古代文學(xué)經(jīng)典精讀

古代文學(xué)經(jīng)典精讀一、填空.元雜劇四大家：馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、關(guān)漢卿、白樸;元詩四大家：虞集、楊戴、范槨、揭篌斯;元曲類型：小令（葉兒）、套數(shù)（套曲、大令）、帶過曲.公安派三袁：袁宗道、袁宏道、袁中道。.三言二拍:《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》4、《金瓶梅》是中國(guó)第一部文人小說集體創(chuàng)作轉(zhuǎn)向獨(dú)立創(chuàng)作的白話長(zhǎng)篇小說,與《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》并稱“四大奇書”。.唐宋派代表人物：王慎中、唐順之、茅坤、歸有光（文以明道）《項(xiàng)脊軒志》.清代古文“三大家”:侯方域、魏禧、汪琬.清代詩人王士祺,論詩以神韻為宗、，提倡“神韻說”,與朱彝尊并稱“南朱北王”。.《長(zhǎng)生殿》洪昇；《牡丹亭》湯顯祖；《西廂記》王實(shí)甫；《桃花扇》孔尚任.虞集七律《挽文山丞相》：徒把金戈挽落暉,南冠無奈北風(fēng)吹。子房本為韓仇出，諸葛寧知漢祚移。云暗鼎湖龍去遠(yuǎn)，月明華表鶴歸遲。不須更上新亭望，大不如前灑淚時(shí)。.顧炎武《酬王處土九日見懷之作》：是日驚秋老,相望各一涯。離懷銷濁灑，愁眼見黃花。天地存肝膽，江山閱鬢華。多蒙千里訊，逐客已無家。.納蘭性德《蝶戀花?出塞》：今古河山無定據(jù)，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語，西風(fēng)吹老丹楓樹。從前幽怨應(yīng)無數(shù)，鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。.納蘭性德《山花子》：欲話心情夢(mèng)已闌，鏡中依約見春山.方悔從前真草草，等閑看.環(huán)佩只應(yīng)歸月下，鈿釵何意寄人間.多少滴殘紅蠟淚，幾時(shí)干。.王十」《秦淮雜詩》第一首：年來腸斷秣陵舟，夢(mèng)繞秦淮水上樓。十日雨絲風(fēng)片里，濃春艷景似殘秋。.袁枚《湖上雜詩》：桃花吹落沓難尋，人為來遲惜不禁。我道此來遲更好，想花心比見花深。.桐城三祖：方苞、劉大楣、姚鼐.元代：抒情文學(xué)（散曲和元詩）和敘事文學(xué)（話本小說和戲?。?二、名詞解釋鐵崖體：元末詩人楊維禎獨(dú)具藝術(shù)個(gè)性的詩歌。楊維禎個(gè)性狂狷，認(rèn)為詩是個(gè)人性情的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化，他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡?！拌F崖體”在體裁形式上以自由奔放的“古樂府”為主，造語藻繪而有力度美，有意不蹈襲前人法則、句法長(zhǎng)短疾徐，在詩的整體審美效應(yīng)上具有“陌生化”的特征，自成一體。代表作有《鴻門會(huì)》。歷史演義小說：古代小說的類型之一，“歷史演義”就是運(yùn)用通俗的語言，將戰(zhàn)爭(zhēng)興廢，朝代興衰等話題為歷史基干題材，組織、敷演形成完整的故事，并以此表達(dá)一定的政治理想，道德觀念和美學(xué)理想。歷史演義小說從宋元講史話本發(fā)展而來，在創(chuàng)作過程中會(huì)融入作者的主觀思想感情和生活體驗(yàn)。特點(diǎn)：在以史實(shí)為依據(jù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)的加工和創(chuàng)造，既有紀(jì)實(shí)的成功，也有藝術(shù)的想象和虛構(gòu)。例如歷史演義小說的開山之作：《三國(guó)志演義》。英雄傳奇小說：古代長(zhǎng)篇章回體小說的一種。英雄傳奇以塑造一個(gè)或幾個(gè)傳奇式的人物為重點(diǎn)，多吸收民間傳說故事，主要人物和事件都有一定的歷史根據(jù)，但多為虛構(gòu)，虛多實(shí)少。創(chuàng)作方式多“因文生事”。一部分由“說話”中的“小說”發(fā)展，后期從歷史小說中分化而來。多寫草莽英雄；如寫帝王將相，也著重表現(xiàn)發(fā)跡的歷程；著重寫英雄人物小傳，較多表現(xiàn)人物性格的發(fā)展變化；除了重大政治軍事斗爭(zhēng)外，涉及市井小民的生活；語言生活氣息較濃厚。世情小說：是以“極摹人情世態(tài)之歧，備寫悲歡離合之致”為主要特點(diǎn)的一類小說，也即是指那些主要以普通男女的生活瑣事、飲食大欲、戀愛婚姻、家庭人倫關(guān)系、家庭或家族興衰以及社會(huì)各階層眾生相等為題材，來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的小說。涉及世情，可溯源到魏晉以前，但從晚明批評(píng)界開始流行的“世情書”的概念來看，主要是指宋元以后內(nèi)容世俗化、語言通俗化的一類小說。自魯迅《中國(guó)小說史略》起，學(xué)術(shù)界一般又用世情小說(或人情小說)專指描寫世俗人情的長(zhǎng)篇。于是，魯迅稱之為“最有名”的《金瓶梅》常被看作是世情小說的開山制作。元散曲：元代稱為“樂府”或“今樂府”，是配合當(dāng)時(shí)北方流行的音樂曲調(diào)撰寫的合樂歌詞，是一種起源于民間新聲的音樂文學(xué)，是當(dāng)時(shí)一種雅俗共賞的新體詩。體制有有小令和套數(shù)及介于兩者之間的帶過曲等幾種基本形式，語言風(fēng)格為以俗為尚，趨于口語化和散文化，具有明快顯豁、自然酣暢的審美取向。神魔小說：明代后期通俗小說中的一種，是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經(jīng)話本和“靈怪”、“妖術(shù)”、“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養(yǎng)料后產(chǎn)生的。其主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng)，比附性地編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化。在這類小說中，有的作品完全以宣揚(yáng)宗教迷信、封建道德為主要目的，故事荒唐，文字粗鄙，很快被歷史淘汰。代表作品《西游記》。三、簡(jiǎn)答題1、關(guān)漢卿雜劇的劇場(chǎng)性和語言藝術(shù)(1)關(guān)漢卿在創(chuàng)作劇本時(shí)，注意盡快“入戲”。他以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，把觀眾的目光“聚焦”到主要的戲劇矛盾上，從而迅速引起觀眾看戲的興趣。關(guān)漢卿很懂得戲劇的特性和觀眾的心理，他十分重視戲劇演出的舞臺(tái)效果，不讓觀眾分散對(duì)戲劇矛盾的注意力。在有限的演出時(shí)間內(nèi)，賦予戲劇以更為充實(shí)的內(nèi)容，讓強(qiáng)烈的戲劇沖突把觀眾牢牢地吸引在劇場(chǎng)上。(2)關(guān)漢卿很注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，注意場(chǎng)面的冷熱調(diào)劑，張弛交替。顯然冷熱場(chǎng)面的交替使劇情的推進(jìn)顯得跌宕多姿，產(chǎn)生深深吸引觀眾的情節(jié)張力。(3)擅于設(shè)置懸念，是關(guān)漢卿重劇場(chǎng)性的另一個(gè)特點(diǎn)。他的劇作，具有引人入勝的魅力。他解決懸念的方式，往往出人意料之外，又在情理之中。(4)關(guān)漢卿的戲劇語言，向以本色當(dāng)行著稱，即王國(guó)維所稱道的“曲盡人情，字字本色”。他所寫的人物的唱詞，在抒情中蘊(yùn)含著鮮明的動(dòng)作性，切合特定的戲劇情境。(5)關(guān)漢卿對(duì)語言有著敏銳和精細(xì)的辨析能力。他注意到，在不同的環(huán)境中，同一個(gè)人物的語氣、措詞，會(huì)隨著情勢(shì)心態(tài)的變化而變化。(6)關(guān)漢卿劇作所表現(xiàn)出的純熟的語言藝術(shù)，是雜劇作為代言體的敘事文學(xué)臻于成熟的重要標(biāo)志。關(guān)漢卿既立足于戲劇語言性格化，又博采現(xiàn)實(shí)生活中的種種語言素材，包括諺語、俚語、成語、口頭禪等等，融合于作品之中，形成一個(gè)自然真切、色彩斑斕的語言世界。這也是關(guān)漢卿對(duì)元代劇壇的一個(gè)突出貢獻(xiàn)。2、《聊齋志異》的文言文短篇的藝術(shù)創(chuàng)新：(1)《聊齋志異》增強(qiáng)了小說的藝術(shù)素質(zhì)，豐富了小說的形態(tài)、類型。小說的要素之一是故事情節(jié)，作品類型的多樣化，既表明作者仍然因襲了舊的內(nèi)涵無明確界定的小說觀念，所以其中也有簡(jiǎn)單記事的短篇，但也表明作者又有探索性的創(chuàng)造，增添了不專注故事情節(jié)的小說類型。(2)《聊齋志異》中許多優(yōu)秀的作品，較之以前的文言小說，更加重了對(duì)人物環(huán)境、行動(dòng)狀況、心理表現(xiàn)等方面的描寫。作者對(duì)各類人物形象，都描寫出其存在的環(huán)境，暗示其原本的屬性，烘托其被賦予的性格。(3)《聊齋志異》中許多篇章帶有詩化傾向，偶爾用之，而且極少寫出整首的詩詞，卻由此顯出作者以詩人小說的藝術(shù)匠心。其詩化傾向，不僅表現(xiàn)于小說敘事中運(yùn)用了詩句、詩意，還表現(xiàn)于許多篇章程度不同地帶有詩的品格特征。作者假狐鬼抒情寫意，這兩個(gè)方面都決定了小說的情節(jié)、人物多是意象化的，表現(xiàn)的不是世俗的人生相，而是超俗的、理想化的、幻化變形的人情事理，個(gè)中寄寓著詩一般含蓄朦朧、甚至不易捉摸的內(nèi)蘊(yùn)。其敘事也吸取了詩尚含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)，作者雖然用全知的視點(diǎn)，卻時(shí)而故作含糊，造成撲朔迷離的意味。(4)語言特點(diǎn)是保持了文言體式的基本規(guī)范，適應(yīng)小說敘事的要求，采用了唐宋以來古文辭日趨平易的一格，又揉合進(jìn)了一些口語因素，小說人物的語言尤為顯著，于是形成了敘述語言平易簡(jiǎn)潔，人物語言則靈活多樣的特點(diǎn)，并在敘事狀物寫人諸方面達(dá)到了真切曉暢而有意味的境界，完成了各自的藝術(shù)使命。(5)《聊齋志異》的人物語言所占比重大，也因人因事而多樣化。在保持文言基本體式的限度內(nèi)，人物語言有雅、俗之別。增強(qiáng)了文言小說的小說性，進(jìn)一步拉大了與傳記文的距離，更富有生活氣和趣味性。四、論述題1、《紅樓夢(mèng)》的敘事藝術(shù)(1)曹雪芹以他自己獨(dú)特的方式去感覺和把握現(xiàn)實(shí)人生，又以獨(dú)特的方式把自己的感知藝術(shù)地表達(dá)出來，形成了獨(dú)特的敘事風(fēng)格，這就是寫實(shí)與詩化的完美融合，既顯示了生活的原生態(tài)又充滿詩意朦朧的甜美感，既是高度的寫實(shí)又充滿了理想的光彩，既是悲涼慷慨的挽歌又充滿青春的激情。作品借景抒情，移情于景，從而創(chuàng)造出詩畫一體的優(yōu)美意境，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化，唱出了美被毀滅的悲歌?；圩嚣N情辭試莽玉”，致使寶玉大病之后對(duì)黛玉越發(fā)癡情。象征手法的運(yùn)用，引領(lǐng)讀者伴隨弦外之音，去參透人生的奧秘，也使作品像詩一樣具有含蓄、朦朧的特點(diǎn)，給讀者留下了更多的想象空間，(2)曹雪芹比較徹底地突破了中國(guó)古代小說單線結(jié)構(gòu)的方式，采取了多條線索齊頭并進(jìn)、交相連結(jié)又互相制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。青境峰下的頑石由一僧一道攜入紅塵，經(jīng)歷了人間的悲歡離合，又由一僧一道攜歸青境峰下，這在全書形成了一.個(gè)嚴(yán)密的、契合天地循環(huán)的圓形的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)神話世界的統(tǒng)攝之下，以大觀園這個(gè)理想世界為舞臺(tái)，著重展開了寶、黛愛情的產(chǎn)生、發(fā)展及其悲劇結(jié)局，同時(shí)，體現(xiàn)了賈府及整個(gè)社會(huì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界由盛而衰的沒落過程。從愛情悲劇來看，賈府的盛衰是這個(gè)悲劇產(chǎn)生的典型環(huán)境；從賈府的盛衰方面看，賈府的衰敗趨勢(shì)促進(jìn)了叛逆者愛情的滋生，叛逆者的愛情又給賈府以巨大的沖擊，加速了它的敗落。這樣全書三個(gè)世界構(gòu)成了一個(gè)立體的交叉重疊的宏大結(jié)構(gòu)。(3)中國(guó)古代白話小說中說書人是全知全能的敘述者。《紅樓夢(mèng)》雖然還殘留了說書人敘事的痕跡，但作者與敘述者分離，作者退隱到幕后，由作者創(chuàng)造的虛擬化以至角色化的敘述人來敘事，在中國(guó)小說史上第一次自覺采用了頗有現(xiàn)代意味的敘述人敘事方式。這種敘事方式的轉(zhuǎn)變，既便于作者盡量避免直接介入，又便于作者根據(jù)不同的審美需要和構(gòu)思來創(chuàng)造不同的敘述人，有利于體現(xiàn)作家的個(gè)人風(fēng)格，有利于展示人物的真實(shí)面貌，深入人物的內(nèi)心世界，進(jìn)行細(xì)致而深刻的心理描寫，達(dá)到人物個(gè)性化的目的?！都t樓夢(mèng)》不但在敘述者問題上突破了說書人敘事的傳統(tǒng)，而且在敘述角度上也創(chuàng)造性地以敘述人多角度復(fù)合敘述，取代了說書人單一的全知角度的敘述。敘述人敘述視點(diǎn)的自由轉(zhuǎn)換進(jìn)一步改變了傳統(tǒng)的敘事方式。(4)曹雪芹是語言大師，他繼承我國(guó)文學(xué)語言的優(yōu)良傳統(tǒng)并加以豐富和發(fā)展，達(dá)到爐火燉青的地步?！都t樓夢(mèng)》以北方口語為基礎(chǔ)，融匯了古典書面語言的精粹，經(jīng)過作家高度提煉加工，形成生動(dòng)形象、準(zhǔn)確精練、自然流暢。有生活氣息和感染力的文學(xué)語言?！都t樓夢(mèng)》的敘述語言是接近口語的通俗淺顯的北方官話，它用詞準(zhǔn)確生動(dòng)、新鮮傳神，富有立體感。描寫人物神態(tài)時(shí)，把人物的動(dòng)作感情和心靈狀態(tài)都描摹了出來。描寫場(chǎng)面時(shí)，又寫得生動(dòng)活潑，富有立體感?！都t樓夢(mèng)》的人物語言達(dá)到個(gè)性化的高度，最為人們所稱道。書中人物語言能準(zhǔn)確地顯示人物的身份和地位，能形神兼?zhèn)渌憩F(xiàn)出人物的個(gè)性特征。黛玉語言機(jī)敏、尖利；寶釵語言圓融、平穩(wěn)；湘云語言爽快、坦誠(chéng)；寶玉的語言溫和、奇特，常有呆話”；賈政的語言則裝腔作勢(shì)，枯燥乏味；晴雯的語言鋒芒畢露；鳳姐的語言機(jī)智詼諧，妙語連珠。(5)《紅樓夢(mèng)》對(duì)小說傳統(tǒng)的寫法有了全面的突破與創(chuàng)新，它徹底地?cái)[脫了說書體通俗小說的模式，極大地豐富了小說的敘事藝術(shù)，對(duì)中國(guó)小說的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。2.試述王實(shí)甫《西廂記》的藝術(shù)成就。王實(shí)甫的《西廂記》表現(xiàn)出的舞臺(tái)藝術(shù)的完整性，達(dá)到了元代戲曲創(chuàng)作的最高水平，明初的賈仲明環(huán)顧劇壇，提出“《西廂記》天下奪魁"，一錘定音，充分肯定了《西廂記》在文學(xué)史上的位置。首先，《西廂記》在體制上突破了元雜劇一本四折的體制，采用五本二十折的長(zhǎng)篇巨制，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。在每一本第四折的末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志著故事情節(jié)到了一個(gè)轉(zhuǎn)折性的段落又有很特別的［絡(luò)絲娘煞尾］一曲，起著上聯(lián)下啟溝通前后兩本的作用。這說明王實(shí)甫在創(chuàng)作《西廂記》時(shí)，突破了雜劇的規(guī)矩，吸取和借鑒過院本、南戲的演出形式，體制上的創(chuàng)新，豐富了藝術(shù)表現(xiàn)能力，為更細(xì)膩地塑造人物性格，更完美地安排戲劇沖突，提供了有利的條件。第二，《西廂記》的人物塑造藝術(shù)。王實(shí)甫的《西廂記》善于塑造性格鮮明的人物形象，是其獲得藝術(shù)上成功的重要因素，這主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。張生是一個(gè)愛情專一的至誠(chéng)的情種，他家境清貧卻敢于愛慕相國(guó)小姐，在功名利祿和愛情追求之間，他毫不猶豫地舍棄前者而選擇后者，這些都顯示出這個(gè)人物的不俗之處，他以他的至誠(chéng)和專一贏得了鶯鶯的愛情，也贏得了愛情的最后勝利。崔鶯鶯是個(gè)性格復(fù)雜的人物，出身名門可風(fēng)情和做派卻不像淑女。一方面對(duì)于男女自由戀愛有一種本能的渴望，希望有人愛自己，自己也去愛別人，她對(duì)張生的愛是很主動(dòng)、大膽的，敢于突破禁區(qū)；另一方面，作為名門的小姐，她又得時(shí)時(shí)顧及自己的身份，有時(shí)顯得心口不一、優(yōu)柔寡斷，需要紅娘從旁助一臂之力。紅娘是劇中最光彩的人物.雖出身低賤，卻顯得比女主人更有主見。紅娘熱情而富于正義感，純樸善良，聰明機(jī)智，勇敢潑辣，不僅促成崔張二人的結(jié)合，而且是對(duì)老夫人進(jìn)行斗爭(zhēng)并取得勝利的重要力量。在兩人的焙事遭到老夫人反對(duì)時(shí)，她挺身而出，指責(zé)老夫人背義忘恩，又巧妙地將老夫人制服，她的名字成了那種不計(jì)個(gè)人得失而樂于成全他人的助人者的象征。第三，《西廂記》的詞章之美。王實(shí)甫的《西廂記》在語言上達(dá)到了很高的水平，人物語言都是充分戲劇化和個(gè)性化的。形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺(tái)詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時(shí)民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一種既明白通暢，又清麗華美的語言風(fēng)格，具有濃郁的