１９９０年代綜合性詩歌寫作成因探析

１９９０年代綜合性詩歌寫作成因探析

關(guān)鍵詞：個人化沉潛經(jīng)典化

摘要：綜合性詩歌寫作是詩歌寫作性的重要表現(xiàn)之一。綜合性詩歌寫作出現(xiàn)在1990年代詩歌寫作現(xiàn)場，主要可以從詩歌寫作方式和詩歌寫作抱負(fù)兩方面分析原因。

綜合性詩歌寫作，自20世紀(jì)前期以來，一直被包括英美新批評派在內(nèi)的西方文（詩）論家和詩人當(dāng)作詩歌現(xiàn)代性或現(xiàn)代主義詩歌的根本特質(zhì)和基本要求之一。新詩自誕生以來，就一直在努力探求、尋覓現(xiàn)代性的精神指歸（盡管不時遭到壓制和阻拒），與綜合性詩歌寫作相遇和交合，正是這種探求、尋覓的一個必然結(jié)果。在此過程中，上世紀(jì)40年代后期“中國新詩派”的詩歌實踐對綜合性詩歌寫作的吸納、化合，應(yīng)該最為成熟和明顯?！爸袊略娕伞钡木C合性詩歌寫作，既是對西方綜合性詩歌寫作的積極回應(yīng)，又對其作了建設(shè)性的中國化改造和提升，從而足以構(gòu)建起中國特色的“現(xiàn)代詩歌”的“新的綜合傳統(tǒng)”（袁可嘉語）。不幸的是，“中國新詩派”所建構(gòu)的“新的綜合傳統(tǒng)”不是被長久承接開來并且發(fā)揚(yáng)光大，而是在剛剛“閃亮登場”不久就由于來自詩歌以外力量的鉗制而戛然中止了。只有在間隔40多年后的1990年代，綜合性詩歌寫作，具有綜合特質(zhì)的詩歌，或者關(guān)于詩歌寫作綜合性的詩學(xué)，才又出場于中國詩界。綜合性詩歌寫作為何會在1990年代現(xiàn)代漢語詩界成為醒目的詩歌景致和重要的詩學(xué)話題呢？在宏觀層面，可以從詩歌寫作方式、詩歌寫作抱負(fù)兩方面把握其原因。

一、詩歌寫作方式：綜合性詩歌寫作的前提

一部中國新詩史，可以說就是由一系列大大小小的詩歌群落連綴、拼接而成的。之所以中國新詩自誕生以來總是以詩歌群落的面目出現(xiàn)，從詩歌寫作層面上看，正是集團(tuán)化、運(yùn)動式寫作的結(jié)果?？傆^近百年的現(xiàn)代漢語詩歌實踐，主要有兩種集團(tuán)化、運(yùn)動式的詩歌寫作方式。一種是所謂的“群眾寫作和寫作”（歐陽江河語）——這其實是一體的兩面。這是一種把詩歌當(dāng)作政治宣傳工具和意識形態(tài)教化載體的運(yùn)動式、集團(tuán)化寫作方式。一種是相對純粹的“詩歌”意義上——當(dāng)然也可能會涉及政治，但這政治是從屬于詩歌，作為服務(wù)于詩歌的構(gòu)件而存在的——的運(yùn)動式、集團(tuán)式詩歌寫作。不管是政治意義的，還是詩歌意義的，只要是集團(tuán)化、運(yùn)動性的詩歌寫作，都只能是單一、純粹的而不可能是包容、綜合的，出自于集團(tuán)化、運(yùn)動性寫作的詩歌產(chǎn)品，也不可能具有綜合性、包容性。綜合性詩歌寫作是融合、凝聚了多種詩歌觀念、表意方式的寫作；具有綜合特質(zhì)的詩歌無論在內(nèi)涵意蘊(yùn)、主題對象還是在審美品格、形態(tài)方面，都呈現(xiàn)出異質(zhì)、復(fù)雜和混成的特點。集團(tuán)化、運(yùn)動性的詩歌寫作顯然與此相抵牾。

在一定意義上可以說，集團(tuán)化、運(yùn)動式寫作都是意識形態(tài)寫作。這里的意識形態(tài)寫作，一方面指的是詩歌寫作者通過詩歌寫作傳達(dá)意識形態(tài)化的內(nèi)容，如“政治寫作和群眾寫作”；另一方面指的是詩歌寫作者在意識形態(tài)化的詩學(xué)意識、詩歌理想的支配下從事詩歌寫作并通過詩歌寫作來表征和張揚(yáng)意識形態(tài)化的詩學(xué)立場和詩歌審美品格。具體到寫作方式，意識形態(tài)寫作一般都具有極端、偏執(zhí)和絕對、激進(jìn)的特點?！罢螌懽骱腿罕妼懽鳌笔且环N政治功利化和意識形態(tài)工具化的寫作，在這種寫作中，不僅詩歌的內(nèi)涵意蘊(yùn)、主題指向是絕對、極端的，同時，詩歌寫作者也只可能偏執(zhí)于那種能達(dá)到絕對和純粹的政治目的、實現(xiàn)作為政治工具的詩歌寫作的功利最大化的極端寫作方式。比如抗戰(zhàn)期間以田間為代表的“晉察冀詩派”為實現(xiàn)有效宣傳鼓動民族戰(zhàn)爭和階級斗爭的政治目的而運(yùn)用的“急促跳動的意象和鼓點式的節(jié)奏”的寫作方式。在“詩歌”意義上的集團(tuán)化、運(yùn)動式寫作中，詩歌寫作者們之所以能攜起手來組合成集團(tuán)，就是因為他們操守并踐行著同一種詩學(xué)立場和詩歌理想；之所以他們要發(fā)起詩歌運(yùn)動，就在于他們要鼓動、推廣這種詩歌趣味和審美特質(zhì)。這樣一來，在他們自己的詩歌寫作中，必然要偏執(zhí)于他們所主張、操守的詩歌趣味和審美特質(zhì)，因此，他們的寫作也必然是絕對的、極端的、激進(jìn)的。比如提倡以“和諧”與“均齊”為新詩最重要的審美特征的“新詩格律化”主張的前期新月詩派詩人就把“三美”踐行到了極端。還比如韓東、于堅等“第三代詩”寫作者們就把“平民寫作”“口語寫作”推進(jìn)到了絕對。

集團(tuán)（流派）化、運(yùn)動式的意識形態(tài)寫作，通常還是對抗式、反叛式寫作。王家新在描述“80年代普遍存在”的一種詩歌寫作路向時，便是將這些限定詞攪混在一起的：“對抗式意識形態(tài)寫作，集體反叛或炒作的流派寫作?！保ㄐ蜓裕?）意識形態(tài)行為，往往都是在反意識形態(tài)的行為中實現(xiàn)和確立自身的。意識形態(tài)詩歌寫作同樣也是如此。在意識形態(tài)寫作中，詩歌寫作者或直接或間接地確定、設(shè)置一個他們自身的意識形態(tài)的對立面、對照系，有的通過突顯、張揚(yáng)自己的意識形態(tài)曲折、隱晦地抵制、超越著對立物、對照系，有的則在批判、反駁對立面、對照系中傳達(dá)、展示自己的意識形態(tài)。這種對抗、反叛實際上已經(jīng)內(nèi)化成了詩歌寫作者二元對立、非此即彼、絕對主義的思維邏輯和詩思結(jié)構(gòu)。對于群眾化、政治化的詩歌寫作，程光煒曾不無見地地指出：“社會的正面或反面的存在，即是其寫作的根本性思想邏輯。”（導(dǎo)言，16）的確，悉數(shù)中國新詩史上的政治化、群眾化寫作或具有政治化、群眾化色彩的寫作，從普羅詩歌到抗戰(zhàn)詩歌，從紅衛(wèi)兵戰(zhàn)歌到朦朧詩，無不充滿了“刀光劍影”和“血雨腥風(fēng)”，某種程度上可以說它們簡直就是社會戰(zhàn)場、斗爭會的“縮影”。對于以詩歌藝術(shù)為本位的集團(tuán)化、運(yùn)動式寫作，詩歌寫作者二元對立、非此即彼、絕對主義的思維邏輯和詩思結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在，他們不僅在對立、比照中確立、標(biāo)識并意識形態(tài)化他們的美學(xué)選擇和寫作方式，而且絕對排斥、避免、防止那些“對立物”染指、探入他們的詩歌寫作。如“格律”之于“自由”、“書面語”之于“口語”、“寫實”之于“象征”、“純詩”之于“及物”等等，都是水火不容、絕對排拒的。

“經(jīng)過1989年的種種變亂之后，詩歌從一種集體的、運(yùn)動式的寫作轉(zhuǎn)變成為現(xiàn)在的個人寫作”（204）這一說法，固然有失偏頗，但說個人寫作在1990年代的詩歌領(lǐng)地的確已經(jīng)“安家落戶”，應(yīng)該是準(zhǔn)確、公允的。“個人寫作”是一個自1990年代以來累加著越來越濃厚詩學(xué)意義的術(shù)語，在這里，僅僅用它來指相對于集團(tuán)化、運(yùn)動式寫作立場的個人化寫作立場。按照詩評家唐曉渡的觀點，個人化寫作實質(zhì)上是對運(yùn)動式寫作的“了斷”：“是對20世紀(jì)中國新詩關(guān)于‘革命’的深刻記憶，或‘記憶的記憶’的了斷，是對由此造成的‘運(yùn)動’心態(tài)及其行為方式的了斷?！闭沁@種“了斷”在客觀上擺脫、避免了上面分析到的集團(tuán)化、運(yùn)動性寫作方式所遭遇到的種種阻止綜合性寫作得以實現(xiàn)的障礙和不利因素。對實現(xiàn)了個人寫作的1990年代詩歌寫作者來說，所要做的一個重要修正和改變就是摒棄極端、激進(jìn)、對抗的寫作方式和二元對立、非此即彼的思維方式而采取平實、沉潛、中和的寫作方式和多元共生、亦此亦彼的思維方式?？梢哉f，個人化詩歌寫作與消解“極端”“絕對”，粉碎“對抗”“反叛”和顛覆“二元模式”是“共榮共生”、相互促成、彼此指涉的。這樣，從內(nèi)在的具體寫作方式來看，正是因為有了非意識形態(tài)的個人化詩歌寫作和相應(yīng)的沉潛、平實的寫作方式的出現(xiàn)，柯爾律治所謂“顯示出自己是對立的、不協(xié)調(diào)的品質(zhì)之平衡與調(diào)和：異之于同；具體之于一般；形象之于思想；典型之于個別；陳舊熟悉的事物之于新鮮感覺；不同尋常的秩序之于不同尋常之情緒……”的綜合性詩歌寫作和瑞恰慈所謂“包容詩”（瑞恰慈創(chuàng)造的術(shù)語，相對于“排它詩”而言。在1990年代的現(xiàn)代漢語詩歌版圖找到了粉墨登場的舞臺。[1]

二、詩歌寫作抱負(fù)：綜合性詩歌寫作的動力

就詩歌寫作事實來看，寫作的自由由夢想變成現(xiàn)實，應(yīng)該在20世紀(jì)80年代中后期就開始了，其顯明標(biāo)識便是那場聲勢浩大的后新詩潮運(yùn)動（廣義的“第三代”詩歌運(yùn)動）——堪稱漢語詩界大大小小各路英雄揭竿而起的“義和團(tuán)運(yùn)動”。80年代中后期的后新詩潮詩歌運(yùn)動以其勢不可擋的姿態(tài)將詩歌無比強(qiáng)大的創(chuàng)造性爆發(fā)力酣暢淋漓地展現(xiàn)出來了，也書寫了其無可比擬的革命精神和前衛(wèi)意識，因此從詩歌史的角度看有著無可爭辯的正值向度價值和意義。然而，那畢竟又只是一場“實驗”和“探索”性質(zhì)的詩歌運(yùn)動和革命，而且是一場缺乏積淀和沉潛的詩歌運(yùn)動和革命，其中許多的確只是憑著“三分鐘熱情”和“一時興起”而草草上馬又草草收場的。因此用“泥沙俱下、魚目混珠”來形容那場詩歌運(yùn)動也是不為過的。從詩歌寫作本位和詩歌本體來看，當(dāng)“運(yùn)動”事過境遷之后，其價值和意義就值得懷疑了。之所以其價值和意義值得懷疑，是因為它沒有能擱置下幾種成熟的詩歌寫作樣態(tài)，也沒有提供多少有價值的詩學(xué)建樹，更沒有打造出與其“運(yùn)動”聲勢相配的堪稱經(jīng)典的詩歌文本?！霸姼璧模推湟话愕亩?，一次新的文體的變革，在最初的大規(guī)模的革命后，總是需要對一些具體的觀念進(jìn)行修正，重新認(rèn)識。所以，在90年代初一些詩人便開始反省，并從這種反省中發(fā)現(xiàn)，如果不改變寫作方式……繼續(xù)寫作就很難獲得真正意義上的成功?！逼鋵?，對部分90年代詩歌寫作者而言，之所以要在對“后新詩潮”反思、質(zhì)疑的基礎(chǔ)上急切地修正、調(diào)整以“中斷”、“轉(zhuǎn)型”詩歌寫作方式，與他們在世紀(jì)末（1990年代）經(jīng)典化寫作的詩歌抱負(fù)密切相關(guān)——從這個意義上說，相較于“后新詩潮”的浮躁、急切性寫作，以其作為對立面的“1990年代詩歌”寫作則是焦慮、沉潛性寫作。

在物理意義上，用整數(shù)表示的時間段與用任意兩個數(shù)字表示的時間段其實沒有不同，但在心理層面兩者卻承載著完全不同的價值意義，可以說后者只是一個空殼，而前者卻裝滿了內(nèi)容。就其原因，就在于前者（通常稱為“xx年代”、“xx世紀(jì)”、“xx千年”等等）的起點是供人構(gòu)思、規(guī)劃的，終點是供人盤點、的，而后者卻沒有這樣的“殊榮”。這樣一來，當(dāng)站在前者的起點上時，人們總是向往著被規(guī)劃、被構(gòu)思到；而當(dāng)站在前者的終點上時，人們又總是向往著被盤點、總結(jié)到——當(dāng)然是正值向度的。新詩（如果從作為其先聲的晚清“詩界革命”算起）幾乎與20世紀(jì)同時起步。對于即將過去的20世紀(jì)新詩寫作，或者說對于新詩百年，眼看就要盤點、總結(jié)了，包括從80年代進(jìn)入90年代的1990年代詩歌寫作者當(dāng)然要考慮、思索：我們能盤點到嗎，能總結(jié)進(jìn)去嗎？或者，我們是作為積極的存在被總結(jié)、盤點從而戴上榮耀的光環(huán)呢，還是作為“教訓(xùn)”被提及因而只能披上灰暗的面套呢？肯定地，要想被盤點、總結(jié)到且是被積極、榮光地盤點、總結(jié)，他們唯一的選擇就是從事經(jīng)典化詩歌寫作并寫出經(jīng)典化詩歌！

問題在于，該如何將經(jīng)典化寫作這一宏偉抱負(fù)付諸實踐從而寫出經(jīng)典作品呢？對于那些從轟轟烈烈的“后新詩潮”中走出來的詩歌寫作者而言，他們自然要對“來也匆匆，去也匆匆”的那場詩歌運(yùn)動加以省察、總結(jié)，從而為經(jīng)典化詩歌寫作設(shè)計必要出路。首先來說，既然“后新詩潮”給自己的定位是“革命”、是“破壞”，也就是顛覆和摧毀長期以來的單一意識形態(tài)規(guī)范化詩歌寫作，那么，“革命”和“破壞”不能是目的而只能是通向“建設(shè)”和“創(chuàng)立”的途徑、方式，因此，便必然也必須有“中斷”“革命”、“破壞”而“轉(zhuǎn)型”為“建設(shè)”和“創(chuàng)立”的時候。其次，既然“后新詩潮”詩歌寫作是實驗性、探索性的，那么，就不可能一味進(jìn)行實驗、永遠(yuǎn)從事探索，而應(yīng)該有對實驗結(jié)果進(jìn)行鑒定和總結(jié)、對探索得失加以甄別和收獲并以此去粗取精、去偽存真把詩歌寫作引向健康發(fā)展的常態(tài)的時候。還有就是，囿于“革命”“運(yùn)動”“探索”的特性，“后新詩潮”詩歌寫作必然是勇武、沖動而且也不失真誠、熱忱的，但是寫作行為的勇武、沖動和真誠、熱忱與成熟、優(yōu)秀詩歌的醞釀就不但不一定順應(yīng)、契合，而且還可能背離、相左——出產(chǎn)經(jīng)典詩歌需要的更可能是沉潛、安分、“孤獨”、冷靜的寫作行為，這正如羅素所說：“在時空上保持某種程序的孤立，是產(chǎn)生偉大作品不可或缺的要素。”綜上所述，將寫作心態(tài)從“后新詩潮”寫作中“移植”到“建設(shè)”“總結(jié)”性寫作中是勢所必然。

對部分90年代詩歌寫作者來說，他們所有“轉(zhuǎn)型”“中斷”的精神指歸似乎集中在一點，那就是從事經(jīng)典化詩歌寫作并寫出經(jīng)典化詩歌。也許正是這一根本性的精神指歸，使他們走向了綜合性詩歌寫作。原因在于，一方面，當(dāng)他們打點、清理“后新詩潮”令人眼花繚亂、目不暇接的各路詩歌實驗、詩歌探索的時候，卻很難甄別、辨析出哪一路有著足以通向經(jīng)典化寫作的潛力和能量；另一方面，從文藝思潮史的角度來看，任何一種創(chuàng)作的新潮流，都是為了克服此前一種創(chuàng)作主流形態(tài)的危機(jī)應(yīng)運(yùn)而生的。前一種創(chuàng)作主流形態(tài)之所以產(chǎn)生危機(jī)，是因為它在上的歷史片面性，新的潮流，去沖擊這種片面性（權(quán)威的、頑固的、僵化的）的時候，常常以一種絕對全面的（自覺是完美的）姿態(tài)出現(xiàn)，這就不可避免地帶著另一種藝術(shù)的片面性。這部分1990年代詩歌寫作者基于自己以及他們前輩的教訓(xùn)，失卻了把某一種詩歌寫作“建設(shè)”“創(chuàng)立”為經(jīng)典化寫作的路向的勇氣、信心和意志，因為他們已經(jīng)明白，倘若如此，只會使新詩走向新一輪集約化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，只會使新詩寫作重蹈意識形態(tài)寫作的老路。而其結(jié)果，便只能使經(jīng)典化詩歌寫作的抱負(fù)和意愿化為泡影。于是，在此情形下，他們及時調(diào)整了思路，放棄了厚此薄彼、偏于一端的濃墨重彩的包裝，推出某一種詩歌寫作的做法，而亮出“海納百川”的胸襟，提出并踐行著綜合性詩歌寫作的主張，以期通過綜合寫作“解放”“詩人的想象力和處理復(fù)雜事物的能力”，“促進(jìn)”“技藝興盛和寫作難度提高”，“讓現(xiàn)代詩擴(kuò)容生長空間”并“滋生”“可供詩歌繼續(xù)增殖的元素”，從而接近或抵達(dá)經(jīng)典化詩歌寫作的平臺。顯然，這是一種建設(shè)性的積極詩歌行為。因為，藝術(shù)與藝術(shù)更多的是差別，而不是對立，當(dāng)我們把自己和人類昔日或同時期他人的藝術(shù)完全對立起來的時候，我們正在失去藝術(shù)。經(jīng)典化的藝術(shù)樣態(tài)應(yīng)該善于吸納、包容、綜合這些差別，甚至對立的藝術(shù)成分。

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［1］王家新.從一場濛濛細(xì)雨開始[A].王家新、孫文波.中國詩歌九十年代備忘錄[C].北