阿蘭·巴迪歐“非美學”的基本特征的研究綜述

阿蘭·巴迪歐“非美學〞的基本特征的研究綜述法國現(xiàn)代思想家阿蘭巴迪歐的非美學思想在現(xiàn)代西方哲學界和美學界有側(cè)重大影響，而在中國尚缺乏深切進入系統(tǒng)的探究。巴迪歐在〔非美學手冊〕中將傳統(tǒng)美學劃分為三種不同類型的方案，即教導式、浪漫式和古典式，它們分別代表了對藝術(shù)與哲學或真諦之間關(guān)系的不同認識。然而，當歷史進入20以后，在巴迪歐的眼中，這三種單一的傳統(tǒng)美學方案均已到達極致和飽和。事實證明，這三種傳統(tǒng)的美學方案已經(jīng)無法解釋當前存在的眾多美學現(xiàn)象和藝術(shù)問題，由于隱含其中的藝術(shù)與哲學、真諦之間的關(guān)系發(fā)生了新的變化。這顯然與現(xiàn)代派或后現(xiàn)代的消解真諦的文學思潮和藝術(shù)傾向有關(guān)，正如巴迪歐所言：如今先鋒派已經(jīng)消失了，單一方案所投射在這個世紀的所有效應(yīng)皆已終結(jié)，事實上，(存在的)是一種合成方案。教導浪漫主義。巴迪歐坦言，他的重要任務(wù)就是嘗試提出新的方案，即哲學與藝術(shù)連接的第四種方案非美學方案①。一、非美學的概念及其基本特征巴迪歐在〔非美學手冊〕中對非美學做了界定，他說：通過非美學，我理解了哲學對于藝術(shù)間的關(guān)系，同時提出藝術(shù)本身是真諦的生產(chǎn)者，并沒有采取(將藝術(shù))作為哲學對象的方式。反對美學思辨，非美學描繪敘述了由某些藝術(shù)的獨立存在所生產(chǎn)的嚴格的內(nèi)哲學效應(yīng)。②通過非美學的定義，我們看到了哲學與藝術(shù)之間建立了一種新型關(guān)系，即藝術(shù)不是作為哲學的對象而存在的，藝術(shù)具有獨立于哲學的主體性。在大多數(shù)美學家或哲學家眼中，美學是藝術(shù)的哲學，藝術(shù)只是對象和客體，哲學才是主體和最終的落腳點。與這種傳統(tǒng)美學觀念不同，非美學方案以為，藝術(shù)有其本身獨立的思想，在這一點上，巴迪歐與德勒茲以及現(xiàn)代主義思想家持有一樣的觀點③。藝術(shù)并不是哲學的對象或客體，優(yōu)秀的藝術(shù)品往往具有豐富且獨特的內(nèi)涵，它們或明或暗地呈現(xiàn)于文本中。巴迪歐指明了藝術(shù)與真諦的關(guān)系，即藝術(shù)是真諦的生產(chǎn)者。在傳統(tǒng)的哲學家和美學家眼中，真諦擁有至高無上的地位，它宛若主宰哲學與藝術(shù)的神靈，仿fo所有人都應(yīng)該對真諦頂禮膜拜。如今在拆解式的后現(xiàn)代主義者眼中，由于解構(gòu)主義和相對主義的作用，真諦被消解以至顛覆了，它成了眾矢之的。很多后現(xiàn)代主義者回絕真諦，更反對真諦崇敬。而巴迪歐作為一名現(xiàn)代主義者(雖然在朗西?？磥?，他的現(xiàn)代主義是一種扭曲的現(xiàn)代主義④，其中包括了大量的柏拉圖主義成分)，他始終相信真諦是存在的，并指出藝術(shù)能夠生產(chǎn)真諦，當然此處的真諦并非慣例意義上的真諦，而是一種生成性的真諦。巴迪歐以為，真諦不是固化的刻板的神秘安閑之物，而是后天生成的，真諦是能夠被生產(chǎn)的，其生產(chǎn)程序包含四種，即科學、藝術(shù)、政治和愛，而藝術(shù)就是一種典型的真諦生產(chǎn)程序。巴迪歐由此重建了藝術(shù)與真諦的關(guān)系，藝術(shù)不再是真諦的奴婢，不再是真諦的傳聲筒和載體，真諦也不再是藝術(shù)的主人，而是藝術(shù)之子。是藝術(shù)生產(chǎn)了真諦，創(chuàng)造了真諦，而不是真諦以權(quán)利話語的身份驅(qū)使藝術(shù)發(fā)出它的聲音，也不是真諦以神秘魑魅的身份在藝術(shù)中悄然現(xiàn)形。藝術(shù)是真諦之母，作為藝術(shù)之子，真諦是動態(tài)生成的，不是靜止不變的，這是巴迪歐與柏拉圖的真諦觀不同之處。在柏拉圖那里，真諦是一種單一確實定性話語，而巴迪歐的真諦觀固然有柏拉圖主義的成分，但究竟不同于柏拉圖主義，朗西埃所說巴迪歐對現(xiàn)代主義的扭曲，在某種意義上恰是巴迪歐對現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的一種修正、反撥或者揚棄。巴迪歐的非美學方案反對美學思辨，這里的美學思辨重要是指傳統(tǒng)美學的思維方式和研究方法。傳統(tǒng)美學以為，藝術(shù)只不外是哲學的對象，哲學家或美學家沉浸于傳統(tǒng)的美學思辨之中樂此不疲，譬如對美的概念、內(nèi)涵、性質(zhì)和特征的各種辨析，名目繁多的對藝術(shù)作品中真諦話語的闡釋形式和策略，以及對文藝創(chuàng)作心理機制的復雜推理和歸納，還有對真、善、美三大范疇之間復雜關(guān)系的討論，更不消說對文學藝術(shù)與各種人文社會科學的跨學科比較，諸如文藝社會學、文藝心理學、文藝教育學、文藝倫理學之類，都以哲學性的思辨和系統(tǒng)化的整合為其顯著特征。而巴迪歐的非美學反對這種傳統(tǒng)美學思辨，他以為傳統(tǒng)美學思辨忽視了藝術(shù)的獨立性，損害了藝術(shù)的莊嚴，用各種凌駕于藝術(shù)之上的哲學、政治學、倫理學、心理學等學科話語來闡釋藝術(shù)，把文學藝術(shù)作品視為哲學話語的闡釋對象，這實際上是一種舍本逐末，顛倒了藝術(shù)與哲學或真諦之間的關(guān)系。不僅如此，在巴迪歐看來，傳統(tǒng)的美學方案都是單一性的，不是教導式就是浪漫式，要么就屬于古典式，然而，任何一種單一的傳統(tǒng)美學方案都無法解釋當下范圍內(nèi)復雜的文學藝術(shù)新狀態(tài)和新現(xiàn)象，包含現(xiàn)代派和后現(xiàn)代的反美學也缺乏足夠的解釋力。在巴迪歐這里，藝術(shù)與哲學的關(guān)系與傳統(tǒng)美學思維方式是相反的，哲學對藝術(shù)并非不可或缺，藝術(shù)有其本身獨特的思想，能夠自我生成和自我展現(xiàn)。倒是哲學更需要藝術(shù)，由于假如哲學是為了討論真諦，那么它就需要一系列包括真諦的材料，用巴迪歐的話來說就是需要借助所有能夠生產(chǎn)真諦的程序。而藝術(shù)本身是真諦的程序，或者，藝術(shù)的哲學辨識屬于特定的真諦類別。藝術(shù)是一種思想，藝術(shù)品是著實之物(而非效應(yīng))。這種思想，或者它所激活的真諦，相對于其他真諦是不可約的，這些真諦是科學的、政治的和愛的⑤。在巴迪歐那里，根據(jù)不同的真諦生產(chǎn)程序，真諦類別也有所差別，藝術(shù)則屬于其中一種，它與科學真諦、政治真諦以及愛的真諦一同構(gòu)成了真諦的類別。巴迪歐以為，在藝術(shù)真諦的范疇中，真諦是由事件所引發(fā)的藝術(shù)程序。這個程序只由作品構(gòu)成⑥。很明顯，此時的真諦是一種藝術(shù)程序，而作品使藝術(shù)程序得以構(gòu)成，因而，藝術(shù)真諦被藝術(shù)事件所開啟，是由藝術(shù)作品構(gòu)成的一種藝術(shù)程序，藝術(shù)真諦的源頭與基石就是藝術(shù)作品。二、非美學方案的超出性在巴迪歐眼中，無論是現(xiàn)代派的還是后現(xiàn)代的反美學形態(tài)都主張解構(gòu)真諦，而非美學卻保衛(wèi)真諦的合法性，因而反美學實質(zhì)上并不在美學范疇之內(nèi)，并非真正意義上的美學⑦。唯其如此，巴迪歐才以為自己提倡的非美學是傳統(tǒng)美學三種方案之外的第四種美學方案。在正式討論非美學之前，巴迪歐首先終結(jié)了三種傳統(tǒng)美學的共同點。討論的方法將會能否定的：三種繼承下來的方案，教導式、浪漫式和古典式，它們有哪些共性在今天被拆解了?這三種方案關(guān)系到的共性，我想，就是藝術(shù)與真諦的關(guān)系⑧。藝術(shù)與真諦的關(guān)系在傳統(tǒng)美學方案中能夠歸納為三種：其一，藝術(shù)不能夠把握真諦，此即教導式;其二，藝術(shù)能夠把握真諦，此即浪漫式;其三，藝術(shù)沒有需要去把握真諦，此即古典式。由此派生出新的問題，藝術(shù)怎樣去表現(xiàn)真諦，是藝術(shù)走向了真諦，還是真諦走向了藝術(shù)，是讓藝術(shù)充任真諦的傳聲筒，還是讓真諦神秘地降臨到藝術(shù)作品之中?這是教導式與浪漫式的根本分歧之所在。根據(jù)對傳統(tǒng)美學三種方案中藝術(shù)與真諦關(guān)系的討論，巴迪歐總結(jié)出這種關(guān)系的類型是內(nèi)在性和獨特性。所謂內(nèi)在性討論的是真諦是不是真正內(nèi)在于作品的藝術(shù)效應(yīng)?或者藝術(shù)作品只是外在的真諦工具?⑨顯然，教導式和古典式中不具有內(nèi)在性，由于它們都不成認藝術(shù)能夠把握真諦，都以為真諦外在于藝術(shù)。但教導式與古典式有著實質(zhì)的區(qū)別。教導式以為藝術(shù)不能把握真諦，這是藝術(shù)的無能和過錯，假如著實做不到把握真諦，那么至少也要表現(xiàn)某種真諦的效應(yīng)，起到獨特的教導作用。古典式則以為，藝術(shù)原來就沒有義務(wù)去傳達真諦的意愿。與上述兩種方案相反，在浪漫式方案中，真諦與藝術(shù)的關(guān)系的確是內(nèi)在的(藝術(shù)展現(xiàn)了理念的完美降臨)，但卻不是獨特的(由于它所牽涉的真諦和思想家的思想與詩歌言語所揭示的內(nèi)容并不符合)⑩。巴迪歐以為獨特性所要回答的問題是：由藝術(shù)表現(xiàn)的真諦能否絕對屬于藝術(shù)?(11)在浪漫式美學方案中，真諦大多帶有神秘色彩，具有普遍性，是萬事萬物之通行規(guī)則。藝術(shù)誠然能夠呈現(xiàn)這種真諦，但它畢竟還不是專屬于藝術(shù)的。繼而巴迪歐指出，在教導式中，這種關(guān)系肯定是獨特的，但絕不是內(nèi)在的(12)。雖然在教導式美學方案中真諦外在于藝術(shù)，但藝術(shù)仍然能夠表現(xiàn)真諦表象。由于用藝術(shù)所呈現(xiàn)的真諦效應(yīng)是其他任何途徑都不能取代的，這就是為什么柏拉圖一再聲稱要將藝術(shù)驅(qū)逐出去，但最終還是留下了符合其規(guī)范的詩歌的原因。與浪漫式和教導式相比，古典式更重視摹仿，它力求真切，而非真實。因而在這種古典方案中，藝術(shù)與真諦的關(guān)系既不具有內(nèi)在性也不具有獨特性。以內(nèi)在性和獨特性作為標準，巴迪歐對三種傳統(tǒng)美學方案都表達了失望之情。他以為：在固有的方案中，真諦對藝術(shù)作品而言，從來就不可能同時既是獨特的又是內(nèi)在的。由此他提出了非美學方案，在這一方案中，藝術(shù)與真諦的關(guān)系既是內(nèi)在的又是獨特的。這里的內(nèi)在性是指藝術(shù)與它所展示的真諦具有完全一樣的外延。也就是說，在非美學方案中，藝術(shù)與藝術(shù)真諦具有一樣的外延，此時的真諦就在藝術(shù)之內(nèi)，而非凌駕于藝術(shù)之上，它不是帶有普適性的外在絕對真諦，也不是思想家硬性植入藝術(shù)作品中的個人思想觀點，而是完全從藝術(shù)作品中天然生成的一種藝術(shù)真諦。可見在巴迪歐的新方案中，藝術(shù)成了真諦的生產(chǎn)者。作為真諦的一種獨特的生產(chǎn)程序，藝術(shù)所生產(chǎn)的真諦也就應(yīng)該是為藝術(shù)所特有的真諦。綜上所述，根據(jù)巴迪歐的理解，能夠?qū)⑦@四種美學方案以表格的形式呈現(xiàn)：在非美學與浪漫式美學方案中，真諦都內(nèi)在于藝術(shù)，然而這種內(nèi)在性卻有實質(zhì)性的差別。在浪漫式美學方案中，真諦是先在的，它作為絕對理念凌駕于萬物之上。藝術(shù)就好比是一個容器，真諦選擇在其中棲息和現(xiàn)身。黑格爾以為美是理念的感性顯現(xiàn)，美的要義是在藝術(shù)作品中表達理念，而且是絕對理念。與黑格爾不同，海德格爾充足強調(diào)藝術(shù)的主要性，他在〔藝術(shù)作品的本源〕中指出：藝術(shù)就是真諦的生成和發(fā)生。這似乎與巴迪歐所說藝術(shù)是真諦的生產(chǎn)者頗有幾分類似。但海德格爾同時又強調(diào)藝術(shù)實質(zhì)即真諦之自行設(shè)置入作品(13)。雖然海氏強調(diào)了藝術(shù)的主要性和它作為顯示真諦的唯一無二的對象，可是創(chuàng)作中的主導權(quán)仍屬于真諦，真諦的置入與否乃是真諦的自在選擇，藝術(shù)作品宛如容器，等待著真諦的神秘降臨。根據(jù)這種思維，與其說是藝術(shù)作品把握了真諦，毋寧說是真諦的置入促成了藝術(shù)作品的誕生。顯然，在這樣的關(guān)系中，藝術(shù)中的真諦不可能具有獨特性。而在非美學中，藝術(shù)不是客體而是主體，是它生產(chǎn)了真諦，而不是將藝術(shù)簡單地等同于真諦的肉身化，因而藝術(shù)與真諦的關(guān)系同時具備獨特性和內(nèi)在性。巴迪歐以為，真諦是降臨在有限性中的無限真實。而這種有限中無限降臨的形象，詳細來說，就是浪漫式方案的核心，它將藝術(shù)當做一種肉身化(14)。換句話說，真諦是無限多樣的，而藝術(shù)作品則是具象、有限的，是真諦選擇在有限的藝術(shù)作品中現(xiàn)身。繼而巴迪歐批評了德勒茲讀藝術(shù)作品的方式：以電影為例，一方面，德勒茲用一種令人望而生畏的非專家似的博學，非凡地分析了一部又一部的作品。然而，另一方面，最終從中獲得的被吸入了概念的儲存庫，從其最初的作品開始，德勒茲就已經(jīng)建立(起了自己的概念庫)并(與藝術(shù))結(jié)合起來：即，運動與時間，在柏格森的術(shù)語意義上。(15)德勒茲通過大量分析解讀電影作品，其最終的收獲是擴大了其概念術(shù)語庫，究竟在德勒茲眼中，哲學就是設(shè)想、發(fā)明和制作概念的藝術(shù)(16)，同樣，他解讀藝術(shù)作品也是為了建設(shè)其哲學的概念庫。在巴迪歐看來，德勒茲開掘藝術(shù)，不管是電影還是文學，通過在藝術(shù)作品中尋找他專心致志想要找到的：他本身哲學中的重要概念(17)。顯然，與浪漫式一樣，在德勒茲眼中，藝術(shù)仍然是一個真諦或概念的容器。這也恰是巴迪歐對浪漫式美學方案的憂慮，藝術(shù)作品自己所要表現(xiàn)出來的與思想家讀解出的東西并不一樣，藝術(shù)可能會成為思想家補充和證明自己思想的工具。然而，樂塞克勒以為：德勒茲的美學立場使其成為了巴迪歐所說的教導式方案的典型代表(18)。這大抵是由于樂塞克勒遭到了法國學者菲利普薩波的影響，而且還沿用了薩波將巴迪歐的非美學叫做生產(chǎn)式方案的命名。但樂塞克勒對德勒茲的分析并不能完全支撐他的觀點，雖然他解讀了諸多藝術(shù)文本，例如普魯斯特、卡夫卡的文學作品和一系列電影，但是德勒茲從來沒有將這一系列的藝術(shù)作品當做教化的工具。巴迪歐反對德勒茲的浪漫式美學方案，從他的非美學視角來看，哲學的唯一角色是一種展現(xiàn)：只是展現(xiàn)藝術(shù)所生產(chǎn)的真諦(19)。此時的哲學反而成為了容器，展現(xiàn)由藝術(shù)生產(chǎn)出的真諦?？傊敲缹W對傳統(tǒng)美學方案的超出，重要在于它兼具真諦的內(nèi)在性與獨特性，而且巴迪歐在藝術(shù)進程的關(guān)系中放棄了熟悉的主體與客體二分法;既沒有主體天才也沒有擁有解釋權(quán)的客體權(quán)威。取而代之的是，他引入了藝術(shù)配置和主體點的概念(20)。這兩個概念對理解非美學具有至關(guān)主要的作用。巴迪歐以為在普遍原則上，作品不是事件。它是藝術(shù)事實，使藝術(shù)程序得以構(gòu)成。而真諦是由事件引發(fā)的藝術(shù)程序。這個程序只由作品構(gòu)成。但是它(真諦)作為無限性并不在任何作品中自我顯現(xiàn)(21)。這里的真諦并不像浪漫式中的真諦能夠選擇性地自我敞開與顯現(xiàn)，它是被藝術(shù)生產(chǎn)出來的，而藝術(shù)的實體表現(xiàn)則是作品，作品構(gòu)成了真諦的不同點。歸根結(jié)底，單單一部作品無法構(gòu)成真諦的存在，其中包括偶爾性的因素，只要這種偶爾性連續(xù)不斷地發(fā)生，作品才有可能構(gòu)成真諦碎片或者有限的真諦。與藝術(shù)真諦息息相關(guān)的是配置與藝術(shù)配置。簡言之，配置是由事件所引發(fā)的藝術(shù)作品序列，在配置中存在藝術(shù)專屬的真諦。在配置中誕生的真諦是獨特化的藝術(shù)真諦，而非浪漫式方案中的普遍真諦。然而，與藝術(shù)思維相關(guān)的整體作為內(nèi)在和獨特的真諦，最終不是作品，也不是作者，而是由事件斷裂(通常它會使先前的配置過時)所引發(fā)的藝術(shù)配置(22)。恰是事件引發(fā)了藝術(shù)配置，不同的事件對應(yīng)著不同的配置，事件的斷裂會導致配置的更迭，同樣，獨特化的真諦也會有所改變。因而，配置必需忠實于事件，才可能真正實現(xiàn)真諦的獨特化。只要把握了主體點和藝術(shù)配置這兩個術(shù)語，我們能力更透徹地理解巴迪歐所說的在非美學中真諦對于藝術(shù)的內(nèi)在性和獨特性。三、巴迪歐與薩波關(guān)于美學方案劃分的異同法國學者菲利普薩波在〔哲學與文學〕(2002)一書中總結(jié)了文學與現(xiàn)代哲學之間的關(guān)系體系，其中，不僅吸收和繼承了巴迪歐對傳統(tǒng)美學的劃分方式，而且將巴迪歐所提出的非美學方案納入了其思想體系。薩波將巴迪歐的教導式與古典式方案共同并入他所說的教導式名下，并將以海德格爾為代表的浪漫式稱為闡釋學方案，將巴迪歐提出的非美學方案稱為生產(chǎn)式方案。顯然薩波更關(guān)注現(xiàn)代哲學，薩波所采取的素材更為集中，他所例舉的哲學家，不管是吉爾德勒茲、保羅呂格爾，還是文森戴斯貢布，都對普魯斯特及其作品進行過詳盡的解讀。薩波在討論文學與哲學的關(guān)系時，并不像巴迪歐那樣十分看重真諦的因素，薩波的三種方案在很大水平上是指對文學的哲學分析與哲學批評的三種類型。他在談到教導式時舉出了德勒茲，雖然這個術(shù)語源自巴迪歐，但與巴迪歐將德勒茲納入浪漫式方案的觀點不同。薩波以為教導式方案重要是指根據(jù)分析文本的哲學家所確定的那些外在于文學的觀念和視角來考察文學，當然哲學家只是建構(gòu)一種文學文本的幻象，通常文本的形式特色會被丟在一邊。薩波以為，德勒茲根據(jù)解讀普魯斯特的作品〔追憶似水年華〕而寫成〔普魯斯特與象征〕，就是根據(jù)教導式方案。薩波所謂闡釋學方案以為：文學能夠合法地被以為是實質(zhì)顯現(xiàn)的場所，也就是說文學隱藏著某種哲學真諦，這種真諦浸透在文學中而且構(gòu)成了文本的背景。(23)這種看法，與巴迪歐對浪漫式方案的界定有幾分類似，只是在浪漫式方案中，文學與哲學的界線并不那么明顯，其共同目的都是探尋求索真諦。而在薩波的闡釋學方案中，文學還是那樣像是一個容器，展現(xiàn)著哲學真諦，其中，文學與哲學的界線仍然鮮明，真諦與哲學才是近鄰。在這種方案中，薩波舉出了保羅呂格爾對普魯斯特的〔追憶似水年華〕、托馬斯曼的〔魔山〕和伍爾夫的〔達洛維夫人〕這三部作品的解讀方式屬于闡釋學方案。在薩波的生產(chǎn)式方案中，哲學家們并不具有把握文學文本真諦的優(yōu)先權(quán)，根據(jù)馬修的觀點，此時的哲學家更像文本的哲學真諦的助產(chǎn)師，他們催生了文本真諦的生成。薩波以為戴斯貢布對普魯斯特的分析，巴迪歐對馬拉美、貝克特等的解讀都屬于生產(chǎn)式方案。雖然他將巴迪歐納入了生產(chǎn)式方案，而且這種方案也與非美學頗為類似，但文學在薩波眼中仍然是哲學研究的對象，其本身并不具備獨立的思想。巴迪歐的非美學則不同，它賦予了藝術(shù)自立權(quán)，藝術(shù)具有自己獨立的思想，哲學所做的只是展示藝術(shù)所生產(chǎn)的真諦。注釋：①AlainBadiou,PetitManuelDinesthtique,Paris:Seuil,1998,p.19.②Ibid.,p.19.③Jean-JacquesLecercle,BadiouandDeleuzeReadLiterature,Edinburgh:EdinburghUniversityPress,2010,p.197.④JacquesRancire,Aesthetics,Inaesthetics,Anti-aesthetics,inPeterHallward(ed.),Thinkagain:AlainBadiouandTheFutureofPhilosophy,LondonNewYork:Continuum,2004,p.222.⑤AlainBadiou,PetitManuelDinesthētique,Paris:Seuil,1998,p.19.⑥Ibid.,p.24.⑦拜見拙文〔后現(xiàn)代語境中的真諦危機與反美學rd---------quo;〕，〔福建論壇〕2012年第1期。⑧AlainBadiou,PetitManuelDinesthtique,Paris:Seuil,1998,p.20.⑨Ibid.,p.20.⑩Ibid.,p.2O.(11)Ibid.,p.20.(12)Ibid.,p.20.(13)〔海德格爾選集〕(上)，孫周興選編