家們?cè)诋嬅嬷虚g用大面積的空曠輕松地表現(xiàn)手法。全景構(gòu)圖描繪了廣闊的山水，吸收了“馬、夏”邊角構(gòu)圖的元素，運(yùn)用“馬、夏”山水的小斧疊石手法，由周文所作，從接觸水墨畫來看，馬、夏的繪畫風(fēng)格將受到周文等日本禪宗僧侶的推崇，并為他們所接受。圖1周文《《竹齋讀書圖》》（二）表現(xiàn)手法宋代以來，禪宗中國畫傳入日本，改變了日本繪畫的面貌。繪畫已經(jīng)成為禪宗僧侶的一種調(diào)色和修身的手段，在日本禪宗繪畫中，王雄、木樨、郁是非常重要的。受禪宗頓悟的啟發(fā)，他們的繪畫技法是用日本流行并進(jìn)一步發(fā)展的噴漆技法創(chuàng)作的，日本長期采用日本最流行、最流行的中國畫水墨技法。它在和平時(shí)期就已經(jīng)被收錄在文學(xué)作品中了。他們使用了“彩繪”這個(gè)詞，這是第一次記錄在《紫式部日記》上。在王子的降生儀式上，用“彩繪”一詞來形容女侍者的白色衣服和她黑色頭發(fā)的懸掛風(fēng)格之間的黑白對(duì)比。日本的愚溪、可翁、良全受中國這幾位禪宗畫家影響，是使用墨繪語言貢獻(xiàn)較大的幾位畫家。日本禪僧畫家愚溪的《潑墨山水圖》，可以顯然看出受玉澗潑墨法的影響，《漁樵山水圖》也是采用玉澗的潑墨法，整幅作品是一套三聯(lián)幅，兩邊的漁樵山水配著中間的《白衣觀音圖》。這幅圖畫的是漁夫、樵者等下層社會(huì)的人們?cè)谶h(yuǎn)離塵世的桃源般的田園風(fēng)光中的生活，中間加以觀音圖，大概是通過這種日常生活來表達(dá)對(duì)佛法的探求吧。漁樵山水的主要山脈用“墨骨法”表現(xiàn)的淡雅精致，但用筆卻頗具力道，兩幅的景致極為相似，中景樹干用線勾勒出，樹葉用潑墨的手法來表現(xiàn)，出現(xiàn)一種水墨淋漓的感覺，有一種虛無澄明之境，近景的土坡用的是南宋山水畫常用的帶水斧劈皺，墨暈的感覺很強(qiáng)?！队曛猩剿畧D》似于《漁樵山水圖》同樣是中間夾帶觀音圖的三聯(lián)幅形式。整個(gè)畫面給人的感覺是運(yùn)筆洗練、瀟灑飄逸，雖然用墨很少，然而寥寥數(shù)筆便把畫中的意境表現(xiàn)的一覽無余，沒有任何多余的廢筆，近景漁人和小舟數(shù)筆勾出，中景的樹叢和遠(yuǎn)山用潑墨的技法來表現(xiàn)，整幅畫給人的感覺是韻味悠長的。他的花鳥也同樣彰顯了他卓越的潑墨才能。（三）繪畫主題南宋遷都后，畫家們更關(guān)注江南平遠(yuǎn)山水。畫風(fēng)逐漸由李郭畫派空氣清新透明的雄偉險(xiǎn)峻山水，轉(zhuǎn)變?yōu)橐远礊榇淼慕响F靄山水。瀟湘八景的出現(xiàn)，標(biāo)志著這種繪畫形式的轉(zhuǎn)變，這是南方畫家表現(xiàn)得很好的藝術(shù)母題，瀟湘八景是詩畫的碰撞融合，是文人情懷的寄托，是朦朧山水的表現(xiàn)在江南，瀟湘迷人景色也被山水畫成全了畫家和畫作。雖然牧溪的《瀟湘八景圖》在中國影響不大，但在日本卻掀起了一股浪潮。幕府時(shí)代的幕府將軍第三代將軍，非常喜歡牧溪的《瀟湘八景圖》。它被切成一個(gè)畫軸，用來裝飾底座（和起居室）。牧溪的畫曾經(jīng)掛在碧宮的臥室床上，這在《室町邸行幸記》中有過記載，它甚至被稱為獨(dú)一無二的。上面“道友”二字的收藏印章是由足利義滿親印制的，顯示了日本對(duì)他的愛。日本對(duì)牧溪作品的癡迷，從許多地方都可以得到考證。在鐮倉后期，思堪的《平沙落雁圖》是日本最早的水墨山水，其中描繪了瀟湘八景之一。從中國渡日僧人一山一寧在畫中的提拔中可以推斷，這幅畫的創(chuàng)作時(shí)間大約在14世紀(jì)初。在命題和意圖方面，它們都與“瀟湘八景”有關(guān)，代表了瞬間風(fēng)景的變化。從某種意義上說，它既反映了日本早期水墨畫的風(fēng)格，又揭示了南宋夏圭的風(fēng)格。然而，從樹木繪畫和巖石褶皺的角度來看，這項(xiàng)技法還不夠熟練。為了增強(qiáng)畫面的立體感，宋元山水畫中常用的苔蘚點(diǎn)手法被頻繁運(yùn)用。從畫面的布局來看，各部分之間并沒有很好的銜接，有點(diǎn)拼湊感。巖石、樹木，還有遠(yuǎn)處的山巒和大雁，都模仿了中國畫的風(fēng)格。這幅作品也顯示了日本早期水墨畫的發(fā)展。京都大仙院的方丈室的襖（隔扇）上的《瀟湘八景圖》是相阿彌繪制的，從構(gòu)圖和筆法上可以看出，這是相阿彌對(duì)牧溪《瀟湘八景圖》的研究結(jié)果。室町幕府的御用繪師狩野元信曾經(jīng)畫過《瀟湘八景圖》，現(xiàn)藏在京都大仙院。他在筆法上繼承了相阿彌的風(fēng)格，筆觸柔和豐滿，構(gòu)圖簡單。他把這八個(gè)主題分為四組潔，將八個(gè)主題分為四組表現(xiàn)，即“山市晴嵐、遠(yuǎn)浦歸帆”、“遠(yuǎn)漁村夕照”、“洞庭秋月、平沙落雁”、“瀟湘夜雨、江天暮雪”(煙)寺晚鐘。圖2相阿彌《瀟湘八景圖》局部圖3狩野元信《瀟湘八景圖》局部結(jié)語宋代山水畫對(duì)日本繪畫的發(fā)展有著直接的影響。日本通過交流認(rèn)識(shí)到了對(duì)中國文化藝術(shù)的博大精深，與此同時(shí)，也也認(rèn)識(shí)到繪畫要不斷發(fā)展，就必須吸收新的血液，但日本對(duì)中國繪畫的吸收，不僅是一種表面的復(fù)制和印象，更是一種藝術(shù)與自身的永久融合。地方文明，使形象呈現(xiàn)出自己的民族特色。宋代山水畫不僅對(duì)日本有著較大的影響，對(duì)現(xiàn)階段中國山水畫的創(chuàng)作仍然有著不可磨滅的影響。參考文獻(xiàn)[1]于澤平.論宋代山水畫的藝術(shù)特征及價(jià)值意蘊(yùn)[J].藝術(shù)教育,2019(09):154-155.[