新聞學(xué)院藝術(shù)鑒賞課復(fù)習(xí)題-國(guó)畫(huà)

新聞學(xué)院藝術(shù)鑒賞課考試復(fù)習(xí)題-國(guó)畫(huà)國(guó)畫(huà)一詞起源于漢代，漢朝人認(rèn)為中國(guó)是居天地之中者，所以稱(chēng)為中國(guó)，將中國(guó)的繪畫(huà)稱(chēng)為“中國(guó)畫(huà)”，簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)畫(huà)”。主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國(guó)畫(huà)是漢族的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分具象和寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)，這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。春秋戰(zhàn)國(guó)最為著名的有《御龍圖》帛畫(huà)。它是在絲織品上繪畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教繪畫(huà)為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現(xiàn)中國(guó)畫(huà)自古就分為人物、山水、花鳥(niǎo)三大科,其師承傳授,都依老師的專(zhuān)長(zhǎng)按科進(jìn)行。元代以后，人物畫(huà)衰落，山水、花鳥(niǎo)興盛。中國(guó)畫(huà)的“畫(huà)分三科”，人物、花鳥(niǎo)、山水，表面上是以題材分類(lèi)，其實(shí)是用藝術(shù)表現(xiàn)一種觀念和思想。所謂“畫(huà)分三科”，即概括了宇宙和人生的三個(gè)方面：人物畫(huà)所表現(xiàn)的是人類(lèi)社會(huì)，人與人的關(guān)系；山水畫(huà)所表現(xiàn)的是人與自然的關(guān)系，將人與自然融為一體；花鳥(niǎo)畫(huà)則是表現(xiàn)大自然的各種生命，與人和諧相處。三者之合構(gòu)成了宇宙的整體，相得益彰。這是由藝術(shù)升華的哲學(xué)思考，是藝術(shù)之為藝術(shù)的真諦所在。

唐代最杰出的畫(huà)家吳道子（約685－785年），被中國(guó)古代的評(píng)論者和收藏家公推為空前絕后的巨匠——中國(guó)“詩(shī)圣”杜甫稱(chēng)他為“畫(huà)圣”；與其同代的文人張彥遠(yuǎn)（815－875年）在著名畫(huà)論《歷代名畫(huà)記》中給予其極高評(píng)價(jià)：“國(guó)朝吳道玄（道子）古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸（意為超越了六朝畫(huà)家顧愷之、陸探微），后無(wú)來(lái)者?！彼未笤?shī)人和畫(huà)家蘇軾認(rèn)為：“詩(shī)至杜子美（杜甫），文至韓退之（韓愈），書(shū)至顏魯公（顏真卿），畫(huà)至吳道子，而古今之變，天下之事畢矣?！焙笫浪挟?huà)史及畫(huà)論，幾乎無(wú)一不尊其為“百代畫(huà)圣”。人物可分為古今兩類(lèi)：古裝人物，或者是歷代英士為一類(lèi)；現(xiàn)代服裝，或者模特兒寫(xiě)生為一類(lèi)。由于人物要有動(dòng)作、表情，所以人物畫(huà)是比較深?yuàn)W的制作。根據(jù)制作技巧、筆法，國(guó)畫(huà)可以分為工筆、寫(xiě)意和兼工帶寫(xiě)

工筆

工筆是中國(guó)畫(huà)中屬于工整細(xì)致一類(lèi)的畫(huà)法，與“寫(xiě)意”對(duì)稱(chēng)。寫(xiě)意是中國(guó)畫(huà)中屬于放縱一類(lèi)的畫(huà)法。要求通過(guò)簡(jiǎn)練的筆墨，寫(xiě)出物象的形神，來(lái)表達(dá)作者的意境。工筆畫(huà)用細(xì)致的筆法制作，工筆畫(huà)著重線(xiàn)條美，一絲不茍，是工筆畫(huà)的特色

寫(xiě)意心靈感受、筆隨意走，視為意筆，寫(xiě)意畫(huà)不重視線(xiàn)條，重視意象，與工筆的精細(xì)背道而馳。生動(dòng)往往勝于前者。根據(jù)畫(huà)面內(nèi)容又可以分為傳統(tǒng)繪畫(huà)和現(xiàn)代繪畫(huà)山水欣賞中國(guó)山水畫(huà)，先要了解國(guó)畫(huà)制作者的胸襟意象。畫(huà)家把名山大川的特色，先儲(chǔ)于心，再形于手，所以不以“肖形”為佳，而以“通意”為主。一樹(shù)一石、一臺(tái)一亭，皆可代表畫(huà)家的的意景。不必斤斤計(jì)較透視比例等顯示的問(wèn)題。動(dòng)物動(dòng)物種類(lèi)繁多，大小不一，獅、虎、貓、犬可稱(chēng)為走獸，各種魚(yú)類(lèi)可稱(chēng)為游魚(yú)，蟬、蝶、蜻蜓稱(chēng)為草蟲(chóng)，各種雀鳥(niǎo)稱(chēng)為鳥(niǎo)類(lèi)王敬平（1946.5—2009.8.6），男，號(hào)虎嘯堂主，1946年5月生，河南杞縣人，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，享受政府特殊津貼，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)原會(huì)員，寧夏美術(shù)家協(xié)會(huì)原秘書(shū)長(zhǎng)，寧夏美術(shù)家協(xié)會(huì)中國(guó)畫(huà)藝委會(huì)原副主任，銀川美術(shù)家協(xié)會(huì)原副主席，蘭州軍區(qū)寧夏軍分區(qū)老戰(zhàn)士書(shū)畫(huà)協(xié)會(huì)原藝術(shù)顧問(wèn)。擅長(zhǎng)畫(huà)虎，人稱(chēng)“王老虎”。另有河南大學(xué)化學(xué)化工學(xué)院教授，研究生導(dǎo)師。以畫(huà)的形式或顏色分類(lèi)

從畫(huà)的形式或顏色上可分為：水墨、青綠、金碧、淺絳等。

1水墨畫(huà)，指中國(guó)畫(huà)中純用水墨的畫(huà)體。相傳始于唐，成于宋，盛于元明，清以來(lái)繼續(xù)有所發(fā)展。以筆法為主導(dǎo)，充分發(fā)揮墨法的功能，取得“水暈?zāi)隆?、“如兼五彩”的藝術(shù)效果。在中國(guó)畫(huà)史上占重要地位。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“運(yùn)墨而五色具?！彼^“五色”，說(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、青，或指濃、淡、干、濕、黑。實(shí)際上都是指墨色的變化豐富而言

2、青綠

青綠，指中國(guó)畫(huà)顏料中的石青和石綠作為主色的畫(huà)。若為山水畫(huà)還有大青綠和小青綠之分。前者多鉤廓，皴筆少，著色濃重；后者是在水墨淡彩的基礎(chǔ)上薄施青綠。3、金碧

金碧，指中國(guó)畫(huà)顏料中的泥金、石青和石綠。凡用這三種顏料作為主色的山水畫(huà)，叫做“金碧山水”，比“青綠山水”多泥金一色。泥金一般用于鉤染山廓、石紋、坡腳、沙嘴、彩霞、以及官室、樓閣等建筑物。4、淺絳

淺絳，是在水墨勾勒被染的基礎(chǔ)上，敷設(shè)以赭石為主色的淡彩山水畫(huà)。元畫(huà)家黃公望、王蒙等好作此種山水畫(huà)，形成了一種風(fēng)格。赭石又稱(chēng)“土朱”，有火成的和水成的。入畫(huà)的赭石，出在赤鐵礦中。原石伴隨著赤鐵礦產(chǎn)出，用手捻摸，感覺(jué)滑膩的是好原料。原產(chǎn)山西雁門(mén)一帶，古屬代郡，所以又叫“代赭”。凡是有赤鐵礦的地方，均產(chǎn)赭石。

以畫(huà)的技巧分類(lèi)

從畫(huà)的技巧上可分為粗筆（潑墨）、細(xì)（工）筆、寫(xiě)生、寫(xiě)意、皴法、白描、沒(méi)骨、指頭畫(huà)等。潑墨是中國(guó)畫(huà)的一種技法。相傳唐人王洽每于酒酣作潑墨畫(huà)。后世泛指筆勢(shì)豪放、墨如潑出的畫(huà)法為“潑墨”。

3、白描

白描是中國(guó)畫(huà)技法名。源于古代的“白畫(huà)”。用墨線(xiàn)勾描物象，不著顏色的畫(huà)法。也有略施淡墨渲染。多用于人物和花卉畫(huà)。中國(guó)畫(huà)的顏料可分為礦物色類(lèi)和植物色類(lèi)。我國(guó)的繪畫(huà)發(fā)展到唐代，以重彩設(shè)色為主流，自從宋代水墨畫(huà)盛行以來(lái)，在文人標(biāo)淡雅的趨勢(shì)下，色彩的運(yùn)用有逐漸衰退的傾向；然而習(xí)畫(huà)者應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)顏料有所認(rèn)識(shí)，作多面性的發(fā)展，或與水墨作更佳的結(jié)合。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)顏料依其制色原料，主要可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動(dòng)物顏料、人工顏料傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)顏料依其制色原料，主要可分為礦物顏料、植物顏料、金屬顏料、動(dòng)物顏料、人工顏料礦物性顏料從礦石中磨煉出，色彩厚重，覆蓋性強(qiáng)，常用的有：（一）石綠：通常呈粉末狀，使用時(shí)須兌膠，石綠根據(jù)細(xì)度可分為頭綠、二綠、三綠、四綠等，頭綠最粗最綠，依次漸細(xì)漸淡。（二）石青：性能與用法大致與石綠相同，石青也分頭青、二青、三青、四青等幾種，頭青顆粒粗，較難染勻，應(yīng)多染幾次才好。（三）朱京：朱京又叫辰京以色彩鮮明成朱紅色者較佳，也有制成墨狀，朱京不宜調(diào)石青、石綠使用。（四）朱膘：（朱標(biāo)）是將朱京研細(xì)，兌入清膠水中，浮在上面成橙色的部分。（五）赭石：又秩士朱，從赤鐵礦中出產(chǎn)，呈淺棕色，如今赭石大多精制成水溶性的膠塊狀，無(wú)覆蓋性。（六）白粉:可分成鉛粉、蛤粉、白堊等數(shù)種，蛤粉從海中的文蛤殼加工研細(xì)而成，日久易「返鉛」而變黑，用雙氧水輕洗則可返白，至於白堊(白土粉)在古代壁畫(huà)中常用，亦歷久不變色。常用的植物性顏料有：（七）花青：用蓼藍(lán)或大藍(lán)的葉子制成藍(lán)淀，再提煉出來(lái)的青色顏料，用途相當(dāng)廣，可調(diào)藤黃成草綠或嫩綠色。（八）藤黃：南方熱帶林中的海藤樹(shù)，從其樹(shù)皮鑿孔，流出膠質(zhì)的黃液，以竹筒承接，乾透即可使用，藤黃有毒，不可入口。（九）胭脂（脂）：用紅藍(lán)花、茜草、紫梗三種植物制成的暗紅色顏料，但以胭脂作畫(huà)，年代久則有褪色的現(xiàn)象，如今多以西洋紅取代。礦物色也稱(chēng)石色，為天然礦石研磨而成的粉末狀。使用時(shí)放在乳缽中漸漸加膠研磨，加膠要適度，以干后不脫落為好。膠大則色澤灰暗，礦物顏料具有覆蓋能力，但大多沒(méi)有滲化的性能。真石色雖然貴些，但很穩(wěn)固，不會(huì)變色。國(guó)畫(huà)一詞起源于漢代，漢朝人認(rèn)為中國(guó)是居天地之中者，所以稱(chēng)為中國(guó)，將中國(guó)的繪畫(huà)稱(chēng)為“中國(guó)畫(huà)”，簡(jiǎn)稱(chēng)“國(guó)畫(huà)”。主要指的是畫(huà)在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫(huà)。國(guó)畫(huà)是漢族的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫(huà)于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國(guó)畫(huà)顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥(niǎo)等，技法可分工筆和寫(xiě)意。中國(guó)畫(huà)在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)。中國(guó)畫(huà)作為中華民族藝術(shù)的象征，已然發(fā)展了數(shù)千年，走過(guò)了漫長(zhǎng)的歷程，它的發(fā)生發(fā)展與中華民族的生息發(fā)展同步，是中華民族審美經(jīng)驗(yàn)的集中體現(xiàn)，它曾以其自成體系的美學(xué)特色光照。輝映千古，中國(guó)畫(huà)的歷史實(shí)際上是一部既繼承傳統(tǒng)，又變革傳統(tǒng)，通過(guò)這種繼承與變革、演變與發(fā)展，比較與鑒別，消化與吸收的歷史過(guò)程，使我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)了民族藝術(shù)精神的無(wú)比可貴，進(jìn)一步明確了傳承民族文化精髓的堅(jiān)定信念。中國(guó)畫(huà)是我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)，它以其獨(dú)特的富有深刻文學(xué)哲理的繪畫(huà)理論，特殊的工具材料、系統(tǒng)精湛的技能技巧、綜合的品評(píng)等級(jí)，在國(guó)際上享有盛譽(yù)，同時(shí)，深受各國(guó)人民的喜愛(ài)。一、

中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷史

中國(guó)畫(huà)歷史悠久，遠(yuǎn)在2000多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就出現(xiàn)了畫(huà)在絲織品上的繪畫(huà)——帛畫(huà)，這之前又有原始巖畫(huà)和彩陶畫(huà)。春秋戰(zhàn)國(guó)最為著名的有《御龍圖》帛畫(huà)。它是在絲織品上繪畫(huà)。這些早期繪畫(huà)奠定了后世中國(guó)畫(huà)以線(xiàn)為主要造型手段的基礎(chǔ)。兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教繪畫(huà)為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽。隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現(xiàn)兩漢和魏晉南北朝時(shí)期，域外文化的輸入與本土文化所產(chǎn)生的撞擊及融合，使這時(shí)的繪畫(huà)形成以宗教繪畫(huà)為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學(xué)作品亦占一定比例，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)亦在此時(shí)萌芽。秦漢繪畫(huà)極大地拓展了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)題材和領(lǐng)域，發(fā)展了中國(guó)繪畫(huà)描繪現(xiàn)實(shí)生活及刻畫(huà)人物性格的能力，豐富了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧。通過(guò)對(duì)戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)的綜合與對(duì)外來(lái)文化因素的吸收，秦漢繪畫(huà)為形成中國(guó)繪畫(huà)的民族性特征奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。正是在秦漢繪畫(huà)具有空前規(guī)模的藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中以傳神論為美學(xué)核心、以顧愷之為代表的三國(guó)-兩晉-南北朝繪畫(huà)才得以發(fā)展起來(lái)，而燦爛的外來(lái)佛教繪畫(huà)藝術(shù)也才得以找到它可能生根開(kāi)花的豐厚土壤。晉南北朝時(shí)期在藝術(shù)方面的變化更多的是體現(xiàn)在書(shū)法藝術(shù)方面，楷書(shū)真正出現(xiàn)了。繪畫(huà)藝術(shù)的變化雖然不像書(shū)法那么顯著，但是社會(huì)風(fēng)氣的變化，崇佛思想的上揚(yáng)，都讓本來(lái)簡(jiǎn)略明晰的繪畫(huà)進(jìn)一步變得繁復(fù)起來(lái)。曹不興創(chuàng)立了佛畫(huà)，他的弟子衛(wèi)協(xié)在他的基礎(chǔ)上又有所發(fā)展。作為繪畫(huà)走向成熟的標(biāo)志之一，南方出現(xiàn)了顧愷之、戴逵、陸探微、張僧繇等著名的畫(huà)家，北方也出現(xiàn)了楊子華、曹仲達(dá)、田僧亮諸多大家，畫(huà)家這一身份逐漸地進(jìn)入了歷史書(shū)籍的撰寫(xiě)之中，開(kāi)始在社會(huì)生活中扮演愈來(lái)愈重要的角色。顧愷之（348年—409年），字長(zhǎng)康，小字虎頭，漢族，晉陵無(wú)錫（今江蘇焦溪）人。顧愷之博學(xué)多才，擅詩(shī)賦、書(shū)法，尤善繪畫(huà)。精于人像、佛像、禽獸、山水等，時(shí)人稱(chēng)之為三絕：畫(huà)絕、文絕和癡絕。謝安深重之，以為蒼生以來(lái)未之有。顧愷之與曹不興、陸探微、張僧繇合稱(chēng)“六朝四大家”。顧愷之作畫(huà)，意在傳神，其“遷想妙得”“以形寫(xiě)神”等論點(diǎn)，為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。[1]

《洛神賦圖》根據(jù)曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術(shù)的若干特點(diǎn)，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個(gè)部分，曲折細(xì)致而又層次分明地描繪著曹植與“洛神”真摯純潔的愛(ài)情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時(shí)空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無(wú)不展現(xiàn)一種空間美。關(guān)于《洛神賦圖》的本子

《洛神賦圖》畫(huà)卷現(xiàn)存世有5本,4本為絹本,1本為白描（其上有東晉陸探微題寫(xiě)的畫(huà)名），北京故宮博物院存有2本,遼寧省博物館存1本,美國(guó)弗利爾美2本（其中一本為白描）,皆為唐、宋時(shí)的摹本。其中故宮博物院藏的“洛神賦圖”被專(zhuān)家認(rèn)為是最接近于原作真跡風(fēng)格的。美國(guó)弗利爾美術(shù)館所存的與故宮博物院存本相近,但首尾有殘,并做過(guò)修補(bǔ)補(bǔ)畫(huà)。這也就是郵票所采用的摹本。

乾隆皇帝在御覽“洛神賦圖”后,欽定了故宮所藏“洛神賦圖”為第一卷,而將現(xiàn)藏遼寧省博物館的“洛神賦圖”定為第二卷。這二者不僅圖案不同,尺寸也各異。故宮本尺寸縱27.1厘米,橫582.8厘米,遼博藏本尺寸縱26厘米,橫648厘米。

隋唐時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化高度繁榮，繪畫(huà)也隨之呈現(xiàn)出全面繁榮的局面。山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)已發(fā)展成熟，宗教畫(huà)達(dá)到了頂峰，并出現(xiàn)了世俗化傾向；人物畫(huà)以表現(xiàn)貴族生活為主，并出現(xiàn)了具有時(shí)代特征的人物造型。隋唐兩代在中國(guó)歷史上占有重要地位。特別是大唐帝國(guó)的前期階段，版圖廣闊，國(guó)力雄厚，經(jīng)濟(jì)繁榮，為文化繁榮提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。唐王朝采取種種措施，加強(qiáng)了各民族團(tuán)結(jié)，并與中亞、印度以及朝鮮半島、日本列島等地區(qū)國(guó)家有著密切聯(lián)系，廣泛而深入地進(jìn)行經(jīng)濟(jì)文化交流，使文化藝術(shù)有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，豐富多彩的繪畫(huà)正是在這樣的社會(huì)條件下出現(xiàn)的。[1]隋代國(guó)祚僅38年，但繪畫(huà)成就顯著。由于國(guó)家統(tǒng)一，南北地區(qū)的名家巨匠如楊子華、展子虔、董伯仁、鄭法士、孫尚子、閻毗等人，云集京洛，得以相互借鑒和交流。隋代統(tǒng)治者復(fù)興佛教，使北周滅法中遭受\o"展子虔《游春圖》"展子虔《游春圖》打擊的佛教又得以抬頭和傳播。隋文帝下詔修建寺院，宗教美術(shù)又重新活躍,并有大規(guī)模創(chuàng)作活動(dòng)，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、江都等地寺廟都有名家手筆。敦煌莫高窟現(xiàn)有隋窟70余座，題材和風(fēng)格都在進(jìn)行新的探索。自南北朝興起的描繪貴族人物肖像和生活風(fēng)俗的繪畫(huà)也有較大發(fā)展，以描寫(xiě)山川風(fēng)景為主的山水畫(huà)則開(kāi)始脫離稚拙而逐漸進(jìn)入成熟階段。隋代統(tǒng)治者對(duì)古書(shū)畫(huà)的收藏也比較重視，隋滅陳時(shí)即將其宮廷收藏盡數(shù)收納，隋煬帝時(shí)又于洛陽(yáng)觀文殿后建妙楷臺(tái)、寶跡臺(tái)，分別收藏法書(shū)名畫(huà)。隋代繪畫(huà)的發(fā)展為唐代繪畫(huà)藝術(shù)高度繁榮奠定了基礎(chǔ)。展子虔（約545—618年），隋代杰出畫(huà)家，漢族，渤海（今山東惠民）人。歷經(jīng)東魏、北齊、北周、隋朝，到隋代為隋文帝所召，任朝散大夫、帳內(nèi)都督等職。他是唯一有畫(huà)跡可考的隋代著名畫(huà)家，在中國(guó)繪畫(huà)史上占據(jù)著重要位置。他擅畫(huà)佛道、人物、鞍馬、車(chē)輿、宮苑、樓閣、翎毛、歷史故事，尤長(zhǎng)于山水。人物描法細(xì)致，以色景染面部；畫(huà)馬入神，立馬有足勢(shì)，臥馬則腹有騰驤起躍之勢(shì)。寫(xiě)山水遠(yuǎn)近，有咫尺千里之勢(shì)，被稱(chēng)為“唐畫(huà)之祖”。傳世作品《游春圖》是中國(guó)山水畫(huà)中獨(dú)具風(fēng)格的畫(huà)體，亦是中國(guó)存世最古老的山水畫(huà)。展子虔游春圖，由于他擅畫(huà)山水人物，這幅經(jīng)宋徽宗題寫(xiě)為展子虔所作的《游春圖》卷，是畫(huà)家傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫(huà)卷。文物簡(jiǎn)介長(zhǎng)卷，絹本，橫80．5厘米，設(shè)色縱43厘米。此圖描繪了江南二月桃杏爭(zhēng)艷時(shí)人們春游情景。全畫(huà)以自然景色為主，放目遠(yuǎn)眺：青山聳峙，江流無(wú)際，花團(tuán)錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點(diǎn)綴其間。筆法細(xì)勁流利。該畫(huà)用青綠重著色法畫(huà)貴族春游的情景，用筆細(xì)勁有力，設(shè)色濃麗鮮明。圖中的山水“空勾無(wú)皴”，但遠(yuǎn)山上以花青作苔點(diǎn)，已開(kāi)點(diǎn)苔的先聲。人馬體小若豆，但刻劃一絲不茍。此畫(huà)已脫離了為山水為人物畫(huà)背景的地位，獨(dú)立成幅，反映了早期獨(dú)立山水畫(huà)的面貌?，F(xiàn)藏北京故宮博物院從隋代到唐代，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)逐漸進(jìn)入繁榮昌盛階段。隋代有承前啟后的作用，唐代逐漸形成自己風(fēng)格，人物畫(huà)取得輝煌成就，山水、花鳥(niǎo)畫(huà)也相繼成熟。畫(huà)壇涌現(xiàn)出很多名家，各有特色。唐代中期是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展史上一個(gè)空前繁盛的時(shí)代，也是一個(gè)出現(xiàn)全新風(fēng)格的時(shí)代，宗教繪畫(huà)更向世俗化轉(zhuǎn)變，題材內(nèi)容轉(zhuǎn)向當(dāng)時(shí)的重大政治事件。不同地區(qū)的畫(huà)法融合，中原風(fēng)格和西域風(fēng)格相互影響，產(chǎn)生了很受歡迎的新樣式。以閻立本為代表的中原作風(fēng)的人物肖像畫(huà)，繼承了南北朝楊子華和張僧繇的傳統(tǒng)，在把握人物造型和氣質(zhì)上有所發(fā)展，用筆概括，顏色典雅。把肥胖當(dāng)時(shí)尚的現(xiàn)實(shí)婦女進(jìn)入畫(huà)面，以吳道子、張萱為代表的人物仕女畫(huà)，從唐代初期的政治事件描繪轉(zhuǎn)向描寫(xiě)日常生活，造型更加準(zhǔn)確生動(dòng)，在心理刻畫(huà)與細(xì)節(jié)的描寫(xiě)上超過(guò)了前代的畫(huà)家。初唐繪畫(huà)，以宗教佛像和貴族人物畫(huà)為主。名家有閻立德、閻立本兄弟等，現(xiàn)存的《太宗步輦圖》和《歷代帝王圖》就是閻立本的杰作。盛唐以后，隨著庶族地主經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，題材大大開(kāi)闊，畫(huà)法也有新的創(chuàng)造，人物畫(huà)開(kāi)始以世俗生活為內(nèi)容，山水畫(huà)也日益興盛起來(lái)。最有成就的畫(huà)家是吳道玄（又名吳道子），他是畫(huà)工出身，對(duì)人物畫(huà)和山水畫(huà)都有很高的造詣，有“畫(huà)圣”之稱(chēng)，現(xiàn)存的《送子天王圖》，據(jù)說(shuō)就是他的作品。在畫(huà)法技巧上，吳道玄在傳統(tǒng)的蘭葉描和西域的鐵線(xiàn)描之外，創(chuàng)造出一種莼菜條的筆法。他還發(fā)展了梁朝張僧繇用的暈染法（即凹凸法），于焦墨痕中，別施彩色，微分深淺，使畫(huà)富有立體感。李思訓(xùn)、李昭道父子以畫(huà)金碧山水著名，設(shè)色絢麗，描繪工細(xì)，景物逼真，是山水畫(huà)北派之祖。詩(shī)人王維首創(chuàng)水墨山水畫(huà)，他的山水畫(huà)精煉、淡雅，富有詩(shī)意，為山水畫(huà)南派之祖，對(duì)后世影響很大。唐代中晚期的繪畫(huà)，一方面完善唐代中期的風(fēng)格，另一方面又開(kāi)拓了新的領(lǐng)域。五代時(shí)期，人物畫(huà)的題材內(nèi)容逐漸寬泛，宗教神話(huà)、歷史故事、文人生活等都成為描繪的主題。畫(huà)家注重人物神情和心理的描寫(xiě)，傳神寫(xiě)照的能力又有提高。在技法風(fēng)格上向兩大方向發(fā)展：工筆設(shè)色用筆更加多變，色調(diào)比唐代有所豐富；水墨畫(huà)法除了變形發(fā)展以外，還出現(xiàn)了水墨寫(xiě)意的畫(huà)法。步輦圖。唐代畫(huà)家閻立本的名作《步輦圖》，真實(shí)地紀(jì)錄了一千三百多年前，漢族的文成公主和藏族的松贊干布聯(lián)姻的重要?dú)v史事件。《步輦圖》所展示的畫(huà)面，就是描繪唐太宗接見(jiàn)祿東贊的情景。畫(huà)的左側(cè)，有虬髯執(zhí)笏qiúránzhíhù者，當(dāng)是朝中引班的禮官。其后拱手肅立者，是吐善使者祿東贊。最后一人當(dāng)是朝中的翻譯官。畫(huà)的右側(cè)，唐太宗坐于輦上，宮女九人前后左右分列，有的抬輦、扶輦，有的持扇，有的打傘，各具姿態(tài)?！恫捷倛D》是一幅工筆重彩畫(huà)。作者閻立本(？—673年)，是初唐具有代表性的著名畫(huà)家。唐太宗時(shí)任工部尚書(shū)，官至右相。他的畫(huà)多重大題材，除《步輦圖》外，還有《歷代帝王像》、《職貢圖》、《凌煙閣功臣像》等。閻立本是開(kāi)一代畫(huà)風(fēng)的劃時(shí)代人物。送子天王圖，又名《釋迦降生圖》，描繪的是釋迦降生后，他的父親凈飯王抱他去拜謁天神的情景。作者吳道子(約公元685——758年)，又名道玄，河南陽(yáng)翟(禹縣)人。他在當(dāng)過(guò)一段縣小吏和縣尉以后，便跑到繁華的東都洛陽(yáng)，過(guò)著浪跡涂鴉的生活。他是一位多才多藝的畫(huà)家，創(chuàng)作甚多，可惜現(xiàn)僅存這幅《送子天王圖》，可能是宋代臨本?！端妥犹焱鯃D》現(xiàn)藏日本國(guó)大阪市立美術(shù)館?！短焱跛妥訄D》又名《釋迦降生圖》，描繪了佛祖釋迦牟尼降生為悉達(dá)王子后，其父凈飯王和其母摩耶夫人抱著他去朝拜大自在天神廟時(shí)，諸神向他禮拜的故事。作者想象奇特，以釋迦降生為中心，使天地諸界情狀歷歷在目，令人神馳目眩。畫(huà)中一個(gè)情節(jié)是這樣的：端坐的天王，雙手按膝，怒視著奔來(lái)的神獸，一個(gè)衛(wèi)士拼命牽住神獸的韁索，另一衛(wèi)士則拔劍相向，意欲將其制服。在天王背后，侍女磨墨、女臣持笏秉筆，似在將此圣跡記入史冊(cè)。我們?cè)賮?lái)看另一個(gè)情節(jié)：凈飯王小心翼翼地抱著初生的釋迦穩(wěn)步前行，王后緊隨其后，侍者扛扇在后，諸神則張皇跪拜。這一場(chǎng)面烘托出釋迦具有無(wú)上的威嚴(yán)。就這兩部分來(lái)看，激烈與平和，怪異與常態(tài)，高貴與卑微，動(dòng)與靜，構(gòu)成比照映襯又處處交融相合《送子天王圖》反映了吳道子的基本畫(huà)風(fēng)。吳道子打破了長(zhǎng)期以來(lái)沿襲的顧愷之陸探微“緊勁聯(lián)綿，如春蠶吐絲”那種游絲描法，因?yàn)橛谓z描的線(xiàn)條圓潤(rùn)挺健，但如鐵線(xiàn)一般而無(wú)變化。吳道子開(kāi)創(chuàng)蘭葉描，“行筆磊落，揮霍如莼萊條，圓間折算，方圓凹凸”。他用筆起伏變化，狀勢(shì)雄峻而疏放，表現(xiàn)了內(nèi)在的精神力量。同時(shí)，他敷色比較簡(jiǎn)淡，甚至不著色。他在創(chuàng)作的時(shí)候，處于一種高度興奮與緊張狀態(tài)，很有點(diǎn)表現(xiàn)主義的味道。這些，似乎都透出了后來(lái)疏筆水墨畫(huà)的先聲。張萱，生卒年不詳，京兆（今陜西西安）人，唐代開(kāi)元天寶間享有盛名的杰出畫(huà)家。在當(dāng)時(shí)“唐尚新題”風(fēng)氣的影響下，畫(huà)家采取現(xiàn)實(shí)生活中有典型意義的題材，創(chuàng)作出主題如此突出的杰作，與大詩(shī)人杜甫的《麗人行》史詩(shī)交相輝映，有其深遠(yuǎn)歷史意義。公元723年（玄宗開(kāi)元十一年），與楊畀、楊寧同任史館畫(huà)直。工畫(huà)人物，擅繪貴族婦女、嬰兒、鞍馬，名冠當(dāng)時(shí)，與周昉不相上下。所畫(huà)婦女，慣用朱色暈染耳根，為其特色；又善以點(diǎn)簇筆法構(gòu)寫(xiě)亭臺(tái)、樹(shù)木、花鳥(niǎo)等宮苑景物。傳世作品有《搗練圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》。虢國(guó)夫人游春圖。虢國(guó)夫人是唐玄宗的寵妃楊玉環(huán)的三姐，生活奢侈豪華。畫(huà)面表現(xiàn)虢國(guó)夫人一行九人穿輕薄鮮麗的春衫，騎馬游春的場(chǎng)面。右半幅圖第一個(gè)是中年從監(jiān)，乘淺黃色駿馬，第二人是個(gè)乘菊花青馬的少女，第三人是乘黑色駿馬的中年從監(jiān)隨行。疏朗的三騎成為前導(dǎo)，緊接著便是左半幅圖中簇?fù)淼奈弪T，其中前兩騎，便是虢國(guó)夫人姐妹。虢國(guó)夫人在全畫(huà)的中心點(diǎn)，她身著淡青色窄袖上衣，披白色花巾。與其并行的是韓國(guó)夫人，她側(cè)向虢國(guó)夫人作似有所告狀。之后橫列為后衛(wèi)三騎。居中的是老年侍姆，右手護(hù)著鞍前的幼女。兩側(cè)是從監(jiān)和少女。這是一幅高51．8厘米，長(zhǎng)148厘米的畫(huà)卷，畫(huà)在極其細(xì)密、平滑如紙的宮絹之上。作者是盛唐畫(huà)家張萱，京兆(長(zhǎng)安，今西安)人，擅長(zhǎng)人物畫(huà)，尤工仕女、嬰兒畫(huà)。特別是所畫(huà)仕女，豐頤厚體的形象，開(kāi)盛唐“曲眉豐頰”的畫(huà)風(fēng)?！峨絿?guó)夫人游春圖》唐張萱絹本設(shè)色縱52厘米橫148厘米遼寧省博物館藏五牛圖，被元代畫(huà)家稱(chēng)為“稀世名筆”的《五牛圖》，是唐代畫(huà)牛名家韓滉huàng的作品。它為紙本著色畫(huà)卷，以傳神之筆，描繪了獨(dú)立成章的五頭牛，或緩步而行，或低頭吃草，或躊躇而鳴，或回顧舐舌，或翹首而馳，從不同的角度表現(xiàn)了牛的生活形態(tài)和習(xí)性，造型生動(dòng)，形貌真切。在風(fēng)格上具有渾厚樸實(shí)的特點(diǎn)，標(biāo)志著唐代繪畫(huà)技藝水平的顯著提高。作者韓滉(公元723——787年)，字太沖，西安人，是一位出身官僚家庭，做過(guò)宰相，死后又被封為晉國(guó)公的宮宦畫(huà)家。據(jù)記載，韓滉“能圖田家風(fēng)俗人物水?！?，以“牛羊最佳”，而“牛圖是其所長(zhǎng)”?，F(xiàn)藏故宮博物院的這幅《五牛圖》，是韓滉的存世真跡。簪花仕女圖，是唐著名畫(huà)家周昉描繪的是五個(gè)宮廷貴族婦女在庭院中游樂(lè)的場(chǎng)面。唐代仕女的裝束有一個(gè)特點(diǎn)，就是袒胸、露肩。周昉在《簪花仕女圖》中，采用了以透明的紗衫，半罩半露的手法，表現(xiàn)了仕女豐滿(mǎn)的前胸和圓潤(rùn)的臂膀，頗有白居易《楊柳枝》詞中所形容的“羅薄透凝脂”的真實(shí)之感。這在繪畫(huà)表現(xiàn)技巧上是前所未有的，在藝術(shù)效果上也是獨(dú)到的。周昉筆下的仕女形象，臉頰豐腆tian、圓潤(rùn)。這種“濃麗豐肥之態(tài)”的“羅統(tǒng)人物”，就是周昉筆下創(chuàng)造的唐代仕女典型形象。周昉的這一創(chuàng)造，在我國(guó)繪畫(huà)史上，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)《搗練圖》是唐代名畫(huà)，作者是唐代畫(huà)家張萱，畫(huà)作原屬圓明園收藏。1860年“火燒圓明園”后被掠奪并流失海外，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓博物館?！稉v練圖》卷是一幅工筆重設(shè)色畫(huà)，表現(xiàn)貴族婦女搗練縫衣的工作場(chǎng)面。這幅長(zhǎng)卷式的畫(huà)畫(huà)上共刻畫(huà)了十二個(gè)人物形象，按勞動(dòng)工序分成搗練、織線(xiàn)、熨燙三組場(chǎng)面。第一組描繪四個(gè)人以木杵搗練的情景；第二組畫(huà)兩人，一人坐在地氈上理線(xiàn)，一人坐于凳上縫紉，組成了織線(xiàn)的情景；第三組是幾人熨燙的場(chǎng)景，還有一個(gè)年少的女孩，淘氣地從布底下竄來(lái)竄去。搗練圖》工筆重彩，亦系宋徽宗摹本，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓美術(shù)博物館?！稉v練圖》描繪了從搗練到熨練各種活動(dòng)中的婦女們的情態(tài)，刻畫(huà)了不同人物的儀容與性格。表現(xiàn)的是婦女搗練縫衣的場(chǎng)面，人物間的相互關(guān)系生動(dòng)而自然。從事同一活動(dòng)的人，由于身份、年齡、分工的不同，動(dòng)作、表情各個(gè)不一，并且分別體現(xiàn)了人物的特點(diǎn)。人物形象逼真，刻畫(huà)維肖，流暢，設(shè)色艷而不俗，反映出盛唐崇尚健康豐腴的審美情趣，代表了那個(gè)時(shí)代人物造型的典型時(shí)代風(fēng)格。五代兩宋又進(jìn)一步成熟和更加繁榮，人物畫(huà)已轉(zhuǎn)入描繪世俗生活，宗教畫(huà)漸趨衰退，山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)躍居畫(huà)壇主流。而文人畫(huà)的出現(xiàn)及其在后世的發(fā)展，極大地豐富了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)方法。中國(guó)五代僅有短暫的53年，但中原地區(qū)先后更換了5個(gè)王朝，其他地區(qū)并存著10多個(gè)地方割據(jù)政權(quán)──十國(guó)及契丹等，各個(gè)地區(qū)之間并不因?yàn)榉至讯鴶嘟^經(jīng)濟(jì)溝通。特別是西蜀和南唐農(nóng)業(yè)和手工業(yè)繼續(xù)發(fā)展，商業(yè)繁榮，加之戰(zhàn)爭(zhēng)較少，政局相對(duì)穩(wěn)定，促進(jìn)了文學(xué)藝術(shù)的某些變革，通俗性、玩賞性、享樂(lè)性的文藝應(yīng)運(yùn)而生。繪畫(huà)也出現(xiàn)了新的機(jī)運(yùn)，具有明顯的地方色彩和時(shí)代特征。珍藏于故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》卷（上兩圖為作品局部），出自五代南唐顧閎中之手，且是他的唯一傳世作品。此卷為絹本設(shè)色，縱28.7厘米，橫335.5厘米，是一幅反映當(dāng)時(shí)貴族階級(jí)生活的現(xiàn)實(shí)主義作品。此卷是顧閎中奉南唐后主李煜之命所作。李煜聽(tīng)說(shuō)中書(shū)舍人韓熙載生活荒縱，便派畫(huà)院待詔顧閎中深夜?jié)撊腠n宅窺察其縱情聲色的場(chǎng)景。顧閎中對(duì)此目識(shí)心記，回家后，繪制了這幅精品佳作。此作如實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)韓熙載夜宴賓客的場(chǎng)景，將宴會(huì)上彈絲吹簫、清歌艷舞、調(diào)笑歡樂(lè)的熱鬧場(chǎng)面表現(xiàn)得淋漓盡致，具有重要的歷史價(jià)值和突出的藝術(shù)價(jià)值。兩宋時(shí)期是中國(guó)古代繪畫(huà)彩墨爭(zhēng)輝，情景交融的新時(shí)期，上下延續(xù)了300多年，其繪畫(huà)在隋唐五代的基礎(chǔ)上得到了很好的發(fā)展。民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、文人士大夫繪畫(huà)各自形成體系，彼此間又相互影響、吸收、滲透，構(gòu)成了宋代繪畫(huà)豐富多彩的面貌中國(guó)\o"宋朝"宋朝延續(xù)300多年,其繪畫(huà)在隋唐五代的基礎(chǔ)上繼續(xù)得到發(fā)展。民間繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、士大夫繪畫(huà)各自形成體系，彼此間又互相影響、吸收、滲透，構(gòu)成宋代繪畫(huà)豐富多采的面貌。

清明上河圖[北宋張擇端風(fēng)俗畫(huà)]清明上河圖，中國(guó)十大傳世名畫(huà)之一。為北宋風(fēng)俗畫(huà)，北宋畫(huà)家張擇端僅見(jiàn)的存世精品，屬?lài)?guó)寶級(jí)文物。圖寬25.2厘米，長(zhǎng)528.7厘米，絹本設(shè)色。作品以長(zhǎng)卷形式，采用散點(diǎn)透視構(gòu)圖法，生動(dòng)記錄了中國(guó)十二世紀(jì)北宋汴京的城市面貌和當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層人民的生活狀況。是汴京當(dāng)年繁榮的見(jiàn)證，也是北宋城市經(jīng)濟(jì)情況的寫(xiě)照。在五米多長(zhǎng)的畫(huà)卷里，共繪了814個(gè)各色人物，牛、騾、驢等牲畜73匹，車(chē)、轎二十多輛，大小船只二十九艘。房屋、橋梁、城樓等各有特色，體現(xiàn)了宋代建筑的特征。具有很高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。筆墨章法都很巧妙《清明上河圖》以精致的工筆記錄了北宋末葉、\o"徽宗"徽宗時(shí)代首都汴京（今開(kāi)封）郊區(qū)和城內(nèi)汴河兩岸的建筑和民生。該圖描繪了清明時(shí)節(jié)，北宋京城汴梁以及汴河兩岸的繁華景象和自然風(fēng)光。作品以長(zhǎng)卷形式，采用散點(diǎn)透視的構(gòu)圖法，將繁雜的景物納入統(tǒng)一而富于變化的畫(huà)面中，畫(huà)中人物500多，衣著不同，神情各異，其間穿插各種活動(dòng)，注重戲劇性，構(gòu)圖疏密有致，注重節(jié)奏感和韻律的變化。全圖分為三個(gè)段落清明上河圖現(xiàn)在有故宮博物館、臺(tái)北故宮博物館保存。前者直線(xiàn)小部分，而后者由蔣介石從大陸帶回來(lái)的真品大部分。繪畫(huà)史上名為《清明上河圖》的畫(huà)幅很多，但真本畢竟只有一幅。經(jīng)過(guò)眾多學(xué)者、專(zhuān)家對(duì)這一專(zhuān)題的研究，大家意見(jiàn)基本一致，都認(rèn)為現(xiàn)藏北京故宮博物院的這幅是北宋張擇端的原作。其它的同名畫(huà)作，均為后來(lái)的摹本或偽托張擇端的臆造本?，F(xiàn)北京\o"故宮博物院"故宮博物院藏本的畫(huà)卷本幅上，并無(wú)畫(huà)家本人的款印，確認(rèn)其作者為張擇端，是根據(jù)畫(huà)幅后面跋文中金代張著的一段題記。張著的題記也僅寥寥數(shù)語(yǔ)：“翰林張擇端，字正道，東武（今山東諸城）人也。幼讀書(shū)，游學(xué)于京師，后習(xí)繪事，本工其界畫(huà)，尤嗜于舟車(chē)市橋郭徑，別成家數(shù)也?！辈贿^(guò)，張擇端的姓名并未見(jiàn)于北宋后期成書(shū)的《宣和畫(huà)譜》，有人推測(cè)說(shuō)，可能他進(jìn)入畫(huà)院時(shí)間較晚，編著者還來(lái)不及將其收編書(shū)中。宋徽宗，名趙佶（公元1082年5月初5～1135年6月5日），宋神宗11子，宋哲宗弟，是宋朝第八位皇帝。趙佶先后被封為遂寧王、端王。宋哲宗于公元1100年正月病逝時(shí)無(wú)子，向皇后于同月立他為帝。第二年改年號(hào)為“建中靖國(guó)”。宋徽宗在位26年（1100年2月23日—1126年1月18日），國(guó)亡被俘受折磨而死，終年54歲，葬于都城紹興永佑陵（今浙江省紹興市柯橋區(qū)東南35里處）。他自創(chuàng)一種書(shū)法字體被后人稱(chēng)之為“瘦金體”。被后世評(píng)為“宋徽宗諸事皆能，獨(dú)不能為君耳。編寫(xiě)《宋史》的史官，也感慨地說(shuō)如果當(dāng)初章惇的意見(jiàn)被采納，北宋也許是另一種結(jié)局。并還說(shuō)如“宋不立徽宗，金雖強(qiáng)，何釁以伐宋哉”。元、明、清三代水墨山水和寫(xiě)意花鳥(niǎo)得到突出發(fā)展，文人畫(huà)和風(fēng)俗畫(huà)成為中國(guó)畫(huà)的主流，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的逐漸穩(wěn)定，文化藝術(shù)領(lǐng)域空前繁榮，涌現(xiàn)出很多熱愛(ài)生活、崇尚藝術(shù)的偉大畫(huà)家，歷代畫(huà)家們創(chuàng)作出了名垂千古的傳世名畫(huà)。著名畫(huà)家元代繪畫(huà)以山水畫(huà)為最盛，其創(chuàng)作思想、藝術(shù)追求、風(fēng)格面貌，均反映了畫(huà)壇的主要傾向，影響后世也最深遠(yuǎn)。元初山水畫(huà)家以錢(qián)選、趙孟頫、高克恭為代表，他們均對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)進(jìn)行了認(rèn)真探索，并托復(fù)古以尋求新路。趙孟頫（fǔ）（1254年10月20日[1]

—1322年7月30日[1]

），字子昂，漢族，號(hào)松雪道人，又號(hào)水精宮道人、鷗波，中年曾署孟俯。浙江吳興（今浙江湖州）人。元初著名書(shū)法家、畫(huà)家、詩(shī)人，宋太祖趙匡胤十一世孫、秦王趙德芳嫡派子孫；其父趙與訔曾任南宋戶(hù)部侍郎兼知臨安府浙西安撫使。至元二十三年（1286年），行臺(tái)侍御史程鉅夫“奉詔搜訪(fǎng)遺逸于江南”，將趙孟頫引見(jiàn)于元世祖忽必烈，忽必烈贊賞其才貌，兩年后任集賢直學(xué)士。至元二十九年（1292年），出任濟(jì)南路總管府事。元貞元年（1295年），回京修《世祖實(shí)錄》。鑒于元廷內(nèi)部矛盾重重，趙孟頫便借病乞歸。累官翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫，名滿(mǎn)天下。至治二年（1322年）卒，年六十九，贈(zèng)江浙中書(shū)省平章政事、魏國(guó)公，謚文敏，故稱(chēng)“趙文敏”。著有《松雪齋文集》等。趙孟頫博學(xué)多才，能詩(shī)善文，懂經(jīng)濟(jì)，工書(shū)法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書(shū)法和繪畫(huà)成就最高，開(kāi)創(chuàng)元代新畫(huà)風(fēng)，被稱(chēng)為“元人冠冕”。他亦善篆、隸、真、行、草書(shū)，尤以楷、行書(shū)著稱(chēng)于世。其書(shū)風(fēng)遒qiu媚、秀逸，結(jié)體嚴(yán)整、筆法圓熟，創(chuàng)“趙體”書(shū)，與歐陽(yáng)詢(xún)、顏真卿、柳公權(quán)并稱(chēng)“楷書(shū)四大家”元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚這四大家。黃公望（1269-1354），元代畫(huà)家。本姓陸，名堅(jiān)，漢族，江浙行省常熟縣人。后過(guò)繼永嘉府（今浙江溫州市）平陽(yáng)縣（今蒼南縣）黃氏為子，居虞山（今宜山）小山，因改姓黃，名公望，字子久，號(hào)一峰、大癡道人。中年當(dāng)過(guò)中臺(tái)察院椽吏，后皈依"全真教"，在江浙一帶賣(mài)卜。擅畫(huà)山水，師法董源、巨然，兼修李成法，得趙孟頫指授。所作水墨畫(huà)筆力老到，簡(jiǎn)淡深厚。又于水墨之上略施淡赭，世稱(chēng)“淺絳山水”。晚年以草籀筆意入畫(huà)，氣韻雄秀蒼茫，與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱(chēng)“元四家”。擅書(shū)能詩(shī)，撰有《寫(xiě)山水訣》，為山水畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)之談。存世作品有《富春山居圖》、《九峰雪霽圖》、《丹崖玉樹(shù)圖》《天池石壁圖》等。富春山居圖是元朝書(shū)畫(huà)，畫(huà)家黃公望為鄭樗chu（無(wú)用師）所繪，以浙江富春江為背景，全圖用墨淡雅，山和水的布置疏密得當(dāng)，墨色濃淡干濕并用，極富于變化，是黃公望的代表作，被稱(chēng)為“中國(guó)十大傳世名畫(huà)”之一。明朝末年傳到收藏家吳洪裕手中，吳洪裕極為喜愛(ài)此畫(huà)，甚至在臨死前下令將此畫(huà)焚燒殉葬，被吳洪裕的侄子從火中搶救出，但此時(shí)畫(huà)已被燒成一大一小兩段。較長(zhǎng)的后段稱(chēng)《無(wú)用師卷》，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院；前段稱(chēng)《剩山圖》，現(xiàn)收藏于浙江省博物館。在中國(guó)國(guó)務(wù)院前總理溫家寶先生的決定下，《富春山居圖》2011年6月在臺(tái)灣臺(tái)北故宮博物院展出《富春山居圖》的歷史傳承幾度易手《富春山居圖》，高一尺余，長(zhǎng)約二丈。此圖展現(xiàn)了富春江一帶景色：富春江兩岸峰巒坡石，似秋初景色，樹(shù)木蒼蒼，疏密有致地生于山間江畔，村落、平坡、亭臺(tái)、漁舟、小橋等散落其間。董其昌稱(chēng)道，“展之得三丈許，應(yīng)接不暇?！贝_給人咫尺千里之感。這樣的山水畫(huà)，無(wú)論布局、筆墨，還是以意使法的運(yùn)用上，皆使觀者不能不嘆為觀止。正如惲南田所說(shuō)，“所作平沙禿峰為之，極蒼莽之致?！倍洳€曾說(shuō)，他在長(zhǎng)安看這畫(huà)時(shí)，竟覺(jué)得“心脾俱暢”。1350年黃公望將此圖題款送給無(wú)用上人。《富春山居圖》便有了第一位藏主，從此開(kāi)始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫(huà)作成之初，無(wú)用上人就“顧慮有巧取豪奪者”。不幸被他言中，明成化年間沈周藏此圖時(shí)便遭遇“巧取”者。沈周請(qǐng)人在此圖上題字，卻被這人兒子藏匿而失。后來(lái)此圖又出現(xiàn)在市上高價(jià)出售，敦厚的沈周既難于計(jì)較又無(wú)力購(gòu)買(mǎi)，只得背臨一卷以慰情思。之后又經(jīng)樊舜、談志伊、董其昌、吳正志之手。清順治年間，吳氏子弟，宜興收藏家吳洪裕得之后更是珍愛(ài)之極。惲南田《甌香館畫(huà)跋》中記：吳洪裕于“國(guó)變時(shí)”置其家藏于不顧，惟獨(dú)隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。焚畫(huà)殉葬那是清順治七年(1650)，江南宜興吳府，臥病在床的吳洪裕到了彌留之際，氣如游絲的他死死盯著枕頭邊的寶匣，家人明白了，老爺臨死前還念念不忘那幅心愛(ài)的山水畫(huà)。有人取出畫(huà)，展開(kāi)在他面前，吳洪裕的眼角滾落出兩行渾濁的淚，半晌，才吃力地吐出一個(gè)字：燒。說(shuō)完，慢慢閉上了眼睛。在場(chǎng)的人都驚呆了，老爺這是要焚畫(huà)殉葬呀!要被燒掉的畫(huà)就是國(guó)寶文物《富春山居圖》。因?yàn)樘鋹?ài)此卷了，所以囑家人準(zhǔn)備把它付之一炬“焚以為殉”用來(lái)殉葬。“先一日焚《千字文真跡》，自己親視其焚盡。翌日即焚《富春山居圖》，當(dāng)祭酒以付火，到得火盛，洪裕便還臥內(nèi)?！边@幅在吳府里已經(jīng)傳承了三代人，被吳家老少視為傳家寶的《富春山居圖》，在眾目睽睽之下被丟入火中,火苗一閃，畫(huà)被點(diǎn)燃了!就在國(guó)畫(huà)即將付之一炬的危急時(shí)刻，從人群里猛地竄出一個(gè)人，“疾趨焚所”，抓住火中的畫(huà)用力一甩，“起紅爐而出之”，愣是把畫(huà)搶救了出來(lái)，他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵(字子文)。為了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅畫(huà)，用偷梁換柱的辦法，救出了《富春山居圖》。畫(huà)雖然被救下來(lái)了，卻在中間燒出幾個(gè)連珠洞，斷為一大一小兩段，此畫(huà)起首一段已燒去，所幸存者，也是火痕斑斑了。從此，稀世國(guó)寶《富春山居圖》一分為二。1652年，吳家子弟吳寄谷得到后，將此損卷燒焦部分細(xì)心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，幾乎看不出是經(jīng)剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。于是，人們就把這一部分稱(chēng)做《剩山圖》。而保留了原畫(huà)主體內(nèi)容的另外一段，在裝裱時(shí)為掩蓋火燒痕跡，特意將原本位于畫(huà)尾的董其昌題跋切割下來(lái)放在畫(huà)首，這便是后來(lái)乾隆帝得到的《富春山居圖·無(wú)用師卷》。值此，原《富春山居圖》被分割成《富春山居圖·剩山圖》和《富春山居圖·無(wú)用師卷》長(zhǎng)短兩部分，身首各異。明成化年間，《富春山居圖》傳到沈周手里。自從得到這件寶貝，沈周就愛(ài)不釋手，把它掛在墻上，反復(fù)欣賞、臨摹，看著看著，就看出了點(diǎn)問(wèn)題：畫(huà)上沒(méi)有名人題跋。一時(shí)的非分想法讓沈周沖昏了頭，他根本沒(méi)有想到，像這樣的珍寶藏都要藏在最隱蔽的地方，怎么能大張旗鼓地張揚(yáng)呢?果不其然，當(dāng)沈周把畫(huà)交給一位朋友題跋時(shí)，就出了事。那位朋友的兒子，見(jiàn)畫(huà)畫(huà)得這么好就產(chǎn)生了歹念，把畫(huà)偷偷賣(mài)掉，還愣說(shuō)畫(huà)是被人偷了。一次偶然的機(jī)會(huì)，沈周在畫(huà)攤上見(jiàn)到了被賣(mài)掉的《富春山居圖》，興奮異常，連忙跑回家籌錢(qián)買(mǎi)畫(huà)。當(dāng)他籌集到錢(qián)，返回畫(huà)攤時(shí)，畫(huà)已經(jīng)被人買(mǎi)走了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是后悔已經(jīng)晚矣。千辛萬(wàn)苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。沈周愣是憑借著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》。被沈周丟失的真跡《富春山居圖》猶如石沉大海，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里沒(méi)有消息。后來(lái)，它又出現(xiàn)了，被明代大書(shū)畫(huà)家董其昌收藏。董其昌晚年又把它賣(mài)給了吳洪裕的爺爺吳正志。吳洪裕繼承了《富春山居圖》，這才出現(xiàn)了臨終留下焚畫(huà)殉葬的遺囑，吳子文火中救畫(huà)的一幕。由于黃公望的《富春山居圖》太出名了，明清畫(huà)家都爭(zhēng)相臨摹，除了沈周的那幅《富春山居圖》外，現(xiàn)在有籍可查的臨摹本還有十余幅。這些都成為《富春山居圖》流傳在世的真假畫(huà)卷?！陡淮荷骄訄D》較好的臨摹本中沈周所臨(現(xiàn)藏北京故宮博物院)因?qū)俦撑R，故董其昌認(rèn)為“其肖似若過(guò)半”;張宏則是在吳問(wèn)卿家中對(duì)著原圖臨摹，其形神更能接近原作(現(xiàn)藏北京故宮博物院)。此兩卷因其時(shí)原畫(huà)尚為完整，故十分寶貴。鄒之麟及“虞山畫(huà)派”王翚的臨摹本，現(xiàn)已流傳海外。無(wú)用師卷與子明卷重新裝裱后的無(wú)用師卷雖然不是原畫(huà)全貌，但畫(huà)中清潤(rùn)的筆墨、簡(jiǎn)遠(yuǎn)的意境得以保留。這幅開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)山水畫(huà)新風(fēng)格的傳世巨作，1652年丹陽(yáng)張范我轉(zhuǎn)手泰興季國(guó)是收藏，后歷經(jīng)高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。輾轉(zhuǎn)經(jīng)過(guò)多人收藏，最終被安岐買(mǎi)到。1745年，一幅《富春山居圖》被征入宮，乾隆皇帝見(jiàn)到后愛(ài)不釋手，把它珍藏在身邊，不時(shí)取出來(lái)欣賞，并且在6米長(zhǎng)卷的留白處賦詩(shī)題詞，加蓋玉璽。沒(méi)想到，第二年，也就是1746年，他又得到了另外一幅《富春山居圖》。兩幅《富春山居圖》，一幅是真，一幅是假，可是兩幅畫(huà)實(shí)在是太像了，真假難分。其實(shí)，此前弘歷已經(jīng)得到了那一卷《富春山居圖》，也就是那幅最著名的假《富春山居》，后世稱(chēng)之為子明卷。子明卷是明末文人臨摹的《富春山居》無(wú)用師卷，后人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，并且還偽造了鄒之麟等人的題跋，這一切都把乾隆帝蒙騙了。事實(shí)上子明卷仿制的漏洞并不難發(fā)現(xiàn)。元代書(shū)畫(huà)上作者題款都是在繪畫(huà)內(nèi)容之后，而子明卷卻將作者題款放在了畫(huà)面上方的空白處，這明顯不符合元代書(shū)畫(huà)的特點(diǎn)。但乾隆帝的書(shū)畫(huà)鑒賞水平，顯然并不足以看出這些漏洞。這卷后人仿造的《富春山居》子明卷不但被他視為珍寶時(shí)時(shí)帶在身邊，對(duì)此畫(huà)大加嘆賞，屢屢題贊，甚為喜歡，重要性就猶如伯箂蒔特對(duì)男人的重要性一樣。而且真跡無(wú)用師卷的出現(xiàn)，也沒(méi)讓他推翻自己的錯(cuò)誤判斷。第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》無(wú)用師卷來(lái)到了弘歷面前。他一邊堅(jiān)定地宣布無(wú)用師卷是贗品，一邊又以不菲的價(jià)格將這幅所謂的贗品買(mǎi)下。理由是，這幅畫(huà)雖不是真跡，但畫(huà)得還不錯(cuò)。為此他還特意請(qǐng)大臣來(lái)，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來(lái)觀畫(huà)的大臣無(wú)一例外地歌頌了皇帝熱愛(ài)藝術(shù)、不拘泥真?zhèn)蔚膹V闊胸懷，可誰(shuí)也不敢點(diǎn)破：這幅畫(huà)它本來(lái)就是真跡。在梁詩(shī)正、沈德潛等大臣的附和下認(rèn)定后者是贗品，編入《石渠寶笈》次等并命梁詩(shī)正書(shū)貶語(yǔ)于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》始得正名被編入，洗去塵冤。也有一說(shuō)是：真畫(huà)進(jìn)了宮，乾隆覺(jué)得特別沒(méi)面子，他在真畫(huà)上題字示偽，故意顛倒是非。不管乾隆帝的鑒定結(jié)論何等荒謬，安岐所藏的《富春山居》真跡確實(shí)從此進(jìn)入宮廷。就在這座乾清宮里，它被靜靜地存放了近200年。20世紀(jì)30年代(1933年)，故宮重要文物南遷，萬(wàn)余箱的珍貴文物分5批先運(yùn)抵上海，后又運(yùn)至南京。文物停放上海期間，徐邦達(dá)在庫(kù)房里看到了這兩幅真假《富春山居圖》，經(jīng)過(guò)仔細(xì)考證，他發(fā)現(xiàn)乾隆御筆題說(shuō)是假的那張，實(shí)際是真的，而乾隆題了很多字說(shuō)是真的那張卻是假的，推翻了先人的定論，還它一個(gè)真實(shí)的面目。直到隨其他文物一起南遷。而今，這真?zhèn)蝺删怼陡淮荷骄訄D》都存放在臺(tái)北故宮博物院，共同見(jiàn)證著中國(guó)書(shū)畫(huà)收藏史上的一段笑談。《剩山圖》傳奇重新裝裱后的《剩山圖》，在康熙八年(1669年)讓與王廷賓，后來(lái)就輾轉(zhuǎn)于諸收藏家之手，長(zhǎng)期湮沒(méi)無(wú)聞。至抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，為