西方文論.1課件

近代文論

第五章近代西方文論概述

近代時期文藝?yán)碚撌菑?8世紀(jì)資產(chǎn)階級革命開始,到19世紀(jì)中后期資產(chǎn)階級革命完成這一階段的文藝?yán)碚?

第一節(jié)18世紀(jì)啟蒙主義

18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的啟蒙運(yùn)動,是繼文藝復(fù)興之后的一次全歐性的資產(chǎn)階級思想文化運(yùn)動.

啟蒙即”照亮”,”啟蒙運(yùn)動”即”光明觀念”或稱思想解放運(yùn)動啟蒙：“啟蒙主義者同迷信、宗教狂熱、宗教偏見和對人民的欺騙與愚弄進(jìn)行了不調(diào)和的斗爭。他們認(rèn)為自己是理性的獨(dú)特傳播者，而其職責(zé)在于擦亮人們的眼睛，使他們看清自己的本性和使命，改正人們的錯誤，推動他們走上真理的道路。”[前蘇聯(lián)]古留加

啟蒙運(yùn)動的主要思想武器,即他們所倡導(dǎo)的”理性原則”,從哲學(xué)上主要是”人性論”和”自然神論.”

人性論打著”自由、平等、博愛”的旗幟，視其為人的本性，強(qiáng)調(diào)“天賦人權(quán)”；而“自然神論”主張大自然就是神。自然規(guī)律支配一切，這樣就對絕對神權(quán)和王權(quán)提出了挑戰(zhàn)。馬克思說：“自然神論----至少對于唯物主義者來說----不過是擺脫宗教的一種簡單易行的方法罷了”啟蒙運(yùn)動首先發(fā)起于荷蘭，高潮在法國。各個國家所面臨的具體歷史條件和文化傳統(tǒng)不同，啟蒙主義運(yùn)動的側(cè)重點和特點也有所不同。盧梭（1712.6.28——1778.7.2

）《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》、《社會契約論》、《愛彌兒》、《新愛洛伊絲》等。1、反對藝術(shù)的藝術(shù)思想《論科學(xué)與藝術(shù)》“裝飾對于德行是格格不入的，因為德行就是力量與生氣?！薄半S著科學(xué)與藝術(shù)的光芒在我們天邊上升起，德行也就消失了。當(dāng)生活日益舒適、工藝日臻完美、奢侈開始流行的時候，真正的勇敢就會削弱，尚武的德行就會消失；而這些仍然是科學(xué)和藝術(shù)在暗中起作用的結(jié)果。”“我們對風(fēng)尚加以思考時，就不能不高興地追懷太古時代純樸的景象。那是一幅全然出于自然之手的美麗景色，我們不斷地向它回顧，并且離開了它我們就不能不感到遺憾?！?/p>

真理并不純粹是知識的獲得，而是與人類的幸福相關(guān)的更重要的東西。2、“自然人”與社會契約中的公民《論人類不平等的起源和基礎(chǔ)》“人生來是善的，讓種種制度才把人弄惡?！薄暗谝粋€圈出了一塊土地，想起說‘這是我的’，而且發(fā)覺大家愚蠢得信他的話的那人，是市民社會的真正創(chuàng)始者?！薄渡鐣跫s論》“人是生而自由的，但卻無往不在枷鎖之中。自以為是其他一切主人的人，反而比其他一切更是奴隸?！薄八谶@里的是一個熱愛自然和真理的人?！薄白屗腊?！”“如果把環(huán)境和關(guān)系改變一下，把‘讓他死’從法國戲劇搬到意大利舞臺上，從老賀拉斯口中搬到司卡班（莫里哀戲劇中狡猾而愛搬弄是非的仆役）的口中這句話就變成滑稽的了。”美要依靠對象和情境的關(guān)系?！皣?yán)肅劇處在兩個劇種之間，左右逢源，可上可下，這就是它優(yōu)越的地方?！薄氨瘎『拖矂≡谌魏蔚燃壚锒紩a(chǎn)生，所不同者只是痛苦和眼淚更經(jīng)常地出現(xiàn)在臣仆的家庭，而快樂和歡笑則更經(jīng)常地降臨在帝王的宮殿。決定一出戲是喜劇、嚴(yán)肅劇還是悲劇的因素，往往并不在于主題二在于戲的格調(diào)、人物的感情、性格和戲的宗旨。愛情、嫉妒、賭博、穢行、野心、仇恨和欲望等等的效果都能使人發(fā)笑、深思和發(fā)抖。”《關(guān)于<私生子>的談話》第二節(jié)德國古典美學(xué)文論

一、概況德國古典美學(xué)文論產(chǎn)生于18世紀(jì)末至19世紀(jì)30年代（1790年康德《判斷力批判》出版為標(biāo)志，1838年黑格爾的《美學(xué)講演錄》出版為尾聲）德國古典美學(xué)文論，是德國古典哲學(xué)的組成部分。德國古典美學(xué)文論產(chǎn)生的歷史、文化背景

首先，德國古典哲學(xué)產(chǎn)生于英國革命之后和法國大革命發(fā)生之際。馬克思說：德國古典哲學(xué)是“法國革命的德國理論”。其次，18世紀(jì)下半葉開始，歐洲的社會生產(chǎn)力和自然科學(xué)迅速發(fā)展，為德國古典哲學(xué)發(fā)展提供了新的豐富的營養(yǎng)。再次，英國、法國哲學(xué)也為德國古典哲學(xué)提供了思想材料和新的課題。二、康德的美學(xué)、文藝思想（一）康德的生平康德，1724—1804年，是德國古典美學(xué)的奠基人，他所開創(chuàng)的哲學(xué)、美學(xué)理論，是西方美學(xué)史上的轉(zhuǎn)折點，不懂得康德，就無法理解德國古典哲學(xué)、美學(xué)乃至十九世紀(jì)以后的西方哲學(xué)、美學(xué)?？档抡f：“再沒有任何事情會比人的行為要服從他人的意志更可怕的了”

1804年，康德在故鄉(xiāng)去世，他的墓碑上刻著一句話（二）康德思想所產(chǎn)生的語境

康德的美學(xué)思想不是從藝術(shù)實踐中來的，而是從他龐大精深的哲學(xué)體系中來的，所以理解其美學(xué)，需要理解其哲學(xué)體系，而要理解其哲學(xué)體系，還需先要理解其哲學(xué)產(chǎn)生的思想語境。有兩點值得注意：一是對近代兩大哲學(xué)流派的調(diào)和。二是他的思想中的人本主義。1、大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義的影響

大陸理性主義以法國的笛卡兒、荷蘭的斯賓諾莎、德國的萊布尼茨和沃爾夫為代表，認(rèn)為先天的、先驗的理性是客觀世界和人類知識的基礎(chǔ)；英國經(jīng)驗主義以培根、洛克和休謨?yōu)榇恚鲝堃磺兄R都是從感性經(jīng)驗開始唯理論肯定人的理性，在本質(zhì)上有反宗教的、神學(xué)的性質(zhì)，但把人的理性來源歸于“天賦觀念”，歸于神，用人的理性、頭腦中的觀念證明上帝的存在，陷于循環(huán)論的獨(dú)斷論；2、盧梭的影響

康德的目標(biāo)，就是用自己的哲學(xué)體系去重建人文科學(xué)的殿堂。但建立這種人文科學(xué)的殿堂需要一種為了人的激情去創(chuàng)造的的人文精神，否則，這種體系建立可以說是缺乏意義的。在這方面。康德從盧梭那里吸取了非同尋常的營養(yǎng)?？档抡f：盧梭是另一個牛頓…….盧梭發(fā)現(xiàn)了人的內(nèi)在本性，必須恢復(fù)人性的真實觀念。哲學(xué)不是別的，是關(guān)于人的實踐知識。從這種科學(xué)可以學(xué)會，為了成為人應(yīng)該做什么?？档沦x予自己的沉思以意義。(三)康德的哲學(xué)體系

在重新建構(gòu)哲學(xué)體系的畢生勞動中,康德刻意追問和回答的是這樣三個以人為中心的基本問題:第一人類世界確有一個自然秩序;第二人類世界確有一個道德秩序;第三人類的自然秩序和道德秩序可以互相協(xié)調(diào),它的領(lǐng)域就是不同于自然領(lǐng)域和道德領(lǐng)域的藝術(shù)領(lǐng)域。

為了解決第二個問題，康德經(jīng)過8年的思考和寫作，在1788年出版了《實踐理性批判》，在這部書里，他企圖證明，人通過先天的理性，能夠達(dá)到道德上的自由。這里主要涉及的是人的認(rèn)識能力中的理性。他認(rèn)為，理性是一種最高的認(rèn)識能力，知性只能認(rèn)識局部，不能認(rèn)識其全體，更不能達(dá)到所謂的“本體界”，而理性卻要求人的能力超出現(xiàn)象而達(dá)到對“物自體”的體性。有些東西在現(xiàn)實無法證明，而在實踐上與道德關(guān)聯(lián).

結(jié)論：每個人的意志行為應(yīng)該服從先驗地存在于每個人心中的道德律令。

康德的第三個批判是《判斷力批判》。他在這部書里的《導(dǎo)言》中說：“我的全部認(rèn)識能力有兩個領(lǐng)域，即自然概念和自由概念兩個領(lǐng)域，因為它們是通過這兩者提供先驗的法則的。哲學(xué)現(xiàn)在也順應(yīng)著這兩個分類而區(qū)分為理論和實踐的兩個部分”。以上我們所介紹的兩大批判就是研究這兩個方面的。它們是各自獨(dú)立的，似乎存在著不可逾越的鴻溝，如何在自然的必然和道德的自由之間架起一座橋梁，把兩個世界連接起來，就成了康德哲學(xué)所必須解決的另一個問題，也是他致力于解決的第三個哲學(xué)問題。他認(rèn)為在人的自然秩序和道德秩序之間是可以協(xié)調(diào)的，這就是獨(dú)特的藝術(shù)領(lǐng)域。1790年康德寫成了《判斷力批判》，完成了自身的哲學(xué)體系建構(gòu)。

判斷力指兩種：一是規(guī)定判斷力，它要分辨某一特殊事物是否屬于一普遍規(guī)律的能力；另一個是反思判斷力，它是從規(guī)定的特殊去尋找普遍規(guī)律的能力。反思判斷力又包含兩種。一是：審目的的判斷力，指從概念上認(rèn)識事物符合它自身的目的（即完善）另一是：審美判斷力，指從情感上感覺事物形式符合我們的認(rèn)識（即美）

康德認(rèn)為人的心靈機(jī)能有三種:即認(rèn)識機(jī)能、愉快或不愉快的機(jī)能、欲求的機(jī)能。這就是人們一般所說的“知、情、意”。有關(guān)“知”的部分的認(rèn)識能力就是“知性”，屬于自然概念的領(lǐng)域；有關(guān)“意”的部分的認(rèn)識能力就是理性，屬于自由概念的領(lǐng)域；而有關(guān)“情”的部分的認(rèn)識能力就是判斷力。正象“情”是介于“知”“意”之間的心靈機(jī)能一樣，判斷力也是介于“知性”和“理性”之間的認(rèn)識能力。判斷力略帶“知性”性質(zhì)，又略帶理性的性質(zhì)，是連接兩者的橋梁。

通過審美判斷力，康德將知性和理性、自然的必然和道德的自由、現(xiàn)象界和物自體、認(rèn)識論和倫理學(xué)結(jié)合起來。從而填平了哲學(xué)中的兩個領(lǐng)域（自然概念和自由概念）、兩個部分（理論和實踐）的鴻溝。在康德的哲學(xué)體系中，自由是人的最后目的，而藝術(shù)是經(jīng)由自然達(dá)到自由的橋梁，或叫做中介。依照康德的理論，自由作為最高的道德律令（法則）的最高目的地，它往往只是人的理性理想，只是形而上的烏托邦夢想，它在現(xiàn)實中無法證明，具有無法企及的彼岸性（正義、靈魂不朽亦如此）。這一切無法從感性的現(xiàn)象世界實現(xiàn)，只能在藝術(shù)領(lǐng)域中實現(xiàn)。所以，藝術(shù)具有崇高的地位，成為人的棲居地。（四）、康德美學(xué)、文藝思想例說1、關(guān)于美的本質(zhì)在《判斷力批判》第一章“美的分析”中，康德對審美對象作出了規(guī)定。他從“知性”范疇的質(zhì)、量、關(guān)系、情狀四個方面指出：審美具有不涉利害而愉快；不涉概念而有普遍性；無目的的合目的性；來自“共通感”的必然性這樣四個特點。四者中，核心是“質(zhì)”的特征。即美是不涉概念、不涉存在、不涉內(nèi)容、性質(zhì)，只在形式。康德提出了“純粹美”（自由美）和“依存美”的分類。我們先來看“質(zhì)”的特征：康德提出“審美判斷的快感是沒有任何利害關(guān)系的快感”的命題。他認(rèn)為：凡是一個和事物的存在本質(zhì)（性質(zhì)、內(nèi)容）結(jié)合在一起的快感，都是有利害關(guān)系的，那么，由此引起的快與不快的肯定、否定的判斷，都不是審美判斷?？档抡J(rèn)為有三種快感。一是感官上的，如饑餓的人看到美味品產(chǎn)生的快感；二是善的事物引起的快感，如一匹健壯的賽馬（與它的稱呼相符，具有完善性）（再比如有人做好事，我們由衷的贊美。善有直接和間接的）；三是欣賞美的事物引起的快感，比如看到鮮花盛開。前兩者快感，都涉及事物的存在（性質(zhì)），而審美快感則不涉及事物的存在（性質(zhì)、內(nèi)容），只涉及形式，因而無功利的目的和利害關(guān)系?？档旅赖姆治龅囊饬x:

康德對美的分析和對審美判斷的研究,給美學(xué)以崇高的地位,把美從其他領(lǐng)域分出來,強(qiáng)調(diào)審美不是一般的感官快感判斷,不是一般的道德判斷(善),也不是一般的邏輯認(rèn)識判斷。他企圖協(xié)調(diào)大陸理性主義和英國經(jīng)驗主義。一方面糾正了經(jīng)驗派美感等于感官快感的看法；另一方面糾正了理性派美等于“完善”的看法。使人們更清楚地理解真、善、美的區(qū)別。2、關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)

康德的藝術(shù)理論是建立在他的美學(xué)理論基礎(chǔ)上的?？档聦γ篮退囆g(shù)的分類是；

美：分為純粹美和依存美。藝術(shù)屬于依存美藝術(shù)分為：機(jī)械藝術(shù)和審美藝術(shù)。前者為了認(rèn)識，后者為了快感。審美的藝術(shù)：分為快適的藝術(shù)和美的藝術(shù)。這是與快感的性質(zhì)不同來劃分的。美的藝術(shù)給人以審美的快感，最能體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)。什么是藝術(shù)？

康德說：“正當(dāng)?shù)卣f來，人們只能把通過自由而產(chǎn)生的成品，這就是通過一意圖，把他的諸行為建筑于理性之上，喚作藝術(shù)”。也就是說：藝術(shù)活動的本質(zhì)是人的有意圖的，基于理性之上的，自由的創(chuàng)造；藝術(shù)作品是人的有意圖的，基于理性之上的，自由創(chuàng)造的結(jié)果?？档掠门懦ㄕ撟C了藝術(shù)不是自然活動；藝術(shù)不是科學(xué)活動；藝術(shù)不是手工藝活動。他認(rèn)為，藝術(shù)更象自由的游戲。

藝術(shù)活動與自然活動的區(qū)別在于：自然活動沒有理性意圖，只是活動中自然產(chǎn)生結(jié)果。而沒有理性的意圖不能叫藝術(shù)；藝術(shù)活動與科學(xué)活動的區(qū)別在于：科學(xué)是知曉了就能做，而藝術(shù)屬于實踐技能，突出了藝術(shù)的技巧性；藝術(shù)與手工藝的區(qū)別在于：藝術(shù)是自由的，后者是雇傭的。前者看起來象游戲，后者的勞動是困苦的，不愉快的?？档抡J(rèn)為的“美的藝術(shù)”的特點是：第一、美的藝術(shù)具有無目的的合目的性；第二、美的藝術(shù)是自然和自由的統(tǒng)一。（五）康德哲學(xué)、美學(xué)、文論思想的意義與影響

康德思想在西方哲學(xué)史、美學(xué)史、文論史上有著極其深遠(yuǎn)的影響。它以綜合英國經(jīng)驗派和大陸理性派的觀點為己任，開啟了德國古典哲學(xué)、美學(xué)的文藝?yán)碚?。以后的德國古典哲學(xué)、美學(xué)的代表人物，都進(jìn)一步完成康德所開創(chuàng)的這一綜合大業(yè)。1、康德關(guān)于藝術(shù)是自由的游戲的觀點，影響了席勒，經(jīng)由斯賓塞發(fā)揮，形成了“游戲說”。2、康德主張藝術(shù)是天才的創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)天才的獨(dú)創(chuàng)性，強(qiáng)調(diào)自由、情感，推崇崇高，為浪漫主義的到來做了理論準(zhǔn)備。3、康德關(guān)于藝術(shù)與自然的區(qū)別、藝術(shù)與手工藝的區(qū)別，指出了“異化”勞動的特征，對馬克思主義美學(xué)有明顯的影響。4、康德以“審美不涉存在、不涉利害，只涉形式”為核心的美的本質(zhì)理論，在西方美學(xué)史上第一次把美從與認(rèn)識、道德混在一起的狀態(tài)剝離出來。5、康德強(qiáng)調(diào)美的非功利性，為后來的唯美主義，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思想提供了依據(jù)；康德強(qiáng)調(diào)美在形式，西方現(xiàn)代形式主義思想都打上了他的烙印。康德對現(xiàn)象學(xué)、存在主義都有一定的影響。三黑格爾的美學(xué)、文論思想

黑格爾（1770--1831）是德國古典哲學(xué)、美學(xué)的集大成者。思想上深受盧梭影響。他象康德一樣，骨子里都只主張人的自由的哲學(xué)。恩格斯說：“黑格爾完成了新的體系，從人們有思維以來，還從未有過象黑格爾體系那樣包羅萬象的哲學(xué)體系……”

他的主要著作有《精神現(xiàn)象學(xué)》《邏輯學(xué)》《哲學(xué)全書》《法哲學(xué)原理》《歷史哲學(xué)》《哲學(xué)史講演錄》《美學(xué)講演錄》（在中國，朱光潛譯為《美學(xué)》分三卷出版）

（一）黑格爾的哲學(xué)思想

黑格爾的美學(xué)是他客觀唯心主義辯證法哲學(xué)體系的一個有機(jī)組成部分。黑格爾的哲學(xué)體系被稱為“絕對哲學(xué)”，因為這是一個從絕對精神（理念）出發(fā)的絕對精神自我矛盾運(yùn)動的哲學(xué)體系。黑格爾認(rèn)為：世界的本原是絕對精神，這是絕對精神是一種客觀存在的精神實體，它的矛盾運(yùn)動就形成了世界的圖景。

絕對精神首先在邏輯階段抽象的運(yùn)動；然后外化為自然界，進(jìn)入自然階段；在自然階段，理念外化為無機(jī)物、有機(jī)物、人；當(dāng)理念外化為人以后，就進(jìn)入了主觀精神，經(jīng)過靈魂、意識、心理學(xué)之后理念又外化為客觀精神，在這階段，經(jīng)過法、道德、社會倫理三個方面，最后理念回到自身（絕對精神）。在最后階段，理念分別顯現(xiàn)為感性、表象和概念。也就形成了藝術(shù)、宗教和哲學(xué)（哲學(xué)用概念思考。就回到了邏輯階段。即絕對精神自身）絕對精神走完了一個封閉的圓圈過程，也是人類歷史的發(fā)展過程。

客觀精神

（法、道德、社會倫理）（藝術(shù)、宗教、哲學(xué)）感性\表象\概念絕對精神

絕對精神

主觀精神

（邏輯階段）

（靈魂、意識、心理學(xué)）

自然階段

（無機(jī)物、有機(jī)物、人）

馬克思《神圣家族》里說：“要從現(xiàn)實的果實中得出‘果實’這個觀念是和容易的，而要從‘果實’這個抽象的觀念得出各種現(xiàn)實的果實就很難了”。費(fèi)爾巴哈；“這正象宗教把人的理想對象化為神一樣，都是幻想的產(chǎn)物”恩格斯對黑格爾做出了最公允的評價：“他的巨大的功績在于他把整個自然的歷史和精神的世界描繪為一個過程，即把它描繪為處在不斷的運(yùn)動、變化、轉(zhuǎn)變和發(fā)展中，并企圖揭示這種運(yùn)動、發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系?！?二)黑格爾美學(xué)、文論思想例說

黑格爾美學(xué)研究的對象是藝術(shù)美，是文藝美學(xué)，所以有可以稱之為藝術(shù)哲學(xué)。1、美是理念的感性顯現(xiàn)這是黑格爾關(guān)于美和藝術(shù)美的最一般的定義，也是他的美學(xué)思想的一個中心思想。理念就是絕對精神；理念不是一個抽象的存在理念的特點是“無限的”“絕對的”“自由的”“獨(dú)立自在的”理念---絕對精神就是美和藝術(shù)的內(nèi)容。“顯現(xiàn)”有“顯外形”“放光輝”的意思。黑格爾說：“美的生命在于顯現(xiàn)”。即理念要顯現(xiàn)自己，就必須與具體的、感性的、個別的事物聯(lián)系起來，就必須找到表現(xiàn)自己的最恰當(dāng)?shù)男问剑⑶绎@示自己是一個生氣灌注的整體。所以，在藝術(shù)作品中，人從一種有限的事物的感性形象認(rèn)識到無限的普遍真理，看到生命力，在有限的感性事物中，最大限度地表現(xiàn)出理念的無限性、自由性，即為美?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”這句話包含了理性與感性的統(tǒng)一；內(nèi)容與形式的統(tǒng)一；主觀與客觀的統(tǒng)一三個基本原則。他克服了西方自鮑姆嘉通以來理性派和經(jīng)驗派各執(zhí)一端的片面性，也是對康德以來“”為藝術(shù)而藝術(shù)、形式主義的反駁。但他的影響遠(yuǎn)不及康德。

美的理念即絕對精神，是無限的、自由的、自在自為的；而自然卻是有限的，相對的，沒有自由和獨(dú)立自為性（沒有自我意識，是被動的存在）無機(jī)物由于缺乏灌注的生命和靈魂，所以不美；有機(jī)物是一個有機(jī)的整體，它有生命，因而是美的。自然美的頂峰是動物的生命。但自然美還是有缺陷的，因為動物是“自在”的，而不是“自為”的?！皠游锏纳荒芸吹阶约旱撵`魂”。正由于自然美有這樣的缺陷，藝術(shù)美才有必要。人、生命、自由是黑格爾藝術(shù)的核心2、藝術(shù)美與自然美在《美學(xué)》第一卷，其中的一章，黑格爾專門講了自然美。但他是輕視自然美的。他說：“藝術(shù)美高于自然美。因為藝術(shù)美是心靈產(chǎn)生和再生的。心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少”。而且他聲明，這里的高低不僅僅是一種量的分別，而且是是一種質(zhì)的分別。他認(rèn)為自然如果有美的話，也是“一種不完全、不完善的形態(tài)”這種理解也是從“美是理念的感性顯現(xiàn)”出發(fā)的。３、藝術(shù)的發(fā)展史：類型和種類的區(qū)分

黑格爾對于藝術(shù)發(fā)展史的看法也是由“美是理念的感性顯現(xiàn)”這個定義推演出來的。藝術(shù)是普遍的理念與個別感性形象，即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一構(gòu)成的。但統(tǒng)一、吻合只是一種理想，事實上，吻合的程度不同，藝術(shù)就分成了三種類型。即象征型、古典型、浪漫型。象征型：物質(zhì)巨量壓倒了心靈（物大于心）古典型：精神內(nèi)容與物質(zhì)形式的完美融合浪漫型：物質(zhì)形式無法充分表現(xiàn)內(nèi)心（心大于物）（三）黑格爾美學(xué)、文論思想的意義與影響１、黑格爾美學(xué)是德國古典美學(xué)的集大成者。２、黑格爾對康德有繼承有批判。３、黑格爾是俄國革命民主主義美學(xué)的直接來源。４、黑格爾美學(xué)導(dǎo)引出了馬克思主義美學(xué)。５、黑格爾美學(xué)和文論是１９世紀(jì)３０年代現(xiàn)實主義美學(xué)、文論的先驅(qū)；也是西方現(xiàn)代主義美學(xué)的來源之一。第六章現(xiàn)代形態(tài)文學(xué)理論前奏

第一節(jié)唯美主義

唯美主義是從法國起源，再波及到英國、美國，并影響到全世界。它大膽的提出了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，向傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撎岢隽颂魬?zhàn)，并引起了軒然大波。唯美主義是西方文藝?yán)碚摰霓D(zhuǎn)折點?？梢哉f：從唯美主義到形式主義、直覺主義，再到西方現(xiàn)代文論各流派，它實際充當(dāng)了承上啟下的中間樞紐的角色。概括談幾點：1、唯美主義產(chǎn)生的社會基礎(chǔ)。19世紀(jì)20—30年代是法國政治上最暗淡無光的時期,知識分子面對現(xiàn)實與理想的巨大反差,面對平庸、腐化的現(xiàn)實，產(chǎn)生了絕望和反叛情緒。他們把熱情投向藝術(shù)，以追求藝術(shù)的純美來映照現(xiàn)實的丑陋和平庸。2、唯美主義的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)?？档旅缹W(xué)從德國傳到法國，導(dǎo)致法國文藝?yán)碚摰膹?fù)興和變化。康德提出的“純粹美”“審美無利害”等經(jīng)過知識分子在大學(xué)講堂的講演和各種藝術(shù)沙龍的談?wù)摗⒘鱾?，成為法國青年一代用以反對鄙俗、丑陋的社會的武器?！盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”的口號不脛而走。3、唯美主義走向形式主義。

唯美主義主要代表人物簡述

一、戈蒂葉（戈蒂耶、戈蒂埃1811--1872）是唯美主義的旗手。1834年，他提出了唯美主義的綱領(lǐng)“為藝術(shù)而藝術(shù)”。其具體觀點是：1、藝術(shù)無功利。這是戈蒂葉的核心觀點，也是整個19世紀(jì)唯美主義思潮的理論出發(fā)點。他從三個方面來闡述：首先、藝術(shù)獨(dú)立于道德和政治之外。其次、有用的東西不是藝術(shù)。再次、藝術(shù)有自己的獨(dú)特目的，這目標(biāo)就是藝術(shù)本身。2、藝術(shù)、美和形式戈蒂葉說：萬事萬物呈現(xiàn)在他眼中的唯有形式，而藝術(shù)的美也完全在形式的美?！靶问健笔俏乐髁x的一個重要概念。藝術(shù)等于美，美等于形式。美、形式、藝術(shù)三位一體。3、藝術(shù)意味著自由、享樂、放浪戈蒂葉認(rèn)為，既然藝術(shù)不以誨人為目的，它獨(dú)立于政治、道德和社會而自治，那么，追求藝術(shù)就是追求美，就意味著享樂和自由。二、王爾德（1854--1900）

王爾德是英國唯美主義小說家、詩人、戲劇家和理論家。他深受“藝術(shù)高于自然”觀點的影響，并將其發(fā)揮到淋漓盡致。王爾德主要藝術(shù)觀點：1、藝術(shù)與自然：不是藝術(shù)模仿自然，而是自然模仿藝術(shù)。2、藝術(shù)與人生：藝術(shù)不應(yīng)該模仿人生。3、藝術(shù)與時代：藝術(shù)是與時代相對抗的。4、藝術(shù)與道德：藝術(shù)與道德無關(guān)。5、藝術(shù)的目標(biāo)：形式。第二節(jié)象征主義文論

象征主義是19世紀(jì)80年代出現(xiàn)在法國，后來遍及歐美的詩歌流派。這一派的文論家主要是詩人，他們的美學(xué)傾向與唯美主義、直覺主義有一致的地方，并互相影響，又以其強(qiáng)調(diào)文學(xué)的象征本質(zhì)形成了獨(dú)特的象征主義理論。象征主義宣稱是“客觀摹寫的敵人”。將文學(xué)的著眼點從外部物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向內(nèi)在精神世界，把文學(xué)的內(nèi)容從呈現(xiàn)自然世界的真實轉(zhuǎn)向?qū)Τ炇澜缰撩赖奶綄ぃ兾膶W(xué)的再現(xiàn)方法為暗示、象征。

象征主義文學(xué)運(yùn)動本身分為前后兩個時期。前期從19世紀(jì)80年代到實際末。主要代表是法國的三大詩人：魏爾倫、馬拉美和蘭波。此間，青年詩人讓·莫雷阿斯在《費(fèi)加羅報》上發(fā)表《象征主義宣言》而正式為這個運(yùn)動命名。后期象征主義始于二十世紀(jì)初，到二十年代盛極一時，超越法國迅速波及歐美。代表詩人有法國的瓦萊里（瓦萊利）、奧地利的里爾克、美國的艾略特和龐德、愛爾蘭的葉芝。這一時期的象征主義不僅限于詩歌，而是深入到戲劇，最有名的象征主義戲劇大師是比利時的梅特林克。他的代表作品《青鳥》是富有哲理的象征劇。（一）象征主義的先驅(qū)：A、愛倫·坡（1809--1849）美國詩人、小說家。代表作品《烏鴉》，一般認(rèn)為他也是偵探小說的鼻祖。他提出了“神圣美”。B、波德萊爾（1821--1867）19世紀(jì)，法國著名詩人、文藝批評家。代表作品《惡之花》，其主要觀點：1、“最高的美”與“感應(yīng)論”。象愛倫·坡一樣，波德萊爾把美視為詩的最高范疇，他認(rèn)為在現(xiàn)實客觀世界背后，還有一個超驗的審美世界。詩人應(yīng)當(dāng)解讀出深刻復(fù)雜的意蘊(yùn)。《烏鴉》是愛倫·坡1844年創(chuàng)作的?！稙貘f》敘述的是一位經(jīng)受失親之痛的男子在孤苦無奈，心灰意冷的深夜與一只烏鴉邂逅并敘述的故事?；{(diào)凄愴疑懼，源于不可逆轉(zhuǎn)的絕望，隨著烏鴉一聲聲“永不復(fù)生”而加深，直至絕望到無以復(fù)加的終行。

“永不復(fù)生”共重復(fù)了11次，它是烏鴉唯一的話語，既是它的名字，也是它對作者每一次詢問的回答。聽起來既答非所問，又覺得非常應(yīng)景。它把一幕原本荒誕的對話推向了對生存價值的哲理敘述?！稙貘f》被認(rèn)為坡詩歌理論乃至文學(xué)理念最全面的體現(xiàn)，其主題是他認(rèn)為最富詩意的“美女之夭亡和失美之哀傷”。為了效果的統(tǒng)一性，他只寫了108行；為了格律的獨(dú)創(chuàng)性，他配置了一種前人未嘗試過的詩節(jié)；為了情節(jié)的復(fù)雜性，他故意讓主人公一開始把烏鴉翅膀拍窗的聲音誤認(rèn)為是敲門聲；為了藝術(shù)作品的暗示性，他設(shè)計了一個其字詞不變，但其寓意卻不斷變化的疊句——永不復(fù)焉。按照他在《創(chuàng)作哲學(xué)》末段中的說法，讀者讀到全詩最后兩節(jié)便會“開始把烏鴉視為一種象征，不過要到最后一節(jié)的最后一行，讀者才能弄清這象征的確切含義——烏鴉所象征的是綿綿而無絕期的傷逝。

波德萊爾提出了著名的“感應(yīng)論”，并寫有十四行詩《感應(yīng)》，其理論要點是：第一、大自然神秘玄奧，萬事萬物都相互應(yīng)和，互為象征；第二、人的各種感官互相影響，互相轉(zhuǎn)換、契合（如香味可以看到顏色、可以聽到聲音）(通感)；第三、外界事物是人的內(nèi)心的象征，二者互相感應(yīng)、契合。詩人的使命就是把上述三個方面的對應(yīng)關(guān)系翻譯出來。怎樣做到這些呢？波德萊爾特別推崇想象、幻覺。在幻覺中，主/客體界限消失，萬物處于詩人的精神主宰之下。2、發(fā)掘“惡”中之美。波德萊爾

《感應(yīng)》自然是座廟宇，那里活的柱子有時說出了模模糊糊的話音；人從那里過，穿越象征的森林，森林用熟識的目光將他注視。如同悠長的回聲遙遙地回合在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中廣大浩漫好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在相互應(yīng)和。有的芳香新鮮若兒童的肌膚，柔和如雙簧管，青翠如綠草場，——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，像無極無限的東西四散飛揚(yáng)，如同龍涎香、麝香、安息香、乳香那樣歌唱精神與感覺的激昂。（二）象征主義理論代表1、馬拉美（1842--1898）法國著名象征主義詩人和理論家。被稱為象征主義運(yùn)動的領(lǐng)袖。1897年其論著被收編為《彷徨集》。在詩歌的內(nèi)容和對象上，馬拉美強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)“心靈狀態(tài)”“心靈的閃光”，主張把創(chuàng)作的著眼點從客觀的物質(zhì)世界轉(zhuǎn)向自我內(nèi)心。馬拉美尋求詩的最高境界，與愛倫·坡的“神圣美”、波德萊爾的“最高的美”一脈相承。馬拉美提出了象征主義的創(chuàng)作方法，即夢幻和暗示。他說“詩寫出來原就是叫人一點一點去猜想”這就是暗示、夢幻。

馬拉美為尋求一種純粹的詩的語言傾注了畢生心血，他認(rèn)為日常語言完全不同于詩的語言。日常語言意指明確、單一，而詩的語言蘊(yùn)藏?zé)o限豐富的意義，指向未知世界。馬拉美重視詩歌語言的音樂性，把詩歌看成無聲的韻律和音樂。在法國象征主義運(yùn)動中，馬拉美是靈魂和核心，是領(lǐng)袖人物，被稱為“象征主義的象征”。其他代表人物：瓦萊里（1871--1945）法國象征主義詩人。他提出了“純詩論”。葉芝（1865--1939）愛爾蘭著名詩人。1923年獲諾貝爾文學(xué)獎。艾略特（1888--1965）美國詩人。1948年獲諾貝爾文學(xué)獎。代表作品《荒原》。（三）結(jié)語----象征主義的基本特點：1、世界萬物深藏著深奧神秘的意義，那才是世界的本質(zhì)，因此詩歌不應(yīng)該再現(xiàn)世界，而應(yīng)追求“彼岸的真與美”；2、世界萬物之間、物質(zhì)世界與精神世界之間有有著內(nèi)在的感應(yīng)關(guān)系，詩人的任務(wù)是揭示它。3、詩人的表現(xiàn)手法不應(yīng)是描繪和解說，而應(yīng)該是象征和暗示。4、詩的語言不同于日常的語言，它指向完美的藝術(shù)境界，詩意凝聚在形式中，音樂性是其魅力所在。

象征主義不同于傳統(tǒng)的象征手法，它不是一種手法，更是一種把握世界的方式。傳統(tǒng)的象征手法表現(xiàn)對象是清晰明確的意識和情感，因此象征物與被象征物之間有一種明確、單一、穩(wěn)定的關(guān)系，如紅色象征熱情、青松象征堅貞、玫瑰象征愛情、鴿子象征和平等等。而象征主義的象征源于個人內(nèi)心世界的獨(dú)特體驗感受，象征的對象是深藏隱秘的內(nèi)心世界和現(xiàn)實世界后面的“純粹本質(zhì)”，由于對象的復(fù)雜、無形和多變，以及不明確性，使得象征主義在意義上不是單一、明確的。象征主義從理論到創(chuàng)作都呈現(xiàn)出神秘色彩和精神貴族傾向。

迷途

北島沿著鴿子的哨音我尋找著你高高的森林擋住了天空小路上一棵迷途的蒲公英把我引向藍(lán)灰色的湖泊在微微搖晃的倒影中我找到了你那深不可測的眼睛第七章20世紀(jì)初的方法論轉(zhuǎn)換

直覺主義

直覺主義,就其本質(zhì)來說,是非理性主義,反邏輯主義,強(qiáng)調(diào)無意識的力量,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與理性、道德、生活、功利、科學(xué)的區(qū)別。直覺主義是一個統(tǒng)稱，實際其中哲學(xué)家的思想各有側(cè)重。叔本華、尼采是唯意志主義；法國的柏格森強(qiáng)調(diào)生命哲學(xué)；意大利的克羅齊明確強(qiáng)調(diào)直覺。他們共同的特點，都是強(qiáng)調(diào)直覺，否定理性和科學(xué)的作用，主張意志、生命決定一切。非理性主義文論的總體特征：１、把非理性的、盲目的生命本能沖動作為世界的本原，因此，也是文藝的本原。或把文藝當(dāng)作人們擺脫痛苦，進(jìn)入人生境界的手段；或把文藝看作生命沖動的組成部分。２、把文藝放在非常崇高的地位。非理性主義文論對于理性的、邏輯的、概念的、科學(xué)的東西已經(jīng)失去了興趣和信仰，而非常推崇非理性的、盲目沖動的藝術(shù)和審美的東西。３、突出直覺之類的非理性能力的作用。認(rèn)為直覺具有非凡的偉大的作用，不僅是文藝的主要創(chuàng)造能力，而且是達(dá)到世界本原的唯一能力。第一節(jié)叔本華

叔本華（1788---1860）是德國哲學(xué)家（荷蘭人的后裔）可以有幾種主義來概括其思想：唯意志主義、唯我主義、直覺主義、悲觀主義。其中,主要是唯意志主義。叔本華的著述中，最具代表性的是《作為意志和表象的世界》（1818）有的譯為《世界是意志和表象》。在這部哲學(xué)著作中，叔本華的哲學(xué)、美學(xué)、文藝思想得到充分表述。一、叔本華的哲學(xué)思想（一）唯意志主義的本體論在《作為意志和表象的世界》中，叔本華開宗明義：“世界是我的表象，這是一個真理，這對于任何一個生活著和認(rèn)識著的生物都是有效的的真理，不過只有人能夠?qū)⑺{入反省的、抽象的意識罷了。并且要是人真的這樣做了，那么，在他哪兒就出現(xiàn)了哲學(xué)的思考”。世界是我的表象貝克萊王爾德

世界除了我的”表象”之外,畢竟還有不屬于我的”表象”的東西。是什么？那就是“我”?！拔摇笔鞘裁?？這是一個費(fèi)解的問題。很多年以后，叔本華終于把這個問題想明白了：“我”不是別的，就是我的意志。我的表象就是我的意志的客觀化。叔本華認(rèn)為：意志與作為個體的“我”是同一個東西，它就是盲目的沖動和生存的欲求。因此，意志可以叫做“生命意志”。它是“我”的，也是人的本質(zhì)唯意志主義，是叔本華哲學(xué)的基本特征。也是美學(xué)、文藝的基礎(chǔ)。（二）直覺主義的認(rèn)識論

認(rèn)識是為意志服務(wù)的，意志是認(rèn)識的驅(qū)動力，表象是認(rèn)識的產(chǎn)物。這是叔本華認(rèn)識論的出發(fā)點。他說：“直觀是一切證據(jù)的最高源泉。只有直接或間接的以直觀為依據(jù)才有絕對的真理”。直觀就是“直接的了知”，是一剎那間的工作，是突然的領(lǐng)悟，而不是抽象中漫長的推理的產(chǎn)物。他把“直觀”稱為“悟性”，就是直覺。抬高直覺，貶低理性是叔本華認(rèn)識論的基本立場。（三）悲觀主義的人生觀

叔本華認(rèn)為意志是不可遏止的、盲目的沖動和欲望。它的實質(zhì)就在于對生存的永無休止的欲求，因此，它在表象上的體現(xiàn)就是生命。生命在本質(zhì)上就是痛苦。因為生命即欲求，是最根本的生存欲望。欲望是痛苦的永久的根源。他說：“原來一切痛苦始終不是別的什么，而是未曾滿足的、被阻撓了的欲求。動物也有欲望，但它沒有反省思維，容易為現(xiàn)狀滿足。而人有了理性，有了過去、現(xiàn)在和將來的時間觀念，亦即認(rèn)識到了自身的存在，因此，也就直接意識到了人生的痛苦……”二、叔本華的美學(xué)、文藝思想（一）藝術(shù)價值論：藝術(shù)是意志的暫時休歇和否定叔本華認(rèn)為：意志是世界的本質(zhì)和核心，而意志的核心就是追求生存的強(qiáng)烈欲望，欲望永遠(yuǎn)無法滿足，因此人生充滿了痛苦。要想解脫痛苦，最好的辦法就是不要出生?！叭松畲蟮淖飷壕褪撬Q生了”他指出了生而為人要擺脫痛苦的兩條道路1、死亡或涅磐２、哲學(xué)的沉思或藝術(shù)的審美觀照。

所謂審美觀照就是在觀賞自然或藝術(shù)作品時，由于消除了物我之間的差別而獲得一種忘我境界，也就是美。與此同時，由于這種體驗中，人們暫時忘了欲望對自己的折磨，忘記了求生意志對自己的要求與壓迫，獲得一種不知不覺的超然感受。藝術(shù)之所以對人生還有價值，就是因為它能引起我們步入這種境界，誘發(fā)擺脫意志束縛的物我兩忘的美的感覺。（二）藝術(shù)的本質(zhì)：無利害、超功利

叔本華是從科學(xué)、理性的根本對立中來規(guī)定藝術(shù)的本質(zhì)的。他認(rèn)為一切科學(xué)的研究只是現(xiàn)象，無法認(rèn)識世界和事物的本原，考察世界本原的途徑只有藝術(shù)。他說：“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒理念，復(fù)制著世界一切現(xiàn)象中本質(zhì)常住的東西”。他認(rèn)為美與實用、科學(xué)是完全對立的。普通人被求生意志支配，考察事物只看是否對我有用。而藝術(shù)是超功利、超欲望的。（三）審美愉悅的途徑----直覺

叔本華認(rèn)為，隨著理性的發(fā)展，人們對于外部事物的觀察越來越囿于求生意志的目的，把注意力集中于功利目的上，這是造成人類痛苦的根本原因。要想擺脫痛苦，就必須拋棄理性而依賴非理性的直覺。藝術(shù)就是直覺的最好方法。什么是直覺？叔本華從兩個方面來界定：1、主體的迷失，擺脫求生意志的糾纏，把自己完全忘記，成為純粹的主體；2、由于主體發(fā)生改變，所以呈現(xiàn)給他的事物也發(fā)生變化，只留下“永恒的形式”(四)關(guān)于悲劇

叔本華認(rèn)為”悲劇是文藝的最高峰”。他把悲劇分為三類：一種是“某一劇中人異乎尋常的惡毒，所造成的悲劇”，可稱為“惡人悲劇”；二是由于“盲目的命運(yùn)造成的悲劇”，可稱為“命運(yùn)悲劇”；三是悲劇的發(fā)生不是由于例外或異常，而是油然而發(fā)，從人的行為和性格中產(chǎn)生，因此，它幾乎是每個人都會產(chǎn)生的東西，故更可怕?？煞Q之為“普通悲劇”。它最為慘烈。三、叔本華學(xué)說的意義和影響叔本華是直覺主義的開山的人物，其哲學(xué)思想帶有深深的康德的影響。叔本華把人的問題，特別是人的自由問題當(dāng)作他關(guān)注的核心問題。叔本華推崇審美和藝術(shù)的作用，他說“藝術(shù)可以稱為人生的花朵……”叔本華強(qiáng)調(diào)藝術(shù)直覺，直接影響了尼才、柏格森、克羅齊，而且對存在主義，精神分析學(xué)都有影響。叔本華深受東方佛教的影響，同時對日本、中國等東方國家也有很大影響。叔本華的悲觀主義是不可取的，。因為的人的欲望本身是無罪的，應(yīng)該加以善待。第二節(jié)尼采

尼采(1844--1900)德國的哲學(xué)家和直覺主義美學(xué)家、古典文獻(xiàn)學(xué)家。1869年起任大學(xué)教授，受叔本華影響，他轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€反基督教、反理性的人。叔本華只是給尼采一個出發(fā)點（意志），但尼采把意志叫做“權(quán)力意志”。他從叔本華出發(fā)，又走向其反面。尼采有關(guān)文藝的著作有《悲劇的誕生》《查拉圖斯特拉如是說》《瞧，這個人》（自傳）《作為藝術(shù)的權(quán)力意志》等。一、尼采的哲學(xué)思想

尼采的一切思想都是建立在“人”的上面：（一）權(quán)力意志是世界的基礎(chǔ)尼采的權(quán)力意志仍然是一種生命意志，不過它的本質(zhì)不只是單純的求生存，而是渴望統(tǒng)治，渴望權(quán)力。他認(rèn)為人生的本質(zhì)就在于不斷表現(xiàn)自己、擴(kuò)張自己、創(chuàng)造自己。一句話，就是發(fā)揮自己的權(quán)力。他說：“生物所追求的首先是釋放自己的力量---生命本身就是權(quán)力意志”。尼采在他的代表作《查拉圖斯特拉如是說》中站在一元論的立場上向世人展示了一種發(fā)展的辯證歷史觀，下面從四個方面來談?wù)勥@個問題。一、發(fā)展的思維方式查拉圖斯特拉在山上度過了十年節(jié)制生活之后，在人類面前發(fā)表了第一次演講，陳述了從植物到超人的過程：植物→蟲子→猴子→人類→超人?！澳銈兘?jīng)歷了從蟲子到人的道路，在你們身上多少有點像蟲子。你們以前是猴子，在現(xiàn)在人也比任何一只猴子更象猴子?！?.尼采認(rèn)為在生物界中始終存在一種更高的發(fā)展，目前的階段絕非最終階段。人這個階段也是發(fā)展中的過渡階段，還會超過人這個階段，向下一個階段－－超人的階段發(fā)展。查拉圖斯特拉斷言：“到目前為止，所有生物都創(chuàng)造了一些超過自己的東西。”2.“創(chuàng)造”這個概念表明，查拉圖斯特拉并不將生物進(jìn)化理解為一種機(jī)械的因果過程，而認(rèn)為這些生物自身就是發(fā)展動力，他(它)們自身創(chuàng)造超出自己的事物并因此而超越自己。遺憾的是存在一種錯誤觀點，這種觀點根深蒂固地左右著人類的思維：人類自以為自己就是宇宙發(fā)展的最高階段，人類判定自己是進(jìn)化結(jié)束的最終成果。由于沒有什么可再發(fā)展了，于是乎人類停止不前甚至退回到已經(jīng)超越的階段。為此查拉圖斯特拉提醒道：“你們想要成為洶涌潮水中的落潮同時寧可返回到動物也不愿超越人類嗎?”3.假若人類停滯不前就會退到早已被超過了的階段－－動物預(yù)備階段?！皩τ谌藖碚f，猴子是什么?一種大笑或者是一種痛苦的羞辱。而人類對于超人來說正是如此：一種嘲笑或者是一種痛苦的羞辱?！?.當(dāng)人類回顧自己的歷史時，他看到了成為人之前的全部發(fā)展階段。一方面他發(fā)現(xiàn)自己在一定程度上已經(jīng)在猴子中顯現(xiàn)同時猴子又頗具人性，這時他會哈哈大笑；另一方面當(dāng)他想起自己的祖先曾是猴子時，又會面紅耳赤。有朝一日超人也會產(chǎn)生這樣兩方面的感覺。對此赫拉克立特也有同感：“最漂亮的猴子與人相比也是丑陋的。最聰明的人在上帝身邊看起來如同一只猴子，這涉及到智慧，美麗和其它的一切?！?.查拉圖斯特拉在愛聽聳人聽聞消息的觀眾面前做了他的第一次演講，但是他的聽眾不理解他的演說，因為這些人甚至還未達(dá)到人的階段“你們之中最聰明的人也只是植物和魔鬼的一種矛盾的混種。但是我教你們成為魔鬼或植物了嗎?你們看哪，我教你們什么是超人：超人是大地的意義。你們的意志說：超人是大地的意義!”6.查拉圖斯特拉對眾人說：“我告訴你們精神的三種變形：精神是如何變成駱駝，駱駝是如何變成獅子，最后獅子如何變成小孩。”這精神的歷史經(jīng)歷了“物質(zhì)化”的三個階段。第一個階段即駱駝的階段，刻畫了西方傳統(tǒng)觀念中自我悟性的特征。在第二階段即獅子的階段，查拉圖斯特拉扮演了傳統(tǒng)價值的批判者的角色。在第三階段即小孩階段指明超人還沒有誕生。在第一階段，精神以駱駝的外形出現(xiàn)，扮演了屈服順從的角色，一個外在的、來世的、永遠(yuǎn)固定的超精神強(qiáng)加于它。在第二階段，它認(rèn)識到了駱駝是一種自鄙的形式，因而徹底否認(rèn)了駱駝的行為，它自己宣告了自己的死亡，并為自己的新生做好了準(zhǔn)備，這是一次鳳凰涅盤，于是精神發(fā)展到了第三階段：小孩階段。“小孩是天真與遺忘的”。（二）、超人哲學(xué)

尼采為極端利己主義辯護(hù)，把它看成是人類的天性，是權(quán)力意志的體現(xiàn)；尼采也公開的為等級社會做論證，他認(rèn)為各人所體現(xiàn)的權(quán)力意志的質(zhì)和量不同，因此人生來就不平等；尼采崇尚強(qiáng)者。他說的強(qiáng)者就”超人”。什么”超人”？這是尼采心目中完美的一類人，比人更高級，超人與現(xiàn)代人有質(zhì)的區(qū)別，他充實、高貴、豐富而偉大。超人是創(chuàng)造真理、支配世界、支配命運(yùn)的人。（三）用反理性主義“重新估價一切”

尼采用他的“權(quán)力意志”和“超人哲學(xué)”來重新估價一切，否定一切傳統(tǒng)的東西。尼采說的“善”是“凡增強(qiáng)我們?nèi)祟惲α扛械臇|西”；凡是“惡”都是“來自軟弱的東西”。尼采說基督教比惡行更有害，因為基督教憐憫、同情弱者。他宣揚(yáng)“上帝死了”。尼采否定自文藝復(fù)興以來人類一切文明和價值觀。他從非理性主義出發(fā)，走向極端，走向虛無主義。二、尼采的美學(xué)、文論思想（一）藝術(shù)的起源、本質(zhì)和作用：日神精神與酒神精神古希臘是尼采心中的圣地。他認(rèn)為人類的救星是希臘的兩位藝術(shù)之神----日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯。它們代表了兩種藝術(shù)沖動：夢幻與狂醉。日神是一種“驅(qū)向幻覺之迫力”，它要獲取的是美麗的外觀，一種幻覺；酒神是一種“驅(qū)向放縱之迫力”，它要獲取的是解除個體的存在，復(fù)歸自然的體驗。（二）直覺：以審美的人生態(tài)度來反理性，反道德

在尼采看來，以審美的態(tài)度洞察人生，并促成藝術(shù)產(chǎn)生的沖動與過程，就是直覺。那么，直覺的心理基礎(chǔ)是什么呢？就是“醉”。直覺最大的特點就是無意識，它在現(xiàn)實世界中無由發(fā)生，與理性是根本對立的，理性導(dǎo)致直覺的委瑣，也導(dǎo)致人的生命力的委瑣，要恢復(fù)直覺，就必須將理性置于死地。道德同樣也是直覺的對立面，道德的核心是虛偽，它壓制一切自然人性的東西。直覺說是尼采的重要理論，也是藝術(shù)的出發(fā)點很歸宿。（三）藝術(shù)與藝術(shù)家的天才、靈感

醉是一切審美行為的心理前提和直覺的基礎(chǔ)，是力的提高和充溢。藝術(shù)活動就是改變事物，借以表現(xiàn)自身的生命力的豐沛的過程。所以藝術(shù)家也應(yīng)該是生命力極其旺盛的人。藝術(shù)的天才就在于把充實、旺盛的生命力發(fā)揮出來。三、尼采學(xué)說的意義與影響

尼采哲學(xué)的核心問題是“人”的問題。為此，他以大膽的叛逆和極端的冷靜否定傳統(tǒng)的束縛人的道德、理性和宗教；尼采的權(quán)利意志的本質(zhì)就是生命，作為一個生命哲學(xué)家，他要給人生一個解答：生命的意義不在活的長久，而在于活的高貴、活的偉大、活的有氣魄。權(quán)利意志首先倡導(dǎo)的是一種奮發(fā)有為的人生態(tài)度；尼采的直覺理論暗示了文藝?yán)碚撓驖撘庾R、生命的沖動、苦悶的象征這一方向的發(fā)展；尼采的超人哲學(xué)是復(fù)雜的。第三節(jié)柏格森

柏格森(1859--1941),法國哲學(xué)家、直覺主義美學(xué)家。他是西方現(xiàn)代思想的奠基者之一。主要著作有《時間和自由意志》《物質(zhì)和記憶》《笑之研究》《創(chuàng)造進(jìn)化論》《綿延性和同時性》。柏格森沒有建立自己的美學(xué)體系，但他的哲學(xué)著作中常常論及美學(xué)、藝術(shù)問題，并有深刻見解、充滿散文般的神奇色彩。因此。1928年，柏格森獲得了諾貝爾文學(xué)獎。他的思想對二十世紀(jì)藝術(shù)實踐產(chǎn)生了巨大影響。是現(xiàn)代派藝術(shù)的重要理論支柱之一。第四節(jié)克羅齊

克羅齊(1866--1952)意大利的哲學(xué)家、史學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?。其主要著作是《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)》（1902年）。前半部分是《美學(xué)原理》，后半部分是《美學(xué)的歷史》。另外還有《美學(xué)綱要》。他的美學(xué)思想主要是直覺主義的，也是表現(xiàn)主義美學(xué)的的創(chuàng)始人?？肆_齊美學(xué)、藝術(shù)觀點一、直覺即表現(xiàn)，也就是美第一、直覺是抒情的表現(xiàn)；第二、直覺即藝術(shù)；第三、直覺與藝術(shù)的統(tǒng)一包含著創(chuàng)造者與欣賞者的統(tǒng)一；第四、美即成功的表現(xiàn)；第五、語言即藝術(shù)。二、藝術(shù)即表現(xiàn)。用排除法對藝術(shù)的理解：第一、藝術(shù)不是物理事實；第二、藝術(shù)不是功利活動；第三、藝術(shù)不是道德活動；第四、藝術(shù)不是概念活動；第五、藝術(shù)不能分類。第八章二十世紀(jì)西方文論

★張首映著，北大版《西方二十世紀(jì)文論史》：緒論西方二十世紀(jì)文論的走向

第一節(jié)從現(xiàn)代到后現(xiàn)代第二節(jié)從知識話語到意識形態(tài)文本第三節(jié)從詩學(xué)文化到文化詩學(xué)第四節(jié)從分析走向綜合第五節(jié)從多元走向邊緣第六節(jié)從吸收、對話走向發(fā)展

詩學(xué)文化，就是從藝術(shù)性出發(fā)，在語言、結(jié)構(gòu)、形式中研究文學(xué)的文化意義，成為眾多文化理論中的一個特殊門類。象征主義、形式主義、新批評派、符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義文論，不只是純形式探索，而且還在對文學(xué)形式、模式的探討中，揭示其中隱含的文化意蘊(yùn)。文化詩學(xué)，就是以非文學(xué)系統(tǒng)和視角分析、研究文學(xué)現(xiàn)象，展示文化與文學(xué)和藝術(shù)的深刻聯(lián)系，探索文學(xué)的獨(dú)特性和文化性，表達(dá)文學(xué)對文化建設(shè)的意義、價值和功能。西方20世紀(jì)文論從精神分析、現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、新馬克思主義、存在主義以及女性主義等多重視角介入文學(xué)研究和批評，形成了璀璨奪目、豐富多彩的文化詩學(xué)。（張首映：《文論史》P14）★從詩學(xué)文化走向文化詩學(xué)：第一節(jié)

弗洛伊德的精神分析學(xué)說

和弗洛伊德學(xué)派精神分析批評

（20世紀(jì)）影響整個人類，改變現(xiàn)代思想的只是三個猶太人：弗洛伊德、卡爾·馬克思和愛因斯坦。——

薩特

弗洛伊德（1856—1939）奧地利心理學(xué)家本章重點：1、弗洛伊德對心理結(jié)構(gòu)和人格結(jié)構(gòu)的分析理論2、弗洛伊德的精神分析批評（心理批評）3、弗洛伊德學(xué)派精神分析批評的實踐4、弗洛伊德學(xué)派精神分析批評的得失一、弗洛伊德的精神分析理論心理結(jié)構(gòu)：意識、潛意識（前意識、無意識）

人格結(jié)構(gòu)：本我（伊德）、自我、超自我

自我超自我伊德意識前意識無意識潛意識一、弗洛伊德的精神分析理論

要點：

1、無意識與性本能

2、人格結(jié)構(gòu)

3、夢的解析

無意識

精神分析的第一個令人不快的命題是：心理過程主要是無意識的，至于意識過程則僅僅是整個心靈的分離的部分和動作。我們要記得我們從前常以為心理的就是意識的。意識好像正是心理生活的特征，而心理學(xué)則被認(rèn)為是研究意識內(nèi)容的科學(xué)?！欢穹治鰠s不得不和這個成見相抵觸，不得不否認(rèn)“心理的即意識的”說法。對于無意識的心理過程的承認(rèn)，乃是對人類和科學(xué)別開生面的新觀點的一個決定性的步驟。

——

弗洛伊德：《精神分析引論》P8

★弗洛伊德所說的無意識，指隱藏于人們內(nèi)心的被壓抑或遺忘的精神狀態(tài)，它包括人們心理活動中的欲望、野心、恐懼、情欲和其他非理性的情感、意念等。

無意識的顯現(xiàn)領(lǐng)域：

口誤（欲望在語言層面的錯誤型暴露）

笑話（“玩笑，或是為了獲得快樂，或是把自己已經(jīng)獲得的快樂用來攻擊別人?！备ヂ逡恋隆墩撚哪贰鞓吩瓌t[欲望]的無意識滿足）

動作倒錯（欲望在動作層面的錯誤型暴露）

文學(xué)藝術(shù)（深層欲望的升華型顯現(xiàn)）性本能（里比多Libido）

第二個命題也是精神分析的創(chuàng)見之一，認(rèn)為性的沖動，廣義的和狹義的，都是神經(jīng)病和精神病的重要起因，這是前人所沒有意識到的。更有甚者，我們認(rèn)為這些性的沖動，對于人類心靈最高文化的、藝術(shù)的和社會的成就作出了最大的貢獻(xiàn)。

——弗洛伊德：《精神分析引論》P9★性本能說的延伸：泛性論和里比多

里比多（Libido）和饑餓相同，是一種力量，本能——這里是性本能，饑餓時則為營養(yǎng)本能——即借這個力量以完成其目的。

——弗洛伊德：《精神分析引論》P247

2、人格結(jié)構(gòu)

本我：快樂原則自我：現(xiàn)實原則

超我：道德原則

3、夢的解析

夢的內(nèi)容在于愿望的達(dá)成，其動機(jī)在于某種愿望。

——弗洛伊德

達(dá)利：《睡醒前的一秒鐘，一只蜜蜂飛繞石榴旁而做的夢》弗洛伊德關(guān)于夢的四種改裝方式解說：達(dá)利：內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感二、弗洛伊德學(xué)派的精神分析批評

精神分析批評（心理批評）：

心理批評是一種吸取心理科學(xué)的研究成果，立足于文學(xué)作為精神活動的特殊性，對作者創(chuàng)作過程中的心理現(xiàn)象，對文學(xué)作品中所表現(xiàn)和包含的心理現(xiàn)象以及讀者的欣賞心理進(jìn)行分析的方法。

弗洛伊德對作家創(chuàng)作動機(jī)的揭示：

文學(xué)創(chuàng)作是欲望的表現(xiàn)，作家通過藝術(shù)創(chuàng)作的形式使本能欲望經(jīng)過改裝得到滿足和升華?！飳Ωヂ逡恋隆鞍兹諌簟闭f的批評：

忽視了作家的理性因素和社會責(zé)任感。

1、創(chuàng)作家與白日夢

很可能是蒙娜·麗莎的微笑迷住了列奧納多，因為這個微笑喚醒了他心中長久以來休眠著的東西——很可能是舊日的記憶?！⑿Φ呐吮闶撬赣H卡特琳娜的摹本，……如果吉奧孔多的微笑喚起他心中對母親的記憶，那么很容易理解這微笑如何立即使他去進(jìn)行創(chuàng)造，以表示對母親的贊美，使他把他在貴婦人臉上的微笑放回到母親的臉上?！陡ヂ逡恋抡撁牢倪x》P81-82

弗洛伊德的文學(xué)創(chuàng)作動因說（代償說）：

藝術(shù)是“一種滿足的代用品”，是“一種與現(xiàn)實相反的幻想”?！飳Α按鷥斦f”的批評：

藝術(shù)成為消極的安慰品，變成對現(xiàn)實秩序的維護(hù)和妥協(xié)，藝術(shù)的批判功能消失。2、情結(jié)：

俄狄浦斯情結(jié)（即戀母情結(jié)），用來指稱男孩對母親的亂倫欲望和對父親妒嫉、仇恨的潛在心理。厄勒克忒拉情結(jié)（即）戀父情結(jié)，用來指稱女孩對父親的亂倫欲望和對母親的妒嫉、仇恨的潛在心理。

性錯亂現(xiàn)象里必有先天的基礎(chǔ)，但是這種先天性幾乎每個人都有，作為一種傾向，它可能時強(qiáng)時弱，在生活的影響下，可以變得十分的明顯。

——弗洛伊德：《愛情心理學(xué)》P473、分享說

作家把自己的無意識欲望投射到文學(xué)作品中去，而讀者也把他的無意識欲望投射到他所欣賞的作品中，于是，文學(xué)作品中表現(xiàn)的一種無意識活動，在讀者身上引起了類似的活動，讀者從中得到了滿足和享受。

“不可否認(rèn)，它是來自性欲的……美與吸收首先是性欲對象的特征?！?/p>

——弗洛伊德

三、弗洛伊德學(xué)派精神分析批評的運(yùn)作

1、探討作家的無意識心態(tài)2、揭示人物的無意識心理3、闡釋作品的潛在意義（一）探討作家的無意識心態(tài)

精神分析首次將目光投射到作家的無意識領(lǐng)域，對影響作者創(chuàng)作的無意識心理作了細(xì)微的闡發(fā)。

（二）揭示作品中人物的無意識心理

1、人物的各種隱在心理

2、人物的人格結(jié)構(gòu)關(guān)系及其矛盾

3、人物行為的心理動力（情結(jié)）（三）闡釋作品的潛在意義“一切都不能單從表面來理解?！憋@在情節(jié)潛在內(nèi)容★對茨威格《一個女人一生中的二十四小時》中青年人“手”的解讀。

可是我要說：賭博者的手更能流露心性。因為所有的賭徒，或者說，差不多所有的賭徒，很快就能學(xué)到一種本領(lǐng)，會駕馭自己的面部表情——他們都會在襯衣硬領(lǐng)以上掛起一幅冷漠的假面，裝出一派無動于衷的神色——，他們能抑制住嘴角的紋縷，咬緊牙關(guān)壓下心頭的惶亂，鎮(zhèn)定眼神不露顯著的急迫，他們能把自己臉上棱棱突暴的筋肉拉平下來，扮成滿不在乎的模樣，真不愧技術(shù)高妙。然而，恰恰因為他們痙攣不已地全力控制面部，不使暴露心意，卻正好忘了兩只手，更忘了會有人只是觀察他們的手，他們強(qiáng)帶歡笑的嘴唇和故作鎮(zhèn)靜的目光所想掩蓋的本性，早被別人從手式里全部猜透了。而且，在泄露隱秘上，手的表現(xiàn)最無顧忌。因為，無可避免地，必然會有一個瞬間，所有這些竭力約制似有睡意的手指會因一時疏忽一齊脫出束縛：那就是在轉(zhuǎn)輪里的圓球落進(jìn)碼盤，管臺子的報出彩門驚心奪魄的那一秒鐘，就在這一秒鐘，一百只手或五百只手不由自主紛紛有所動作，因人而異各具個性，種種潛在的本能全都表露無遺。誰要是象我這樣習(xí)以為常（我是由于我丈夫有此癖好而獲得傳授的），愛觀看這個手的舞臺，他一定會感到，永遠(yuǎn)千般百樣、意外突發(fā)的手姿暴露出永遠(yuǎn)千差百異的惰性的這種表演，比較戲劇音樂更能蕩人心弦：這種手的表情究竟怎樣千般百樣，我簡直沒法給您描述。

每一只手都仿佛是野性難馴的兇獸，只是生著形形色色的指頭，有的鉤曲多毛，攫錢時無異蜘蛛，有的神經(jīng)顫栗指甲灰白，不敢放膽抓取，高尚的、卑鄙的、殘暴的、猥瑣的、詭詐奸巧的、如怨如訴的，無不應(yīng)有盡有——給人的印象卻是各各不同，因為，每一雙手就反映出一種獨(dú)特的人生，只有四五雙管臺子的人的手算是例外。管臺子的人的手全象是一些機(jī)器，動作精確，作買賣似地按部就班執(zhí)行著職務(wù)，對一切概不過問，跟那些生動活跳的手對照起來，恰象計算機(jī)上嘎嘎響的鋼齒?？墒牵@幾雙冷靜的手，正因為跟那些昂揚(yáng)興奮的同類成了對照，卻又大可鑒賞：他們（我可以這么說）好似群眾暴動時街上的警察，武裝整齊地穩(wěn)站在洶涌奮激的人潮當(dāng)中。除了這些，我個人還能享受一項樂趣：接連看了幾天，我竟跟某些手成了知己，它們的種種習(xí)慣和脾性我都一見如故；幾天以后我就能夠從許多手里識別一些老朋友，我把它們當(dāng)作人一樣分成兩類，一類投我心意，一類可厭如仇。不少的手貪婪無比，在我看來非?？稍?，我總是避開眼睛不加注意，只當(dāng)遇著邪事，臺子上忽然出現(xiàn)一只新手，那可就增添了我的感受和好奇：我往往忘了抬眼看看那人的臉貌，總覺得不過是一幅冰冷世故的假面，呆呆地插在一件扣到脖子的禮服或珠光寶氣的胸部上面而已。

四、關(guān)于弗洛伊德精神分析批評的評價

問：“弗洛伊德先生，您如何評價精神分析的作用？”弗洛伊德答：“它可以使人類更加了解自己?！?/p>

★弗洛伊德精神分析批評的局限1、對文學(xué)活動中“性”的搜尋和解釋2、“對于美簡直是最最沒有發(fā)言權(quán)的”3、長于分析短于判斷★弗洛伊德精神分析批評對文學(xué)的貢獻(xiàn)1、拓展了文學(xué)批評的領(lǐng)域。2、對20世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作的影響和滲透。

※結(jié)論：單單通過弗洛伊德的透鏡來觀看一部杰作的文學(xué)批評家，往往會有透過有色鏡片看藝術(shù)，差之毫厘、謬以千里的危險。然而，把精神分析理論看作癡人的瘋狂而予以拒斥的讀者，卻等于是讓自己白白丟掉了一件不但有助于理解文學(xué)、而且有助于理解人性以及讀者自身的寶貴工具。

第二節(jié)

榮格與原型批評

一、榮格的分析心理學(xué)理論卡爾·榮格（1875—1961），瑞士心理學(xué)家，曾與弗洛伊德合作，后分手，開創(chuàng)“分析心理學(xué)派”。我的一生是無意識自我實現(xiàn)的歷程。

——榮格：《回憶、夢、反思》首先：榮格重新劃分了人類心理結(jié)構(gòu)。他把弗洛伊德的“意識—前意識—無意識”的以個體經(jīng)驗壓抑和泛性論的特點為基礎(chǔ)的心理結(jié)構(gòu)改造為“意識—個人無意識—集體無意識”的心理結(jié)構(gòu)。其次：榮格研究了夢、神話、原始宗教等具體的集體無意識的形態(tài)，提出了原型和原始意象的概念。榮格認(rèn)為，在人類的集體無意識中積淀著一種人類表象的潛能，即“原始意象”，這些“原始意象”由人類基本的普遍的經(jīng)驗構(gòu)成，稱為“原型”。它是祖先生命的痕跡或儲存物，通過腦組織一代一代“積淀”下來。“原型”是與生俱來的心理模式。（一）集體無意識：

在弗洛伊德“個人無意識”學(xué)說基礎(chǔ)上，榮格提出：決定人的一切行為，包括藝術(shù)、宗教和道德活動的最終源泉，是心靈的結(jié)構(gòu)和秩序，這個結(jié)構(gòu)不是“性力”（里比多）所能涵蓋得了的，也不是個人經(jīng)驗所能完全說明的。它來源于人類的整體進(jìn)化過程中積淀的某種穩(wěn)定模式——“集體無意識”。

集體無意識的存在并不取決于個人后天的經(jīng)驗。個人無意識由那些曾經(jīng)一度被意識到后來又被遺忘了的心理內(nèi)容所組成，而集體無意識的內(nèi)容在主體整個一生中卻從未被意識到。

人類存在的唯一目的，就是要在純粹自在的黑暗中點起一盞燈來。

——榮格榮格心理學(xué)關(guān)鍵詞：

集體無意識

原型

心理能量

心理類型集體無意識：是一個儲藏所，它儲藏著被稱之為原始意象的潛在意象。人從他的祖先（包括他人類的祖先也包括他的前人類祖先和動物祖先）那兒繼承了這些意象。種族意象的繼承并不意味著有意識地回憶或擁有，而是一些先天傾向或潛在的可能性，因此，人經(jīng)常會采取與自己的祖先同樣的方式來把握世界和做出反應(yīng)。

例如：人對蛇和黑暗的恐懼。人并不需要通過親身經(jīng)驗才獲得對蛇和黑暗的恐懼。這來自原始祖先對這些恐懼的千萬年的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗深深地植根于人的大腦中。（二）原型

集體無意識的內(nèi)容被稱為原型（archetypes）?！霸瓦@個詞就是柏拉圖哲學(xué)中的形式”，指的是集體無意識中一種先天傾向，是一切心理反應(yīng)所具有的普遍一致的先驗形式，它使個體以其原本祖先面臨的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動。

“人生有多少典型情境就有多少原型，這些經(jīng)驗由于不斷被重復(fù)而被深深地鏤刻在我們的心理結(jié)構(gòu)中。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒有內(nèi)容的形式，它所代表的不過是某種類型的知覺和行為的可能性而已。”——榮格榮格總結(jié)和描述了眾多的原型，如：出生原型、再生原型、死亡原型、力量原型、巫術(shù)原型、智叟原型、英雄原型等等。原型或原始意象以集體無意識的形態(tài)存在于原始人的生活經(jīng)驗、巫術(shù)、神話和傳說之中。136榮格論原型：作家一旦表現(xiàn)了原型，就好像道出了一千個人的聲音，“把個人的命運(yùn)納入了人類的命運(yùn)，并在我們身上喚起那些時時激勵著人類擺脫危險，熬過長夜的親切力量?！?37（二）原型/四種最重要的原型：人格面具阿尼瑪和阿尼姆斯陰影自性人格面具是指一個人生來就具有的一種傾向性，傾向于在公眾場合中展示自己，扮演好某種社會角色。

阿尼瑪和阿尼姆斯又叫做異性的原型，前者指男性心靈中的女性成分或意象，后者指的是女性心靈中的男性成份或意象。陰影也叫同性原型，她代表一個人自己的性別，并影響到與其他同性的關(guān)系。自性也就是統(tǒng)一、組織和秩序的原型。是集體潛意識一個核心的原型，它將其他原型吸引到自己周圍，使它們處于一種和諧的狀態(tài)。（三）心理能

人格所需要的能量被稱之為心理能，榮格有時用里比多來命名這種心理能。然而這里所說的里比多與弗洛伊德不同。榮格不像弗洛伊德那樣把里比多僅僅局限為性力，這正是他與弗洛伊德的一個重要分歧。在榮格看來，里比多究其本質(zhì)是欲望，它既可以表現(xiàn)為食欲、性欲，也可以是情緒的欲望。榮格的里比多，在意識中顯現(xiàn)為努力、欲望和意愿。（四）心理類型

兩種基本心態(tài)（外傾和內(nèi)傾）×四種心理功能（思維、情感、感覺、直覺）＝8種心理類型：外傾思維型內(nèi)傾思維型外傾情感型內(nèi)傾情感型外傾感覺型內(nèi)傾感覺型外傾直覺型內(nèi)傾直覺型榮格十分關(guān)心文藝，并且有較高的文藝修養(yǎng)。分析心理學(xué)對文藝的基本理解是：第一：文學(xué)藝術(shù)是集體無意識的表現(xiàn)榮格強(qiáng)調(diào)了歷史積淀的原始經(jīng)驗對審美活動和文學(xué)活動的決定性作用。他的名言“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德”。第二：集體無意識通過原始意象和幻想而顯現(xiàn)為藝術(shù)形象。這些原始意象最好的補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏。第三：藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種模式以及兩種審美心態(tài)榮格認(rèn)為有內(nèi)傾型和外傾型兩種人格類型。內(nèi)傾型與感傷的詩和日神精神相一致；外傾型與素樸的詩和酒神精神相一致。三、原型批評（一）榮格學(xué)派的原型批評

“誰說出了原始意象，誰就發(fā)出了一千種聲音，攝人心神，動人魂魄，同時他也將自己所要表達(dá)的思想擺脫了偶然性，轉(zhuǎn)入永恒的領(lǐng)域。他把我們個人的命運(yùn)納入整個人類的命運(yùn)，并在我們身上喚起那曾使人類擺脫危難，度過漫漫長夜的所有親切力量?！保s格：《論分析心理學(xué)與詩的關(guān)系》，《探索非理性的世界》第55頁。）

榮格學(xué)派的原型批評理論家：

蒙德·鮑特金：《詩歌中的原型模式》

紐曼：《大母神：一個原型的分析》

（二）弗萊的原型批評

諾斯洛普·弗萊（1912—1991）。加拿大批評家，主要著作有《威嚴(yán)的對稱》、《批評的剖析》、《批評之路》、《頑固的結(jié)構(gòu)》、《偉大的代碼》等。其中，《批評的剖析》是經(jīng)典之作。弗萊對榮格的原型理論作了修正，在建立起自身批評理論的過程中，把對原型的定義從心理學(xué)的范疇已到了文學(xué)領(lǐng)域，建立了“以文學(xué)原型”為核心的原型批評理論，它的原型批評主要以榮格的精神分析學(xué)，尤其是“集體無意識”學(xué)說和原型理論為理論內(nèi)涵，同時又吸收了弗雷澤的人類學(xué)理論。⑴神話原型的基本觀念：系統(tǒng)整體與模式將文學(xué)視為一個系統(tǒng)整體，是神話原型批評操作的基本前提。文學(xué)是一個系統(tǒng)，具有整體結(jié)構(gòu)，任何作家和作品都受制于這個結(jié)構(gòu)系統(tǒng)；對任何作家、作品的研究，都必須將其置于整體的文學(xué)系統(tǒng)之中。弗萊說，正是基于這種文學(xué)觀，他才特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評必須持一種宏觀的視野。145文學(xué)：系統(tǒng)整體與模式《批評的剖析》第一編“歷史批評：模式理論”強(qiáng)調(diào)：文學(xué)是一個整體系統(tǒng)，需要一種描述系統(tǒng)的方式和理論，由此提出模式問題；文學(xué)作品可分為兩大類：①虛構(gòu)型作品；以敘述人物故事為主。②主題型作品；以作者向讀者傳達(dá)某種寓意為主。在虛構(gòu)型與主題型之間，還有過渡性的類型。146虛構(gòu)型作品分類：原則：亞里士多德在《詩學(xué)》中說，在有些作品中，人物比我們好；有些作品的人物比我們壞；還有一些作品人物則與我們處于同一水平。弗萊根據(jù)這個理論，將虛構(gòu)型文學(xué)作品分為五種類型；五種類型的演化構(gòu)成西方虛構(gòu)敘事文學(xué)發(fā)展的歷史順序。147A.“神話”：主人公的能力絕對高于普通人，而且能超越自然力。B.“浪漫故事”：指傳說、民間故事；人物能力雖高于一般人，但必須服從某種更高的力量。C.“領(lǐng)袖故事”或“悲劇故事”：人物雖模仿現(xiàn)實，但還是高于普通人；屬于“高模仿”；“高模仿”已開始接近文學(xué)的成熟形態(tài)。148D.“現(xiàn)實主義文學(xué)”：主人公與我們一樣，讀者會與其發(fā)生共鳴；屬于“低模仿”。E.“反諷性”文學(xué)：人物的智力和能力都比我們低劣，這類虛構(gòu)讓人感受到受其奴役、遭其挫折的境況的可笑與荒唐。我們“是從一種有更多自由的標(biāo)準(zhǔn)去判斷這種境況的”。這類虛構(gòu)作品在現(xiàn)代社會更常見，是文學(xué)發(fā)展后期的產(chǎn)物。149弗萊認(rèn)為：“歐洲的虛構(gòu)作品在過去一千五百年間，其重點一直沿著上述五項的順序下移?！碑?dāng)西方文學(xué)完成了這個演變順序之后，又會從“反諷型”模式向“神話型”模式回流，形成一種循環(huán)。五類作品及其演變對文學(xué)研究的意義。150⑵作品“相位”（phase）和原型的意義《批評的解剖》第二編“倫理批評：象征理論”從敘述和意義兩個相互聯(lián)系的方面，對文學(xué)作品進(jìn)行層次分析，引出原型范疇。弗萊指出：多義性是文學(xué)的基本特點，“一部文學(xué)藝術(shù)作品蘊(yùn)涵著多種多樣的或一連串的意義”；批評的任務(wù)就是尋找和解釋這些意義。批評需要一種“尋找關(guān)于文學(xué)意義的理論”。151作品是一個多層次的結(jié)構(gòu)體，由許多“可以被分離出來的結(jié)構(gòu)單位”所組成，這種結(jié)構(gòu)單位即“象征”（symbol）。作為結(jié)構(gòu)單位的“象征”可以是“以某種特殊的參照方式加以運(yùn)用的詞”，也可以是語言、語句，或者意象。要把握作品的各種蘊(yùn)意，就要注意與之相關(guān)的一系列關(guān)系即“關(guān)聯(lián)域”。意義不同源于“關(guān)聯(lián)域”的不同。152作品·象征·關(guān)聯(lián)域·相位·意義153文學(xué)作品有五種關(guān)聯(lián)域，與之相應(yīng)，也就有了五個層次的意義和敘述。他借用天文學(xué)的術(shù)語，把這種層次稱為“相位”；每一種“相位”都有與之對應(yīng)的結(jié)構(gòu)單位即象征意象。五個相位：文字相位、描述相位、形式相位、神話相位和