荒誕派戲劇與《等待戈多》課件

荒誕派戲劇與《等待戈多》20世紀(jì)世界文學(xué)的局勢(shì)：三足鼎立看待人生的觀點(diǎn)，對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，認(rèn)識(shí)社會(huì)的角度，并非在于藝術(shù)手法的差別；仍然批判現(xiàn)實(shí)，向往光明，但藝術(shù)手法有變——20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義；具有理想光輝、浪漫激情和人道精神，充滿烏托邦理想——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義；對(duì)社會(huì)的詛咒，對(duì)現(xiàn)實(shí)的絕望，用幽默、感傷、荒誕和絕望裝點(diǎn)人生——現(xiàn)代主義；對(duì)人生和社會(huì)充滿嘲弄，習(xí)慣破碎而丑陋的現(xiàn)實(shí)——后現(xiàn)代主義。問(wèn)題意識(shí)核心問(wèn)題：以《等待戈多》為代表的荒誕派戲劇如何興起，特征如何？分支問(wèn)題：荒誕派戲劇的興起；荒誕派戲劇的特點(diǎn)；《等待戈多》的藝術(shù)特色？戲劇的多維空間一般文學(xué)作品(小說(shuō)/散文/詩(shī)歌)的空間關(guān)聯(lián)：世界—作者—文本—讀者(—世界)；戲劇的多維空間/場(chǎng)域：世界—?jiǎng)∽骷摇谋尽?讀者)導(dǎo)演—演員—舞臺(tái)—觀眾(—世界)；戲劇表述考辨：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera——歌?。籇rama——話?。籔antomime——舞?。粚?duì)讀者而言，劇本就是戲劇(drama)；就觀眾而言，劇場(chǎng)中的整體呈現(xiàn)(audience+playactor+equipment+atmosphere)就是戲劇(theatre)；“啊，去吧！去看戲吧！如果可能的話，就在劇院里生，就在劇院里死！”（別林斯基）理論總結(jié)戲劇通過(guò)具體場(chǎng)景和人物對(duì)白（話劇）/唱詞（歌劇/戲曲）/舞蹈（舞?。⑹龉适拢茉烊宋?，呈現(xiàn)內(nèi)心，表現(xiàn)思想；劇本經(jīng)由演員之表演和觀眾之觀看/閱讀，達(dá)到觀演之間的直接交流。對(duì)戲劇而言，劇作、表演和觀眾三要素不可或缺?！爱?dāng)一個(gè)人在另一人的注視下，走過(guò)一個(gè)空間時(shí)，就構(gòu)成了戲劇。”（[美國(guó)]彼得·布魯克）“簡(jiǎn)單戲劇/質(zhì)樸戲劇”（[波蘭]耶日·格洛托夫斯基）有人存在的地方，就會(huì)有戲劇上演。戲劇的構(gòu)成要素分析劇本編劇系統(tǒng)——?jiǎng)”緞?chuàng)作能力，戲劇文學(xué)；導(dǎo)演調(diào)度系統(tǒng)——導(dǎo)演的二度創(chuàng)作，搬上舞臺(tái)；表演體驗(yàn)系統(tǒng)——演員的表演展示，舞臺(tái)呈現(xiàn)；劇場(chǎng)舞臺(tái)系統(tǒng)——音響、燈光、布景、氛圍布置；宣傳營(yíng)銷系統(tǒng)——商業(yè)宣傳，媒體發(fā)布會(huì)，演員見(jiàn)面會(huì)；批評(píng)研究系統(tǒng)——觀眾如何接受，是否得到共鳴，劇本改編得如何，導(dǎo)演排演得怎樣，演員表演得如何，宣傳行銷得如何1950年5月11日巴黎夢(mèng)游人劇場(chǎng)上演了尤奈斯庫(kù)的獨(dú)幕劇《禿頭歌女》1952年《椅子》上演1953年，貝克特的《等待戈多》在巴黎演出成功

1961年，英國(guó)戲劇理論家馬丁·埃斯林出版研究荒誕派戲劇的經(jīng)典性理論著作《荒誕派戲劇》傳統(tǒng)戲劇思想理念一般說(shuō)來(lái)，傳統(tǒng)戲劇在理念上：對(duì)人充滿信心和贊頌，對(duì)未來(lái)充滿渴望和理想；批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的丑惡，頌揚(yáng)生活的美好；充滿深厚的人道主義和濃重的歷史情懷；具有理性主義的特點(diǎn)，宣揚(yáng)自由、平等、博愛(ài)等普遍性觀點(diǎn)；傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)四段法：開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局與“起、承、轉(zhuǎn)、合”吻合；其實(shí)是“起始、中段和結(jié)尾”三段法的變形，無(wú)本質(zhì)區(qū)別；突轉(zhuǎn)——“指行動(dòng)的發(fā)展從一個(gè)方向轉(zhuǎn)至相反的方向”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；發(fā)現(xiàn)，“指從不知到知的轉(zhuǎn)變，即使置身于順達(dá)之境或敗逆之境中的人物認(rèn)識(shí)到對(duì)方原來(lái)是自己的親人或仇敵”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；戲劇中“最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)時(shí)，即構(gòu)成所謂的“高潮”；代表劇作《俄狄浦斯王》和《雷雨》戲劇結(jié)構(gòu)五段法德國(guó)戲劇理論家古斯特夫·弗萊塔克(GustavFretag,1816-1895)提出“五段法”結(jié)構(gòu)論；“金字塔公式”：開(kāi)端—上升—高潮(定點(diǎn))—下落—結(jié)局；簡(jiǎn)明概要地反映戲劇結(jié)構(gòu)和戲劇沖突的某些規(guī)律和法則，但把結(jié)構(gòu)原理簡(jiǎn)單化、公式化、教條化；“金字塔公式”比較適用于悲劇結(jié)構(gòu)和劇情分析，但喜劇和正劇則有所不同；二、基本特征1、思想上：表現(xiàn)“人生荒誕”生存環(huán)境的荒誕生存方式的荒誕2、藝術(shù)上：戲劇情節(jié)：無(wú)邏輯、雜亂舞臺(tái)形象：破碎、夸張人物臺(tái)詞：無(wú)意義三、代表作家、作品1、尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》《禿頭歌女》《椅子》2、貝克特4、阿爾比《動(dòng)物園的故事》《美國(guó)之夢(mèng)》《誰(shuí)害怕弗吉尼亞·伍爾夫？》四、貝克特與《等待戈多》（一）生平（1906-1989）1969年獲諾貝爾獎(jiǎng)——“他那具有新奇形式的小說(shuō)和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神貧困中得到振奮。”（三）《等待戈多》1、創(chuàng)作情況1948－1952年2、劇情梗概：兩幕劇五個(gè)出場(chǎng)人物：兩個(gè)老流浪漢——愛(ài)斯特拉岡（又稱戈戈）和弗拉季米爾（又稱狄狄）奴隸主波卓和他的奴隸“幸運(yùn)兒”報(bào)信的小男孩貝克特與《等待戈多》的導(dǎo)演、演員合影3、主題：“等待，無(wú)望的等待”4、藝術(shù)特色：沒(méi)有曲折動(dòng)人的情節(jié)，人物的動(dòng)作被壓縮到最低限度

獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形式——循環(huán)式結(jié)構(gòu)。

人物語(yǔ)言荒誕不經(jīng)，能真實(shí)地表現(xiàn)人物的精神狀態(tài)和思想情緒。

中國(guó)古典戲曲的生成“詩(shī)—詞—曲”發(fā)展系統(tǒng)的兩種形式：發(fā)展系統(tǒng)之一(側(cè)重戲曲的文學(xué)性，即“詩(shī)”系統(tǒng))：從“詩(shī)”(至唐代達(dá)到高峰，又是文學(xué)的簡(jiǎn)稱和別稱)—到“詞”(宋代是輝煌時(shí)期，是“詩(shī)”的變體)—到“曲”(至元代結(jié)出碩果)漫長(zhǎng)的發(fā)展之途，形成“史詩(shī)”的文學(xué)發(fā)展史；包括詩(shī)、歌、詞、曲，從文學(xué)審美和戲劇創(chuàng)作兩方面積累了戲劇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)；戲曲之“曲”，指涉中國(guó)古典戲劇中的唱詞；發(fā)展系統(tǒng)之二(側(cè)重戲曲的戲劇性，即“散樂(lè)”系統(tǒng))：從“優(yōu)”(春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期)，到“角抵戲”(漢代繁盛)，到“參軍戲”(唐代興起)，形成系統(tǒng)的表演技藝發(fā)展史；包括雜耍、魔術(shù)、奇巧技藝、皮具戲，號(hào)稱“百戲”、“散樂(lè)”，從文說(shuō)(做)和武打兩方面積累了舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)；戲曲中的“唱念做打”的完整系統(tǒng)，即是“詩(shī)”系統(tǒng)和“散樂(lè)”系統(tǒng)的結(jié)合。中國(guó)古典戲曲與西方戲劇的異同中國(guó)古典戲曲——以“樂(lè)”為本位的綜合性：中國(guó)上古之“樂(lè)”，并非今天所謂之“音樂(lè)”，而是一種綜合著詩(shī)、歌、舞的舞臺(tái)表演藝術(shù)；從宋元南戲、雜劇到明清傳奇、京劇，中國(guó)古典戲曲的“樂(lè)”本位一以貫之，詩(shī)、歌、舞綜合性綿延不斷；農(nóng)業(yè)社會(huì)自給自足的穩(wěn)固性和封閉性，以及儒家禮樂(lè)文化的控制和規(guī)約，使中國(guó)古典戲曲形式數(shù)度有變，但內(nèi)核一以貫之；“樂(lè)”本位既是一種本土文化的特色與優(yōu)良的藝術(shù)傳統(tǒng)，也是一種文化封閉、自我因循的藝術(shù)局限，無(wú)法拓展更為廣闊的藝術(shù)理念和舞臺(tái)境界，不能反映更為鮮活和變化的現(xiàn)實(shí)生活。西方戲劇——詩(shī)、歌、舞分途發(fā)展：Drama：最初可指所有種類戲劇，后專指話劇Theatre：既可指劇本，亦可指劇院；Play：既可指劇本，亦可指扮演角色；Opera——歌劇；Drama——話劇；Pantomime——舞劇；藝術(shù)表現(xiàn)的寫(xiě)意性與具體性中國(guó)古典戲曲——藝術(shù)表現(xiàn)的寫(xiě)意性舍其“形”，傳其“神”，偶爾穿插寫(xiě)實(shí)，總體以寫(xiě)意為主，恣意表現(xiàn)“想象之境”“精神之美”“情緒之變”“內(nèi)心之界”。幾個(gè)龍?zhí)籽輪T過(guò)場(chǎng)——千軍萬(wàn)馬上陣；僅僅繞場(chǎng)一周——已過(guò)千里之遙；一桌一椅——樓臺(tái)城廓；上樓——不用踏梯，開(kāi)門(mén)——無(wú)須有門(mén)；手握馬鞭的不同動(dòng)作——馬的牽、騎、上、下；戲曲寫(xiě)意性與舞臺(tái)動(dòng)作的象征性、游戲性、虛擬性密切相關(guān)；寫(xiě)意式的戲曲需要觀眾的聯(lián)想、想象、幻想才能領(lǐng)略藝術(shù)之美，戲曲之內(nèi)涵。西方戲劇——藝術(shù)表現(xiàn)的具體性在舞臺(tái)空間中模仿生活場(chǎng)景，營(yíng)造生活氛圍，展現(xiàn)人物性格和心理沖突，塑造形象，傳達(dá)思想意蘊(yùn)藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化與隨意性中國(guó)古典戲曲——藝術(shù)呈現(xiàn)的程式化定型性動(dòng)作，如“起霸”“整冠”“趟馬”“走邊”等，不僅有一定之規(guī)，而且有技術(shù)難度，即“程式化動(dòng)作”；“獨(dú)白”“對(duì)白”“旁白”，宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，拿腔捏調(diào)，“不是人話”，即“程式化語(yǔ)言”；生旦凈末丑，角色、衣服、臉譜均有規(guī)定的式樣，不可隨意更改，即“程式化裝”；各種戲曲流派幾乎均有一定的曲譜格律、版腔規(guī)則，不能隨意變換，即“程式唱腔”；“程式化”，是“樂(lè)本位”的必然結(jié)果，增強(qiáng)了戲曲的技藝性和表現(xiàn)性，便于學(xué)習(xí)掌握和講授傳承，但也帶來(lái)戲曲的僵化和停滯，遠(yuǎn)離生活。西方戲劇——藝術(shù)呈現(xiàn)的隨意性根據(jù)具體生活場(chǎng)景和不同人物形象，來(lái)設(shè)計(jì)藝術(shù)呈現(xiàn)的動(dòng)作、語(yǔ)言、化裝、唱腔等西方戲劇——時(shí)空自由、結(jié)構(gòu)鋪展一般數(shù)來(lái)，戲劇結(jié)構(gòu)很重要，不僅具有形式的美感，而且承載相應(yīng)的內(nèi)容和意義?！懊廊Q于體積和順序”，一部戲劇“是對(duì)一個(gè)完整劃一，且具有一定長(zhǎng)度的的行動(dòng)的模仿……一個(gè)完整的事物由起始、中段和結(jié)尾組成”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；“作品的長(zhǎng)度要以能容納可表現(xiàn)人物從敗逆之境轉(zhuǎn)入順達(dá)之境或從順達(dá)之境轉(zhuǎn)入敗逆之境的一系列可然或必然的原則依次組織起來(lái)的事件為宜”(亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》)；世界戲劇史上，戲劇結(jié)構(gòu)大致有三段法、四段法和五段法三種觀點(diǎn)。中國(guó)古典戲曲——鋪展型結(jié)構(gòu)多采用“鋪展型結(jié)構(gòu)”(包括歌舞伎)，一段段漸次鋪陳，有頭有尾，不顧及“三一律”原則；古典戲曲折數(shù)眾多，情節(jié)完整，表演完備，角色眾多，反映面廣，表演時(shí)間長(zhǎng)；劇情發(fā)展呈線形、開(kāi)放式發(fā)展，故事從頭至尾，按時(shí)間順序推進(jìn)；寫(xiě)柳夢(mèng)梅和杜麗娘直連的《牡丹亭》有55出，歷經(jīng)3年之久，，時(shí)間縱橫變換(陰曹地府、夢(mèng)醒時(shí)景、夢(mèng)中情景)，地點(diǎn)頻繁轉(zhuǎn)換(嶺南、南岸、揚(yáng)州、臨安)。優(yōu)點(diǎn)：歷史敘事性強(qiáng)，能容納較多內(nèi)容，場(chǎng)面開(kāi)闊宏偉；缺點(diǎn)：容易導(dǎo)致故事散漫拖沓，缺乏戲劇特有的集中和張力；舞臺(tái)與觀眾的交流區(qū)別西方戲劇：曲線交流——間接交流：演員不離開(kāi)戲劇的規(guī)定情景直接與觀眾對(duì)話，演員隔著“第四堵墻”，只管自己表演，制造“這就是生活，生活即如此”的幻象；觀眾通過(guò)觀看演出，體驗(yàn)劇情，領(lǐng)會(huì)戲劇內(nèi)涵，產(chǎn)生共鳴和思考，進(jìn)而得到精神的凈化和升華；中國(guó)古典戲曲：直線交流——直接交流：推到演員和管仲之間的“第四堵墻”，告訴觀眾“這是在演戲，生活不如此”；劇中人物“自報(bào)家門(mén)”，向觀眾介紹本人概況，此乃戲曲常見(jiàn)的與觀眾交流的場(chǎng)景和方式；劇中人物有時(shí)離開(kāi)劇情，直接向觀眾說(shuō)話(打背躬，即旁白，調(diào)侃其他人，直表心意)，書(shū)目推薦董健、馬俊山：《戲劇藝術(shù)十五講》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年；黃美序：《戲劇的味/道》，濟(jì)南：山東