現(xiàn)實主義新詩

現(xiàn)實主義新詩【內(nèi)容大綱】新詩一般化訴求是抗戰(zhàn)時期新詩理論責(zé)備的時代最強(qiáng)音?！凹みM(jìn)型”、“傳統(tǒng)型”和“綜合型”的現(xiàn)實主義詩論從不同樣側(cè)面表現(xiàn)了這種要求。“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩論主要環(huán)繞朗讀詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現(xiàn)代政治嘲諷詩和“九葉派”等問題張開過論辯，在好多問題上，表現(xiàn)出“舊錯誤和新偏向”。實質(zhì)上，它們都著眼于新詩一般化以及怎樣更好地為現(xiàn)實斗爭與救亡圖存服務(wù)?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)實主義”詩論則專注于對新詩現(xiàn)實主義精神及其藝術(shù)規(guī)律的商討。而綜合性的“體驗的現(xiàn)實主義”詩論重申創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間相克相生。它們共同推進(jìn)了40年月現(xiàn)實主義詩論的發(fā)展和深入。滲現(xiàn)象。不像30年月可是純詩派一方面地對現(xiàn)實主義推行有限的開放；年月中后期“七月詩派”詩論與“九葉詩派”詩論雙向浸透、交互影響。因此，綜合是40年月新詩理論責(zé)備最重要的特點。自然，它也出現(xiàn)過偏至，如40年月“激進(jìn)”形態(tài)的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義詩論。這個切均表示40年月現(xiàn)實主義內(nèi)部的豐富復(fù)雜。正由于這樣，為了梳理出它們內(nèi)在的理路和外在的交手，我把40年月的現(xiàn)實主義詩論區(qū)分為“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩論、“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”詩論和“體驗的現(xiàn)實主義”詩論3種?！咀髡摺織钏钠剿^“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”，是指40年月那種帶有激烈“左傾”機(jī)械論和俗氣社會學(xué)成分的無產(chǎn)階級的現(xiàn)實主義。它們是40年月新詩理論責(zé)備的主導(dǎo)力量，其詩歌信條可以歸納為5點：1、新詩是以階級為基礎(chǔ)，并取決于階級；2、新詩是宣傳的武器，政治的“留聲機(jī)”；3、新詩必然為大眾而寫，致使為大眾所寫；4、新詩的語言必然簡短易懂；5、詩歌責(zé)備必然以唯心主義為準(zhǔn)繩推行階級分析。這個派的代表人物有年齡稍長的蕭三、黃藥眠等和年齡稍小的任鈞、勞辛、呂劍和林林等。他們幾乎都是左聯(lián)、“《新詩歌》派”或“新詩潮”社成員。他們環(huán)繞著朗讀詩、街頭詩、方言詩、敘事詩、新詩的民族形式、現(xiàn)代政治嘲諷詩、臧克家的《泥土的歌》、何其芳的《惋惜三章》和《詩三首》、李季的《王貴與李香香》和“九葉派”等問題張開了一系列的論辯，都著眼于新詩一般化以及怎樣更好地為現(xiàn)實斗爭和救亡圖存服務(wù)，在好多問題上，表現(xiàn)出了各種“舊錯誤和新偏向”。年月末期，跟著抗戰(zhàn)的深入，炮彈幾乎炸死了詩歌，但炸不死的是詩歌精神；質(zhì)言之，詩人的個體抒懷喑啞了，個體風(fēng)格讓位于共同風(fēng)格，詩歌完滿以戰(zhàn)歌的面目唱響全國，新詩的一般化、民族化找尋比過去任何時候都顯得迫切?？轮偻瑯尤嗽谖錆h、延安等地展爽朗讀詩活動，使其在必然的范圍內(nèi)快速發(fā)展起來。詩界對它的商討也變得如火如茶，交點集中在朗讀詩必備的條件上。比方，常任俠的《論詩的朗讀與朗讀的詩》①、錫金的《朗讀的詩和詩的朗讀》②和王冰洋的《朗讀詩論》③等。他們的理解是針抗衡戰(zhàn)以來的朗讀詩存有著內(nèi)容抽象化、空洞化，語言書卷氣、口號口號化等“朗讀詩性”不足的毛病，而因材施教地提出朗讀詩應(yīng)擁有“可朗讀性”等諸種建議。這此中真切豐饒學(xué)理性的詩論有3篇：沈從文的《談朗讀詩》、朱自清的《論朗讀詩》和高蘭的《詩的朗讀與朗讀的詩》。沈從文回首了朗讀詩的現(xiàn)代發(fā)展史后指出，“新詩要在朗讀上成功，韻即或可以放棄，平仄即或可以不談，最少作者必然弄理解語言文字的慣性”④。他重申朗讀詩應(yīng)當(dāng)擁有自由美、散文美。朱自清認(rèn)為，“要將詩一概朗讀化很難”⑤，有好多白話詩就不適合朗讀；在新詩史上，朗讀詩只有獨立而非獨占的地點。高蘭既是當(dāng)時最負(fù)盛名的朗讀詩人，又是朗讀詩理論最聲威的代表。他既研閱了中外朗讀詩理論，又依據(jù)自己創(chuàng)作和朗讀詩的實踐，提煉出了對于朗讀詩的理論。因此，其說服力是不言而喻的。高蘭長篇大論地追述了詩朗讀淵遠(yuǎn)流長的傳統(tǒng)以及在現(xiàn)代中國凋敝的原由。他認(rèn)為，朗讀詩要在乎義、內(nèi)容和形式上，依據(jù)新時代的緊急要求來改造自己，使之在語言、內(nèi)容上口語化、平?；⒈厝灰许嵚?；只有這樣才“用詩來呼吁人民大眾、組織人民大眾，使他們每一個人都面向著這民族解放的戰(zhàn)爭，而貢獻(xiàn)出他們?nèi)康牧α俊雹?。倒是李廣田的態(tài)度顯得寬容一些。他認(rèn)為，“朗讀詩是詩的一種，除朗讀詩外，還有非朗讀詩，朗讀詩不用然好，不可以朗讀的詩也不用然全壞”⑦。1938年，田間、柯仲同樣人受馬雅可夫斯基的“羅斯塔之窗”的啟示而在延安倡議了街頭詩運動、墻頭詩運動，隨后，在敵后抗日依據(jù)地和國統(tǒng)區(qū)也流行開來。其實，“左聯(lián)”建立后，瞿秋白就提出過“街頭文學(xué)運動”，丁玲也建議過“墻頭小說”，還有人建議過“街頭劇”⑧。它們都是在抗戰(zhàn)的時代要求下提出的。跟著抗戰(zhàn)的發(fā)展，像朗讀詩運動同樣，與此唇齒相依的街頭詩運動也獲得了深入發(fā)展。當(dāng)時，環(huán)繞高崗的《街頭詩小匯》，在華東地域的報刊上，引起過一場對于街頭詩的論辯。比方，正方認(rèn)為街頭詩擁有優(yōu)異的社會作用；而反方認(rèn)為街頭詩可是是些口號口號，并且認(rèn)為對街頭詩的鼎力建議會致使“一些人們走上偷工減料的門路”⑨。這種見解不免絕對化了些。仍是胡風(fēng)理智。他固然反對“左傾”機(jī)械論，但他其實不一味地反對口號口號入詩。他說，“比方，‘打垮日本帝國主義’這叫聲，只假如被豐滿的情緒所擁抱的意志突擊底迸發(fā)，不用說是可以并且應(yīng)當(dāng)在詩里出現(xiàn)的”⑩。其實，有關(guān)文學(xué)與政治關(guān)系的論辯，在“左聯(lián)”建立前后就激烈地張開過。比方，一開始，魯迅、茅盾就不滿意于后期創(chuàng)辦社、太陽社成員把文學(xué)看作“純宣傳”的武器及其百談不厭的悠然自得的主題，由于他們不真切理解“新文學(xué)的讀者是誰”；固然，魯迅今后也經(jīng)過“自我教育”，逐漸改變了先前對革命文學(xué)的成見，與他們完成了和解；但這其實不意味著魯迅就放棄了對文學(xué)內(nèi)在價值的保護(hù)。又如，在“左聯(lián)”7年發(fā)生的5次論辯中，不論是內(nèi)部的仍是外面的，也都是環(huán)繞著文學(xué)和政治的關(guān)系張開的。左聯(lián)幾乎是一味地重申（即便沒有強(qiáng)迫推行，李歐梵稱之為“軟”姿態(tài)(11)）文學(xué)的組織性和“黨性”原則。但在今日看來，憂如當(dāng)年“自由人”、“第三種人”對文學(xué)和政治關(guān)系的理解更科學(xué)些，由于他們原則上其實不反對文學(xué)的政治目的性，但他們反對為了追求文學(xué)的政治目的性而犧牲文學(xué)的真切性。實質(zhì)上，全部這些論辯都是在爭辯政治目的和文學(xué)真切孰重孰輕的問題。可是，在建議朗讀詩和街頭詩的人看來，大敵目前，詩歌的政治目的，詩歌一般化成抗歌倒全部的等大事。因此，他都把歌看作一政治任、中心工作來做。在朗和街今后加上“運”，足其政治性、民眾性之。延安期的艾青，也向于歌的“運”。他站在街“運”意的立上，寫作了一篇重要的有再宣言和再性的《張開街運——〈街〉刊而寫》。整篇文章由19段成，每一段好像一句口號；而種文體自己就像口號那豐饒鼓力量。同30年月太陽社成那，第一，艾青再次重申歌是“革命事里的宣與鼓的武器”，“大眾的教育工具”，“新的社會的每個成的平常需要”；接著，提出“把政治和密地合起來，把獻(xiàn)新的主和材：抗建國，保疆，民合作，交公糧，，救民??以及‘今年打希特勒，明年打日本鬼’，整三，英豪×××，典范工人占魁??等。令人在里能清楚地感覺大眾生活的脈搏”；同，批了過去“那些士、教授、人”歌里的主、奇異主和色情主，要從舊的桎梏里解脫出來，“要改的生方法——把從小手工的形式中打破出來”，“站在街”，“面向大眾”，“更多的人它而努力。運包含任何新的形式、新、明信片、用新字、用新寫”；來之，“與其‘弱’毋寧‘粗糙’”(12)。上，40年月的朗和街主要特點就是種因其激而來的“粗拙”。此，主它的人，恰好是種“粗拙”而驕傲而呼，并是其生命力盛的重要表征；而批它的人，指的正是它種從內(nèi)容到形式上的“粗拙”，因他不是，更不上生命力。只朗和街的“力”，而忽致使鄙它的“美”，然是偏至的表。至于在朗和街的形式上，有好多左翼人主作敘事，有人主寫作方言（如沙）。從全局來看，些都是屬于新民族形式的理建范圍。1940年，毛在《新民主主》里提出，“中國文化有自己的形式，就是民族形式”。由此，什么是民族形式的“中心源泉”，在文界引了一爭。向林冰等人認(rèn)為，民間形式是民族形式的中心源泉，以此否認(rèn)新文學(xué)的成就(13)。而與之相對的是葛一虹等人所堅持的見解：他們認(rèn)為民族形式的源泉在五四新文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)那里(14)；他們的偏至在于沒有看到新文學(xué)存有嚴(yán)重走開民眾的弊端。其實，新詩界早就商討過這個問題。換言之，是新詩界張開的對于詩歌民族形式的論辯，也是引起向林冰派和葛一虹派對此問題推行整體思慮的誘因之一。而這是學(xué)術(shù)界長久所沒有理解到的問題。比方，1939年關(guān)，蕭三就宣布了《論詩歌的民族形式》。他認(rèn)為，新詩最大弊端就在于它的“歐化的，洋式的”新形式，而這不是中國的民族形式；因此，新詩的出路就在于要建設(shè)屬于它自己的民族形式；由此，他提出了新詩民族形式的“中心源泉”在古典詩歌形式和民間形式中(15)。我們可以將其視為向林冰派見解的先聲。針對蕭三否認(rèn)新詩到新形式的見解，黃藥眠和力揚先后宣布文章予以反擊，認(rèn)為新詩的民族形式就是自由詩的形式；“應(yīng)當(dāng)把‘五四’運動以來詩歌的收獲，以及世界文學(xué)所賞賜我們的豐富遺產(chǎn)放在民族形式的源泉里面去”(17)。這也可以看作是葛一虹派見解的源泉。隨后，郭沫若、潘梓年、光已然、茅盾也加入到論辯中來。他們幾乎都站到了黃藥眠、力揚和葛一虹等人一邊，責(zé)備蕭三、向林冰等人把民族形式理解成狹小的民族主義?；赝膶W(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，30年月末，環(huán)繞《華威先生》引起過一場對于裸露與嘲諷的論辯。持必然態(tài)度的有茅盾的《裸露與嘲諷》，沙介寧的《論文藝上的消毒與肅奸工作》，盧鴻基的《我談裸露和嘲諷》，吳組緗的《一味歌頌是不夠的》和張?zhí)煲淼摹秾τ凇慈A威先生〉赴日——作者的建議》等。而持否認(rèn)建議的有林林、冷楓等人，他們認(rèn)為這是出家丑，是“滅自己的威風(fēng)，長別人的志氣”；它簡單被侵略者看作“反宣傳的資料”，并且在抗戰(zhàn)時代，“歌頌光明方面，較之裸露黑暗方面，素來得占主要地位”(18)?；蛟S是必然裸露和嘲諷的輿論占了上風(fēng)，加上國統(tǒng)區(qū)光明與黑暗交會的嚴(yán)重現(xiàn)實，為嘲諷詩鋪好的產(chǎn)床，供給了其萌發(fā)的空氣、陽光和土壤；這個切激勵了現(xiàn)代嘲諷詩人，在40年月中后期創(chuàng)作了大批的嘲諷詩。它們有以臧克家的《寶貝兒》、《生命的零度》和袁水拍的《馬凡陀的山歌》、《馬凡陀山歌續(xù)集》等十幾種現(xiàn)代嘲諷詩集為代表，形成了一股現(xiàn)代嘲諷詩高潮。特別是，針對《馬凡陀的山歌》和《寶貝兒》，左翼理論界張開了一場現(xiàn)代嘲諷詩美學(xué)的論辯。呂劍、勞辛、徐遲、洪遒等幾乎都是持必然建議(19)，此中以勞辛的文章最有見解。他指出，當(dāng)社會太黑暗時，嘲諷詩“不可以從正面去攻擊”，要從“最纖弱的側(cè)翼進(jìn)軍”；要“從一種表象的事件透入到事件的實質(zhì)；并且在表現(xiàn)時，要注意諷刺與風(fēng)趣、風(fēng)趣之間的美學(xué)分野”(20)。徐遲在必然《馬凡陀的山歌》擁有責(zé)備現(xiàn)實主義精神的同時，也責(zé)備了它顯現(xiàn)出來的自然主義偏向。對此，我從前做出過以下的申訴：“‘山歌’宣布后，馮乃超、默涵、李廣田、潔泯、金大鈞等人紛繁撰文予以討論，由此在國統(tǒng)區(qū)引起了一場詩學(xué)論辯，默涵認(rèn)為它代表了詩歌的正確方向——面向人民和人民聯(lián)合的方向。金大鈞認(rèn)為：‘從袁水拍到馬凡陀，窄小的嗓門洪亮起來，這老是可喜的’。在一片贊美聲中，以潔泯為代表對‘山歌’仍是有微詞的。他責(zé)備袁水拍不應(yīng)‘把‘風(fēng)格’一股腦兒交給了民歌’。又，依據(jù)穆仁回想：‘當(dāng)時，‘七月派’一些詩人對《馬凡陀山歌》有見解，認(rèn)為它常套用‘小寡婦上墳’之類的民間曲調(diào)填詞的作法，是逢迎小市民興趣，是品位不高的詩歌創(chuàng)作偏向’。作者認(rèn)為，由‘山歌’引起的詩歌‘方向之爭’與‘雅俗之爭’，是‘山歌’影響之大的表現(xiàn)：詳細(xì)到‘馬凡陀山歌’自己而論，它不單不是馬凡陀在詩創(chuàng)作上的滑坡，相反它卻為中國新詩的詩體建設(shè)與現(xiàn)代嘲諷詩的武出式道德的成型作出了巨大的正面貢獻(xiàn)”(22)。假如上文所提到的幾種現(xiàn)代詩學(xué)論辯中的“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”還有好多學(xué)理性的、有價值的東西值得我們學(xué)習(xí)的話，那么《新詩潮》社在1948年中下旬對“九葉派”的攻擊，所表現(xiàn)出來的極端“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”就只有狠毒幫派的烏七八糟！他們大罵《中國新詩》派與北平“沈從文公司”的聯(lián)系是“從南到北的才子才女的大會串”(23)；在對“九葉派”詩人推行政治上的攻擊的同時，還對“九葉派”詩歌實行隨意扭曲，致使斥為反動文藝。二即便在現(xiàn)代中國，從意識形態(tài)的角度出發(fā)，人們將西方現(xiàn)實主義誤解為揭露了資本主義的腐敗衰敗，老是“浪漫”地對待西方現(xiàn)實主義詩人；可是，我在這里所講的“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”，指的倒是反浪漫主義的藝術(shù)原則。40年月，在“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”的喧華聲里，一批現(xiàn)實主義詩論家，仍舊耐著孤獨，從各自的詩歌理想出發(fā)，專注于對新詩現(xiàn)實主義精神和藝術(shù)規(guī)律的研究，對推進(jìn)40年月新詩現(xiàn)實主義理論的發(fā)展和深入，起到了功不可以沒的歷史作用。他們就是朱光潛、朱自清、李廣田、鐘敬文等。不像“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”直接從正面迫切地討論新詩一般化，“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”是從側(cè)面深入而沉穩(wěn)地進(jìn)入此領(lǐng)域，在好多方面大異其趣。比方，詩論家的身份發(fā)生了很大變化?！皞鹘y(tǒng)的現(xiàn)實主義”詩論家大多是五四文學(xué)前驅(qū)、大學(xué)教授、人文主義學(xué)者，而不是革命家、政治家、左翼詩人。又如，他們力避單調(diào)地對待新詩與現(xiàn)實、新詩與歷史之間的復(fù)雜關(guān)系，對“身份學(xué)”、“立場學(xué)”、“時代論”等階級見解保持高度警備，更多地重新詩本體論出發(fā)去對待新詩一般化等命題；既看重普及又重視提高，這就防備了把新詩一般化引向“俗氣化”的可能。再如，這些新詩理論責(zé)備表現(xiàn)客觀的、樸實的風(fēng)格，不像“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩論大多表現(xiàn)主觀性、漫筆化的形態(tài)，因此，他們更擁有理論力量。并且，它們的成就平常是以學(xué)術(shù)專著的面目出現(xiàn)，可見它們的學(xué)理性、系統(tǒng)性和邏輯性很強(qiáng)；他們重視歷史依據(jù)、理論支撐和智力支持。重新詩一般化的角度看，他們從以下幾個層面張開了求實的看望。一、把新詩一般化與新詩的音樂性、抒懷性聯(lián)系起來察看。這以朱光潛為代表。他的《詩論》主要從社會學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)史、文藝心理學(xué)、音韻學(xué)等方面來建構(gòu)他的詩歌美學(xué)系統(tǒng)。他談到了詩的發(fā)源、諧隱、境地、表現(xiàn)、節(jié)奏、聲韻，詩與散文、詩與畫等一系列詩學(xué)命題。詩歌的音樂性問題是其主要論題之一。他認(rèn)為詩歌、音樂、舞蹈本是混淆的，韻和頓對新詩很重要。這就比那些純粹從朗讀的角度去談朗讀詩的言論更深入，更有說服力，也更富啟示作用。與詩歌音樂性親密有關(guān)的是詩歌的實質(zhì)性問題。他說：“詩的境地是情味與意象的融合?！?24)當(dāng)時好多抗戰(zhàn)詩近似政治口號口號，一味發(fā)展新詩的敘事功能，而嚴(yán)重困窮詩歌抒懷這個實質(zhì)性特點。因此，把新詩一般化與新詩的音樂性、抒懷性聯(lián)合起來研究，不單取到了糾正弊端的功能，并且使新詩一般化深入到新詩本體論層次?？倎碚f之，朱光潛的《詩論》對于新詩的文體和美學(xué)建設(shè)擁有重要的理論指導(dǎo)價值。二、把新詩一般化與新詩現(xiàn)代化聯(lián)系起來研究。這以朱自清為代表。他的《新詩雜話》就是講“新詩的現(xiàn)代化”(25)。他察看了新詩從五四到30年月發(fā)展的路向，得出了新詩從說理向抒懷發(fā)展的結(jié)論。其實，到了抗戰(zhàn)，敘事性已經(jīng)成為新詩主要的美學(xué)追求。他認(rèn)為新詩要向外國詩歌形式學(xué)習(xí)，新詩不用取法歌謠，但“不如取法于歌謠”。這種慎重地對待新詩向民間詩歌學(xué)習(xí)的態(tài)度，可以看出朱自清在新詩民族形式建設(shè)問題上開放而又狐疑的心態(tài)。也就是說，朱自清沒有由于新詩的現(xiàn)代化而去否棄新詩的一般化。這與袁可嘉用“新詩的戲劇化”來框定“新詩的現(xiàn)代化”的西方模式完滿不同樣。袁可嘉是想經(jīng)過“現(xiàn)實、象征、玄想”去實現(xiàn)新詩的現(xiàn)代化。它與40年月新詩一般化訴求是沒有多大聯(lián)系的。同時，朱自清還從內(nèi)容上必然了格律詩派、象征詩派和現(xiàn)代詩派為擴(kuò)大詩的感覺天地所做出的貢獻(xiàn)，也就是說，朱自清是從形式和內(nèi)容雙方面來研究新詩現(xiàn)代化的。朱自清沒有把新詩一般化限制在一個很狹小的區(qū)間，而是把新詩放在現(xiàn)代性的平臺上去考量新詩的普及與提高問題。三、把新詩一般化與新詩的西方文學(xué)資源聯(lián)合起來商討。這以李廣田為代表。像劉西渭詩論那樣，李廣田的詩論也屬于印象主義式詩歌理論責(zé)備。他最出名的詩論專著是1943年第一版的《詩的藝術(shù)》。該書除前言外，只有5篇文章。在前言中，他申明自己的基本詩觀——“我認(rèn)為那最好的作品理應(yīng)是內(nèi)容與形式的一致”。這就是他所說的“詩的藝術(shù)”的精華。第一篇文章《論新詩的內(nèi)容與形式》，在認(rèn)可新詩內(nèi)容與形式之間的辯證關(guān)系的前提下，突出了形式對新詩特別重要。他所謂的新詩形式，指的是作品的技巧即章法、句法、聲韻、格式、用字等。自然，這其實不是形式主義的純技巧論。他主張的是那種“存心味的形式”。其實，他的提出也是對當(dāng)時詩歌過分重視內(nèi)容而小看形式的一種反撥與校訂。正是用這樣的討論尺度，他充分必然了卞之琳的《十年詩草》在“格法與韻法”上所表現(xiàn)出來的高明技巧；他將馮至和德語詩人里爾克推行比較，充分必然馮至的《十四行集》；他說，馮至的十四行詩“像一個水瓶，可以給那無形的水一個定形，像一面風(fēng)旗，可以把住些把不住的事體。而十四行體，也就是詩人給自己的‘思，想’所設(shè)的水瓶與風(fēng)旗”(26)。李長之贊美李廣田的這本詩論集是上乘的、好的責(zé)備集，“文字因樸實、暢達(dá)而可讀”(27)。四、把新詩一般化與新詩的人民性勾聯(lián)在一同。這方面以鐘敬文為代表。他將風(fēng)俗學(xué)研究與新詩研究聯(lián)合起來。1942年第一版的《詩心》就是這方面的代表。他提出“情緒動力學(xué)”這個詩學(xué)見解，認(rèn)為它“是翻開詩歌修辭的奇異的一把鑰匙”。他認(rèn)為情緒性是詩歌的實質(zhì)。在我看來，他主張的情緒性實質(zhì)上就是詩歌的抒懷性。而這種情緒性又要求擁有真切性和時代性。在這個點上，鐘敬文與朱光潛擁有默契而相通的地方。鐘敬文主張詩歌的任務(wù)在于傳達(dá)真切或真諦；同時，他責(zé)備了對待新詩形式的兩種錯誤態(tài)度：冶容派和毀容派；并在此基礎(chǔ)上，必然了《王貴與李香香》表達(dá)出的“人民心識”和“創(chuàng)辦了一種詩歌的新式范”，自然，也指出其缺乏靈巧性和主動性。(28)在這里，我們又一次看到新詩一般化的難度，其實，新詩一般化與新詩人民性擁有天然的聯(lián)系。怎樣適合地辦理好二者之間的聯(lián)合點，又表現(xiàn)了新詩一般化的限度，這也是新詩理論界素來爭辯不休的話題。不論怎么說，鐘敬文的新詩理論責(zé)備畢竟也為新詩民族形式建設(shè)供給了理論方面的支持。五、把新詩一般化與“苦吟”的態(tài)度貫串起來。這以臧克家為代表。他更多地從自己創(chuàng)作經(jīng)驗出發(fā)而得出來創(chuàng)作心得。比方，1942年臧克家第一版了《我的詩生活》(29)。他所主張的“堅毅主義”，擁有“苦斗”、“苦死了也不訴苦”的清醒的現(xiàn)實主義精神。我們不如稱為“堅毅主義的現(xiàn)實主義”。從前，臧克家就提出過詩人要“以多少人的苦樂為苦樂”和農(nóng)民式的“苦吟”(30)的寫詩態(tài)度。40年月他又重申詩人要提高涵養(yǎng)，由于“一個作品就是一個人品”(31)；最后落實到他所主張的真善美一致的詩歌美學(xué)原則上(32)。當(dāng)時，好多一般化的抗戰(zhàn)詩歌，對現(xiàn)實的書寫相當(dāng)?shù)淖唏R看花，缺乏沉入到生活去的耐心和勇氣。臧克家的“堅毅主義”戰(zhàn)勝了抗戰(zhàn)時期詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域各處洋溢的客觀主義和公式主義。在這個點上，臧克家與胡風(fēng)的“主觀戰(zhàn)斗精神”不約而同。其余，臧克家農(nóng)民式“苦吟”的創(chuàng)作態(tài)度，表示了新詩一般化的難度。這說明新詩一般化其實不是萬無一失！總來說之，朱光潛純粹的詩歌美學(xué)責(zé)備、朱自清的新詩現(xiàn)代化走向責(zé)備、李廣田的印象主義新詩理論責(zé)備、鐘敬文將新詩研究和風(fēng)俗研究聯(lián)合在一同的新詩理論責(zé)備、臧克家的“堅毅主義現(xiàn)實主義”新詩理論責(zé)備等這樣一些“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”詩論，比較起“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”新詩理論責(zé)備來，更多地做到了從詩歌本體和詩歌美學(xué)方面來研究新詩，研究新詩的一般化、民族化與現(xiàn)代化，使得40年月現(xiàn)實主義詩歌理論責(zé)備表現(xiàn)出沉穩(wěn)、扎實和隆重的風(fēng)格，獲得了豐富的成就。三學(xué)術(shù)界把胡風(fēng)的文藝?yán)碚撠?zé)備稱之為“體驗現(xiàn)實主義”(33)。所謂“體驗的現(xiàn)實主義”，是指創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體之間相克相生、交融、擁合，化合，“藝術(shù)家深入了對象內(nèi)部，也使對象侵入藝術(shù)家內(nèi)部”(34)；就詩歌來說，就是“詩是作者在客觀生活中接觸到了客觀的形象，獲得了心底跳動，于是，經(jīng)過這客觀的形象來表現(xiàn)作者自己的情緒體驗”(35)。胡風(fēng)既不滿意于30年月“左聯(lián)”嚴(yán)重的客觀主義和公式主義，又不滿意于語絲—論語派純粹的主觀主義、性靈主義、興趣主義，并說這二者是“同源異流”。胡風(fēng)是偏向五四新文學(xué)的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的。由于胡風(fēng)的“體驗現(xiàn)實主義”是要同俗氣現(xiàn)實主義作斗爭。并且在“兩個口號”論辯中，他素來站在了魯迅、馮雪峰所主張的“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”一邊，并于1936年在魯迅的授意下、在馮雪峰的建議下，撰寫并宣布了宣言性質(zhì)的《人民大眾向文藝要求什么？》，使“兩個口號”的論辯正式登場，也使“左聯(lián)”內(nèi)部的分裂公然化。并且以周揚為代表的左翼客觀主義不接受胡風(fēng)把“主觀戰(zhàn)斗精神”和客觀現(xiàn)實生活一致的主張?？倎碚f之，胡風(fēng)“體驗現(xiàn)實主義”“詩論底中心問題”是，“詩底特質(zhì)是對于現(xiàn)實關(guān)系的藝術(shù)家底主觀表現(xiàn)，藝術(shù)家對于客觀對象所發(fā)生的主觀的情緒顛簸，主觀的意欲；這和以掌握對象真切為目的的小說戲劇等不同樣。因此，是詩不是詩，不可以可是從文字方面去判斷，應(yīng)當(dāng)看那內(nèi)容所表現(xiàn)的是否是作者底主觀情緒。自然，還應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步看那情緒是否是真切的，是否是產(chǎn)生在對于對象的正確的理解基礎(chǔ)上邊”；“這是詩論底中心問題，新詩運動只有環(huán)繞著這此中心理解才可以張開”(36)。由此，我們可以看出胡風(fēng)“體驗的現(xiàn)實主義”詩論的綜合性特點。有了這個“中心”見解，胡風(fēng)就拿它作為詩歌理論責(zé)備的武器，張開一系列責(zé)備：1、責(zé)備徐遲的“抒懷的放逐”(37)，認(rèn)為抗戰(zhàn)的敘事只好致使客觀主義的冷淡；2、責(zé)備當(dāng)時流行的“詩的形象化”詩觀，由于胡風(fēng)認(rèn)為其實不是每首詩都要擁有可見可觸的事象，并且詩創(chuàng)作不可以從抽象到詳細(xì)，也就是說，不是先有了某種理念此后再將其化為形象(38)，假如是那樣的話，詩歌就會墮落為“空洞的叫喚，灰白的表達(dá)”。由此，胡風(fēng)反對詩歌創(chuàng)作論里平常出現(xiàn)的一個惡疾——題材決定論(39)；3、以艾青、田間為個案，進(jìn)一步在新詩創(chuàng)作實踐領(lǐng)域找出較好表現(xiàn)自己詩學(xué)理想的創(chuàng)作；特別對田間推行了長線研究；因此，田間的詩歌很好地表現(xiàn)了胡風(fēng)的“各處有生活”和“精神奴役創(chuàng)傷”的見解。總來說之，由于個人思想和歷史的背景，胡風(fēng)在建國后遭碰到周揚等人的圍攻，并最后在50年月中期肆無忌憚地上綱為震撼國內(nèi)外的所謂的“胡風(fēng)反革命公司”事件，當(dāng)時，左翼詩歌界簡單犯的弊端是，每一個人都把自己看作是最革命的，并以此去否認(rèn)異己的存有，致使還借助現(xiàn)實的政治力量去鏟除對方。可是，胡風(fēng)的詩學(xué)觀素來是交融著社會的、歷史的和美學(xué)的諸種要素的。從這里，我們進(jìn)一步看到，“體驗的現(xiàn)實主義”對“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”的有利成分的汲取；同時，反過來它又影響到左翼革命詩歌的創(chuàng)作，使它們盡可能地戰(zhàn)勝初期抗戰(zhàn)詩歌經(jīng)常犯的“左傾”天真病。在新詩方面，阿垅是胡風(fēng)文藝思想最忠實的追隨者和光大者。從他1939年寫作的第一篇“片論體”詩論《〈他死在第二次〉片論》到1954年第一版詩論著作《詩是什么》，阿垅寫作了大批的詩論，約140萬字。因此，他是中國新詩理論責(zé)備史上寫作詩論最多的詩論家。阿垅的詩學(xué)見解也是一元論的。他既不同樣于20-30年月的現(xiàn)實主義詩觀，也不同樣于40年月“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩觀和“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”詩觀。他重申“人，生活，詩，風(fēng)格，是一元的”(40)；“內(nèi)容與形式是一元的”(41)。阿垅提出，寫詩的首要條件就是要靠鮮活的跳脫的感覺。用他自己的話來說，就是詩人“要有感覺，擅長感覺，豐富的感覺，廣泛的感覺，新鮮的感覺，美好的感覺”(42)。其次，詩人還要對這些感覺抱有巨大的熱忱；“詩是強(qiáng)的、大的、高的、深的感情，這個感情抗衡見解也抗衡形象”(43)。他說的“抗衡”近似于胡風(fēng)說的“戰(zhàn)勝”(44)。阿垅詩論在重申詩歌情緒的時代性、人民性、社會性和廣泛性的同時，也重視詩歌情緒的個體性、特別性和豐富性。這就是他建議的“典型情緒說”——“詩的問題是典型的情緒問題；不是形象，不是‘形象化’，不是人物和風(fēng)景底畫面的張開的問題”(45)。阿垅所說的“典型的情緒”相當(dāng)于胡風(fēng)所說的“情緒體驗”(46)。而這種“典型的情緒”又是指“鋼鐵的情緒”、“狂風(fēng)雨的情緒”、“彩虹和青春的情緒”(47)。這與上文所講的鐘敬文的“情緒動力學(xué)”迥然不同樣。明顯，阿垅詩論也是使現(xiàn)實主義深入的詩論。艾青也是這方面的代表詩論家。1941年第一版的《詩論》，就詩與時代、宣傳，詩的散文美等問題，用詩話的體式推行了詩意的表述。有人認(rèn)為它是“新文學(xué)出生以來，最具創(chuàng)見的一部詩論，直接展現(xiàn)了詩人心靈的深度與廣度”(48)。我感覺，艾青詩論的閃光之處有二：1、他說的“一首詩的成功，不可是那詩所表現(xiàn)的思想的成功，同時也是那詩的美學(xué)的成功”；2、他建議的光明、簡短、樸實、純真、清爽和宛轉(zhuǎn)的新詩“散文美”的美學(xué)見解。至于艾青像臧克家同樣，提出在新詩里真善美的辯證一致(49)，對于新詩來說，這種提法是空泛的，大而無當(dāng)、模棱兩可。胡風(fēng)、阿垅和艾青既是優(yōu)異詩人，又是豐饒創(chuàng)見的詩論家。他們是用來自他們心靈體驗來寫作“體驗的現(xiàn)實主義”詩論的；因此，也是很靠譜的、有效的。這就從“主觀戰(zhàn)斗精神”的高度進(jìn)一步豐富了40年月新詩一般化的命題。總的看來，“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩論陣容最大，“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”詩論姿態(tài)最沉穩(wěn)，而“體驗的現(xiàn)實主義”詩論魅力最強(qiáng)；它們之間的差別和關(guān)系，使得40年月新詩一般化問題表現(xiàn)復(fù)雜的容貌。四此刻，有好多人認(rèn)為，40年月文藝思潮的主流是七月派和九葉派之間并峙和互滲。卻不知，這種見解因其做法的簡單、粗暴而致使了偏識。其實，40年月文藝思潮的主流容貌應(yīng)當(dāng)是“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”、“激進(jìn)的現(xiàn)代主義”、“體驗的現(xiàn)實主義”和“綜合的現(xiàn)代主義”四者之間的論辯與激蕩。此中，“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩論“軍多將廣”，在力量和影響上，素來占上風(fēng)；為建國后的文藝進(jìn)一步走向?qū)嵸|(zhì)化、致使同質(zhì)化的現(xiàn)實主義做了有力的鋪墊。概言之，40年月新詩理論責(zé)備經(jīng)歷了從偏至到綜合的過程。所謂“偏至”，是指“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”和“激進(jìn)的現(xiàn)代主義”各執(zhí)一端、黨同伐異并百談不厭地討論著各自悠然自得的論題。所謂“綜合”，是指“體驗的現(xiàn)實主義”和“綜合的現(xiàn)代主義”對外對內(nèi)的兩重超越。而“傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義”和“傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義”在此期也表現(xiàn)了必然的綜合趨向，并最后為“體驗的現(xiàn)實主義”和“綜合的現(xiàn)代主義”的兩重超越供給了堅固的理論基礎(chǔ)和動力支持。在理解文學(xué)理論時，我們必然要除去將理論上的力量混同于現(xiàn)實上的力量之誤識。比方，40年月的現(xiàn)代主義詩論，應(yīng)當(dāng)說，它的理論是最具理論魅力的，但實質(zhì)上它當(dāng)年所產(chǎn)生的歷史影響比起40年月的現(xiàn)實主義詩論來要小得多！并且，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有“激進(jìn)的現(xiàn)實主義”詩論的歷史影響深廣。同時，我們要警惕新詩理論責(zé)備領(lǐng)域里頻頻出現(xiàn)的“泛一般化”或“去一般化”的偏執(zhí)的錯誤偏向，適合地辦理好新詩理論責(zé)備里的身份學(xué)、政治學(xué)、民族學(xué)和時代精神論與新詩一般化之間的關(guān)系，全力兼?zhèn)湫略娨话慊c新詩現(xiàn)代化之間互動關(guān)系；只有這樣我們才有可能科學(xué)地切入我們所要商討的話題，才能使新詩一般化的討論在“對話”的意義上真切張開。說明：①常任俠：《論詩的朗讀與朗讀的詩》，載1938年《抗戰(zhàn)文藝》第3卷第12期。②錫金：《朗讀的詩和詩的朗讀》，載1938年《戰(zhàn)地》第1期。③王冰洋：《朗讀詩論》，載1939年1月15日《時勢新報·學(xué)燈》第33期。④沈從文：《談朗讀詩》，載1938年10月1日至10月5日《星島日報·星座》。⑤朱自清：《論朗讀詩》，見《雅俗共賞》，察看社1948年5月版。⑥高蘭：《詩的朗讀與朗讀的詩》，載1943年《時與潮文藝》第4卷第6期。⑦李廣田：《詩與朗讀》，見《論文學(xué)教育》，上海文化工作社1950年5月版。⑧胡紹軒：《街頭劇論》，載1939年2月《文藝月刊·戰(zhàn)時特刊》第2卷第11、12合刊。⑨拜見洛汀：《對于街頭詩的一場論辯》，載料》第3期。

1990年《江西文史資⑩胡風(fēng)：《對于創(chuàng)作發(fā)展的二三感想》，載

1938

年

3月

1日《七月》1集4期。李歐梵：《文學(xué)潮流（一）：追求現(xiàn)代性(1895-1927)》，見費正清主編的《劍橋中華民國史(1912-1949)》第一部，上海人民第一版社1991年版。(12)艾青：《張開街頭詩運動——為〈街頭詩〉創(chuàng)刊而寫》，載1942年9月27日《解放日報》。(13)向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，載1940