中國文學批評史主要文論觀點

〔孔子的〕“思無邪〞說?論語·為政?篇說：“?詩?三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪。’〞提出了“思無邪〞說。“思無邪〞的批評標準從藝術上說，就是提倡一種“中和〞之美。?詩?三百中的作品起初不僅關涉內容〔歌詞〕，而且與音樂有緊密的關系。因此，從音樂上講，“思無邪〞就是提倡音樂的樂曲，要中正平和，要“樂而不淫，哀而不傷〞；從文學作品上講，那么要求作品從思想內容到語言，都不要過分劇烈，應當做到委婉曲折，而不要過于直露?！部鬃拥摹场芭d觀群怨〞說“興、觀、群、怨〞說是孔子在?論語·陽貨?里提出來的，文中說：“子曰：小子何莫學夫?詩?？?詩?可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名。〞用現(xiàn)代的話簡單地說。興，就是說詩歌有感發(fā)人的精神的作用，可以引起人的聯(lián)想；觀，就是說詩歌可以起到觀察社會現(xiàn)實的作用，能看到世風的盛衰得失；群，就是說詩歌可以使人們交流感情，到達和諧，起到團結人的作用；怨，就是說詩歌可以干預現(xiàn)實，批判黑暗的社會和不良的政治?？鬃拥摹芭d觀群怨〞說是現(xiàn)實主義的文學批評理論的源頭，對后來的現(xiàn)實主義的文學批評理論和現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作產(chǎn)生非常積極的影響?！部鬃拥摹场氨M善盡美〞說孔子在?論語·八佾?中有一句話：“子謂?韶?，‘盡美矣，又盡善也’；謂?武?，‘盡美矣，未盡善也’〞，提出了“盡善盡美〞說。就是說要求文藝作品“盡善盡美〞，這是孔子文藝思想的審美特征。但到底什么樣才叫“盡善盡美〞呢？孔子還說過的另一句話很重要，就是?論語·為政?篇的“子曰：?詩?三百，一言以蔽之，曰：思無邪。〞“思無邪〞從藝術方面看，就是提倡一種“中和〞之美。從音樂上講，中和是一種中正平和的樂曲，也即儒家傳統(tǒng)雅樂的主要美學特征。從文學作品來說，它要求從思想內容到文學語言，都不要過于劇烈，應當盡量做到委婉曲折，而不要過于直露?！部鬃拥摹场稗o達〞說"辭達"就主要應是指文學作品能用準確的語言表達作品的內容，不必要徒事與內容無關的文飾。但并不是說文學作品不要文飾，孔子還說過"言之無文，行而不遠"〔?左傳·襄公二十五年?引〕，可以說明孔子認為一定的文飾，還是必要的。〔孔子的〕“文質〞說與"辭達"說相聯(lián)系的是孔子的文質說，他說："質勝文那么野，文勝質那么史，文質彬彬，然后君子。"〔?論語·雍也?〕即認為文與質要兼美?？鬃拥年P于文質的論述后來被運用到文學創(chuàng)作中，即是要求文學作品的內容與形式的完美統(tǒng)一，文采與質樸的相得益彰?！裁献拥摹场耙砸饽嬷鲸曊f孟子的“以意逆志〞是比擬科學的文學批評方法。孟子在?孟子·萬章上?中說：“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。〞提出了“以意逆志〞說。所謂“以意逆志〞，就是說說詩者〔即讀者〕要根據(jù)自己的歷練、思想意志，去體驗、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于詞句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說?詩?中的一些作品，接近于還其作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比擬客觀實在的批評原那么。后世大量的詩話詞話大抵是在此原那么下展開文學批評和記錄讀后感想的?！裁献拥摹场爸苏撌括曊f“知人論世〞說是孟子在?孟子·萬章下?中提出來的說法：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。〞其意思是說，讀者閱讀文學作品應該了解作者的生平經(jīng)歷和作品寫作的時代背景，這樣才能站在作者的立場上，與作者為友，體驗作者的思想感情，準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世〞說"以意逆志"說都是比擬科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說?詩?中的一些作品，接近于還其作為文學作品的本來面目，為中國文學提供了比擬客觀實在的批評原那么。后世大量的詩話詞話大抵是在此原那么下展開文學批評和記錄讀后感想的。〔孟子的〕“知言養(yǎng)氣〞說這是孟子在?孟子·公孫丑上?中提出來的，篇中說：“我知言，我善養(yǎng)吾浩然之氣。〞孟子認為必須首先使作者具有內在的精神品格之美，養(yǎng)成“浩然之氣〞〔具有高尚道德品質而形成的一種崇高的精神氣質蘊涵〕，才能有美而正的言辭。這實際上就是說，作家要加強自己的人格修養(yǎng)，然后才能寫出好的文學作品。孟子的“知言養(yǎng)氣〞說，被后人在文論中廣泛引用，形成了中國文論史上以氣論文的悠久傳統(tǒng)?！睬f子的〕“言不盡意〞和“得意忘言〞說?莊子?書中強調“意〞是“不可以言傳〞的，其中一些講出神入化的技藝的故事，如“輪扁斫輪〞、“庖丁解牛〞等都說明言不能盡傳意的道理。?莊子?認為文字語言都是有局限性的，不可能把人的復雜的思維內容完全傳達出來，這就是所謂“言不盡意〞。既然“言不盡意〞，那么，相比于意來，言就不是最重要的了，故?莊子·外物?篇說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。〞這就是所謂“得意忘言〞。那么，作為文學作品，就要求含蓄蘊藉，有回味，特別是詩歌創(chuàng)作，就要以少總多，追求“味外之旨〞、“言外之意〞?！把圆槐M意〞、“得意忘言〞對文學創(chuàng)作和文學理論批評產(chǎn)生了巨大影響，它在魏晉以后被直接引入文學理論，形成了中國古代注重文學作品“意在言外〞的傳統(tǒng)，為意境說的產(chǎn)生和開展奠定了理論根底?！睬f子的〕“虛靜〞說“虛靜〞說是中國古代有關創(chuàng)作構思的理論。“虛靜〞，最早是老子在?道德經(jīng)?里提出“致虛極，守靜篤〞的說法，莊子極大地開展了老子的“虛靜〞的學說，認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)，?莊子·大宗師?說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。〞莊子的“坐忘〞就是“虛靜〞，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，拋棄一切知識，到達與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智〞的根底上方可到達，然而也只有到達虛靜，才能對客觀世界有最全面最深刻的認識，才能自由地進行審美觀照，藝術創(chuàng)造力才最為旺盛，才能創(chuàng)作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜〞說對后世影響極大，后世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的"虛靜"說的影響?！?莊子?〕的“物化〞說莊子的“物化〞說是與他的“虛靜〞說聯(lián)系的。莊子認為“虛靜〞是認識“道〞的途徑和方法，是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態(tài)。從創(chuàng)作主體來說，必須具備“虛靜〞的精神狀態(tài)，這是能否創(chuàng)作符合天然的藝術之關鍵。而從創(chuàng)作主體和客體的關系來說。必須要到達“物化〞的狀態(tài)。什么是“物化〞呢？在莊子看來，進入虛靜狀態(tài)之后，人拋棄了一切干擾和心理負擔，就會忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感覺器官的束縛和局限，而到達認識上的“大明〞。作為創(chuàng)作者來說，主體的人也似乎不存在了，主體的“自然〞〔天〕和客體的“自然〞〔天〕合而為一，這就是進入了“物化〞的境界，這就叫做“以天合天〞。處在這樣狀態(tài)下的創(chuàng)作自然是和造化天工完全一致的了?！菜抉R遷的〕“發(fā)憤著書〞說司馬遷在?報任安書?歷述韓非、屈原等人的事跡后，總結說：“?詩?三百，大祗賢圣發(fā)憤之所作也。〞提出了“發(fā)憤著書〞說。司馬遷通過分析歷史上許多偉大人物的事跡和作品揭示了一個真理：在中國古代文學史上，真正偉大的作品，大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張，在遭到反動勢力迫害后，為了抗爭迫害而堅持斗爭、發(fā)憤著書的產(chǎn)物?！鞍l(fā)憤著書〞說對后來韓愈的“不平那么鳴〞說、歐陽修的“詩窮而后工〞說都有很大的影響?！?毛詩大序?〕“諷諫〞說“諷諫〞就是挖苦的意思，但仔細體會詞義，諷諫"是諷而諫，就是在挖苦之中包含著“諫〔勸說〕〞的意思，因此在挖苦的程度上較“挖苦〞要稍微弱一點。?毛詩大序?提出了“諷諫〞說：“上以風化下，下以風刺上〞，“言之者無罪，聞之者足以戒。〞這就充分肯定了文藝批判現(xiàn)實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統(tǒng)治者進行批判，而且“言之者無罪，聞之者足以戒〞，這就包含著一定的民主因素。它為后來進步的文學家用文學創(chuàng)作干預現(xiàn)實，批判社會黑暗政治提供了理論依據(jù)，對文藝與現(xiàn)實的關系作了比擬明確的論述?！?毛詩大序?〕“詩六義〞說?毛詩大序?以風、賦、比、興、雅、頌為詩“六義〞，提出了詩“六義〞說。本來風雅頌是?詩經(jīng)?的分類，賦比興是?詩經(jīng)?表現(xiàn)方法，?毛詩大序?賦予“六義〞新的說法。根據(jù)上下文的意思，風，指詩能譏刺上政，有挖苦的作用；賦，指鋪敘直說的寫作方法；比，是比喻；興，起的意思，指詩歌有“感發(fā)志意〞的作用；雅是正的意思；頌是贊美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時，接觸到了文藝創(chuàng)作中個別表現(xiàn)一般的概括性以及典型性的特征?！傲x〞說在經(jīng)學史上的影響大于它在文學批評史上的影響?！?毛詩大序?〕情志統(tǒng)一說“情志統(tǒng)一〞說是?毛詩大序?提出來的一個詩論觀點，文章里說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言。〞從這里可以看出?毛詩大序?是成認詩歌是抒情言志的，情與志是統(tǒng)一的。情，是感情，志，是志意懷抱，但具體所指，根據(jù)文中的論述，當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發(fā)，就會發(fā)言成詩，而詩歌抒發(fā)這種感情，表達心中的志意。?毛詩大序?強調詩歌“吟詠情性〞，但在情志關系上，它更重在志。這根本上是繼承先秦"詩言志"的觀點，但它正確地說明了詩抒情言志的特點，說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對后來文學批評的影響很大，后世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上?！餐醭涞摹场凹蔡撏曊f王充提倡真實，反對"虛妄"。王充自述他寫作?論衡?的主旨是“疾虛妄〞，他在?論衡·對作?中批判“好談論者增益事實，為美盛之語；用筆墨者，造生空文，為虛妄之傳〞。他認為一切文章和著作必須是真實的，堅決反對荒謬不經(jīng)的虛妄之作。他堅決反對“奇怪之語〞、“虛妄之文〞，認為有“真〞才有美，而“真美〞又是和“善〞分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益于世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。〔曹丕的〕文章“不朽〞說曹丕肯定文章有崇高的價值，認為文章是“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事〞，甚至比立德、立功有更重要的地位，這種文章價值觀是他對傳統(tǒng)的文章〔“立言〞〕是“立德、立功〞之次思想的重大突破，是文學自覺的一種表現(xiàn)，對文學創(chuàng)作和文學理論批評開展有重大意義和影響。但可惜的是，在?典論·論文?里，他并未對這一觀點加以詳細的展開論述。不過，僅僅是提出這一口號，他在文論史上已經(jīng)是功不可沒了?！膊茇У摹澄捏w說〔“四科〞八體說〕在分析作家才能個性各有所偏的同時，曹丕提出四科八體說的文體論：“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。〞他提出文體共有“四科〞八種體裁的文章。并且認為文體各有不同，風格也隨之各異。這當是最早提出的比擬細致的文體論，也是最早的文體不同而風格亦異的文體風格論。標志著文體分類及特征的研究開展到了一個新階段。特別是“詩賦欲麗〞，說明他已看到文學作為藝術的美學特征，對抒情文學的開展，有著特別深遠的影響。曹丕的?典論·論文?說明，魏晉時代文學已經(jīng)逐步走向自覺的時代?！膊茇У摹场拔臍猕曊f?典論·論文?提出了“文以氣為主〞的著名論斷，他說：“文以氣為主，氣之情濁有體，不可力強而致。……雖在父兄，不能以移子弟。〞可以看出，這里的“氣〞，是由作家的不同個性所形成的，指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態(tài)在文章中的表達?！拔囊詺鉃橹鳕暰褪菑娬{作品應當表達作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性，而這種個性只能為作家個人所獨有，“雖在父兄，不能以移子弟。〞這就說明了文章風格的多樣性的原因。后世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文，當或多或少是受到了曹丕“文以氣為主〞說的影響?！?文賦?的〕“詩緣情而綺靡〞說“詩緣情而綺靡〞說有非常重要的意義和影響。所謂“詩緣情〞就是說詩歌是因情而發(fā)的，是為了抒發(fā)作者的感情的，這比先秦和漢代的“情志〞說又前進了一步，更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現(xiàn)。陸機講“詩緣情〞而不講“言志〞，使詩從“止乎禮義〞的束縛中解脫出來。又講“賦體物而瀏亮〞，“體物〞就是要描繪事物的形象?！熬壡楱?、“體物〞就是要詩賦的文學作品注重感情與形象，說明陸機對文學的藝術特征的了解又在前人根底上大大深入了步?！?文心雕龍?的〕“體性〞說?體性?篇論述了文學作品的體載和作家才性之間的關系?！绑w〞有兩層意思，一是指體裁形式，如詩、賦、贊、頌等不同體裁；二是指文學作品的風格特點?！靶渊暿侵缸骷业牟拍芎蛡€性。文學作品的體與性之間有必然的內在聯(lián)系。至于個性的形成；劉勰提出有四個方面的因素；才、氣、學、習。才，才與氣是先天的，才指作家才能；氣，指作家的氣質個性；學和習是后天的，學指作家的學識，習指作家的學習。劉勰實際上把后天的學和習放在先天的才和氣之上。這種認識比曹丕強調先天稟性的認識大大前進了一步。文學作品風格的多樣化，正是因為作家個性各有不同。反之，“文如其人〞正是風格與人格的統(tǒng)一?！?文心雕龍?的〕“風骨〞說劉勰在?風骨?篇中提出他著名的風骨論?！帮L骨〞的內涵，說法紛紜，現(xiàn)代著名學者黃侃在?文心雕龍札記·風骨?篇中說：“風即文意，骨即文辭。〞教材認為：風當是一種表現(xiàn)得鮮明爽朗的思想感情；而骨那么當是一種精要勁健的語言表達?！帮L〞和“骨〞是相輔相成的，無“風〞那么無“骨〞，“風〞和“骨〞不可能單獨存在。從某種意義上看，風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格，但不同于表達作家個性的一般意義上的藝術風格，如典雅、遠奧等，它具有普遍性，是文學創(chuàng)作中作家普遍追求的審美特征，也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌?！帮L骨〞說對后人產(chǎn)生了深遠的影響。后代創(chuàng)作家和文論家無不標榜“風骨〞以反對柔靡繁縟的文風。〔鐘嶸的〕“自然英旨〞說〔“直尋〞說〕鐘嶸主張詩歌創(chuàng)作以自然為最高美學原那么，提出“自然英旨〞說?！白匀挥⒅绩曊f主要包括下面的內涵：〔1〕強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的，就應該感情真摯，不能有虛假的感情表現(xiàn)?！?〕詩歌是抒發(fā)感情的，為了抒發(fā)真摯的感情，就應該反對掉書袋〔用典故〕派和聲律派，直以抒情為主，他說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。〞“直尋〞就是不假借用典用事，而是直接寫景抒情?！爸睂え曊f是鐘嶸文學思想的核心?！爸睂え暸c“自然英旨〞在鐘嶸的理論范疇里根本是一個意思。鐘嶸提倡詩要“直尋〞，即直接抒情敘事，使后人反對形式主義詩風有了理論根據(jù)?！茬妿V的〕“滋味〞說鐘嶸?詩品?認為詩歌必須有使人產(chǎn)生美感的滋味，只有“使味之者無極，聞之者動心的作品，才是“詩之至也〞。鐘嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味〞論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味〞，鐘嶸提出“詩有三義〞說，認為要使詩有“滋味〞，關鍵在于綜合運用好“賦、比、興〞的寫作方法。怎樣綜合運用“三義〞呢？“三義〞中，他又將“興〞放在第一位，并使“三義〞綜合運用，這就突出了詩歌的藝術思維特征。并且說：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。〞只有這樣，才能寫出有“滋味〞的作品。其“滋味〞論也影響到司空圖、嚴羽、王土禛、王國維等人的詩歌意境理論〔如司空圖、王土禛的韻味說，嚴羽的興趣說、王土禛的神韻說、王國維的境界說等〕。〔鐘嶸的〕“風骨〞說〔“風力〞說〕鐘嶸強調詩歌創(chuàng)作必須以“風力〞為主干，又要“潤之以丹彩〞?！帮L力〞與“丹彩〞兼?zhèn)?，才是最好的作品。他?詩品序?里論及建安文學時，懷著無限崇敬的筆觸寫道：“降及建安，曹公父子，篤好斯文，平原兄弟，郁為文棟；劉楨、王粲，為其羽翼。次有攀龍托鳳，自至于屬車者，蓋將百計。彬彬之盛，大備于時矣！〞鐘嶸強調“建安風力〞，從他對“建安風力〞的論述及所舉的例子看，他為“風骨〞〔“風力〞〕樹立這樣一個標準：它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特征。其風骨論，特別是他強調建安風力，更為后人反對無病呻吟的柔弱詩風所標舉，成為陳子昂詩歌革新運動的理論武器之一?！茬妿V的〕“詩有三義〞說“詩有三義〞是鐘嶸在?詩品序?里提出來的：“故詩有三義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。〞“三義〞具體所指是什么呢？文中接著說：“文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。〞用現(xiàn)在的話說，鐘嶸的“興〞，就是詩的語言要有言外之意，韻外之旨；“比〞，就是寫景敘事要寄托作者自己的情志；“賦〞，就是對事物進行直接的陳述描寫，但寫物中也要用有寓意的語言。并且要綜合運用這“三義〞，即如他所說的，要“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心〞，才是“詩之至也〞，才是最有“滋味〞的作品?！碴愖影旱摹场芭d寄〞和“風骨〞說陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容，言之有物，寄懷深遠，因物喻志，托物寄情。他自己的?感遇詩?三十八首就借詠物敘事抒發(fā)自己壯志情懷和以物喻人，托物喻志，寄托自己對社會政治的主張和見解，是他對自己的“興寄〞主張的最好的實踐和最明確的注解。陳子昂的風骨說，繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵，根據(jù)他在?修竹篇序?對齊梁詩歌“漢魏風骨，晉宋莫傳〞的批評，應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格，具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲〞的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的?登幽州臺歌?可以說正是具有這種風格的作品。總之，陳子昂的詩歌理論，加上他的創(chuàng)作實踐，終于廓清了初唐半個時紀齊梁余風的影響，迎來了以“風骨〞、“氣象〞著稱的盛唐詩歌創(chuàng)作高潮。他的“興寄〞、“風骨〞說理論為后人繼承，成為他們反對形式主義柔靡詩風的理論武器?！拆ㄈ坏摹场耙饩敞曊f關于詩歌創(chuàng)作中的“意〞與“境〞的關系問題，皎然認為，詩歌創(chuàng)作，是詩人的情意受外界觸發(fā)而起，情意又要憑借境象描繪來抒發(fā)。所謂“詩情緣境發(fā)〞。因此，“取境〞就成了詩歌創(chuàng)作的品格高低，風格類別的關鍵。他說：“夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，那么一首舉體便高；取境偏逸，那么一首舉體便逸。〞這樣重視“取境〞的詩論，皎然是第一人。〔皎然的〕“取境〞說皎然論詩歌創(chuàng)作的“取境〞有易、難兩種情況，這是詩歌創(chuàng)造中存在的實際情形。有時靈感開通，就會“佳句縱橫〞、“宛如神助〞，創(chuàng)作順暢，就是“取境〞之“易〞的表現(xiàn)。有時“取境〞艱難：“取境之時，須至難至險，始見奇句〞。這是“取境〞之“難〞的情況。前者，陸機等已有相關論述，后者是卻少有人觸及，這是符合創(chuàng)作實情。有時靈感不能暢開，構思當然艱苦，只有繼之以苦思冥想，才能深入采掘，遴選意境。他還認為“取境〞時“至難至險〞的作品：寫成之后，如果又能不露鑿斧痕跡，“觀其氣貌，有似等閑，不思而得〞，這才是文章“高手〞?！岔n愈的〕“氣盛言宜〞說韓愈在?答李翊書?中，提出了“氣盛言宜〞之論。他說：“氣盛那么言之短長與聲之高低者皆宜也。〞“氣盛〞，是指作家的仁義道德修養(yǎng)造詣很高而表達出來的一種精神氣質，一種人格境界，與孟子的“配義與道〞而修養(yǎng)成的“浩然之氣〞含義相同?！皻馐ⅷ暳?，就能創(chuàng)造出“言宜〞的文章，把“養(yǎng)氣〞與作文統(tǒng)一起來了。特別要說明的是，韓愈強調“氣盛言宜〞并不無視文章的寫作技巧，而是力主在語言上要創(chuàng)新，對古人要“師其意，不師其辭〞，要“惟陳言之務去〞“氣盛言宜〞論影響了后代以氣論文的理論觀點。〔韓愈的〕“不平那么鳴〞說韓愈在?送孟東野序?中提出了“不平那么鳴〞論。他說：“大凡物不得其平那么鳴?！酥谘砸惨嗳?，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。〞所謂“不平那么鳴〞從文學理論批評上看，就是認為作家、詩人在不得志時，就會用創(chuàng)作的方法抒寫自己的思想感，情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發(fā)憤著書〞說是一脈相承的。但他更指出，只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴〞，也善“鳴〞，他說：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好。〞這可以說其對司馬遷“發(fā)憤著書〞說的開展了。“不平那么鳴〞論影響了后代詩窮而后工的理論觀點?！舶拙右椎摹场盀闀r〞、“為事〞說白居易詩歌理論的核心是強調創(chuàng)作要有為而作，不為藝術而藝術。他說過：“總而言之，為君為臣為民為物為事而作，不為文而作也。〞〔?新樂府序?〕提出“文章合為時而著，歌詩合為事而作〞〔?與元九書?〕，提出了“為時〞、“為事〞而作的觀點，明顯繼承傳統(tǒng)儒家的詩文論思想。所謂“為時〞“為事〞就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難，揭示時政的弊端。〔司空圖的〕“思與境偕〞說“思與境偕〞說是司空圖在?與王駕評詩書?中提出的：“長于思與境偕，乃詩家之所尚者。〞這是講意境的根本性質，“思〞，可理解為創(chuàng)作中的神思，即藝術思維活動，側重于創(chuàng)作主體的情志意趣活動；“境〞，是激發(fā)詩意趣并且表現(xiàn)之的創(chuàng)作客體境象?！熬敞暸c“思〞偕往，相互融會，這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚，并用“思與境偕〞概言之，應是司空圖獨特的體會。〔司空圖的〕“韻味〞說對于詩歌意境的特殊性質，司空圖從鑒賞角度，把“味〞作為詩歌審美的第一要義提了出來，就是“韻味〞說。他在?與李生論詩書?中強調詩歌要有“咸酸〞之外的“醇美〞之味。他的“韻味〞說本于鐘嶸“滋味〞說，但有開展變化。什么是“韻味〞的具體所指呢？那就是詩歌應具有“韻外之致〞、“味外之旨〞、“象外之象〞、“景外之景〞?；\而言之，都是指豐富的醇美韻味?！绊嵨定曊f是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣〞說、清代王士禛的“神韻〞說，王國維的“境界〞說都受到司空圖的一定影響?！菜究請D的〕“四外〞說“四外〞說，包含司空圖?與李生論詩書?和?與極浦書?中“韻外之致〞、“味外之旨〞、“象外之象〞和“景外之景〞，就是司空圖“韻味〞說的具體內容，籠統(tǒng)的說，都是指豐富的醇美韻味，細分析那么可分三組，內涵略有不同：“韻外之旨〞，應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致；“味外之旨〞，那么應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣；而“象外之象〞和“景外之景〞那么是指有意境的作品在表層描寫的形象之外，還能讓鑒賞者聯(lián)想到，但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象，在作品中都是潛伏著的假存在，要依靠鑒賞者以自己的審美經(jīng)驗去體會、召喚、再現(xiàn)出來?！八耐猕曊f是司空圖對詩歌意境理論深入而又精辟的闡述，對后代有深遠的影響，如宋代嚴羽的“興趣〞說、清代王士禛的“神韻〞說，王國維的“境界〞說都受到司空圖的一定影響?！仓x榛的〕“情景〞說情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具〞，“作詩本乎情景〞。他主張詩歌內在的情感深長，外在的景物要遠大。情景應融合，要做到“情景適會〞〔?四溟詩話?卷二〕。所以，所謂“情景適會〞就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會〞呢？這種“適會〞是在客體觸發(fā)主體的感興過程中發(fā)生的。在這種狀態(tài)中，主體“思入杳冥〞、“無我無物〞，主客體之間就到達了完全的融合統(tǒng)一。〔謝榛的〕“四格〞說謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格，說：“詩有四格：曰興，曰趣，曰意，曰理。〞〔?詩家直說?卷二〕從他所舉的例子看，興，就其為審美表現(xiàn)方式言，就是借他物以興起主體的情感；趣，是就審美效果而言，指詩歌有生趣；意和理，那么是就詩歌所表現(xiàn)的主體的意趣、道理而言。理屬于理性的，是議論，是道理；意那么既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之間。“四格〞其實就是詩歌的四種審美類型，其對韻、興、趣的重視，是與神韻、性靈說相通的?！怖钯椀摹场巴抹曊f“童心〞說是李贄在他的?童心說?一文中提出來的，他說：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。茍童心常存，那么道理不行，聞見不立，無時不文，無人不文，無一樣創(chuàng)制體格文字而非文者。〞什么是“童心〞呢？他說：“夫童心者，真心也，……夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。假設失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失去真人。〞因此，所謂童心，即童子之心，即不含一絲一毫虛假的真心，是不受“道理〞、“聞見〞〔指儒家的正統(tǒng)思想教條〕熏染的心。他認為童心是一切作品創(chuàng)作的源泉，最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發(fā)，他給矛?西廂記?、?水滸傳?等戲曲、小說以很高評價，認為是“古今至文〞。

〔公安派的〕“性靈〞說為了評擊七子派的復古之風，公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈〞的口號。他在給他的弟弟中道〔字小修〕的詩集寫序時說道：“〔小修〕足跡所至，幾半天下，而詩文亦因之以日進。大都獨抒性靈，不拘格套。非從自己胸臆流出，不肯下筆。〞提出了文學批評史上所稱的“性靈〞說。所謂“獨抒性靈〞就是“從自己胸臆流出〞的真感情的抒發(fā)。這種“性靈〞與李贄的童心是一脈相承的，其唯一的標準就是真。這這種觀點的提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出于這一認識，他認為當代〔指他所在的明代的當時〕詩文不可能傳世，而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌?擘破玉?、?打草竿?之類，由于是“真人〞所唱之“真聲〞，或可流傳，邊就肯定了民歌的價值?！怖顫O的〕“立主腦〞說清代戲曲理論家李漁在?閑情偶記·結構?里列?立主腦?一節(jié)，說：“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。〞提出了戲曲創(chuàng)作要“立主腦“之說。文中又說：主腦是“作者立言之本意〞，就是說，一部戲曲是為何人何事而作。一本戲中只有一人是主要人物，其他是陪襯；也只有一事是中心情節(jié)，其它也是陪襯。這主要人物和中心情節(jié)就是一部戲曲的主腦。所謂“立主腦〞就是要決定這部戲曲是為何人何事而作。立了“主腦〞，就要集中主要精力來描寫主要人物和中心情節(jié)，其他的眾多人物和事件都要圍繞主要人物和中心情節(jié)來展開。〔李漁的〕“剪碎湊成〞說可以理解為人物性格的典型性問題，即把同類人物的所應有的特征從現(xiàn)實生活中的不同人身上取來〔“剪碎〞〕都集中到一個人身上〔“湊成〞〕，使人物性格具有典型性！〔金圣嘆的〕“以文運事〞“因文生事〞說金圣嘆在對?史記?和?水滸傳?進行比擬分析時，肯定了文學作品，特別是小說的虛構性。他指出：?史記?是“以文運事〞，?水滸傳?是“因文生事〞?！耙晕倪\事〞，“事〞是實際存在的，不能虛構，只能對事進行剪裁、組織〔就是“運〞〕，以此構成文字?！耙蛭纳篓?，“事〞本不存在，要靠作家的自由虛構去創(chuàng)作〔就是“生〞〕，以此產(chǎn)生文字。他認為這種虛構可以更自由地發(fā)揮作家的藝術創(chuàng)作才能。從這種角度出發(fā)，他指出：?水滸傳?“卻有許多勝似?史記?處〞，這應該是新鮮大膽的理論?！餐醴蛑摹场扒榫皑曊f王夫之從氣為世界本原的哲學觀出發(fā)，提出了“情景〞說。他認為情、景之間有必須的感應關系。他說：“關情者景，自與情相為珀芥也。〞自有互相感應。又說：“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。〞情景結合是必然的。結合有三種方式：最高境界是“妙合無限〞，結合得水乳交融，天衣無縫；其次是“景中情〞，即寫景中蘊涵有情；其三是“情中景〞，即在抒情中可以見出形象。情景結合構成詩歌的境界美?！餐醴蛑摹场艾F(xiàn)量〞說王夫之從印度因明學中借用了一個詞匯——“現(xiàn)量〞來說明創(chuàng)作主體創(chuàng)作過程的當下性和自發(fā)性。王夫之的“現(xiàn)量〞說有三義：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義和顯現(xiàn)真實義?，F(xiàn)量說的現(xiàn)在義，就是寫“當時現(xiàn)量情景〞，主體置身于當下的情景當中，，景是眼前的當下的景，情是當下的景觸發(fā)的情。這就是傳統(tǒng)詩論中的“即興〞?，F(xiàn)量說的現(xiàn)成義，指的是創(chuàng)作過程的自發(fā)性，所謂“一觸即覺，不假思量計較〞，描繪了審美心理的直覺特征，是說創(chuàng)作過程有其自身的運動規(guī)律，是超思維的，是自發(fā)完成的，不應該人為地強制這一過程?，F(xiàn)量說的顯現(xiàn)真實義乃是前兩方面的必然結果。當下的情景按照其自身規(guī)律自發(fā)地運動而構成意象，那么情和景必然是真實不妄?，F(xiàn)量說強調情景的當下獨特性，強調創(chuàng)作過程的自發(fā)性，這就從審美對象和審美表現(xiàn)過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創(chuàng)造性。簡而言之，是否可以這樣說：“現(xiàn)量〞在王夫之詩學中的內涵：現(xiàn)在義、現(xiàn)成義是在直接對象面前的審美直覺，而顯現(xiàn)真實義那么是前二者，即審美直覺的果實?！踩~燮的〕“理事情〞說關于“理、事、情〞：“在物者〞分為理、事、情三方面。從創(chuàng)作客體言，理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言，理是物的本質，事是物的存在，情是物的情態(tài)。對社會事物而言，理是道理，事指發(fā)生的事件，情指人的感情。詩歌雖是抒情的，但不排斥理和事?！踩~燮的〕“才膽識力〞說關于“才、膽、識、力〞：葉燮創(chuàng)作主體論的中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創(chuàng)性的詩歌創(chuàng)作主體，因為只有有了這樣一個獨創(chuàng)性主體，才會有詩歌的獨創(chuàng)性。在“在我者〞〔即創(chuàng)作主體〕的才、膽、識、力四要素中，識是判斷力，包括知性的判斷力和審美的判斷力兩個方面。知性的判斷力對客體的理、事、情作出判斷，而審美判斷力那么對“體裁、格力、聲調、興會〞等審美表現(xiàn)問題作出判斷和選擇。具備了兩方面的判斷力，主體才具有獨立性，不會跟隨世人或是古人的腳步亦步亦趨。才是審美表現(xiàn)力，是將理、事、情“敷而出之〞的能力。識與才是體用關系，識為體，才為用，內有識才能表現(xiàn)出才。膽是主體的自信力，它也是建立在識的根底上的，“識明而膽張〞，無識也就不可能有膽，無膽就不能有創(chuàng)作的自由，不能有審美表現(xiàn)的自由。只有建立在識的根底上的“膽〞〔即主體的自信力〕，才能使創(chuàng)作到達自由之境界。力是才所依賴的生理心理能量，表達在作品中是作品的生命力，力的大小影響到才的大小與力度。在主體的四要素中，識處于核心地位。這種以識為核心的主體乃是真正獨立的、具有創(chuàng)造性的主體，而正是這個主體構成了詩歌藝術獨創(chuàng)性的根底?！餐跏慷G的〕“神韻〞說王土禛繼承前人的詩論和畫論思想，總結了王