阿瑟·丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對主義的藝術(shù)定義,文藝美學論文

阿瑟·丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對主義的藝術(shù)定義,文藝美學論文本篇論文目錄導航：【】【】【】【】【】阿瑟·丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對主義的藝術(shù)定義藝術(shù)的本質(zhì)論文范文：阿瑟丹托基于本質(zhì)主義與歷史相對主義的藝術(shù)定義內(nèi)容摘要：怎樣定義藝術(shù)是20世紀藝術(shù)哲學的核心命題。為解決此問題，阿瑟丹托堅持本質(zhì)主義立場，提出了本質(zhì)主義與歷史相對主義相結(jié)合的定義策略。他的這一觀點實則回應了兩類相關(guān)理論：第一類是反本質(zhì)主義藝術(shù)觀，代表人物是新維特根斯坦主義者韋茨；第二類是不充分的本質(zhì)主義藝術(shù)觀，包括格林伯格以形式為核心的當代主義藝術(shù)觀、迪基不乏社會學色彩的藝術(shù)體制論、弗雷德和萊文森的歷史主義定義策略。丹托的藝術(shù)本質(zhì)觀是前衛(wèi)藝術(shù)激發(fā)的理論探尋求索的邏輯合題，也充分講明本質(zhì)主義并非一無是處。就提出方式而言，丹托的藝術(shù)哲學具體表現(xiàn)出出鮮明的歷史化和批評化特征。本文關(guān)鍵詞語：藝術(shù)本質(zhì)；本質(zhì)主義；歷史相對主義；藝術(shù)體制論；就20世紀美學而言，怎樣給藝術(shù)下定義或藝術(shù)能否有本質(zhì)無疑是個核心問題。歐美學界對這一問題的大量關(guān)注始于20世紀50年代新維特根斯坦主義的挑戰(zhàn)，相關(guān)討論在60-80年代走向高潮，90年代有所減弱。此問題實則意在探尋區(qū)分藝術(shù)作品與尋常物品的根據(jù)，將藝術(shù)從現(xiàn)實范疇中拯救出來。1但是，此問題首先引出的不是某種標準定義，而是對定義藝術(shù)能否可能的質(zhì)疑。其根結(jié)在于，相對于古典藝術(shù)，當代藝術(shù)的發(fā)展機制發(fā)生了變動：由朝向永遠恒久理念、以復古為內(nèi)在導向的古典主義，轉(zhuǎn)向了基于當下流變經(jīng)歷體驗、以創(chuàng)新為內(nèi)在導向的當代主義。2快速變遷的當代社會導致的經(jīng)歷體驗之變，使得當代藝術(shù)以不竭的求新意志，循自反方式推動藝術(shù)風格和形式的快速變革。藝術(shù)樣式今是昨非，藝術(shù)流派此起彼伏，藝術(shù)定義層出不窮。藝術(shù)不再具有相對穩(wěn)定的外顯形態(tài)，而具有更多難以歸類的異質(zhì)性.人們越發(fā)難以判定特定事物能否是藝術(shù)。任何試圖定義藝術(shù)的話語和規(guī)范藝術(shù)的慣例〔如風格、類別、文體等〕都在不斷更新本身的前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊下失效。如此一來，理論家們發(fā)現(xiàn)，要給出一個普遍適用的藝術(shù)定義幾乎是不可能的事情，進而以為藝術(shù)是個開放的概念，沒有什么不變本質(zhì)或?qū)嵲谛?。然而，假如藝術(shù)沒有本質(zhì)且不可定義，那么人們根據(jù)什么來辨別藝術(shù)，或言據(jù)何區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)呢？各種反本質(zhì)主義理論最后都在這一基本問題上遭遇邏輯不自洽的窘境。在這里狀況下，一些理論家不得不重返本質(zhì)主義，尋求一種既能夠說明藝術(shù)本質(zhì)，亦可免受作品異質(zhì)性影響的藝術(shù)定義。就此，阿瑟丹托〔ArthurDanto〕給出了辯證綜合本質(zhì)主義和歷史相對主義的定義策略：藝術(shù)的本質(zhì)是不變的，變的只是藝術(shù)在歷史中的異質(zhì)顯現(xiàn)。本文意圖通過討論丹托的上述回應，辨析其藝術(shù)定義方式方法的生成邏輯，進而重估本質(zhì)主義在藝術(shù)問題上的價值，以及將歷史相對主義納入藝術(shù)定義環(huán)節(jié)的必要性。一批判新維特根斯坦學派的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀對于藝術(shù)定義問題，一些藝術(shù)哲學家旗幟鮮明地以為藝術(shù)不可定義,藝術(shù)是個開放的概念,或者以為藝術(shù)沒有本質(zhì).其代表人物即美國新維特根斯坦學派的分析美學家莫里斯韋茨〔MorrisWeitz〕。他在(理論在美學中的作用〕一文中談到，要給藝術(shù)下定義，就是要為藝術(shù)品性〔artworkness〕找到一個永遠恒久有效的根本性條件：一個既充分又必要的條件，使得某物成為藝術(shù)作品。但韋茨以為，隨著前衛(wèi)藝術(shù)的進展，所有的藝術(shù)定義都已失效；而且，藝術(shù)沒有本質(zhì)，甚至沒有共同的屬性，所以自古以來所有為此做的努力都以失敗告終。3在他看來，真正的問題并非何謂藝術(shù),而是藝術(shù)是什么樣的概念,此概念能夠在如何的條件下被正確的使用。亦即，研究者要做的不是去探尋藝術(shù)的哲學本質(zhì)，而是去闡釋和描繪敘述藝術(shù)概念是怎樣運作的。4既往定義藝術(shù)的方式方法都是給出一個規(guī)范性定義，而非描繪敘述性定義。這無非下定義者以個人趣味來將特定作品的個別屬性推廣為普遍屬性，進而要求所有作品都對標此個別屬性。3此類定義損害了藝術(shù)家的創(chuàng)造力。既然藝術(shù)無本質(zhì)，甚至沒有共同屬性，那么人們要怎樣辨別藝術(shù)，或言區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)呢？韋茨循維特根斯坦的家族類似〔familyresemblance〕理論以為，一件物品之所以能夠被歸入藝術(shù)之列，源于它與其他藝術(shù)品之間有著家族類似的關(guān)系。假如我們真正地審視和理解我們稱之為藝術(shù)的東西，我們也將會發(fā)現(xiàn)沒有普遍的屬性--只要類似點的重疊穿插〔strands〕。知道藝術(shù)是什么，這并不是領(lǐng)會一些顯而易見或是潛在的本質(zhì)，而是能夠認識、描繪敘述和解釋那些我們根據(jù)這些類似，稱之為藝術(shù)的事物。5這種類似并非普遍屬性意義上的類似，而只是重疊穿插,而且是外觀上的類似。如此一來，美學的任務就不是去尋找什么理論，而是去說明藝術(shù)概念，尤其是描繪敘述清楚我們在什么條件下正確地使用了藝術(shù)概念。在這里，定義、重構(gòu)、分析模型都已無立足之地，它們扭曲藝術(shù)，它們對藝術(shù)沒有任何可用之處5.韋茨的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀在歐美藝術(shù)理論和美學界影響深遠。正如戴維斯〔StephenDavies〕所言：韋茨對于定義的抨擊，是分析哲學應用于美學的少有成就之一。如今學者在給出定義的時候會非常小心慎重地強調(diào)：他們的目的不過是要突出這一概念的核心特征，描繪敘述典型的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品的特征；同時他們還強調(diào)，他們是根據(jù)必要條件或充分條件來描繪敘述這些特征的，他們根據(jù)的并不是充要條件。6由后文可知，戴維斯此論在丹托那里亦有所具體表現(xiàn)出。對于韋茨的理論，理論界亦有批評性回應。華而不實，曼德爾鮑姆〔MauriceMandlbaum〕的批評切中肯綮。7他以為，韋茨誤用了維特根斯坦的家族類似理論，真正的家族類似絕不僅僅是外觀上的偶爾類似，而有賴于某些基礎(chǔ)機制，如家族遺傳基因：真正所謂的家族類似是有眾多條件限定的。要求一種起源上的基礎(chǔ)，這才是真正的家族類似的必要條件。8因此，韋茨討論的只是類似而非家族類似.若要真正討論家族類似就須首先界定何謂類似,不然任何兩個事物都能夠由于有某個方面的類似性而被歸為一類--任何事物都能夠成為藝術(shù).這無疑有悖于韋茨拒絕定義的初衷。曼德爾鮑姆實則提醒哲學家們，在藝術(shù)定義活動中，真正重要的不是外顯的類似要素，而是潛在要素，某種給予特定事物藝術(shù)身份的起源性機制.此論啟發(fā)了丹托和迪基，他們二人直面的正是新維特根斯坦主義者在辨別藝術(shù)上的窘境。9對于盛行的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀，丹托逆流而動，給予了有力還擊。他自稱本質(zhì)主義者，以為藝術(shù)并非開放概念，而是一個封閉概念，不可能隨意什么東西都是藝術(shù)：肯定有一些普遍的屬性，那些屬性講明了為什么藝術(shù)在某種形式上是普遍的。10丹托很明白，一旦以為藝術(shù)作品具有某種永遠恒久而共同的特質(zhì)，就是在一個本質(zhì)主義已然聲名狼藉的時代，為本質(zhì)主義的藝術(shù)哲學觀念背書。11談及本質(zhì),丹托以為能夠從兩個方面來看：一為某詞指稱之事物的類別，二為該詞內(nèi)含的屬性特質(zhì)：假如以解釋詞義的傳統(tǒng)方式來講，即外延意義的及內(nèi)涵意義的。11就藝術(shù)問題而言，當人們借助歸納法來獲取外延項目共同而十分的屬性時，就會遭遇窘境，由于當代以來的藝術(shù)尤其具有異質(zhì)性,人們總是能夠輕易舉出反例來否認封閉性藝術(shù)定義。于是，不少人以為藝術(shù)的邊界是流動的，或像韋茨那樣以家族類似方式方法來辨別藝術(shù)。但是，這類方式方法或斷定程序不過是將藝術(shù)本質(zhì)問題擱置了起來，根本沒有回答我們據(jù)以斷定特定事物是藝術(shù)的根據(jù)到底是什么，這根據(jù)又是從哪里來的。丹托以為，藝術(shù)有其不變本質(zhì)；反本質(zhì)主義者之所以會以為藝術(shù)無法定義、是個開放概念，在于他們放棄了尋找。二批判格林伯格不徹底的本質(zhì)主義藝術(shù)觀在丹托展開自個的藝術(shù)批評活動的時候，盛行的理論除了韋茨的反本質(zhì)主義藝術(shù)觀，就是格林伯格以形式為核心的當代主義藝術(shù)理論。他的這一理論體系多被詬病為本質(zhì)主義。格林伯格的理論集中具體表現(xiàn)出在他1960年發(fā)表的(當代主義繪畫〕〔ModernistPainting〕一文。他在該文中借康德提出的理性的自我批判方式方法，以復原論視角從媒介角度討論了當代主義藝術(shù)的演變歷程。總體而言，固然格林伯格在方式方法上特別注重經(jīng)歷體驗主義，但他從媒介純粹性出發(fā)，卻得出了具有很強的本質(zhì)主義色彩的形式正確性原則：藝術(shù)作品〔主要是畫作〕要具有整一性--外觀上邊界清楚明晰，構(gòu)成上符合比例。12在他看來：藝術(shù)之質(zhì)完全建立在遭到啟發(fā)的、感遭到的關(guān)系或比例上，別無其他。上乘的藝術(shù)作品，不管它是跳躍、閃耀、爆裂，或是幾乎看不到、聽不到、破解不了，都必定會出現(xiàn)形式的正確.13他還依此準則褒貶藝術(shù)作品--表揚以抽象表現(xiàn)主義為代表的當代主義藝術(shù)，貶低達達主義、超現(xiàn)實主義和波普藝術(shù)等前衛(wèi)藝術(shù)，建立起具有排他性的當代藝術(shù)發(fā)展史。在這里，一直否認自個是本質(zhì)主義者的格林伯格，14實則建立起一套具有鮮明本質(zhì)主義特征的藝術(shù)體系。不過，格林伯格這一帶有本質(zhì)主義色彩的觀點不但沒有得到本質(zhì)主義者丹托的認可，反而遭到他的批判。這主要是由于，在丹托看來，格林伯格的觀點是不徹底的本質(zhì)主義。他以為，藝術(shù)必然有其本質(zhì)或言充要條件，但這個條件要能夠?qū)⒓韧?、如今和將來的所有藝術(shù)都包含在內(nèi)，而不能有遺漏或排除。然而，格林伯格的當代主義藝術(shù)觀念太過偏狹，太強調(diào)從媒介純粹性角度界定藝術(shù)〔繪畫和雕塑〕的本質(zhì)，以致于抑此崇彼，把一種特定且狹隘的抽象風格定義成藝術(shù)的哲學真理，但藝術(shù)的哲學真理--假如找得到的話--卻必須包含任何可能的藝術(shù)形式15.也正因而，丹托不僅沒有回到格林伯格那里，還在自個的著作中反復辨析、批判格林伯格的本質(zhì)主義形式觀.有趣之處顯而易見：格林伯格一直否認自個是本質(zhì)主義者，丹托則一直自詡本質(zhì)主義者，但是前者給出的方案更排他而封閉，后者給出的方案則更包涵而開放。丹托以為，格林伯格之所以會成為排他性本質(zhì)主義者，且在20世紀60年代晚期不再撰寫藝術(shù)評論的重要原因是，他始終沒有能認識到如下藝術(shù)實踐原則：凡事皆可為藝術(shù)品，藝術(shù)品無特定形式，凡人皆能為藝術(shù)家5.這一原則在60年代之后已逐步成為藝術(shù)界的共鳴，而這離不開杜尚、沃霍爾和博伊斯等前衛(wèi)藝術(shù)家的實踐。在前衛(wèi)藝術(shù)的沖擊下，任何將特定要素定于一尊的美學原則都難免失效。在這些新變面前，格林伯格仍然沉浸于以康德美學為基礎(chǔ)的當代主義藝術(shù)觀念之中，堅持形式正確性,無疑是作繭自縛、固步自封。這使得他主觀上無法正視、實踐中無法包容前衛(wèi)藝術(shù)--無論是以達達主義和超現(xiàn)實主義為代表的歷史上的前衛(wèi),還是以極簡主義和波普藝術(shù)為代表的新前衛(wèi).固然在前衛(wèi)藝術(shù)實踐面前，格林伯格的當代主義藝術(shù)理論體系已經(jīng)捉襟見肘、岌岌可危，但直到20世紀80年代，其當代主義敘事形式才真正走向終結(jié).至此亦需要辨明，丹托所謂藝術(shù)的終結(jié),主要指的是以格林伯格為代表的根據(jù)單一藝術(shù)定義來展開的藝術(shù)史敘事形式的終結(jié)，而非敘事對象即藝術(shù)本身的終結(jié)。在后歷史時期,現(xiàn)代藝術(shù)沒有統(tǒng)一的敘事形式，也不存在確定不移的形式準則，不僅原來處于敘事藩籬之外的對象〔各類前衛(wèi)藝術(shù)〕已然獲得認可，藝術(shù)發(fā)展也進入愈加自由、開放的時期。此時，藝術(shù)哲學面臨的問題是，怎樣理解多元而異質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)，進而給出真正有效的藝術(shù)定義，而非指導性的原則。能夠講，正是藉由清理格林伯格并不徹底的本質(zhì)主義藝術(shù)觀，丹托才發(fā)展出頗具啟發(fā)性的藝術(shù)終結(jié)論和更具包涵性的藝術(shù)本質(zhì)論。三批判迪基的藝術(shù)體制論既然不能否認藝術(shù)沒有本質(zhì)，又要避免本質(zhì)主義的排他性，那么到底要怎樣定義藝術(shù)呢？丹托以為，要給藝術(shù)下定義，首先要解決的是以杜尚的(泉〕〔1917〕和沃霍爾的(布里洛盒子〕〔1964〕為代表的前衛(wèi)藝術(shù)作品帶來的定義窘境：光靠肉眼觀察無法得知何者是藝術(shù)品何者不是，如此一來，也就無法利用歸納法導出該詞確實切定義。16丹托嘗試通過考察此類極端案例來得出藝術(shù)定義，進而用藝術(shù)史中的范例來證明這個定義一直沒變。17丹托以為，藝術(shù)有其充要條件，只是仍然處于遮蔽狀態(tài)，而他自個的奉獻在于不受藝術(shù)現(xiàn)象異質(zhì)性的影響，抵制了當時同行解決此問題的維特根斯坦架構(gòu)，探尋藝術(shù)的哲學定義：這個定義除了能符合藝術(shù)品這個類別的嚴重分裂外，還能解釋這種分裂是怎樣產(chǎn)生的。不過，就跟所有的定義一樣，我提出的〔可能只要部分是我提出的〕定義也是全然本質(zhì)主義的。我所謂的本質(zhì)主義是指以正統(tǒng)哲學的嚴謹態(tài)度，通過所有必要且充分的條件后所產(chǎn)生的定義。3他所作的初次嘗試是提出了藝術(shù)世界理論。在1964年看到沃霍爾的(布里洛盒子〕后，丹托內(nèi)心產(chǎn)生了疑惑：為何兩個外觀類似、感官難以分辨的東西，一個是藝術(shù)作品，一個是尋常物呢？為了解決自個的疑惑，他寫下并發(fā)表了(藝術(shù)世界〕一文。他在文中指出：要將某種事物視為藝術(shù)，需要一些眼睛無法指責的東西：一種藝術(shù)史氣氛，一種藝術(shù)史知識：一個藝術(shù)世界。18對于藝術(shù)作品而言，真正重要的不是構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料及其外觀，而是闡釋藝術(shù)作品的理論.從此文看，丹托處理藝術(shù)問題伊始，進路就是朝向藝術(shù)本體的，或言要回答何謂藝術(shù)？這一問題。但是，這一進路那時并不清楚明晰。在該文中，丹托藝術(shù)哲學的基本原理--藝術(shù)作品與尋常物感覺上的不可區(qū)分性,雖呼之欲出，卻未真正浮現(xiàn)。所以，他的藝術(shù)世界論既不直接亦不徹底：仍然迂回于藝術(shù)的外部關(guān)系,而未單刀直入地挑明藝術(shù)本質(zhì)這一核心問題。也正因而，受丹托影響，迪基在1974年出版的著作(藝術(shù)與審美〕中提出了更為注重圍繞藝術(shù)作品的外部關(guān)系的藝術(shù)體制論〔theinstitutionaltheoryofart〕.迪基在文中提到：我將用丹托的術(shù)語藝術(shù)世界來指廣泛的社會制度，在這里，藝術(shù)品擁有他們的位置。19固然二者的理論存在眾多顯而易見的差異，20但迪基仍然以為自個與丹托的思路一致，且以為藝術(shù)體制論是丹托藝術(shù)世界理論的發(fā)展。他顯然誤解了丹托的用意。這也將人們對丹托的認識引向了一個錯誤的方向：以為丹托是在社會學層面討論圍繞藝術(shù)作品的外部體制性要素，而非在本體層面探尋藝術(shù)本質(zhì)。丹托一直苦惱于迪基所謂的一致,時不時對后者提出批評。21丹托以為，在以迪基為代表的藝術(shù)體制論者那里，某物是藝術(shù)作品，是由于藝術(shù)體制裁定它是；此論雖有助于辨別藝術(shù)，卻無法定義藝術(shù)。它遺留的問題顯而易見：藝術(shù)世界裁定什么東西是藝術(shù)的根據(jù)并不明確；22這種裁定，歸根結(jié)底還是個人趣味使然，難免失之武斷。23迪基提出的藝術(shù)體制論的另一個比擬大的問題是：只在社會學層面共時地分析了藝術(shù)界的構(gòu)成要素，忽略了構(gòu)成此藝術(shù)體制的歷史原因。隨著考慮的成熟，丹托逐步有意拉開了自個與迪基的距離，以凸顯自個在理論上的本體論旨趣。早在20世紀70年代初期，他就發(fā)表了文章(藝術(shù)作品與真實物〕〔ArtworksandRealThings,1973〕和(尋常物的嬗變〕〔TheTransfigurationoftheCommonplace,1974〕，表示清楚自個真正關(guān)心的問題是藝術(shù)定義。1981年，他把深切進入闡述自個觀點的系列文章結(jié)集并出版了(尋常物的嬗變〕一書。在該書中，他為藝術(shù)定義提供了兩個必要條件：一件藝術(shù)作品必須〔1〕關(guān)于〔about〕某個主題，〔2〕具體表現(xiàn)出某種涵義〔meaning〕。此后，丹托一直堅持此論，例如他在(在藝術(shù)終結(jié)之后〕〔AftertheEndofArt,1997〕3和自個的最后一本著作(何謂藝術(shù)〕〔WhatArtIs,2020〕22中都在重復此論。不過他在(何謂藝術(shù)〕中，在這兩點的基礎(chǔ)上增加了白天夢〔daydream〕這一要素，以說明觀眾怎樣把握藝術(shù)對涵義的呈現(xiàn),但也只是小修小補，沒有根本推進。24四批判歷史主義藝術(shù)觀本質(zhì)主義藝術(shù)觀之所以會遭遇危機，是由于藝術(shù)置身歷史，不斷給出區(qū)別于既有作品的異質(zhì)性作品。藝術(shù)是個類概念；本質(zhì)則是單個事物區(qū)別于其他事物的規(guī)定性原則；藝術(shù)本質(zhì)的悖論就在于，它要為一類個別事物找到區(qū)分于其他類事物的共同本質(zhì).而且，本質(zhì)應是永遠恒久的，所謂永遠恒久不是外在于時間，而是置身歷史之流卻不受影響。但是，藝術(shù)是置身歷史之中、在實踐中不斷展開本身的。當代藝術(shù)更是依靠愈發(fā)強烈的創(chuàng)新沖動，不斷給出各種異質(zhì)物，沖擊著既有藝術(shù)定義。此時，韋茨的批評就顯出了其意義：假如非要給藝術(shù)一個本質(zhì)定義，那么只能武斷地將特定要素設定為普遍要素，進而拒絕或接納異質(zhì)物。顯然，擺在本質(zhì)主義者面前的基本問題是：若堅持藝術(shù)有其本質(zhì)，要怎樣應對藝術(shù)在歷史中那些看起來不可歸類的異質(zhì)顯現(xiàn)呢？對此，萊文森〔JerroldLevinson〕、弗雷德〔MichaelFried〕和丹托等理論家不約而同地嘗試將歷史納入定義環(huán)節(jié)。不過，較之于丹托給出的定義策略，萊文森和弗雷德的嘗試更不徹底。作為格林伯格本質(zhì)主義形式觀的批評者，弗雷德早在1967年發(fā)表的文章(藝術(shù)與物性〕〔ArtandObjecthood〕中，就在嘗試突破本質(zhì)主義與歷史主義的對立，并提出了將本質(zhì)概念歷史化的主張--不再以為本質(zhì)是永遠恒久不變之物，而是將形而上學設定的封閉的本質(zhì)概念，理解為歷史的塑造。此論與下文所論丹托的觀點貌合神離。他的這一觀點，一則受益于維特根斯坦關(guān)于本質(zhì)和慣例的闡述，二則遭到卡維爾的影響。不過，他并未徹底拋棄格林伯格的形式主義方式方法，只是不再像格林伯格那樣以為繪畫藝術(shù)有其不可復原的本質(zhì)。他講：平面性及平面性的邊界不應該被以為是繪畫藝術(shù)不可復原的本質(zhì),而是某種類似某物被視為一幅畫的最最少條件的東西。因而，關(guān)鍵的問題不是那些最最少的、永遠恒久的條件是什么，而是在某個既定時刻能迫使我們相信我們能夠繼續(xù)將它視為一幅畫的東西是什么。這不是講繪畫沒有本質(zhì)，而是斷言，那種本質(zhì)--例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西--主要是由近期的過去那些重要作品決定的，因此也是出于對近來那些重要作品的回應而持續(xù)加以改變的。繪畫的本質(zhì)不是某種不可復原的東西。毋寧講，當代主義畫家的任務是要發(fā)現(xiàn)那些常規(guī)，在一個既定的時刻，這些常規(guī)本身就能夠?qū)⑺淖髌返纳矸荽_定為繪畫。25在這里，固然弗雷德給出了將本質(zhì)概念歷史化的主張，但是相對于丹托的論點，弗雷德與其講是解決了問題，不如講是置換了問題--將何謂藝術(shù)的永遠恒久本質(zhì)置換為在特定時間斷定何謂藝術(shù)的最低條件.他更錯誤地以為：本質(zhì)主要是由近期的過去那些重要作品決定的，因此也是出于對近來過去那些重要作品的回應而持續(xù)加以改變的。這句話能夠縮減為：本質(zhì)因藝術(shù)之變而變。然而，本質(zhì)是不變的，變的只是本質(zhì)的外顯，即置身歷史之流中的詳細藝術(shù)作品。所謂歷史塑造本質(zhì)這類建構(gòu)主義觀念，是虛假的本質(zhì)論。即使不考慮這一點，他給出的促使本質(zhì)變化的歷史主義原因，必然遭遇無限后退窘境，在裁斷何謂原初藝術(shù)的問題上自我循環(huán)。萊文森提出的歷史地定義藝術(shù)的觀點，也遭遇了這一窘境。萊文森在1979年發(fā)表了(歷史地定義藝術(shù)〕一文，此文不僅直接批判藝術(shù)體制論者在定義藝術(shù)的經(jīng)過中忽略了歷史維度，而且間接批判了新維特根斯坦主義者，進而提出了一種結(jié)合意圖主義和歷史主義的藝術(shù)定義方案26.他以為，一物能否成為藝術(shù)，并不取決于社會等外部要素，而是取決于藝術(shù)家的意圖〔intention〕；當下藝術(shù)與過去藝術(shù)的關(guān)系，并不取決于新維特根斯坦主義者所謂的類似性,或者過去的藝術(shù)是審美體驗反響的源頭,而是取決于藝術(shù)家將當下藝術(shù)作品與過去的藝術(shù)作品建立關(guān)聯(lián)的意圖，亦即援引藝術(shù)史先例、以對待過去藝術(shù)的方式來對待當下藝術(shù)的意向。他在文中談到：藝術(shù)作品是意圖被看待為藝術(shù)作品的東西：以任何一種早于它存在的藝術(shù)作品被正確看待的方式來看待它。3萊文森將定義藝術(shù)的權(quán)重置于過去而非當下,如此也就難免遭遇一些內(nèi)在窘境：一則，此論所謂援引先例〔既往的藝術(shù)認定法〕的做法，無法處理藝術(shù)創(chuàng)新，尤其是像杜尚那樣激進的藝術(shù)創(chuàng)新，由于先例也會失效；27二則，若以過去定義當下，那么必然要去追索過去的過去,陷入無限后退的窘境，直至追問原初藝術(shù)〔ur-art〕的身份正當性何來，設問方式就從歷史主義轉(zhuǎn)為本質(zhì)主義。如此，此論要么陷入循環(huán)論證--以過去的藝術(shù)定義今日的藝術(shù)，以今日的藝術(shù)追索過去的藝術(shù)，卻不斷延宕對何謂藝術(shù)這一根本問題的解決；要么再次遭遇本質(zhì)主義--根據(jù)特定的藝術(shù)定義,在原初藝術(shù)與它之前的非藝術(shù)〔non-art〕之間作出本質(zhì)性的裁斷。其根結(jié)在于，他將本質(zhì)主義與歷史主義對立了起來。五丹托的方案：本質(zhì)主義與歷史相對主義的結(jié)合從丹托開場考慮藝術(shù)問題，歷史就是一個不可或缺的重要維度。但在很長的時間內(nèi)，歷史只是他考慮藝術(shù)命運的一個外在參照。直到(在藝術(shù)終結(jié)之后〕的出版，他才明確將之作為討論藝術(shù)定義/本質(zhì)的相關(guān)理論的構(gòu)成性要素。結(jié)合前文，他之所以要這么做，原因在于：一則，重提藝術(shù)本質(zhì)論，回應新維特根斯坦主義者面對藝術(shù)現(xiàn)象的異質(zhì)性而以為藝術(shù)不可定義的觀點；再則，回應迪基的藝術(shù)體制論僅僅在共時維度討論藝術(shù)體制的構(gòu)成要素，而忽略了構(gòu)成當下藝術(shù)體制的歷史因素的做法；最后，避免以萊文森和弗雷德外在地應用歷史的定義策略。除此之外，即使當時理論界已經(jīng)意識到歷史維度對于解決藝術(shù)定義問題的必要性，但往往躲避本質(zhì)主義，而選擇在歷史主義之上添加其他要素，最后在怎樣裁斷藝術(shù)與非藝術(shù)問題上遭遇窘境。丹托無疑意識到上述問題，且有意躲避，最終走向了黑格爾主義。他給出的定義藝術(shù)的方案是本質(zhì)主義與歷史相對主義的結(jié)合：歷史觀上的相對主義者，藝術(shù)觀上的本質(zhì)主義者。28相對于弗雷德和萊文森，丹托的突破在于：既堅持了藝術(shù)本質(zhì)的單一、不變，又克制了本質(zhì)主義與歷史相對主義的對立。需要明確的是，不僅萊文森在丹托的著作中難覓蹤跡，而且即使丹托談到了弗雷德的著述，也不是就此問題談及的，因此不能斷定弗雷德和萊文森的觀點直接影響了丹托。但是，從他們的理論形態(tài)能夠看出，在解決藝術(shù)定義問題的經(jīng)過中納入歷史維度，是這一時期相關(guān)理論邏輯的合題，而丹托則較好地實現(xiàn)了這一邏輯。丹托藝術(shù)哲學的邏輯起點是藝術(shù)作品與尋常物在感覺上的不可區(qū)分性，或言外觀上的混謠雷同。29正如丹托所言，1960年代對藝術(shù)的自我認識提供了深入的哲學奉獻，而這個奉獻的實現(xiàn)與運用又造就了這些藝術(shù)的可能性：藝術(shù)作品的設想或甚至創(chuàng)作，能夠和不具藝術(shù)性質(zhì)的單只是現(xiàn)實的事物一模一樣，換言之，我們再也無法利用事物所擁有的視覺特征來界定藝術(shù)作品。藝術(shù)作品的外觀再也沒有任何先驗的限制，藝術(shù)作品能夠和任何事物看起來一模一樣30.他在1964年看到沃霍爾的(布里洛盒子〕后，一度以為當藝術(shù)與現(xiàn)實在外觀上沒有差異、藝術(shù)與現(xiàn)實無法區(qū)分的時候，藝術(shù)就走向了終結(jié)。但他經(jīng)過反思后以為，藝術(shù)與現(xiàn)實能夠在原則上看起來一樣，但實際仍然不同，由于兩者的區(qū)別雖不可見卻一定存在。藝術(shù)理論家的工作就是要揭示這種不可見的東西，并解釋這種不同，進而為藝術(shù)下定義。從哲學上講，丹托重提本質(zhì)主義，實則意在將思維的對象從詳細的感覺對象〔可感、可見者〕再次扭轉(zhuǎn)到抽象的思想對象〔不可感、不可見者〕那里。如此，丹托要做的工作就是把握作為思想對象的藝術(shù)的實在性或本質(zhì),且以感覺對象加以驗證。其原因在于，本質(zhì)不是一個特殊的經(jīng)歷體驗對象，而是一個普遍的思想對象。也正因而，為了獲得真正有效的藝術(shù)定義，他就必須清理迪基的藝術(shù)體制論和弗雷德、萊文森理論中的歷史主義，以去除外延性的社會、歷史要素；批判格林伯格以形式為核心的藝術(shù)本質(zhì)論，拒絕以特殊要素作為普遍屬性。但是，面對20世紀藝術(shù)領(lǐng)域?qū)映霾桓F的新現(xiàn)象與異質(zhì)事物,或言既有藝術(shù)定義的反例，他的定義策略也要能經(jīng)受住歷史的考驗。丹托以為，藝術(shù)有其不變本質(zhì)，但此本質(zhì)是歷史性地顯現(xiàn)本身的，人們只能階段性地把握住此本質(zhì)的一部分，而他自個似乎已經(jīng)把握了藝術(shù)的部分本質(zhì)。22丹托曾談到，20世紀是一個宣言時代,各流派都在宣言中宣稱自個把握了藝術(shù)的基本秩序與真理，或者講藝術(shù)本質(zhì).但是，流派層出不窮，宣言接續(xù)不斷，藝術(shù)本質(zhì)亦各講紛紜。這肯定是不對的，由于藝術(shù)本質(zhì)只能是單一、普遍而超歷史的。以黑格爾的形式來講，藝術(shù)的發(fā)展只要到了具有明確的自我意識的階段，才能明白，所有這些曾占一席之地的流派把握的所謂本質(zhì)不過都是局部的真理。藝術(shù)的本質(zhì)是不變的，但須隨著歷史的演變來展現(xiàn)出自個的全貌，給出各種既蘊含著真理也帶有迷惑性外觀的事物。藝術(shù)定義的理想狀態(tài)是單一、永遠恒久而非歷史的。但在實際的歷史語境中，藝術(shù)定義卻由于社會、政治和文化等要素的參與而變得多元起來，但這些要素并不屬于藝術(shù)的本質(zhì)。在定義藝術(shù)的經(jīng)過中，人們常犯的錯誤是將藝術(shù)本質(zhì)在特定時期展現(xiàn)出的附加特色提升為藝術(shù)本質(zhì)的一部分，其原因在于人們沒有能用歷史相對主義來調(diào)和本質(zhì)主義--藝術(shù)的本質(zhì)主義需要多元主義，不管多元主義在歷史上能否確實實現(xiàn).31因此，要提出本質(zhì)性的藝術(shù)定義，就需要區(qū)分形式和我們與形式發(fā)生關(guān)聯(lián)的方式，并將后者排除出去，亦即去除歷史和文化等外在要素強加給藝術(shù)的附加特色.由此還能夠得出，開放的藝術(shù)作品概念并不會損害關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)定義：一則，任何事物都能夠成為藝術(shù)作品，并不代表任何事物都是藝術(shù)作品；再則，藝術(shù)作品不過是藝術(shù)本質(zhì)的展開，人只要在自個所屬的時代，通過其外在顯現(xiàn)認識到有限的藝術(shù)本質(zhì)。丹托這一思路無疑是黑格爾真理〔絕對理念〕的歷史化形式的變體。根據(jù)黑格爾的哲學形式，作為真理的絕對理念是永遠恒久不變的，但是絕對理念的外延卻隨著歷史而變化，如此有限的人的認識任務就是通過認識后者而不斷嘗試把握和理解前者。31結(jié)語就丹托的藝術(shù)定義觀念而言，總體上能夠分為三個板塊：〔1〕藝術(shù)世界理論；〔2〕藝術(shù)要關(guān)于某物和具體表現(xiàn)出意義的理論--他后期又添加了白天夢這一要素，但只是對此理論的修補，沒有根本性推進；〔3〕以本質(zhì)主義與歷史相對主義的結(jié)合的方式定義藝術(shù)的觀點。統(tǒng)觀丹托的相關(guān)理論能夠發(fā)現(xiàn)，他并未真正解決藝術(shù)定義問題，找到界定藝術(shù)的真正根據(jù),這個根據(jù)是無規(guī)定者,是藝術(shù)的起源〔origin〕.他給出的定義都近于描繪敘述性定義，而非規(guī)范性定義。對此，丹托是明了的，且無以為繼，只得就此停筆。丹托的自覺與節(jié)制是難能可貴的。而且，就理論形態(tài)而言，丹托的藝術(shù)哲學具有明顯的批評化傾向。他深入認識到，前衛(wèi)藝術(shù)的迅猛發(fā)展，已改變了藝術(shù)作品和藝術(shù)批評的形態(tài)，美學若想與藝術(shù)批評再次發(fā)生深度關(guān)聯(lián)，就必須順應歷史巨變，修正自個的方向和原則。3正因如此，他放棄了形而上學式推演概念和理論的做法，而嘗試在藝術(shù)批評活動中，從特殊藝術(shù)作品出發(fā)提出具有解釋力的理論命題。32他以為，哲學家必須將這些創(chuàng)造物當作藝術(shù)作品來處理，必須像藝術(shù)批評家那樣對待它們；批評家需要的是一個開放的頭腦，而不是一個開放的藝術(shù)概念，亦即批評家不能局限于任何既有的理論框架和命題，而要以開放的目光審視鮮活的藝術(shù)現(xiàn)象，同時也不能以為藝術(shù)沒有定義，只是作簡單歸類而不去揭示其內(nèi)在本質(zhì)。這也充分顯現(xiàn)出批評之于藝術(shù)與美學的中介作用。注釋1參見丹托：(在藝術(shù)終結(jié)之后〕，林雅琪、鄭惠雯譯，麥田出版社，2004,第115頁。2具體討論參見拙文(審美唯名論與先鋒藝術(shù)的發(fā)生〕，(中國人民大學學報〕2021年第4期，第148-155頁。3Cf.MorrisWeitz,TheRoleofTheoryinAesthetics,TheJournalofAestheticsandArtCriticism,Vol.15,1956,pp.27-30,pp.27-30.亦見戴維斯：(藝術(shù)諸定義〕，韓振華、趙娟譯，南京大學出版社，2020,第12-15頁；第12-15頁。4Cf.MorrisWeitz,TheRoleofTheoryinAesthetics,p.30.5MorrisWeitz,TheRoleofTheoryinAesthetics,p.31,p.33.6戴維斯：(藝術(shù)諸定義〕，第21頁。7MauriceMandlbaum,FamilyResemblancesandGeneralizationConcerningtheArts,AmericanPhilosophicalQuarterly,Vol.2,1965,pp.219-228.8卡羅爾：(今日藝術(shù)理論〕，殷曼楟、鄭沉著譯，南京大學出版社，2018,第13頁。9參見卡羅爾：(今日藝術(shù)理論〕，第11、13頁。亦見卡羅爾：(藝術(shù)哲學〕，王祖哲、曲陸石譯，南京大學出版社，2021,第265頁。10丹托：(何謂藝術(shù)〕，夏開豐譯，商務印書館，2021,第4頁。11參見丹托：(在藝術(shù)終結(jié)之后〕，第269頁；第269頁。12Cf.ClementGreenberg,Avant-GardeAttitudes:NewArtintheSixties,TheCollectedEssaysandCriticism,Vol.41,JohnOBrain〔ed.〕，TheUniversityofChicagoPress,1993,p.300.他特別注重藝術(shù)作品尤其是畫作能否具有整一性〔unity〕，而且這種整一性的構(gòu)