科幻電影中后工業(yè)美學(xué)的要點,電影論文

科幻電影中后工業(yè)美學(xué)的重點,電影論文摘要：信息革命不僅更新了電影工業(yè)的技術(shù)基礎(chǔ)，而且創(chuàng)造了電影界的新業(yè)態(tài)、電影產(chǎn)品的新形態(tài)、電影運營的新空間?？苹秒娪耙蚨瓉砹诵聶C遇，同時也對相關(guān)理論和研究提出了新訴求。與工業(yè)美學(xué)相比，后工業(yè)美學(xué)在社會層面塑造新格局，實現(xiàn)關(guān)注重點從制片中心到碼農(nóng)體系、從影院觀眾到在線影迷、從發(fā)行公司到虛擬社區(qū)的轉(zhuǎn)變；在產(chǎn)品層面促進視頻化，實現(xiàn)關(guān)注重點從模擬技術(shù)到數(shù)字技術(shù)、從藝術(shù)創(chuàng)意到信息集成、從文化商品到流動IP的轉(zhuǎn)變；在運營層面建設(shè)共同體，實現(xiàn)關(guān)注重點從繁榮影城到低碳環(huán)保、從體驗經(jīng)濟到眾樂而樂、從營銷策略到跨界開發(fā)的轉(zhuǎn)變。上述轉(zhuǎn)變左右了科幻電影在將來階段的發(fā)展，有助于開拓中國介入全球科幻文化生產(chǎn)的思路，值得深切進入研究。本文關(guān)鍵詞語:后工業(yè)美學(xué);科幻電影;理論創(chuàng)新;Abstract：Theinformationrevolutionhasnotonlyupdatedthetechnicalfoundationofthefilmindustry,butalsocreatedanewformatofthefilmindustry,anewformoffilmproducts,andanewspaceforfilmoperations.Sciencefictionmoviesthereforeusherinnewopportunities,buttheyalsoputforwardnewdemandsonrelatedtheoriesandresearch.Comparedwithindustrialaesthetics,post-industrialaestheticsshapesanewpatternatthesociallevel,realizingtheshiftoffocusfromthecinemanufacturerscentertoprogrammerssystem,fromcinemaaudiencestoonlinefans,andfromdistributioncompaniestovirtualcommunities;promotingvideoattheproductlevel,realizetheshiftoffocusfromanalogtechnologytodigitaltechnology,fromartisticcreativitytoinformationintegration,fromculturalgoodstomobileIP;buildacommunityattheoperationallevel,andrealizethefocusfromprosperouscinematolow-carbonenvironmentalprotection,fromexperienceeconomytothetransformationfrommarketingstrategytocross-borderdevelopment.Theabove-mentionedchangesinfluencethedevelopmentofsciencefictionfilmsinthenearfuture,andhelptoopenupChinasthinkingaboutparticipatingintheproductionofglobalsciencefictionculture.Itisworthyofin-depthstudy.Keyword：Post-industrialaesthetics;sciencefictionfilm;theoreticalinnovation;在國外，以工業(yè)美學(xué)為題的文章至遲20世紀初就已經(jīng)出現(xiàn)。[1]就中國知網(wǎng)所收的文獻而言，工業(yè)美學(xué)一詞首見于1962年鄭永慧對(法國大百科全書〕的節(jié)譯，原作者蘇里奧〔E.Souriau〕將它當成美學(xué)研究詳細的物質(zhì)的方面的新部門。[2]它的發(fā)展至少包括如下取向：〔1〕國別化。中國工業(yè)美學(xué)一詞最早出如今林同華1988年論中國美學(xué)系統(tǒng)的文章中，但其含義未經(jīng)界定。[3]從其后相關(guān)論著看，它主要是指中國人對于工業(yè)美學(xué)的見解?！?〕企業(yè)化。主要研究企業(yè)怎樣從功能、技術(shù)、材料、形式等方面去主導(dǎo)審美時潮?！?〕穿插化。即在與其他學(xué)科的浸透中構(gòu)成技術(shù)美學(xué)商品美學(xué)設(shè)計美學(xué)等概念。電影工業(yè)美學(xué)是電影學(xué)與工業(yè)美學(xué)互相融合而構(gòu)成的。李澤厚主編的(美學(xué)百科全書〕以為：精神分析學(xué)講關(guān)于電影藝術(shù)是集體的夢幻和現(xiàn)實的補償?shù)恼摂嘁呀?jīng)構(gòu)成美國好萊塢電影工業(yè)的美學(xué)基礎(chǔ)。[4]法國學(xué)者阿米埃爾等以為：現(xiàn)代美國電影工業(yè)的美學(xué)特征，表現(xiàn)為一種適應(yīng)群眾化的方式，這也是工業(yè)電影的主要特征。[5](P8)劉新鑫、高山率先使用了電影工業(yè)美學(xué)一詞，并強調(diào)類型片與現(xiàn)實主義的原則區(qū)別。作為一種在好萊塢電影體系中構(gòu)成的電影工業(yè)美學(xué)范式，類型片的本質(zhì)是將觀眾的訴求有機結(jié)合進影片的生產(chǎn)與創(chuàng)作流程中來，視影片的生產(chǎn)為電影工業(yè)和觀眾之間互相交換的一種動態(tài)經(jīng)過，因而，類型片總是基于很多慣例之上，在變與不變之間獲得深奧玄妙平衡，一方面幫助觀眾獲得保守性的心理知足對安全性的需求，另一方面也要迎合觀眾對新鮮感的渴望。[6]2021年以來，陳旭光對電影工業(yè)美學(xué)的要旨進行了深切進入的闡釋。1當前，由于以人工智能、5G通信等為標志的信息革命深切進入發(fā)展等原因，社會生產(chǎn)與生活領(lǐng)域正在發(fā)生深入的變革，我們所講的后工業(yè)美學(xué)便是對上述變革的理論回應(yīng)。若就電影而言，后工業(yè)美學(xué)在社會層面關(guān)注碼農(nóng)體系、在線影迷、虛擬社區(qū)，在產(chǎn)品層面關(guān)注數(shù)字技術(shù)、信息集成與流動IP，在運營層面關(guān)注低碳環(huán)保、眾樂而樂和跨界開發(fā)，表現(xiàn)出與工業(yè)美學(xué)不同的旨趣。下文以科幻電影為例闡述后工業(yè)美學(xué)的重點。一、新格局塑造：科幻電影的社會層面電影的社會層面大致相當于通常所講的電影界，由生產(chǎn)者、接受者和傳播者組成。在工業(yè)美學(xué)的視野下，電影生產(chǎn)者主要是在工商部門注冊、通過制片人影響相關(guān)團隊的企業(yè)，接受者主要是在影院欣賞電影產(chǎn)品的觀眾，傳播者主要是作為上述二者聯(lián)絡(luò)紐帶的發(fā)行公司。科幻電影正是以上述電影界為社會基礎(chǔ)而發(fā)展起來的。在后工業(yè)美學(xué)視野下，電影界的生產(chǎn)者正從制片人導(dǎo)引向程序員〔碼農(nóng)〕導(dǎo)引轉(zhuǎn)變，接受者正從影院觀眾為主向在線影迷為主轉(zhuǎn)變，傳播者正從發(fā)行公司為主向視頻網(wǎng)站為主轉(zhuǎn)變。上述轉(zhuǎn)變正在重塑科幻電影的總體格局?！惨弧骋I(lǐng)風(fēng)氣：從制片中心到碼農(nóng)體系工業(yè)美學(xué)強調(diào)制片人在電影生產(chǎn)者中的重要地位。就本義而言，所謂制片作為動詞是指將所拍攝的音像制成〔包括整理、加工、修改等〕影片，作為名詞是指從事上述活動的角色或人物，即制片人的簡稱。在電影由手工業(yè)向機器工業(yè)演變的經(jīng)過中，制片人增添了新的含義，即籌措整部影片攝制與融資的負責人，或者影片投資者本人。以他們?yōu)閿z制組之主宰的制度，就是作為電影工業(yè)之特征的制片人中心制。相比之下，后工業(yè)美學(xué)強調(diào)程序員在科幻電影生產(chǎn)中的重要地位。與之相應(yīng)的碼農(nóng)〔CodingPeasants〕在狹義上是指在程序設(shè)計某個專業(yè)領(lǐng)域中工作的人士，或是從事軟件撰寫、程序開發(fā)與維護的專業(yè)人員，在廣義上是指那些以其思想觀念影響科技進步的人。周偉明將程序員分為十級〔十層樓〕，從菜鳥、大蝦、牛人、大牛、專家、學(xué)者、大師、科學(xué)家、大科學(xué)家到大哲。處于最頂端的人物不僅以其成果引發(fā)哲學(xué)上的深度考慮，并能讓人們的世界觀向前跨一大步，如德國著名數(shù)學(xué)家希爾伯特〔DavidHilbert〕，美籍奧裔數(shù)學(xué)家、邏輯學(xué)家和哲學(xué)家哥德爾〔KurtG?del〕，德國著名物理學(xué)家海森堡〔WernerKarlHeisenberg〕等。一般人并不認識他們，但這沒有關(guān)系，他們是影響其他大哲與大科學(xué)家的。周世明還對讀者講：假如你發(fā)現(xiàn)了新的方式方法能夠打破測不準關(guān)系，同樣你可以以輕松地進到這層樓來。假如你能徹底揭開人類抽象思維的深奧微妙，并讓計算機得到怎樣開創(chuàng)建立抽象、具備抽象思維的能力，那么也就具備了設(shè)計能力，能夠取代人類進行各種設(shè)計了，你可以以輕松地進到這層樓來。[7]上文所講的大哲們有很深入的思想。例如，哥德爾以不完全性定理證明了一個完備的系統(tǒng)內(nèi)部必然不會一致，由此推論，宇宙作為一個完備的系統(tǒng)，必然不可能用一個一致的理論來統(tǒng)一描繪敘述。我們能夠用它來解讀美、英合拍片(銀河系遨游指南〕〔TheHitchhikersGuidetotheGalaxy，2005〕。在該片中，一個發(fā)達的文明創(chuàng)造了一臺超級計算機，用這臺計算機來計算宇宙的目的是什么這一終極問題。很多年后，計算機給出一個令所有人莫名其妙的答案:42。人們費解之余，又建造了一臺規(guī)模更大的超級計算機，來計算為什么宇宙的目的是42。正如許樂所指出的，這其實是一個沒有任何意義的答案:，以此來消解宇宙的目的這樣一個終極問題所造成的那份沉重和壓抑感。[8]這些大哲所影響的科幻電影不只一部。例如，海森堡1927年針對量子力學(xué)所提出的不確定性原理〔UncertaintyPrinciple〕本是指一個運動粒子的位置和動量不可能被同時確定，位置的不確定性越小，則動量的不確定性越大，反之亦然。它在哲學(xué)層面所蘊含的意義是：既然我們無法確切知道如今，也就無法準確推斷將來。而將來的不可預(yù)測性則導(dǎo)致事物的發(fā)展呈現(xiàn)為無限的可能性。孫承健指出：作為一種變量因素，不確定性在現(xiàn)代科幻電影敘事中不斷消解著傳統(tǒng)科幻電影基于確定性的邏輯前提，包括時間與空間的不確定性、災(zāi)難與恐懼源的不確定性、倫理與身份的不確定性，以及因果關(guān)系的不確定性，甚至是對將來與死亡的不確定性等等。在(黑客帝國〕(盜夢空間〕(逆世界〕等影片中，空間的不確定性是構(gòu)成整體敘事的基本邏輯前提。在(機械姬〕(彗星來的那一夜〕等影片中，倫理與身份的不確定性，則是引發(fā)觀眾反思與意蘊回味的核心之所在。而在影片(湮滅〕中，將來人類進化與死亡的不確定性，則是構(gòu)成戲劇性懸念與敘事進程中不穩(wěn)定性因素的重要機制。[9]哥德爾的不完全性定理、海森堡的不確定性原理都是后當代思潮的淵源之一，因此也都是我們理解后當代電影、后工業(yè)美學(xué)的鑰匙。假如講工業(yè)美學(xué)在觀念上具體表現(xiàn)出當代美學(xué)奉為圭臬確實定性和完全性〔這種信念是以當代科學(xué)為本的〕的話，那么，后工業(yè)美學(xué)所服膺的則是不確定性、不完全性〔這種信念與后當代科學(xué)合拍〕。它們代表了科幻電影的不同題旨。不僅如此，制片人之所以成為電影團隊的中心，那是和傳統(tǒng)電影生產(chǎn)流程相適應(yīng)的。在數(shù)字化經(jīng)過中，信息技術(shù)取代了傳統(tǒng)電影的制片技術(shù)。就此而言，周偉明所講的各個層次的程序員都大有用武之地。在形而上層面，科學(xué)家、大科學(xué)家與大哲以他們所提出來的原理和主張啟發(fā)了科幻電影的創(chuàng)意；在形而下層面，菜鳥、大蝦、牛人、大牛以他們所把握的信息技術(shù)開發(fā)各種為科幻電影制作、傳播和鑒賞所需要的軟硬件；在居間層面，專家、學(xué)者、大師為科幻電影作為工程的規(guī)劃、部署和施行奉獻了必不可少的方案。正像傳統(tǒng)廣播電視的主持人能夠被虛擬化那樣，傳統(tǒng)電影的各種角色〔從演員、導(dǎo)演到制片人等〕同樣可能由程序員在大數(shù)據(jù)、人工智能、全息成像等技術(shù)的支持下所模擬，假如有這類需要的話。(二)自我突破：從影院觀眾到在線影迷在工業(yè)美學(xué)視野中，觀眾是電影的主要奉獻對象。正由于如此，陳旭光以為有四種電影表征了年輕觀眾對擬像環(huán)境的依靠與想象力消費的需求，預(yù)示了一個想象力消費時代的到來。它們包括具有超現(xiàn)實、后假定性美學(xué)和寓言性特征的電影，玄幻、魔幻類電影，科幻類電影，還有影游融合類電影。他又講：互聯(lián)網(wǎng)時代，這種狹義的想象力消費主要指青少年受眾對于超現(xiàn)實的玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求。[10]工業(yè)美學(xué)的基本思路之一，是通過影院盡可能高檔的音像設(shè)備為觀眾提供視聽服務(wù)，展示合適上述想象力消費的奇觀。在工業(yè)美學(xué)的視野下，觀眾范圍即便由于所使用的媒體從銀幕拓展到電視和錄像而擴大，但仍然是以觀來定位。在后工業(yè)美學(xué)的視野中，電影借助于互聯(lián)網(wǎng)和移動通信深切進入千家萬戶，服務(wù)于廣大網(wǎng)民。他們接觸科幻電影的基本途徑不是上電影院、看電視節(jié)目或進錄像廳，而是利用各種網(wǎng)絡(luò)終端進行視頻點播。他們發(fā)表觀感的基本途徑不是向紙質(zhì)報刊投稿，而是在各種虛擬社區(qū)中灌水，或者使用視頻網(wǎng)站所提供的彈幕功能。他們欣賞科幻電影的主要目的與其講是精神消費，還不如講是通過介入來實現(xiàn)自我突破。這是在線影迷區(qū)別于傳統(tǒng)觀眾的重要標志。根據(jù)白曉睛的分析，國內(nèi)短視頻的興起使介入式文本拓展到了新的傳播場景。通過短視頻形式對電影文本進行討論、引用、評價等，已經(jīng)成為了互聯(lián)網(wǎng)用戶介入群眾文化表示出的重要方式。[11]交互電影和視頻游戲的互相融合，為網(wǎng)生代提供了深度介入的新途徑。這類作品不僅要好看，而且要好玩。法國量子夢〔QuanticDream〕工作室的(底特律：變?nèi)恕场睤etroit：becomehuman，2021〕、英國威爾士互娛〔WalesInteractive〕的新互動電影游戲(復(fù)體〕〔TheComplex，2020〕等均可為例。有報道講：2021年，(星際傳奇〕旗下星際學(xué)院〔科幻題材游戲〕推出一套腦洞大開的招募生源測試題，在網(wǎng)絡(luò)上掀起一股星際熱。而關(guān)于科幻NDA的特質(zhì)也引發(fā)介入網(wǎng)友們紛紛對號入座。探尋求索求知、標新立異、敢于講不這三點，無疑是具備科幻NDA人才的最顯著特征。但是，眼下國內(nèi)功利主義盛行，人們在追求經(jīng)濟效益的同時也容易迷失自我，科幻NDA也是眼下我們最缺乏的一種自省意識和自我突破的勇氣。有專家指出：只要我們真正具備了科幻NDA的三個特質(zhì)，才能創(chuàng)造出屬于我們的星際文化，以及提升國民整體的領(lǐng)悟力和創(chuàng)造力。[12]在某種意義上，上述特質(zhì)能夠從后工業(yè)美學(xué)的角度理解為網(wǎng)絡(luò)時代科幻影迷的特征?！踩抽_拓渠道：從發(fā)行公司到虛擬社區(qū)在我們國家古代，較大的商店稱為行；將貨物交給它們做批發(fā)，稱為發(fā)行。由此延伸，書店、郵局、渠道經(jīng)銷商等將出版物發(fā)售到讀者手里，有關(guān)部門發(fā)出新印制的貨幣、郵票、公債，也稱為發(fā)行。在美國電影史上，制作、發(fā)行、放映本來是能夠由同一家企業(yè)做的，但這樣容易造成壟斷。1948年5月，(派拉蒙法案〕斷定大制片廠垂直壟斷為非法。各大制片公司被迫將電影發(fā)行、電影放映的業(yè)務(wù)分離出去。在我們國家，電影發(fā)行是由私營企業(yè)肇始的，自1949年開場向國營企業(yè)主導(dǎo)轉(zhuǎn)變，例如，東北影片經(jīng)理公司不僅發(fā)行東影出品的影片、代理其他國營廠發(fā)行影片，還代理發(fā)行蘇聯(lián)影片。改革開放之后，民營企業(yè)重新在電影發(fā)行領(lǐng)域活潑踴躍起來。在工業(yè)美學(xué)的視野下，發(fā)行公司可視為電影界企業(yè)與觀眾之中介，其業(yè)務(wù)形式包括代理發(fā)行、墊資發(fā)行、宣發(fā)入股、保底發(fā)行等〔其區(qū)別在于怎樣承當風(fēng)險、分配利益〕。衡量電影市場反響的指標主要是票房價值，即影劇院售出戲票所產(chǎn)生的經(jīng)濟效益?；ヂ?lián)網(wǎng)的興起給電影中介業(yè)帶來了顯著變化，華而不實最主要的是開拓新渠道。互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)參與電影發(fā)行，詳細做法包括將視頻網(wǎng)站變?yōu)橛耙暪尽⒑褪燮睓C構(gòu)進行合作、參股現(xiàn)有發(fā)行公司、成立新的發(fā)行公司等。在美國，那些為流媒體平臺制作專門電影的企業(yè)嶄露頭角，如奈飛〔Netflix〕、亞馬遜〔Amazon〕等。線上線下共同發(fā)行〔影網(wǎng)同步〕日益常見，對體量大的影片尤其如此。某些影片甚至繞開電影院線，在流媒體平臺免費首映。傳統(tǒng)電影公司向互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)靠攏，如迪斯尼布局自個的線上流媒體平臺Disney+。這些平臺固然事實上構(gòu)成了從制作到放映的壟斷，卻不受(派拉蒙法案〕的約束。顯然，上述法案已經(jīng)不能適應(yīng)形勢的需要，2020年被廢止。在我們國家，視頻網(wǎng)站根據(jù)廣電總局頒發(fā)的(信息網(wǎng)絡(luò)傳播視聽節(jié)目許可證〕經(jīng)營，不僅提供P2P直播、BT下載，而且向影視點播擴展。它們有大數(shù)據(jù)技術(shù)支持，通過針對性的推薦算法，將大量網(wǎng)民發(fā)展成在線觀影的客戶。衡量電影市場反響的最直接的指標是網(wǎng)站上的播放量。例如，根據(jù)騰訊視頻網(wǎng)站的顯示，到2020年2月28日為止，我們國家科幻電影播放量累計超過1億的有：(美人魚〕6億，(漂泊地球〕5億，(機器之血〕3億，(逆時營救〕1億，(不可思異〕1億。上述數(shù)字是累計的，主要反映影片在線上的總體影響。愛奇藝網(wǎng)站的好評榜能夠檢索到華語科幻電影的觀眾打分〔折合成特別制〕。例如，根據(jù)筆者2021年10日15日所做的檢索，張立嘉執(zhí)導(dǎo)的(機器之血〕〔2021〕在愛奇藝網(wǎng)站獲得了華語科幻片最高得分〔8.6〕。當下，虛擬社區(qū)所構(gòu)成的輿情對電影流通舉足輕重。例如，豆瓣〔douban〕所給出的電影評分對網(wǎng)民有重要的參考作用。綜上所述，在工業(yè)美學(xué)的視野中，科幻電影生產(chǎn)主要實行制片人中心制，其產(chǎn)品主要通過發(fā)行公司進入市場，其放映主要知足人們在影院從事欣賞的需要〔輔之以電視播映和音像出版物銷售〕。在后工業(yè)美學(xué)的視野中，程序員成為科幻電影生產(chǎn)者的中堅，網(wǎng)絡(luò)商成為科幻電影傳播者的老大，在線粉絲成為科幻電影接受者的骨干。上述格局轉(zhuǎn)變的重要原因是移動互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)的廣泛普及。二、視頻化趨勢：科幻電影的產(chǎn)品層面在工業(yè)美學(xué)的視野下，電影生產(chǎn)的本質(zhì)是運用機器根據(jù)技術(shù)標準生產(chǎn)電影產(chǎn)品〔在市場經(jīng)濟條件下是電影商品〕。在后工業(yè)美學(xué)的視野下，電影的載體從模擬信號為主向數(shù)字信號為主轉(zhuǎn)變，內(nèi)容從藝術(shù)創(chuàng)意為主向信息集成為主轉(zhuǎn)變，形態(tài)從文化商品為主向流動IP為主轉(zhuǎn)變。電影制作的要旨由運用模擬技術(shù)呈現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)意、加工作為文化商品的拷貝，發(fā)展到運用數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)信息集成，加工作為流動IP的視頻。上述視頻化趨勢對科幻電影的產(chǎn)品形態(tài)產(chǎn)生了深入的影響?！惨弧撤潜径荆簭哪M技術(shù)到數(shù)字技術(shù)電影誕生于模擬技術(shù)為主導(dǎo)的時代。不管是膠片所記錄的視覺信號，或者是唱片所記錄的聽覺信號，本質(zhì)都是模擬信號。在數(shù)字化時代到來之前，拷貝也許最能夠從手段的角度具體表現(xiàn)出電影工業(yè)美學(xué)的特點。它是對英文copy的音譯，作為動詞指復(fù)印、照抄等行為，作為名詞指由底片復(fù)制出來供放映電影用的膠片?？截惏l(fā)行的數(shù)量越多，講明電影的銷路越好。隨著信息化的進展，它作為動詞的含義擴展到對音像制品、數(shù)據(jù)文件的復(fù)制，作為名詞的含義擴展到復(fù)制出來的音像制品和數(shù)據(jù)文件。在工業(yè)美學(xué)的視野下，拷貝包含三重含義：就電影機械工業(yè)而言，指根據(jù)一定的標準批量化生產(chǎn)相關(guān)設(shè)備；就電影制片工業(yè)而言，指洗印可在不同影院中放映的多個膠片或者復(fù)制錄像帶、光盤等音像產(chǎn)品；在電影衍生工業(yè)的意義上，指將影片的核心形象復(fù)制在各種紀念品或主題公園之上。相比之下，。例如唐由海等講：20世紀九十年代之后，諸多美學(xué)如后工業(yè)美學(xué)、生態(tài)美學(xué)等蓬勃發(fā)展，逐步實現(xiàn)了美學(xué)理論與景觀設(shè)計的高度結(jié)合，廢棄地的自然美、歷史文化美和藝術(shù)美遭到重視。德國利用園林展覽方式向游覽者展示礦山廢棄地所蘊含的美學(xué)價值，如杜伊斯堡公園等。同時，審美主體的審美需求與感受遭到關(guān)注，礦山廢棄地的改造尊重場地歷史文化美學(xué)價值，保存了承載人們記憶的歷史遺留痕跡，使審美主體的情感得到寄托。[29]學(xué)者們在后工業(yè)美學(xué)背景下討論了工業(yè)水岸轉(zhuǎn)型、列入工業(yè)廢棄地再生規(guī)劃的公園建設(shè)、礦山景觀修復(fù)等問題。[30,31,32]劉濟姣、李雄以為：后工業(yè)景觀的改造是將土地的印記經(jīng)過設(shè)計師的轉(zhuǎn)化重新參加到場地中，以知足當今使用需求的建設(shè)。這種設(shè)計師的轉(zhuǎn)化經(jīng)過就是后工業(yè)景觀改造的藝術(shù)化表示出，從后工業(yè)美學(xué)的視角將歷史與如今融合。[33]例如，曾經(jīng)為德國魯爾工業(yè)區(qū)提供煉鋼燃料的大瓦斯槽被改造成展覽空間，讓訪客覺得仿fo步入了科幻電影中的外太空世界。[34]經(jīng)過改造的德國關(guān)稅同盟煤礦也具有類型效果。[35]北京市將首鋼園改造成科幻城的舉措，同樣是根據(jù)上述思路展開的。就電影制作而言，工業(yè)美學(xué)是在模擬技術(shù)占主導(dǎo)的地位的時代興起的。不管是拍攝具備歷史感、現(xiàn)實感或?qū)砀械挠跋瘢夹枰ㄔ煜鄳?yīng)的實體景觀。各種拍攝基地就是適應(yīng)上述需要而誕生的。為了使既有影片所描繪的景觀獲得廣泛而歷久的傳播，人們又致力于建設(shè)各類主題公園。所謂影城就是對上述拍攝基地與主題公園的統(tǒng)稱。影城建設(shè)的繁榮與電影生產(chǎn)的景氣是互相照應(yīng)的。相比之下，后工業(yè)美學(xué)將電影的虛擬制作列入重要議事日程。虛擬制作以計算機仿真取代實景，使演員的表演和虛擬景觀無縫銜接，進而得以有效地降低資源浪費和環(huán)境污染，消除某些實體景觀在拍攝結(jié)束后成為廢墟的現(xiàn)象，符合綠色環(huán)保的要求，有利于實現(xiàn)人與自然的和諧共生。當前，虛擬制作在業(yè)界方興未艾，顯示出宏大的潛力。對于強調(diào)奇觀性的科幻電影來講，虛擬制作的價值尤其顯著。(二)內(nèi)外結(jié)合：從體驗經(jīng)濟到眾樂而樂在中國，當下電影共同體建設(shè)以網(wǎng)生代導(dǎo)演為中堅氣力，以體驗經(jīng)濟作為產(chǎn)業(yè)背景。正如陳旭光、張立娜所言，面對新業(yè)態(tài)和新語境，新導(dǎo)演們在電影觀念和電影實踐上的共同特點是遵循某種工業(yè)美學(xué)原則，秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念、類型生產(chǎn)原則，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，最大程度地平衡電影的藝術(shù)性和商業(yè)性、體制性與作者性等關(guān)系，追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。[36]國玉霞也以為：技術(shù)賦能、網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)、底層實踐的生存背景和親身經(jīng)歷體驗，使網(wǎng)生代的創(chuàng)作呈現(xiàn)出感性思維、用戶思維、極致思維，底層書寫和身體抗爭的特質(zhì)。在運用網(wǎng)絡(luò)化思維自覺進行電影工業(yè)實踐中，他們協(xié)調(diào)了商業(yè)和藝術(shù)，工業(yè)和美學(xué)之間的關(guān)系，使電影生產(chǎn)具體表現(xiàn)出出重知覺美感，重體驗經(jīng)濟，重快感旨趣的特征，呈現(xiàn)出了高技術(shù)、高情感、高效益的工業(yè)美學(xué)追求。[37]上述新導(dǎo)演又被稱為新氣力導(dǎo)演，主要活動于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)。相比之下，諸多電影喜好者活潑踴躍在體制之外。白曉晴在抖音平臺采集(漂泊地球〕介入式視頻并展開內(nèi)容分析，將影像文化介入劃分為四類：一是信息提供，即補充