藝術(shù)起源與發(fā)展

宋長一章藝術(shù)起源與發(fā)展宋長章內(nèi)容第一節(jié)藝術(shù)的起源第二節(jié)藝術(shù)的發(fā)展第一節(jié)藝術(shù)的起源關(guān)于藝術(shù)起源的觀點很多，主要有古希臘哲學(xué)家德謨克利特和亞里士多德提出的“摹仿說”，德國作家席勒和社會學(xué)家斯賓塞提出的“游戲說”，德國考古學(xué)家雷拉克提出的“宗教魔法說”，英國人類學(xué)家愛德華、奈勒、弗雷澤和美國心理分析學(xué)家弗羅姆提出的“巫術(shù)說”，奧地利精神病理學(xué)家弗洛依德提出的“心靈表現(xiàn)說”，俄國馬克思主義理論家普列漢諾夫提出的“勞動說”等。一、模仿說二、游戲說三、巫術(shù)說四、表現(xiàn)說五、勞動說一、模仿說遠(yuǎn)在兩千多年前，古希臘哲學(xué)家德謨克利特就認(rèn)為藝術(shù)是對于自然的“模仿”。他說：“在許多重要事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。”人的摹仿行為表現(xiàn)在兩個方面：一方面表現(xiàn)在模仿大自然上；另一是對人類自身行為的摹仿，表現(xiàn)于對祖先行為的承傳、類行為的摹仿、小孩對成人及其他人行為的摹仿。廟底溝陶鷹尊廟底溝彩陶人頭器口瓶迄今為止，世界上考古發(fā)現(xiàn)的最早的藝術(shù)作品要算西班牙阿爾塔米拉洞穴中的壁畫了，有20多個舊石器時代動物的形象，其中包括野牛、野豬、母鹿等，這些洞與形象被描繪得非常逼真、生動，有正在跑的，有已經(jīng)受了傷的，也有被追趕而陷于絕境的，顯然都是對現(xiàn)實生活中動物各種神情姿態(tài)的模仿和記錄。摹仿說”肯定了藝術(shù)來源于客觀的自然界和社會現(xiàn)實，其中包含著樸素唯物主義的觀點，具有進(jìn)步的和合理的內(nèi)容。但是，這種說法只是觸及了事物的表面，而沒有揭示事物的本質(zhì)。在生產(chǎn)力如此低下的情況下，原始人花費如此多的精力去繪制野牛、野豬，決不是單純地為模仿而模仿。對于原始藝術(shù)來說，“模仿”更多的是一種手段，而不是目的。二、游戲說這種說法認(rèn)為，藝術(shù)活動或?qū)徝阑顒悠鹪从谌祟愃哂械挠螒虮灸埽憩F(xiàn)在兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運用到?jīng)]有實際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”?？档碌摹度笈小分杜袛嗔ε小吩谡摷八囆g(shù)的本質(zhì)的時候，認(rèn)為，藝術(shù)的本質(zhì)是自由的，它具有游戲的特色，所以，“促進(jìn)自由藝術(shù)最好的途徑就是把它從一切的強制中解放出來，并且把它從勞動轉(zhuǎn)化為單純的游戲。”繼康德之后，席勒建立了相對完整的“游戲說”，成為“游戲說”的代表和核心人物。席勒在他著名的《美育書簡》中指出，人的“感性沖動”和“理性沖動”，必須通過“游戲沖動”才能有機地協(xié)調(diào)起來。他認(rèn)為，人在現(xiàn)實生活中，既要受自然力量和物質(zhì)需要的強迫，又要受理性法則的種種約束和強迫，是不自由的。人只有在“游戲”時，才能擺脫自然的強迫和理性的強迫，獲得真正的自由，也就是說，只有通過“游戲”，人才能實現(xiàn)物質(zhì)和精神、感性與理性的和諧統(tǒng)一。因此，人總是想利用自己過剩的精力，來創(chuàng)造一個自由的天地?！坝螒驔_動的對象，用一種普通的概括來表示，可以叫做活的形象。”斯賓塞又進(jìn)一步發(fā)揮和補充了“游戲說”。他認(rèn)為，人作為高等動物·，比起低等動物來有更多的過剩精力。藝術(shù)和游戲，就是人的這種過剩精力的發(fā)泄。斯賓塞強調(diào)，“游戲’’的主要特征是沒有實際的功利目的，它并不是維持生活所必需的活動過程，而是為了消耗肌體中積聚的過剩精力，并在自由地發(fā)泄這種過剩精力時獲得快感和美感。游戲說主要從生理學(xué)、生物學(xué)角度來討論，忽略了藝術(shù)與人類物質(zhì)生產(chǎn)、社會實踐的聯(lián)系。三、巫術(shù)說在19世紀(jì)末20世紀(jì)初藝術(shù)起源于“巫術(shù)”的理論逐漸興起，影響越來越大“模仿說”、“游戲說”、“表現(xiàn)說”等，都顯得是過時的理論。而藝術(shù)源于“巫術(shù)”的理論，在西方學(xué)術(shù)界越來越受到歡迎，至今占據(jù)優(yōu)勢，成為西方在藝術(shù)起源問題上影響最大的一種理論。弗雷澤指出，巫術(shù)所依據(jù)的思想基本兩種：一是相似律，即同類相生；再一種是接觸律，即凡接觸過的物體在脫離接觸以后，仍然可以繼續(xù)相互發(fā)生作用。巫術(shù)活動所創(chuàng)造的藝術(shù)具有雙重的意義，它既能夠增加巫術(shù)效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創(chuàng)造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺真實，從而導(dǎo)引出一種愉快的感覺，最終又使之轉(zhuǎn)化為審美愉快，這種活動的形象與情緒就脫離了實用的、功利性的目的，獲得了獨立的意義，不再是巫術(shù)，而是藝術(shù)了。

四、表現(xiàn)說其實中西文化中一直就有表現(xiàn)的傳統(tǒng)。漢代《毛詩序》：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！睆?9世紀(jì)后期以來，西方現(xiàn)代主義文藝思潮的主要理論基礎(chǔ)就是強調(diào)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“表現(xiàn)自我”。系統(tǒng)地以理論方式提出這種說法的應(yīng)當(dāng)首推意大利美學(xué)家克羅齊?？肆_齊生活在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，他的美學(xué)思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”?？肆_齊認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是直覺，直覺的來源是情感，直覺即表現(xiàn)，因而，藝術(shù)歸根結(jié)底是情感的表現(xiàn)?？肆_齊還認(rèn)為，表現(xiàn)作為心靈過程是在心靈中完成的，真正的藝術(shù)活動只能在藝術(shù)家的心靈中完成，藝術(shù)家沒有傳達(dá)他心靈中作品的必要。美國當(dāng)代美學(xué)家蘇珊·朗格從符號學(xué)美學(xué)出發(fā)，進(jìn)一步認(rèn)為藝術(shù)是人類情感的符號形式的創(chuàng)造，藝術(shù)品就是人類情感的表現(xiàn)性形式。朗格認(rèn)為，只有人才能制造符號和使用符號，從原始民族的禮儀到文明社會的藝術(shù)，無非都是人所制造和使用的符號，只不過藝術(shù)符號不同于其他任何符號，因為藝術(shù)是人類情感的符號。她認(rèn)為，藝術(shù)是情感的表現(xiàn)，藝術(shù)活動的實質(zhì)就在于創(chuàng)造表現(xiàn)人類情感的符號形式。五、勞動說這種學(xué)說認(rèn)為，藝術(shù)既不單純是一種本能，也不僅僅是為了純粹實用的目的，而是兩者的結(jié)合?！皠趧诱f”就是這種學(xué)說的一種表現(xiàn)。1.守獵的藝術(shù)2.畜牧的藝術(shù)3.種植的藝術(shù)4.工藝的藝術(shù)5.武器的藝術(shù)

無論漢語、英語、西臘語、拉丁語，最初的“藝術(shù)”一詞無不與技藝有緊密的關(guān)系。仰韶文化網(wǎng)格紋船形彩陶壺普列漢諾夫表示贊同畢歇爾的看法：“在其發(fā)展的最初階段上，勞動、音樂和詩歌是極其緊密地互相聯(lián)系著，然而這三位一體的基本的組成部分是勞動，其余的組成部分只有從屬的意義”。普列漢諾夫進(jìn)一步指出：“勞動先于藝術(shù)，總之，人最初是從功利觀點來觀察事物和現(xiàn)象，只是后來才站到審美的觀點上來看待它們?！眲趧觿?chuàng)造了一個人造的世界，勞動在知覺上規(guī)定了人的對象世界，勞動的產(chǎn)品則在人的對象世界中增加了一個人造世界，或稱第二自然。第二節(jié)藝術(shù)的發(fā)展一、藝術(shù)是否進(jìn)化？二、藝術(shù)隨時代變化而變化三、藝術(shù)發(fā)展的不平衡四、繼承與創(chuàng)新對藝術(shù)發(fā)展的重要性一、藝術(shù)是否進(jìn)化？赫伯特·里德→藝術(shù)非進(jìn)化托瑪斯·門羅→藝術(shù)進(jìn)化里德所謂的藝術(shù)主要指純藝術(shù)，是弱化了技術(shù)性的純藝術(shù)，而門羅的藝術(shù)觀，卻是以藝術(shù)的實用性為基礎(chǔ)、為根本的，“藝術(shù)就是一種應(yīng)用美學(xué)”，”將在更大程度上被當(dāng)用一種技術(shù)”，這種以技術(shù)為主導(dǎo)的藝術(shù)其進(jìn)化性是可以理解了。藝術(shù)是技術(shù)與審美的統(tǒng)一，就技術(shù)而言，進(jìn)步發(fā)展是其本質(zhì)特征，就審美而言它是非進(jìn)化的。因此，藝術(shù)是進(jìn)化與非進(jìn)化的統(tǒng)一。進(jìn)化的本質(zhì)是技術(shù)的本質(zhì)，非進(jìn)化的特征則是屬于審美形式和風(fēng)格的。二、藝術(shù)隨時代變化而變化隨時代變化而變化，可以看出不同時期的藝術(shù)品都有不同的風(fēng)格。興盛的年代往往造就大型藝術(shù)或流行華麗的風(fēng)格。炳靈寺石窟.北魏龍門盧舍那大佛（唐）佐法尼(1733～1810)

《皇家美術(shù)學(xué)院的院士們》雅克.路易.大衛(wèi)(1748-1825)柯勒惠支1867-1945《暴動》三、藝術(shù)發(fā)展的不平衡藝術(shù)的發(fā)展并不是線性均速發(fā)展的，在有的時期可能發(fā)展迅猛，而也有的時期則停滯不前，這即是藝術(shù)發(fā)展的不平衡。藝術(shù)的發(fā)展與社會發(fā)展的不平衡。有時動蕩不安的社會生活和較少約束的思想氛圍給藝術(shù)家提供了紛繁復(fù)雜的社會生活背景和自由的創(chuàng)作空間，從而出現(xiàn)某些藝術(shù)的繁榮。藝術(shù)發(fā)展的不均衡在藝術(shù)內(nèi)部表現(xiàn)為不同藝術(shù)門類發(fā)展的不平衡。如黑