30年代電影特點(diǎn)

“30年月電影與現(xiàn)實(shí)主義的傳承關(guān)系〔奇愛(ài)博士〕|[<<][>>]現(xiàn)實(shí)主義〔realismo，是文學(xué)藝術(shù)上最常見(jiàn)也是影響力最大的一種創(chuàng)作方法。它一般通過(guò)典型人物、典型環(huán)境的描寫，反映現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。把它放在整個(gè)藝術(shù)電影史的進(jìn)程中，現(xiàn)實(shí)主義這種反映原生態(tài)相對(duì)簡(jiǎn)潔〔就先鋒派影片而言〕的創(chuàng)作方法卻并不想固然的一開(kāi)頭就處于優(yōu)勢(shì)地位。究其緣由，是由于歐洲——電影的發(fā)源地——貴族化傳統(tǒng)的根深蒂固，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。貴族們保守的思想傳統(tǒng)促使電影無(wú)法向群眾普及。隨著藝術(shù)電影道路的分流，代表群眾的現(xiàn)實(shí)主義漸漸興起，到40年月意大利現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作興盛一時(shí)。這種電影美學(xué)風(fēng)格的最終確立對(duì)于整個(gè)世界電影來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種巨大的進(jìn)步——電影最終沖破了貴族藝術(shù)的桎梏，而為底層群眾而承受。然而現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)美學(xué)特征并非意大利電影大師們的首創(chuàng)十余年前的30年月，在遙遠(yuǎn)的中國(guó)，進(jìn)步的電影工作者們已經(jīng)創(chuàng)作出的一大批具有“現(xiàn)實(shí)主義”特色的作品，并取得了很大的反響。從整個(gè)世界電影史的角度來(lái)看，中國(guó)電影甚至走在了意大利電影的前面。不僅如此，它與40年月興起的意大利現(xiàn)實(shí)主義作品又有著承前啟后的關(guān)系，這之間美學(xué)風(fēng)格的傳承演化無(wú)疑是一個(gè)值得關(guān)注的問(wèn)題?，F(xiàn)實(shí)主義影片的類型——關(guān)注對(duì)象的選擇籠統(tǒng)的說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義，未免范圍有些太大，簡(jiǎn)潔的說(shuō)，但凡世界上發(fā)生過(guò)或有可能發(fā)生的事情都應(yīng)歸入現(xiàn)實(shí)題材的范圍，由于在人們的印象中現(xiàn)實(shí)是與真實(shí)分不開(kāi)的。現(xiàn)實(shí)題材，必需以真實(shí)為根底。一件事，不管它發(fā)沒(méi)發(fā)生過(guò)，起碼要言之成理，使人信服，這才是真實(shí)。由此，我們來(lái)看看二三十年月電影史上的種種現(xiàn)實(shí)題材，來(lái)說(shuō)明為什么只有中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義與“現(xiàn)實(shí)主義”是血脈相承的藝術(shù)風(fēng)格。．法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影在法國(guó)誕生，似乎注定了這個(gè)秀麗的國(guó)度將成為世界電影的中心，至今以法國(guó)為代表的歐洲電影照舊是世界電影家族中最重要的一員。一位位大師們所建立起的電影美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)是今日習(xí)影者不二的樣本。20年月的法國(guó)，先鋒主義電影興盛一時(shí)，飽含著試驗(yàn)精神與創(chuàng)精神的電影藝術(shù)家，透過(guò)其深邃的思想，留給人無(wú)盡的回味。而在30年月的現(xiàn)實(shí)主義浪潮中，他們用詩(shī)意的對(duì)話，引人入勝的視覺(jué)影像，深刻的哲理性與思辯性勾畫出一幅幅法蘭西風(fēng)景圖。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影流派更了“現(xiàn)實(shí)”觀念，在影像中，“電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，哪怕僅從形式的表層來(lái)看”，換句話說(shuō)電影不重外而重事物內(nèi)在最具有特色的運(yùn)動(dòng)。把握真實(shí)在于把握事物的本質(zhì)。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的代表有克萊爾、卡爾內(nèi)、讓·維果等等，但其真正的首領(lǐng)當(dāng)屬讓·雷諾阿。巴贊說(shuō)他的影像“從諸多方面預(yù)示著后來(lái)電影風(fēng)格在形式與內(nèi)容上的演進(jìn)”。特別是讓·雷諾阿對(duì)景深鏡頭的大量使用，充分表達(dá)了其場(chǎng)面調(diào)堵現(xiàn)實(shí)主義有著極大的不同。但總的來(lái)說(shuō)，它確定程度上影響了現(xiàn)實(shí)主義，但與中國(guó)電影相比，似乎又“現(xiàn)實(shí)”的不夠徹底。．美國(guó)的好萊塢式現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)今美國(guó)電影是世界電影最強(qiáng)大的一極，代表著電影業(yè)最先進(jìn)的科技含量與給人以最正確的視聽(tīng)享受。就票房來(lái)說(shuō)，或許全部其他國(guó)家電影的總和也無(wú)法與美國(guó)相提并論，但在電影的藝術(shù)性和思辨性上說(shuō)就遠(yuǎn)不如電影收入那般悅?cè)硕?。這樣就在世界電影市場(chǎng)上形成兩股截然不同電影潮流——以歐洲為代表的藝術(shù)電影和以美國(guó)為代表的商業(yè)電影，這兩股潮流各自進(jìn)展，相得益彰。美國(guó)是一個(gè)對(duì)世界電影進(jìn)展有巨大推動(dòng)作用的國(guó)家。電影雖然發(fā)源于歐洲，但真正成型，還是美國(guó)人的功績(jī)。首先，美國(guó)電影先驅(qū)運(yùn)用自己的才智開(kāi)創(chuàng)了電影的敘事形態(tài)，使電影真正成為了一門藝術(shù)，擺脫了盧米埃爾時(shí)代原始的萌芽式的記錄形態(tài)，人的才智〔主觀功能〕的運(yùn)用到影片的創(chuàng)作過(guò)程中。早在1903年，在鮑特的《火車大劫案》中，蒙太奇已被精彩的運(yùn)用；而到了格利菲斯時(shí)期〔1915年前后，大場(chǎng)面的雄偉的史詩(shī)性的場(chǎng)面被導(dǎo)演嫻熟的駕馭，表達(dá)了格利菲斯自己的審美觀。他用多種手法重組時(shí)空關(guān)系〔例如對(duì)平行蒙太奇的使用，構(gòu)成了他的影像世界。格利菲斯的影片除了對(duì)20年月蘇聯(lián)蒙太奇理論產(chǎn)生奠定了根底外，另一大奉獻(xiàn)在于，它們產(chǎn)生于好萊塢形成之時(shí)，影片所產(chǎn)生的閱歷教訓(xùn)對(duì)好萊塢的制片制度產(chǎn)生了很大的影響。一方面，大批的財(cái)閥們覺(jué)察電影有利可圖《一個(gè)國(guó)家的誕生》的大獲成功，是一門賺錢的行當(dāng)，情愿把資金投入電影業(yè)，形成了好萊塢的富強(qiáng)興盛；另一方面，由于《黨同伐異》“輝煌的失敗”，導(dǎo)演中心制被制片人的專權(quán)所取代，大量用明星來(lái)招徠觀眾。好萊塢體制就此逐步形成。順便提一句，《黨同伐異》之所以失敗，主要在于平行蒙太奇藝術(shù)超前于時(shí)代，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超出了當(dāng)時(shí)觀眾的理解力氣。所以，以后的好萊塢電影均強(qiáng)調(diào)影片的賞識(shí)性，電影本質(zhì)的兩重性即商品與藝術(shù)品的統(tǒng)一被強(qiáng)制的偏向于商品一方。好萊塢被人們稱作“夢(mèng)工廠”是很有道理的?！皦?mèng)”，說(shuō)明好萊塢是一個(gè)擅長(zhǎng)造夢(mèng)的場(chǎng)所，人們的抱負(fù)、向往在好萊塢的銀幕上都能美夢(mèng)成真，在這兒，你可以是瀟灑的牛仔、勇敢的警探、腰纏萬(wàn)貫的大佬，除了社會(huì)底層的窮苦人，你可以找到任何好的形象；“工廠”則形象的說(shuō)明，好萊塢的影片就像是工廠中流水線上的商品，類型化的成批的給制造了出來(lái)，沒(méi)有太多的思想內(nèi)涵，且內(nèi)容大同小異。如此，好萊塢用好看的故事，好看的明星將觀眾籠絡(luò)在一起。重視戲劇化的外在沖突，而輕視或無(wú)視人內(nèi)在的心理解剖。雖然絕大多數(shù)屬于現(xiàn)實(shí)題材，但大多是夢(mèng)中的現(xiàn)實(shí)，離真正的生活太遠(yuǎn)了。．蘇聯(lián)的夏伯陽(yáng)式現(xiàn)實(shí)主義夏伯陽(yáng)〔現(xiàn)一般譯為恰巴耶夫〕是1934年由瓦西里耶夫兄弟導(dǎo)演的同名電影中的仆人公，是國(guó)內(nèi)戰(zhàn)斗時(shí)期一名驍勇善戰(zhàn)的革命英雄。這部作品被稱為蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的里程碑之作，上映后引起極大轟動(dòng)。很明顯，作為當(dāng)時(shí)世界上唯一的社會(huì)主義國(guó)家，在中心高度政治集權(quán)的統(tǒng)治之下，文藝方針也必需完全聽(tīng)從于政治宣傳的需要。這對(duì)穩(wěn)定全國(guó)局勢(shì)，宣揚(yáng)革命英雄傳統(tǒng)是有必要的。于是，大批描寫英雄或偉人的革命現(xiàn)實(shí)主義題材作品問(wèn)世了。這段時(shí)間，主要的代表作品有：扎爾赫依等導(dǎo)演的《波羅的海代表〔1937、愛(ài)森斯坦導(dǎo)演的《亞歷山大·涅夫斯基》(1938)、尤特凱維奇導(dǎo)演的《帶槍的人〔1938、羅姆導(dǎo)演的《列寧在十月〔1937〕與《列寧在1918〔1939〕等等。這些作品大多具有很高的藝術(shù)價(jià)值，影響了以后很長(zhǎng)一段時(shí)間。蘇聯(lián)電影追求的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，是“一種使藝術(shù)家和現(xiàn)實(shí)親熱結(jié)合起來(lái)，而且〔這是最要緊的一點(diǎn)〕使他直接參與整個(gè)國(guó)家建設(shè)工作〔普多夫金〕影片必需要為社會(huì)主義的建設(shè)效勞。我國(guó)建國(guó)后從政治、經(jīng)濟(jì)以至于文化方針走的完全是蘇聯(lián)模式，就電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)與蘇聯(lián)30年月極為類似，以弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義，繼承革命英雄傳統(tǒng)為主。與蘇聯(lián)類似，“十七年”時(shí)期〔19491966，也有大批優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義作品問(wèn)世。但這時(shí)期作品有些也有缺點(diǎn)，就是政治化傾向太重〔與西方60興起的“政治電影”又不同，說(shuō)教的感覺(jué)太重；人物性格刻畫簡(jiǎn)潔走向單一，好人就是好人，壞人就是壞人，一棒子打死。這主要是受到庸俗社會(huì)學(xué)的影響，把世界觀的因素和創(chuàng)作方法混淆起來(lái)，結(jié)果限制了電影共性的進(jìn)展。單就電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，不是一個(gè)好現(xiàn)象。但結(jié)合當(dāng)時(shí)的國(guó)情，它又是必需經(jīng)受的過(guò)程?？v觀30年月各國(guó)現(xiàn)實(shí)主義，法國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義留意影片的詩(shī)化與試驗(yàn)性的創(chuàng)；美國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義留意影片的戲劇化沖突和較高的消遣性與賞識(shí)性；蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義則留意影片的政治性和革命道德主義的宣揚(yáng)。那么，哪種現(xiàn)實(shí)主義真正的關(guān)系到了社會(huì)的主體階層——中下階層一般人的境遇了呢？在爭(zhēng)論了各國(guó)30年月現(xiàn)實(shí)主義作品之后，我們會(huì)清楚的覺(jué)察，只有中國(guó)的“30年代”現(xiàn)實(shí)主義電影與意大利的現(xiàn)實(shí)主義電影思潮有著最大的共通性。中國(guó)與意大利相隔萬(wàn)里，假設(shè)主觀臆斷的說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義大師們就是學(xué)習(xí)中國(guó)電影的話，似乎也有些確定化。但起碼二者的產(chǎn)生有相像的歷史環(huán)境與社會(huì)環(huán)境，而造成電影藝術(shù)風(fēng)格的趨同性。中國(guó)電影工作者歷來(lái)重視現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作，那么，這種傳統(tǒng)又是如何產(chǎn)生的呢？現(xiàn)實(shí)主義的前夜——早期中國(guó)電影回憶〔1930年前〕無(wú)論是東方還是西方，早期的影響拍攝與戲劇形式有著扯不斷的聯(lián)系〔或許這一點(diǎn)對(duì)于盧米埃爾的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格不適用，但是盧米埃爾覺(jué)想不到半個(gè)世紀(jì)后巴贊、克拉考爾會(huì)將其上升到照相本體性的理論高度，電影在盧米埃爾手里只是一個(gè)會(huì)紀(jì)錄的高級(jí)玩偶19喬治·梅里愛(ài)制造出“銀幕戲劇”風(fēng)行歐洲幾年后，萬(wàn)里之遙的北京豐泰茶館里也上映著一出好戲——譚鑫培的《定軍山》，只不過(guò)這種中國(guó)人喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式第一次消滅在幕布之上，早期中國(guó)電影“影戲”的稱法也由此而來(lái)。然而，電影作為“第七藝術(shù)”，畢竟與戲劇有著本質(zhì)的不同。巴拉茨指出，無(wú)論從觀看的空間、距離、角度，兩者都有巨大不同，更何況電影是依據(jù)蒙太奇規(guī)律組接鏡頭而成。假設(shè)依據(jù)戲劇美學(xué)的方法拍攝電影，必定會(huì)割斷電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，造成創(chuàng)作上巨大的束縛。這樣，早期的中國(guó)電影先驅(qū)開(kāi)頭了一步步的探究，到二十年月初早期故事片的模式最終形成。1922年，上海明星電影公司的成立是影史上的一件大事，中國(guó)從今有了自己比較科學(xué)的電影拍攝運(yùn)作機(jī)構(gòu)。由于，電影不僅是藝術(shù)，它首先是作為商品流通的。舊中國(guó)的電影老板們?cè)跊](méi)有政府資金的支持情況下，想到的首先是影片如何盡快的賣出去，收回資金連續(xù)下一部片子的拍攝。他們不會(huì)理睬影片的藝術(shù)性，卻更在乎觀眾的反響。而影片的藝術(shù)性卻是編導(dǎo)們?cè)谥圃焐虡I(yè)性影片的過(guò)程中處于職業(yè)的責(zé)任感揉合豐富的想象力與才智而形成的，在確定程度上，有偶然因素。然而，這種偶然性的成敗卻打算了電影風(fēng)格也就是對(duì)電影技巧的系統(tǒng)化運(yùn)用的產(chǎn)生。1923年，鄭正秋、張石川編導(dǎo)的《孤兒救祖記》獲得成功，它帶來(lái)了制片業(yè)的成功，更重要的是它確立了電影商業(yè)消遣價(jià)值和社會(huì)教育意義并重的通俗社會(huì)片的創(chuàng)作道路。鄭正秋說(shuō)照中國(guó)現(xiàn)在的時(shí)代〔〕實(shí)在不宜太深，不宜太高，應(yīng)當(dāng)替大多數(shù)人打算，不能單為極少數(shù)的學(xué)問(wèn)階級(jí)打算?！敝袊?guó)電影人預(yù)見(jiàn)到中國(guó)“影戲”的取材是由社會(huì)群眾的口味所打算的，要想與好萊塢電影抗衡，將觀眾帶入中國(guó)電影院唯有拍攝那些與百姓生活息息相關(guān)的能夠引起群眾共鳴的現(xiàn)實(shí)題材作品。但是，二十年月到三十年月初，中國(guó)電影中的現(xiàn)實(shí)主義大多并不是我們要爭(zhēng)論的“現(xiàn)實(shí)主義”，而更類似于好萊塢的一般敘事片。中國(guó)的電影市場(chǎng)解放前大局部被美國(guó)的好萊塢影片所占據(jù)，在半殖民地性質(zhì)的社會(huì)環(huán)境下，倒使得大批的美國(guó)影片“準(zhǔn)時(shí)的”涌入中國(guó)。據(jù)個(gè)例子，一部片子在美國(guó)公映取得成功，幾周后就可以在當(dāng)時(shí)中國(guó)的“電影之都”上海的電影院里找到。中國(guó)外鄉(xiāng)的民族影業(yè)假設(shè)要與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)，必需摸清楚群眾特別是是民眾中的白領(lǐng)階級(jí)與工人階級(jí)賞識(shí)趨向。由于他們是電影產(chǎn)業(yè)最大的消費(fèi)群，只有苦心揣摩風(fēng)氣，將他們抓住了，電影公司老板們才有可能賺的最大的利潤(rùn)，以供影片的運(yùn)轉(zhuǎn)。這樣，中國(guó)電影人經(jīng)過(guò)揣摩，將電影風(fēng)格定位在拍攝以家庭倫理劇為主的通俗社會(huì)片。保持較為傳統(tǒng)的敘事與影像風(fēng)格，電影通俗易懂使觀眾易于承受。早期中國(guó)電影的商業(yè)化傾向要求其題材需以社會(huì)劇、愛(ài)情劇、家庭劇為主。這一期間的主要作品有《道義之交》、《花好月圓》、《玉梨魂》、《南國(guó)之春》等等。但是由于中國(guó)電影業(yè)進(jìn)展的不健全，在影片運(yùn)作的過(guò)程中不行避開(kāi)的發(fā)生很多問(wèn)題。如制作方式的模式化，同一類型影片的泛濫，同一題材影片匆忙上馬，既保證不了質(zhì)量，又造成了資源的極大鋪張；另一方面，在生產(chǎn)過(guò)程中各公司競(jìng)爭(zhēng)猛烈甚至相互傾軋，更加無(wú)法具有同好萊塢爭(zhēng)奪市場(chǎng)的力氣。1926—1931年，中國(guó)電影迎來(lái)第一次商業(yè)化的浪潮，古裝片、武俠片、神怪片盛行，這似乎偏離了以往現(xiàn)實(shí)主義的路子。電影人以“發(fā)揚(yáng)古代文化價(jià)值”為口號(hào)，欲從歷史故事中吸取“神武宏大”的精神以解放現(xiàn)實(shí)人生的心理動(dòng)因。說(shuō)到底，就是借模糊的年月概念和解脫古人名姓，演繹現(xiàn)實(shí)中的傳統(tǒng)敘事題材，來(lái)博得群眾較為低級(jí)的賞識(shí)口味。中國(guó)電影需要題材上的創(chuàng)，進(jìn)入30國(guó)內(nèi)外局勢(shì)的進(jìn)展，電影創(chuàng)作也開(kāi)頭了一輪的萌動(dòng)。民族激情的爆發(fā)——中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作的頂峰電影學(xué)院教授陳山在總結(jié)各國(guó)電影創(chuàng)作規(guī)律時(shí)提到：在處于嚴(yán)峻精神危機(jī)的時(shí)代，把世界集體性的焦點(diǎn)和文化命題傳化為創(chuàng)作主題，并在作品中擴(kuò)大精神創(chuàng)傷面，極端化的表達(dá)出來(lái)。這是一個(gè)“屢試不爽”的好方法。那么，讓我們回到30年月初的中國(guó)歷史中去，看看到底發(fā)生了什么。任何文藝潮流進(jìn)展的背后必有其特定的政治經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境，這是唯物觀的表達(dá)。當(dāng)某些中國(guó)電影人還沉醉于第一次商業(yè)電影浪潮給他們的高回報(bào)中，將大筆金錢投入到通俗的愛(ài)情片、古裝片中時(shí)，世界格局已經(jīng)靜靜發(fā)生了變化。1931年，震驚中外的“九·一八”大事和隨后而來(lái)的“一·二八”運(yùn)動(dòng)的發(fā)生給全體有民族感的中國(guó)人敲響了警鐘：中國(guó)要亡國(guó)了嗎？在這種精神危機(jī)的環(huán)境中，那些描寫“風(fēng)花雪月”“才子佳人”的通俗社會(huì)片很快沒(méi)有了市場(chǎng)。國(guó)將不國(guó)，人何以堪!抗日救國(guó)的浪潮很快便傳遍了整個(gè)中國(guó)。沒(méi)有揣摩對(duì)風(fēng)氣的電影老板們無(wú)不吃了苦頭，明星公司的“鴛鴦蝴蝶派”影片《啼笑姻緣》上映遭到慘敗，其它公司也遇到類似境遇。這樣，結(jié)合中國(guó)現(xiàn)實(shí)，布滿愛(ài)國(guó)良心的現(xiàn)實(shí)批判意識(shí)的富于正義情懷的人道主義精神，漸漸成為這一時(shí)期電影創(chuàng)作思想的主流。蓬蓬勃勃的左翼電影運(yùn)動(dòng)開(kāi)頭了，以后我們會(huì)覺(jué)察絕大局部早期中國(guó)電影精品均出于左翼進(jìn)步電影工作者的創(chuàng)作中。左翼電影運(yùn)動(dòng)的一大標(biāo)志在于進(jìn)步作家、導(dǎo)演大規(guī)模的進(jìn)入中國(guó)民營(yíng)電影企業(yè)。如夏衍、鄭伯奇、陽(yáng)翰笙、司徒慧敏、應(yīng)云衛(wèi)、沈西苓、袁牧之等先后參與電影創(chuàng)作隊(duì)伍，并直接或間承受中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)。這一局部電影先驅(qū)者不但有很高的文化水平、更在于有一腔熱血報(bào)國(guó)的創(chuàng)作激情。他們從編劇著手，一掃以前男女恩愛(ài)情仇的俗套，深入民間群眾的實(shí)際生活，把老百姓和進(jìn)步學(xué)生的疾苦和面臨的實(shí)際問(wèn)題用電影語(yǔ)言真實(shí)的表達(dá)出來(lái)。中國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義電影飽含著很大的批判顏色，它們?cè)诎咨煮@的年月大量涌現(xiàn)，表達(dá)了人民的心聲和進(jìn)步電影工作者崇高的責(zé)任感。另外，中國(guó)左翼電影人樂(lè)觀學(xué)習(xí)外國(guó)先進(jìn)的電影閱歷，特別是蘇聯(lián)的電影思維方法和藝術(shù)表現(xiàn)技巧。美國(guó)1928年消滅有聲電影《爵士歌王》，標(biāo)志著聲音進(jìn)入電影藝術(shù)。僅僅一年后，聲音便消滅在中國(guó)的電影中〔孫瑜的《野花閑草》。所以，中國(guó)電影當(dāng)時(shí)是緊緊跟上時(shí)代的，就其大量表現(xiàn)的批判現(xiàn)實(shí)主義題材來(lái)說(shuō)，更是具有很大的先進(jìn)性，對(duì)整個(gè)電影史都有著巨大的進(jìn)步意義。我認(rèn)為，30年月電影是中國(guó)電影的最頂峰，由于它代表了世界電影的先進(jìn)性和進(jìn)展潮流?，F(xiàn)在，中國(guó)電影由于種種緣由已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后世界的先進(jìn)國(guó)家，不能不說(shuō)是一個(gè)圓滿。貴重的是左翼進(jìn)步電影當(dāng)時(shí)也面臨著國(guó)民黨政府機(jī)關(guān)的重重嚴(yán)格甚至無(wú)禮的審查。很多過(guò)于直露的革命場(chǎng)面都被強(qiáng)令刪除，但這絲毫沒(méi)有抵擋住中國(guó)電影人聰明的才智。他們想方設(shè)法利用電影技巧，用象征或隱喻的藝術(shù)手段表現(xiàn)一樣的主題，到達(dá)事半功倍的效果。不但同樣到達(dá)效果，令審查機(jī)關(guān)無(wú)話可說(shuō)，更在于加深了作品的藝術(shù)性和影像的深度感。使觀眾有更多的深刻的意味。最明顯的例子消滅在袁牧之自編自演的名作《桃李劫》中，這是一部關(guān)于青年學(xué)生的作品。原作結(jié)局，男主角陶建平直接被拉到刑場(chǎng)槍斃，國(guó)民黨審查機(jī)關(guān)已鏡頭過(guò)于暴力而不予通過(guò)，要求刪剪。編導(dǎo)們經(jīng)過(guò)藝術(shù)上的再加工，將結(jié)尾改成這樣：時(shí)間已到，陶建平腳手帶著鐐銬被押赴刑場(chǎng)，劉校長(zhǎng)目送自己的學(xué)生遠(yuǎn)去突然，槍聲連響數(shù)下，劉校長(zhǎng)一驚，陶建平的照片從校長(zhǎng)抖動(dòng)的手里落到了地上！劉校長(zhǎng)茫然的走著，耳邊又響起學(xué)生們高唱的《畢業(yè)歌這種處理，不但通過(guò)的政審機(jī)關(guān)的檢查，影片的藝術(shù)魅力更是大大的增加，遠(yuǎn)勝于原先的直白。這一時(shí)期的左翼電影精品除了這部作品，還有：吳永剛導(dǎo)演的《神女》〔1934楚生導(dǎo)演的《漁光曲》(1934)，孫瑜導(dǎo)演的《大路》〔1934，夏衍編劇張石川導(dǎo)演的《壓歲錢》(1936)，馬徐維邦導(dǎo)演的《夜半歌聲》(1937)，沈西苓導(dǎo)演的《十字街頭〔1937、袁牧之導(dǎo)演的《大路天使》等等。這些作品問(wèn)世后，都得到了觀眾的吵鬧歡送，左翼電影創(chuàng)作到達(dá)了高潮?！洞舐诽焓埂放c《偷自行車的人》——血脈相承的現(xiàn)實(shí)主義薩杜爾說(shuō)：“誰(shuí)要是看過(guò)袁牧之的《大路天使》，假設(shè)不知道該片是在1937年出自一個(gè)對(duì)法國(guó)電影一無(wú)所知的年輕導(dǎo)演之手，他確定會(huì)以為這部影片直承受讓·雷諾阿或是意大利現(xiàn)實(shí)主義的影響”。實(shí)際上讓·雷諾阿的代表作品〔如《幻滅》、《玩耍規(guī)章》等〕和意大利現(xiàn)實(shí)主義都產(chǎn)生于《大路天使》之后，薩杜爾這樣說(shuō)，雖有一廂情愿之感，可也正點(diǎn)明白中國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義作品與意大利現(xiàn)實(shí)主義的傳承性。下面，就讓我們以《大路天使》和現(xiàn)實(shí)主義的代表作《偷自行車的人》為例，通過(guò)當(dāng)時(shí)的歷史與社會(huì)環(huán)境，分析一下這兩者之間的傳承關(guān)系與區(qū)分?！洞舐诽焓埂肥俏覈?guó)電影史上的一部力作，拍攝于1937年，用今日的眼光看來(lái)雖在影像造型、音畫關(guān)系等藝術(shù)處理上略顯稚嫩，但在當(dāng)時(shí)卻是有著前瞻性的創(chuàng)舉；更貴重的是，作為中國(guó)三十年月電影的巔峰之作，高舉現(xiàn)實(shí)主義大旗，關(guān)注社會(huì)最底層人的凄慘生活。影片“以布滿快活、激情和憐憫的筆調(diào)，通過(guò)一個(gè)流浪的音樂(lè)師、一個(gè)小理發(fā)匠、一個(gè)賣報(bào)人，以及幾個(gè)年輕的女子和一個(gè)妓女的悲喜患病，描繪了上海郊區(qū)的平民生活”。〔薩杜爾語(yǔ)〕其中，吹鼓手小陳〔趙丹飾、歌女小紅〔周璇飾、妓女小云〔趙慧琛飾〕是影片重點(diǎn)刻畫的形象，他們?cè)趧?dòng)亂飄搖的社會(huì)中經(jīng)受著風(fēng)雨，嘗盡了辛酸。他們雖然在燈紅酒綠醉生夢(mèng)死的大上海地位卑微，卻滿懷著對(duì)生活的期望。小陳是期望的化身，他年輕和氣、富有正義感、胸中布滿了樂(lè)觀的情感。正是他這種心情感染全部太平里的窮朋友和天真活潑的小紅，構(gòu)成了影片快活、激情的心情根底；小紅是美的化身，她純潔、和氣、秀麗，向往著幸福的生活，這與上海灘上的流氓古成龍、狠毒的琴師丑惡的靈魂形成了鮮亮的比照。值得一提的是，周璇在塑造小紅這個(gè)人物形象時(shí)，年僅17歲，但表演的真實(shí)感人，清麗脫俗，形成了猛烈的藝術(shù)效果；小紅的“姐姐”小云是被導(dǎo)演作為“天使”的形象來(lái)刻畫的，也是影片中最富于悲劇顏色的人物形象。這不僅在于她最終以死亡而告終，更由于她生活在社會(huì)的最底層，在冷淡的人世夾縫中茍延殘喘，甚至連同樣窮苦出身的小陳開(kāi)頭也鄙視她妓女的身份。在她向小陳表達(dá)自己的愛(ài)意時(shí)，被冷冷的拒絕了。但即使是這樣，患病著精神和肉體上的雙重熬煎，她仍向往著幸福，當(dāng)小紅危急時(shí)，挺身而出，以犧牲自己的生命，成全了小陳與小紅的幸福，表現(xiàn)了天使般和氣驚奇的心靈，放射出這個(gè)被污辱被損害者秀麗崇高的品性顏色。再來(lái)看現(xiàn)實(shí)主義大師維多利奧·德·西卡拍攝于1948年的名作《偷自行車的人》，他篇幅很小，表達(dá)了格外簡(jiǎn)潔卻發(fā)人深省的故事：戰(zhàn)后的意大利一片蕭條景象,家貧如洗的安東尼奧里奇將家中僅有值錢的六條被單、妻子的嫁妝典當(dāng)后買了輛自行車才得到一份在街上張貼海報(bào)的工作。不料工作的第一天自行車就被街邊的人偷走。接下來(lái)一群和氣的朋友和他那幾歲大的兒子布魯諾就開(kāi)頭了在整個(gè)羅馬城里辛酸而又曲折的查找《偷自行車的人》作為有代表性的現(xiàn)實(shí)主義作品，自有它獨(dú)特的思想內(nèi)容與藝術(shù)魅力。自行車被偷原來(lái)是件微缺乏道的事，但它卻是安東一家四口的生計(jì)所系，沒(méi)有自行車就意味著重失業(yè)。影片通過(guò)安東的悲劇，還讓我們看到更深刻的社會(huì)悲劇——窮人無(wú)法生存下去，只有相互偷竊。通過(guò)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐湫偷慕煌üぞ摺孕熊囀Ц`這樣瑣細(xì)的小事，提示了那個(gè)時(shí)代意大利巨大的社會(huì)性問(wèn)題。這部電影當(dāng)時(shí)在整個(gè)西歐都引起轟動(dòng)，成功之處就在于故事本身所傳達(dá)出來(lái)的那種極其真實(shí)的生活感覺(jué)和深入人心的生存體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，遠(yuǎn)離戰(zhàn)斗的國(guó)度時(shí)感受不到的。二戰(zhàn)涉及的范圍之廣，人民心靈的傷口之深注定了它在觀眾群將引起巨大的共鳴，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者的美學(xué)追求?，F(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作浪潮是二戰(zhàn)完畢后在意大利興起的一次具有社會(huì)進(jìn)步意義和藝術(shù)創(chuàng)特征的電影運(yùn)動(dòng)。這一運(yùn)動(dòng)從1945年至1951持續(xù)了大約六年，代表人物有魯奇諾·維斯康蒂、德··桑蒂斯、?！艾F(xiàn)實(shí)主義”一詞用于電影始見(jiàn)于意大利影評(píng)人彼特朗吉里〔1942〕中評(píng)論魯奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》〔1942〕的一篇文章中?！冻翜S》與另一部影片《孩子們看著我們》〔德·西卡導(dǎo)演〕是這一運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)作品。現(xiàn)實(shí)主義作品的真正成熟一般認(rèn)為是羅西里尼1945年創(chuàng)作的《羅馬，不設(shè)防的城市》，這主要是由于他創(chuàng)造出一種相對(duì)成熟的電影美學(xué)樣式，主要有：留意反映本國(guó)當(dāng)代社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)；通過(guò)一般人的真實(shí)生活患病來(lái)反映社會(huì)問(wèn)題；在拍攝方法上留意真實(shí)感，盡量在實(shí)景中拍攝并運(yùn)用自然光；反對(duì)好萊塢制度，使用非職業(yè)演員。這些特點(diǎn)都充分在隨后的一批電影中消滅，如德西卡〔1946〔1948·桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)〔1952〕等。提到現(xiàn)實(shí)主義，不能不提到這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的真正首領(lǐng)——編劇家柴伐梯尼，他真正從理論上將現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格確定下來(lái)，并創(chuàng)作了大量現(xiàn)實(shí)主義作品，德·西卡的大局部名·D》等，都是柴伐梯尼的作品，所以這一時(shí)期的電影作品實(shí)際上是編劇中心制，正是編劇制造的現(xiàn)實(shí)主義設(shè)想被導(dǎo)演堅(jiān)決正確的執(zhí)行，才最終獲得美學(xué)上的成功。在這個(gè)意義上，編劇的作用要明顯大于導(dǎo)演的作用。值得一提的是，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作者雖然有著相像的取材傾向，但他們美學(xué)原則卻并不統(tǒng)一，但最權(quán)威最被廣泛使用的還是柴伐梯尼所提出的“現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作六原則”——“用日常生活大事來(lái)代替虛構(gòu)的故事”，“不給觀眾供給都是英雄”，“承受生活語(yǔ)言”。固然，依據(jù)實(shí)際狀況的不同，有些原則也不盡然完全照搬。否則難免會(huì)走上另一條錯(cuò)誤的創(chuàng)作道路?！锻底孕熊嚨娜恕酚捎诔鲎圆穹ヌ菽岜救酥?，自然是貫徹了上述的創(chuàng)作六原則的，但反觀以《大路天使》為代表的中國(guó)電影，雖成片于十多年前，但根本已經(jīng)初現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)雛形。具體表現(xiàn)在：1． 同樣動(dòng)亂擔(dān)憂的社會(huì)，民生的凋敝，使藝術(shù)家著眼于底層群眾的疾苦，具有說(shuō)服性的再現(xiàn)他們的生活。從布滿社會(huì)關(guān)心的角度反映出一般人日常的拘束狀態(tài)。這是兩國(guó)影片具有美學(xué)傳承意義的根底?！洞舐诽焓埂访鑼懙氖?935年，中國(guó)深受內(nèi)憂外患，人們患病帝國(guó)主義與官僚主義的欺壓，處于社會(huì)最底層一群人的喜怒哀樂(lè)。而《偷自行車的人》描寫的卻是二戰(zhàn)后意大利，作為戰(zhàn)敗國(guó)的窮苦人民，社會(huì)動(dòng)亂，失業(yè)嚴(yán)峻，一輛一般的自行車都成為維系一個(gè)家庭生存的關(guān)鍵。這種對(duì)社會(huì)一般人的刻畫，易使觀眾引起共鳴，結(jié)合與自身患病的實(shí)際，到達(dá)最好的社會(huì)教育意義。而且，這種現(xiàn)實(shí)影像中所充分表達(dá)的真實(shí)美學(xué)，也并不排斥選擇、概括，并非簡(jiǎn)潔的堆砌社會(huì)現(xiàn)象，并不排斥藝術(shù)家的價(jià)值推斷?！暗潜匦枳裱倔w論原則，也就是說(shuō)再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)須是完整的〔巴贊語(yǔ)〕對(duì)整體性的現(xiàn)實(shí)作整體性的再現(xiàn)，反對(duì)拆散人和環(huán)境，分解現(xiàn)實(shí)，賞識(shí)“過(guò)濾”現(xiàn)實(shí)，即對(duì)所選擇的現(xiàn)實(shí)加以完整的描述。巴贊認(rèn)為這種方法是現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)實(shí)質(zhì)《大路天使》和《偷自行車的人》無(wú)不是完整真實(shí)的再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，由于這種事實(shí)是完整的，并參與到敘事的過(guò)程中去，影片的情節(jié)內(nèi)涵也由此而來(lái)。．為追求最好的效果，使用極端真實(shí)的照明，大量承受實(shí)景拍攝并承受自然光?！鞍褦z影機(jī)扛到大街上”是現(xiàn)實(shí)主義電影作品的顯著特征，電影創(chuàng)作者把機(jī)器對(duì)準(zhǔn)群眾，擷取“生活流”中最發(fā)人深省的一刻，得到了很好的效果。賞識(shí)完這兩部片子，在攝影上或許不會(huì)給你留下很深的印象。沒(méi)有《霸王別姬》中布滿光怪陸離的影像《紅色沙漠》中飽含主觀感受的顏色，沒(méi)有《第七封印》中“天鵝絨般”的細(xì)膩，留在你腦海中只有太平里弄堂里擁擠的人群，吵鬧的結(jié)婚場(chǎng)面，只有羅馬城里破敗的建筑、紛飛的塵土，但是，只有這些原生態(tài)的生活流場(chǎng)面才沖破電影世界人造的虛幻，回到世界的原來(lái)面目。正由于如此，《大路天使》和《偷自行車的人》會(huì)帶給人猛烈的紀(jì)實(shí)感。電影化的影片所喚起的現(xiàn)實(shí)要比它實(shí)際上所描繪得現(xiàn)實(shí)內(nèi)容更為豐富，就在于鏡頭之間和鏡頭內(nèi)部所產(chǎn)生的曖昧感與深度性。這使得影像貌似簡(jiǎn)潔，卻有著很多可以挖掘的地方?？死紶枌?duì)于紀(jì)實(shí)影像中的“生活流”評(píng)價(jià)道：“生活流吸引逛街人，甚至培育這種人。他們沉湎于街頭的生活——一種永久不斷的把行將成形的大事消解掉的生活由于現(xiàn)實(shí)中場(chǎng)景中布滿了很多種行將發(fā)生的可能，這種種可能性是物質(zhì)的，而不是精神上的連續(xù)，從而聚焦“逛街人”的心理需求。巴贊說(shuō)羅西里尼的敘事方法只是“把事實(shí)安排為場(chǎng)景”，現(xiàn)實(shí)主義電影作品莫不如是。．兩部影片都使用了開(kāi)放式的結(jié)局，使作品深層次的拓展性進(jìn)一步加強(qiáng)。不給觀眾供給出路的答案，是現(xiàn)實(shí)主義影片形式設(shè)置上很有特色的地方。觀眾看好萊塢的影片，不管是戲劇還是悲劇，最終總會(huì)向大家交待事情的結(jié)局怎樣。大體上，英雄人物取得成功，得到了美人的芳心；反面人物下場(chǎng)大都?jí)驊K，惡有惡報(bào)。這種設(shè)置根本符合了群眾的審美心理，但看得多了，難免有雷同之感，不行能誘發(fā)其進(jìn)一步的思考，社會(huì)教育意義大大降低。試想，一部影片的結(jié)局并非人尋常所想，而是惡人照舊囂張跋扈，甚至愈演愈烈；英雄人物陷入到社會(huì)底層的深淵中，前途未卜。這樣，觀影完畢后，人們就會(huì)保有余味，會(huì)思考現(xiàn)實(shí)這一切發(fā)生深層次緣由，從而獲得人生的感悟，具有更大的教育意義。固然，也不是傳統(tǒng)“大團(tuán)聚”的結(jié)局就一無(wú)是處，就電影的功用來(lái)說(shuō)，電影或用于休閑消遣，或用于批判教育，也有出于藝術(shù)試驗(yàn)的目的〔例如先鋒派影片，但到底越來(lái)越少。純粹用于消遣，大團(tuán)聚的結(jié)局非但無(wú)可厚非，而且應(yīng)當(dāng)是值得提倡的；但出于揭露現(xiàn)實(shí)的目的，一味的大團(tuán)聚，就顯得不太現(xiàn)實(shí)，假設(shè)成功的承受開(kāi)放式的結(jié)局，反而可以取得更精彩的效果。在《大路天使》中，小紅和小陳雖然最終逃離了流氓的魔爪，但他們何去何從，照舊令人牽掛。作為社會(huì)中底層的窮苦人民，在飄搖不定世界中，境況必定更加的兇險(xiǎn)。影片的最終很有象征的含義，鏡頭又重?fù)u至那座高聳入云的大廈。大廈是統(tǒng)治階級(jí)的化身，風(fēng)波過(guò)后，一切都恢復(fù)到從前，人民照舊擺脫不了被壓迫被剝削的地位，小云的死只是千千萬(wàn)萬(wàn)場(chǎng)中國(guó)人間悲劇中極其一般的一例罷了。《偷自行車的人》中，安東尼奧失去了自己家庭賴以生存的單車，重回到了失業(yè)的大潮中，他們一家三口將如何面對(duì)以后的生活，影片同樣沒(méi)有做出明確的答案。最終，父子倆人的背影融入到茫茫的人海之中，前途布滿了不確定性?？吹竭@里，全部的觀眾心中都不會(huì)感到輕松——這些情景都是發(fā)生在自己身邊的活生生的現(xiàn)實(shí)??！開(kāi)放式的結(jié)局設(shè)置帶來(lái)了影片上的深刻性，這種深刻性要求觀眾樂(lè)觀投入到影片設(shè)置的環(huán)境中，去參與，去思考。雖然，兩部影片有如此多相像的地方，但之間到底相差了十余年時(shí)間，所以某些方面存在著不同。這些不同的產(chǎn)生有技術(shù)條件的緣由，有創(chuàng)作環(huán)境的緣由，有制作機(jī)制的緣由。但比起他們的相像點(diǎn)來(lái)說(shuō)是次要的。首先，由于時(shí)代的緣由，演員的表演方式與造型方式有所不同?！洞舐诽焓埂氛Q生的時(shí)候，有聲片的創(chuàng)作剛剛起步，所以在影片中留有大量默片時(shí)代的特色。演員大量使用肢體語(yǔ)言，通過(guò)手勢(shì)、面部表情的不同傳達(dá)不同的含義，整部影片對(duì)白很少。尤其周璇那聰明伶俐的面部表情給人以極深的印象。影像造型方面，某些鏡頭今日看來(lái)是比較稚嫩可笑的。譬如周璇演唱的《四季歌》，是嚴(yán)格的依據(jù)音畫比照的方式拍攝的。唱到“夏季到來(lái)柳絲長(zhǎng)”，畫面上就消滅一棵柳樹(shù)；唱到“秋季到來(lái)荷花香”，畫面上就消滅一支荷花，以此類推。雖有暗指東北淪喪的意思，但總讓人覺(jué)得具有同現(xiàn)實(shí)的剝離感?？傊?，還是藝術(shù)處理上不成熟導(dǎo)致。更嚴(yán)峻的是，片頭街頭婚禮那一段，群眾們圍觀的場(chǎng)面，完全是用呆照的形式處理的，“大局部鏡頭都像明信片上的圖片”〔·埃內(nèi)貝勒語(yǔ)，明顯是用擺拍的形式拍攝的。這與全劇紀(jì)實(shí)性的影像顯得極不協(xié)調(diào)。《偷自行車的人》則在技術(shù)上有了很大的進(jìn)步，電影對(duì)白的大量使用，鏡語(yǔ)的運(yùn)用也相對(duì)成熟的多，紀(jì)實(shí)性的攝影貫穿全劇，形成了高度統(tǒng)一的美學(xué)風(fēng)格。其次，雖然兩個(gè)片子具有一樣的藝術(shù)風(fēng)格，但由于運(yùn)作機(jī)制的不同，使編導(dǎo)對(duì)于電影元素的選用也有不同。首先是對(duì)明星制的取舍天使》由明星公司攝制，電影老板雖看重影片的社會(huì)效益，更關(guān)心影片的商業(yè)票房。掙錢是他們主要目標(biāo)。所以影片中的演員都是專業(yè)的甚至很知名演員《偷自行車的人》則更多的摻入了編導(dǎo)者個(gè)人的顏色，他們強(qiáng)調(diào)影片確實(shí)定真實(shí)。片中的主角安東尼奧就是由真正的失業(yè)工人扮演的。據(jù)說(shuō)，美國(guó)資金曾經(jīng)想要介入影片的拍攝，但由于承受明星制的要求，被德·西卡所拒絕。我個(gè)人認(rèn)為德·西卡這種做法，雖令人鄙視，卻并非全然正確。明星是電影獲得成功的重要保障之一。事實(shí)也證明，專業(yè)演員是不行能被非職業(yè)演員所取代的，世界各國(guó)成功的影片缺少專業(yè)演員是不行的，而且連制片一方也不會(huì)允許導(dǎo)演這《偷自行車的人》的成功是有其特定的歷史環(huán)境的，現(xiàn)實(shí)主義大師們后來(lái)又無(wú)不回到了以前的路子上，這是必定的選擇。同樣，由于影片留意了在商業(yè)上的追求，《大路天使》更多的承受了一些藝術(shù)化的手段，如對(duì)電影音樂(lè)的使用。兩首歌曲《四季歌》與《天際歌女》使影片的賞識(shí)性增色不少，特別是《四季歌》，很有些現(xiàn)代MTV的雛形。另外，影片雖然最終是一個(gè)悲劇，但是快活、激揚(yáng)的調(diào)子貫穿了影片的大局部。所以，《大路天使》即使用今日的眼光看來(lái)，仍是很富有賞識(shí)性、很好看的。反之，《偷自行車的人》延續(xù)了真實(shí)美學(xué)的風(fēng)格，悲劇性的調(diào)子連續(xù)整部影片，真實(shí)感超過(guò)了影片的賞識(shí)性，更具有了美學(xué)上的意義。第三，兩部影片所代表的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者的組成不同。《大路天使》等現(xiàn)實(shí)主義影片絕大局部是由中國(guó)左翼電影創(chuàng)作隊(duì)伍拍攝的，這些電影工作者具有很強(qiáng)的革命性，大多數(shù)受中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，解放后，他們大多數(shù)繼承了以前的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格?！锻底孕熊嚨娜恕番F(xiàn)實(shí)主義作品的創(chuàng)作隊(duì)伍中，狀況是比較簡(jiǎn)潔的。他們之中有共產(chǎn)黨員、天主教徒、貴族、資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)家。在戰(zhàn)斗剛剛完畢的意大利，由于法西斯統(tǒng)治的創(chuàng)傷歷歷在目，人們格外高漲的反法西斯心情使這些電影創(chuàng)作者能在反對(duì)法西斯主義、憐憫人民群眾的苦難的人道主義立場(chǎng)上臨時(shí)不會(huì)暴露他們之間的分歧，共同致力于用電影來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的真正面貌和揭露法西斯主義的罪惡。隨著時(shí)代的進(jìn)展，這批持不同政見(jiàn)的創(chuàng)作隊(duì)伍的解體是不行避開(kāi)的。而且他們的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格也并非一成不變。羅西里尼一度改行作教育片導(dǎo)演，維斯康蒂的影像中更多的揉入了貴族階級(jí)的生活，德·52年后也轉(zhuǎn)向攝制一些在商業(yè)上成功的華而不實(shí)、枯燥乏味的影片——《那不勒斯的黃金》大利式的結(jié)婚》等，直到1971年《芬