20世紀美國黑人文學批評理論

精品文檔2016全新精品資料-全新公文范文-全程指導寫作–獨家原創(chuàng)17/1720世紀美國黑人文學批評理論【標題】20世紀美國黑人文學批評理論【作者】黃暉【作者簡介】作者單位：蘇州大學中文系郵編：215006【內(nèi)容提要】美國黑人文學批評理論在20世紀初崛起并迅速發(fā)展，成為當今美國最重要的文學理論流派之一。從其發(fā)展線索來看，美國黑人文學批評理論經(jīng)歷了從激進到內(nèi)省，從對非洲文化中心論和黑人民族主義的倡導到對人類共同問題的關(guān)注，從理論的建構(gòu)、解構(gòu)到重構(gòu)這一逐步成熟的階段。美國黑人文學理論加深了人們對邊緣話語和少數(shù)族裔話語的理解與認識?！娟P(guān)鍵詞】黑人文學理論/黑人美學/黑人女權(quán)主義批評/文化研究【正文】自20世紀初，美國文壇上不斷涌現(xiàn)出著名的黑人作家和優(yōu)秀的黑人文學作品，在此基礎上黑人文學批評理論也發(fā)展起來，正逐步由邊緣走向中心，成為當今美國最重要的文學批評理論流派之一。一、“雙重意識”的堅守與疏離美國黑人文學批評的真正形成并初具規(guī)模是在20世紀初期，以一系列黑人文學批評刊物的出現(xiàn)為標志。總部設在紐約的黑人政治文化組織及其刊物，如全國有色人種促進會的《危機》，全國城市聯(lián)盟的《機遇》，以及《信使》、《黑人世界》等都致力于發(fā)展黑人文學藝術(shù)。這些刊物對擴大黑人文學作品的影響，促進黑人文學批評的發(fā)展起了不可低估的作用。在創(chuàng)辦于1900年的《美國有色人種雜志》上，保琳·霍普金斯(PaulineHopkins)專門開設了一個論壇來宣揚黑人文學價值觀。她認為真正優(yōu)秀的小說應該是“一代代人成長和發(fā)展的歷史記錄”(注：WinstonNapier,ed.AfricanAmericanLiteraryTheory,NewYorkUniversityPress,2000,p.1,p.5,p.11.)。杜波依斯(W.E.B.DuBois)進一步發(fā)展了霍普金斯的功能主義美學觀，他認為“黑人藝術(shù)家一定要去創(chuàng)造美、歌頌美和實現(xiàn)美”，但同時他又強調(diào)“在創(chuàng)造美的過程中，黑人藝術(shù)家必須認識到美不可能孤立地存在，它與真理、美德和公正是聯(lián)系在一起的”。因此，杜波依斯認為“黑人藝術(shù)本身一定是宣傳”(注：袁霽：《非洲中心主義文學批評理論》，《吉林大學社會科學學報》，2000年第5期。)。杜波依斯用“雙重意識”(doubleconsciousness)這一概念解釋黑人經(jīng)驗，認為美國黑人在文化身份上表現(xiàn)為既是黑人又是美國人這兩種相互沖突的認證，“美國黑人的歷史是這樣一種抗爭的歷史——渴望獲得有自我意識的人的地位，渴望把其雙重自我融入更好更真的自我……在白色崇美主義的洪水中，他不會漂白他的黑人魂”(注：杜波依斯：《黑人的靈魂》，轉(zhuǎn)引自劉捷：《美國黑人文學的傳統(tǒng)》，《譯林》，1999年第1期。)。由于美國黑人在北美英屬殖民地的雙重文化身份，只有聯(lián)系到他們對非洲和歐洲的雙重文化遺產(chǎn)的態(tài)度，對他們口頭和書面遺產(chǎn)的態(tài)度，聯(lián)系到這二者之間的張力，才可能對美國黑人文學的傳統(tǒng)進行有意義的評價。到了20年代中期，黑人文學批評作為一種文學思潮和文化形態(tài)，從對種族主義的抵抗中，升級為張揚黑人文化及種族膚色的哈萊姆文藝復興運動(HarlemRenaissance)。這一運動以艾倫·洛克(AlainLocke)的文集《黑人新生代》于1925年的出版為標志。與杜波依斯不同，洛克認為應該用文學來重構(gòu)美國黑人的社會身份，黑人文學藝術(shù)的使命在于重新闡釋和塑造黑人的自我形象。洛克認為黑人文學不僅和其他非洲文化運動有著密切的聯(lián)系，而且和世界其他種族或文化民族主義與在藝術(shù)、文化和政治上取得的新成就也有著或隱或顯的聯(lián)系?！斑@種強調(diào)新黑人的新藝術(shù)、新風格、新追求，重技巧、重自由創(chuàng)作而輕作品的政治使命的宣言式的理論，反映了當時黑人政治和文學藝術(shù)上的主要思潮，對哈萊姆文藝復興時期的黑人作家有著極大的影響?！?注：王家湘：《諾頓文選家族中的新成員》，《世界文學》，1998年第2期。)與此同時，朗斯頓·休斯(LangstonHughes)也對杜波依斯的“雙重意識”概念提出質(zhì)疑。在他看來，“雙重意識”是建立在階級分析基礎上的文學解讀方式，黑人藝術(shù)家不應在所謂的“雙重意識”中混淆非洲黑人和美國人這兩種身份認證(identity)，從而失去完整的自我形象；需要強調(diào)的是黑人文化的完整性，只有在這種認識的基礎上才能創(chuàng)造出純正地道的黑人文學藝術(shù)作品。休斯強調(diào)作為藝術(shù)有機組成部分的爵士樂的重要性，因為它植根于黑人大眾的日常生活中，他指出“黑人藝術(shù)創(chuàng)作要從黑人民俗文化中吸收養(yǎng)料，要像‘爵士樂’那樣表現(xiàn)黑人下層人生活的樂趣和黑人生活的節(jié)奏”。休斯還反復強調(diào)，“黑人一定要有自己的審美標準，而不應去接受或模仿白人的審美標準”(注：LangstonHughes,TheNegroArtistandtheRacialMountain,BlackExpression,NewYork:WeybrightTalley,1970,p.262.)。在寫于1927年的《黑人創(chuàng)作的藍圖》一文中，理查德·賴特(RichardWright)指出黑人文學創(chuàng)作應該從表現(xiàn)中產(chǎn)階級黑人的理想和挫折轉(zhuǎn)移到下層市民的憤怒和不滿。一時間，賴特式的抗議文學大量出現(xiàn)，“抗議”成為黑人文學批評的重要標準。出于種種復雜的歷史原因，寫作行為對于黑人作家來說一直是一種政治行為，所以他們的文學基本上是“抗爭”式的?？棺h文學風行黑人文壇十余年，到40年代后期已是強弩之末。在佐拉·尼爾·赫斯頓(ZoraNealeHurston)評論賴特的小說《湯姆叔叔的孩子們》時，她一方面贊揚了賴特作為小說家所具有的才華，另一方面又認為賴特的創(chuàng)作傾向于把黑人文學形象塑造為種族仇恨的傳聲筒，藝術(shù)作品成了犯罪和暴力的編年史。與赫斯頓的觀點相同，詹姆斯·鮑德溫(JamesBaldwin)也意識到賴特式的自然主義抗議文學的局限性，他在寫于1949年的《大家的抗議小說》一文中說道：“抗議小說的失敗在于它否認生活，否認人，拒絕人的美、恐懼、力量，而堅持認為只有人的類別才是真實的，不可超越的?！?注：王家湘：《諾頓文選家族中的新成員》，《世界文學》，1998年第2期。)鮑德溫希望黑人文學既要關(guān)注種族和民族問題，又要在一定程度上超越它們。二、黑人美學與文化民族主義話語始于1964年的黑人文藝運動是美國黑人歷史上一次新的文藝復興，是美國黑色權(quán)利運動(BlackPowerMovement)的具體體現(xiàn)，其規(guī)模和影響超過了20年代的“哈萊姆文藝復興”。這一運動旨在改變黑人在美國的處境和地位，黑人文學藝術(shù)家旨在改變黑人在文學藝術(shù)中的形象，反映60年代黑人的新精神。由于黑人作家心目中的讀者主要是黑人，因此他們更加刻意開拓種族的文化、歷史和群體傳統(tǒng)。與此相應的是，這一時期的黑人文學批評也主張“廣泛的藝術(shù)標準和種族融合的詩學，拋棄了源于白人文化的統(tǒng)一的批評標準能夠適于闡述和評價黑人文藝的概念”(注：程錫麟《一種新崛起的理論批評：美國黑人美學》，《外國文學》，1993年第6期。)。他們強調(diào)黑人文學藝術(shù)的獨特性，即“黑人性”(Blackness)；強調(diào)黑人文化的靈魂和傳統(tǒng)，尋求黑人文化的自主性，力圖建立創(chuàng)作和批評黑人文學藝術(shù)的獨特模式，從而建立一種黑人美學。作為黑人美學中心范疇的“黑人性”即黑人種族意識，成為衡量美國黑人文學的本體論。黑人美學批評家堅持認為任何文學批評都反映了一種特定的文化標準，不帶有普遍性，因此在黑人審美標準中強調(diào)“黑人性”是至關(guān)重要的。黑人美學提供了建立一個自主和連貫的黑人文學批評話語的可能性，黑人文學批評話語力圖探詢的是美國黑人文化的根源、主題、結(jié)構(gòu)、術(shù)語和象征符號。阿米里·巴拉卡(AmiriBaraka)認為，民族主義理想是恢復在歐洲殖民時期一度失落的非洲文化的關(guān)鍵，提出了“黑色是美的”口號，并號召黑人作家以文學藝術(shù)為中介來表現(xiàn)這一美學原則，從社會和政治價值上來重估黑人文學的意義。他們通過《解放者》、《黑人詩歌月刊》、《黑人文摘》(1970年更名為《黑人世界》)等雜志從精神文化上來引導黑人大眾，讓他們認識到歐洲美學價值觀在文化知識領域所表現(xiàn)出的霸權(quán)主義傾向及其對美國黑人文化的負面影響。這一時期黑人文學批評的一個顯著特點在于批評理論和方法的多樣化：從早期瓊斯的現(xiàn)象學理論到尼爾的神話批評，從富勒的社會批判到亨德森的歷史美學實踐，從蓋爾的道德批評到晚期瓊斯的文化批評等等。1967年，克倫斯·梅杰發(fā)表《黑人標準》，此后黑人美學經(jīng)過霍伊特·富勒(HoytW.Fuller)、拉里·尼爾(LarryNeal)、斯蒂芬·亨德森(StephenHenderson)、艾迪生·蓋爾(AddisonGayleJr.)等眾多黑人批評家的努力，成為一種令人矚目的理論景觀。1968年，富勒發(fā)表了《走向黑人美學》一文，把黑人美學明確地同黑人權(quán)利運動聯(lián)系起來。為了取得黑人社會內(nèi)部的團結(jié)和力量，黑人民族必須找回并尊崇自己獨特的文化之根，需要一種擺脫了白人種族主義文化價值觀念影響的“神秘的黑人性”。1968年，尼爾發(fā)表了著名的論文《黑人文藝運動》，評論了黑人藝術(shù)家脫離白人主流藝術(shù)模式和開拓以非洲文化傳統(tǒng)為基礎的創(chuàng)作模式的種種嘗試，試圖把正在興起的黑人美學置于一種儀式的藝術(shù)理論中。他認為，真正黑人藝術(shù)的源泉是社區(qū)音樂和口頭民間故事，新的藝術(shù)必須轉(zhuǎn)向這些源泉，以成為當代黑人生活不可分割的一部分(注：程錫麟《一種新崛起的理論批評：美國黑人美學》，《外國文學》，1993年第6期。)。亨德森和蓋爾是黑人美學學派的兩位主將。亨德森不相信存在著“美”的普遍形式，一切美的形式在文化上都是獨特的。在歐美美學和美國黑人美學中，構(gòu)成美的形式的東西并非必然相同。要評價黑人文藝運動的詩歌，就需要一種扎根于黑人經(jīng)驗和歷史的“靈魂”中的特殊的黑人美學，所以“必須在創(chuàng)作的源泉中，即：在黑人社會自身中去發(fā)現(xiàn)批評判斷的最終標準”(注：斯蒂芬·亨德森：《理解黑人新詩歌》，紐約威廉·莫羅出版社，1973年，第66頁。)。1971年，蓋爾編輯了一部里程碑式的文集《黑人美學》，這是黑色權(quán)力運動時期最重要的文集之一。蓋爾在《黑人美學》一書中詳盡地說明了黑人美學的構(gòu)成，并在1974年又將自己的黑人美學觀進一步具體化，論述了黑人美學的意義、它的組成成份以及存在的必要性。蓋爾強調(diào)指出，通觀黑人美學的整個歷史，讀者不難看到，黑人美學旗幟下的創(chuàng)作必須采用某種明白易懂的物質(zhì)方式來改善美國黑人的命運。黑人美學針對黑人文化的素質(zhì)、種族語境和黑人文化的群體身份，強調(diào)了黑人文學的獨特性和功能性，反映了黑人大眾的審美價值觀，在一段時期內(nèi)表現(xiàn)出較強的理論生命力。但黑人文藝運動及其文化民族主義思想似乎太關(guān)注于意識形態(tài)的展示，太注重政治目的，其挑戰(zhàn)性的立場和強調(diào)以非洲文化為中心的價值觀因不能被美國主流社會所接受而略顯孤立。休斯頓·貝克(HoustonA.Baker,Jr.)認為，這種以意識形態(tài)為中心的運動，缺乏嚴肅分析黑人文化的方法論基礎，“我們的立場是民族主義的……我們的結(jié)果有時并不樂觀。我們熟悉的是‘黑人美學’、‘黑色權(quán)力’、‘民族時代’等諸如此類的術(shù)語。如果這些詞匯是有限的，那么我們的視野也就受到限制”(注：HurstonA.Baker,Jr.,TheJourneyBack:IssuesinBlackLiteratureandCriticism,P.xi.)。由此可見，批評話語一旦在政治理念與文化理念上被意識形態(tài)化，文學審美的評判價值必然呈現(xiàn)出巨大的反差，因此一些文化民族主義的積極倡導者也放棄了自己的立場而轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)主義理論。1976年，尼爾(LarryNeal)在《黑人對美國文學的貢獻》一文中承認存在于民族主義批評中的“情感修辭向度”再也行不通了。而巴拉卡則從一個文化上的黑人民族主義者轉(zhuǎn)變成純粹的馬克思主義者，對黑人美學的發(fā)展而言，這也是一種戲劇性的變化。巴拉卡在一篇令人震驚的文章《我為什么改變認識——黑人民族主義與社會主義革命》(1975年7月)正式宣布改弦易轍，承認自己在黑人民族問題的許多方面都犯了認識上的錯誤。三、批評理論的解構(gòu)與重構(gòu)黑色權(quán)力運動的終結(jié)、黑人女權(quán)運動的出現(xiàn)以及歐洲文學理論對美國的影響導致了黑人美學派的瓦解。70年代后期，一些新一代黑人批評家開始在自己的文學批評中自覺運用一些結(jié)構(gòu)主義理論家的學說，如列維斯特勞斯、羅蘭·巴特、米歇爾·?？碌?。小亨利·路易斯·蓋茨(HenryLuoisGatesJr.)在《黑人性序言：文本和前文本》中明確表示了對這一傾向的支持，他指出黑人批評家“急需把注意力指向黑人比喻性語言和敘述形式的本質(zhì)，指向符號和它的所指之間的關(guān)系”(注：WinstonNapier,ed.AfricanAmericanLiteraryTheory,NewYorkUniversityPress,2000,p.1,p.5,p.11.)。羅伯特·B·斯坦普多(RobertStepto)和德克斯特·費希爾(DexterFisher)在1976年也表示教授美國黑人文學的人不必是黑人，黑人性不見得是解讀文本的權(quán)威。他們認為教授黑人文學的人應該受到訓練，學會如何解讀黑人文本中的“內(nèi)在文化隱喻”、“代碼的結(jié)構(gòu)”和“詩學修辭”。到了80年代中后期，黑人批評家又開始把法國思想家雅克·德里達、米歇爾·?？碌热说暮蠼Y(jié)構(gòu)主義理論運用到自己的研究中，企圖建構(gòu)一種新的理論框架，把美國黑人文學研究置放于后結(jié)構(gòu)主義文學理論的語境之中。斯坦普多在《美國黑人文學：教育的重構(gòu)》的前言中指出，研究黑人文學應該同時使用形式主義和文化研究的方法。蓋茨和貝克是兩位把德里達的解構(gòu)概念運用到他們的學術(shù)研究中的黑人批評家，貝克的《信仰、理論和布魯斯：美國黑人文學后結(jié)構(gòu)主義批評筆記》(1986)標志著美國黑人后結(jié)構(gòu)主義批評理論的形成。在60年代后期，貝克將美國黑人美學置放于文化背景、特別是文化民族主義語境中加以界定和考察。從70年代起，貝克逐漸脫離了黑人美學烏托邦式的架構(gòu)而集中關(guān)注黑人表述中所蘊含的理論因素。其方法主要是將“美國黑人的文化傳統(tǒng)與當代黑人的文化實踐聯(lián)系起來，對黑人文學與文化最為精髓的東西加以界定，并著重考察黑人的語言運用與其文化的關(guān)系”(注：王曉路：《差異的表述——黑人美學與貝克的批評理論》，《國外文學》，2000年第2期。)。貝克借用結(jié)構(gòu)主義、符號學、解構(gòu)主義的理論與方法，成功地建構(gòu)了文化批評的理論體系，他的研究工作為遮蔽于主流話語陰影下的少數(shù)族裔文化研究提供了一個成功的范例。蓋茨把自己的文本研究領域界定為非洲、加勒比地區(qū)和美國黑人文學，他的目標是把當代文學理論運用到黑人文學研究之中，從政治和意識形態(tài)語境中拯救黑人文本。因為在他看來，政治和意識形態(tài)語境壓抑了黑人文本的意指系統(tǒng)，而僅僅把它看作是社會學、人類學或黑人經(jīng)驗的記錄，而不把黑人文本看作是藝術(shù)。蓋茨在研究中運用了一個重要概念：文本環(huán)境(textmilieu)，即將考古學中人與環(huán)境的能動關(guān)系運用到人文環(huán)境與文本的相互關(guān)系上?！队髦赣螒颍好绹侵抟嵛膶W批評理論》是蓋茨的一部力作，他旨在通過“黑人之黑人性”的發(fā)現(xiàn)來解釋、界定美國黑人傳統(tǒng)文本之間的關(guān)系，并解釋其中的隱喻和其他修辭方式，從而重構(gòu)黑人文本話語體系。因此可以說，蓋茨的批評理論的闡釋模式是“針對黑人雙重聲音、表意性的文本特征的理論體系，即創(chuàng)建了闡釋黑人文本的參照標準和構(gòu)成方式，使讀者得以真正體驗到黑人寫作。”(注：王曉路：《蓋茨的文學考古學與批評理論的建構(gòu)》，《國外文學》，1995年第1期。)蓋茨對黑人文學理論、文學史和文化傳統(tǒng)的重新認識，對黑人文學經(jīng)典的發(fā)掘和建立都作出了杰出的貢獻，他將是“未來數(shù)十年批評、文化界的中心人物”。(注：格雷戈里·S·杰伊編：《1955年以來的現(xiàn)代美國批評家》，底特律：蓋爾圖書公司，1988年，第129頁。)黑人文學批評進一步豐富和發(fā)展了解構(gòu)理論，甚至可以說解構(gòu)的意識一直貫穿于整個美國黑人的歷史。但我們同時也應看到，黑人解構(gòu)主義批評家因使用晦澀難懂的術(shù)語和復雜的分析而遠離了黑人大眾，這一點也一直被一些批評家所指責，其中最有代表性的是喬伊斯·A·喬伊斯(JoyceA.Joyce)的《黑色典律：重構(gòu)黑人文學批評》(1987)和芭芭拉·克里斯廷(BarbaraChristian)的《種族理論》(1988)。但解構(gòu)主義批評家相信，語言的意義和文本結(jié)構(gòu)需要一種相應的解讀和認可，這種意義形態(tài)上的認可最適合分析和界定作為文化載體的文學所呈現(xiàn)的多種意義和價值。四、從邊緣到中心：黑人文學理論的最新發(fā)展70年代后期，黑人女權(quán)主義批評開始以獨立的面貌崛起于美國文學批評界。黑人女權(quán)主義批評的崛起，是與黑人婦女遭受到種族和性的雙重壓迫分不開的，“由于黑人女批評家和作家意識到白人男性和女性、黑人男性都在將自己的經(jīng)驗作為標準而視黑人婦女的經(jīng)驗為異端，這就促成了黑人女權(quán)主義批評的誕生”(注：伊萊恩·肖瓦爾特：《新女權(quán)主義批評》，轉(zhuǎn)引自朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997年，第356頁。)。芭芭拉·史密斯(BarbaraSmish)可以說是黑人女權(quán)主義批評的先驅(qū)，她在寫于1977年的《邁向黑人女權(quán)主義批評》一文中，一方面贊同黑人文藝運動的革命精神，另一方面又指出批評家的任務不僅是要反抗白人的種族歧視，更重要的是要反抗白人和黑人男性的性別歧視。史密斯將“種族”概念引入女權(quán)主義文學批評乃至整個文學批評領域，為黑人女權(quán)主義批評奠定了基礎?？梢哉f，她開創(chuàng)的是一種黑人女權(quán)主義話語，確立了黑人女權(quán)主義批評的原則：探索性別和種族——即黑人和女性雙重身份——在黑人女性文學中所形成的明顯的文學傳統(tǒng)。在這種批評原則指導下，“黑人女權(quán)主義者必須思考自己的身份，避免采用男性作家的批評方法和美學范疇”(注：羅婷：《美國少數(shù)族裔女性批評簡論》，《湘潭大學學報》，1997年第1期。)。由于黑人婦女既是女性又是少數(shù)族裔，隨著少數(shù)話語理論的出現(xiàn)，黑人女權(quán)主義批評也日漸重視黑人女性文學中獨特的語言現(xiàn)象。德博拉·E·邁克多爾(DeborahE·Mcdowell)主張黑人女權(quán)主義批評應避免抽象的思辨和籠統(tǒng)的概括，而要考慮黑人女性文學的具體語言，探究黑人女作家使用文學手段的獨特途徑。遵循這一觀點，厄麗恩·斯臺特森編選了詩集《黑人姊妹：美國黑人婦女寫的詩，1746～1980》(1981)，以大量的資料證明存在著一種美國黑人女性文學的傳統(tǒng)。在確認黑人婦女具有自己的文學傳統(tǒng)之后，黑人女權(quán)主義者便要求重新審視并修改美國文學標準和和美國文學史。80年代早期，艾麗斯·沃克(AliceWalker)在她的論文集《尋找母親的花園》中提出了“女性主義”(womanism)這一概念，這可以說是“黑人女權(quán)主義批評區(qū)別于傳統(tǒng)黑人文學和白人女權(quán)主義的分水嶺”(注：嵇敏：《美國黑人女權(quán)主義批評概觀》，《外國文學研究》，2000年第4期。)。沃克的“女性主義”把黑人女性話語從白人女權(quán)主義話語、黑人男性傳統(tǒng)話語的遮蔽中彰顯出來。另外，倡導建立一種自我主體的思想也貫穿于蓓爾·赫珂絲(bellhooks)的全部論著，她的主要觀點是：僅僅對立是不夠的，重要的是建構(gòu)一種激進的黑人女性主體性。但不能把這種自我主體的建構(gòu)消極地理解為要壓倒、對抗白人的優(yōu)越論，它應該是主動的而不僅僅是反作用的，它要以正面的、創(chuàng)造性的方式進行反抗。赫珂絲把小說和理論批評視為建構(gòu)主體性的關(guān)鍵成分，她提醒黑人作家不要忽視了身份政治，必須在尊重差異而不是與白人對抗的基礎上建構(gòu)各種身份概念(注：參見[英]巴特·穆爾吉爾伯特：《后殖民批評》，楊乃喬等譯，北京大學出版社，2001年，第309310頁。)。整個80～90年代，黑人女性批評家從種族、性屬、政治、心理等視角出發(fā)進一步擴大了檢視和闡釋女性經(jīng)驗的范圍。但是包括黑