中國新媒體藝術(shù)中的性別化身體敘事

中國新媒體藝術(shù)中的性別化身體敘事本文從網(wǎng)絡(luò)收集而來，上傳到平臺(tái)為了幫到更多的人，如果您需要使用本文檔，請點(diǎn)擊下載按鈕下載本文檔（有償下載），另外祝您生活愉快，工作順利，萬事如意！我國的新媒體藝術(shù)從1976到2010年這短短二十幾年中，經(jīng)歷了多方面的改革。從單純的錄像藝術(shù)到真正意義上的多媒體和混合媒介的盛行，雖然開端落后于西方新媒體藝術(shù)將近二十年，但技術(shù)方面較西方并沒有太大差距，只是節(jié)奏上更加緊湊，有些幾乎是同步進(jìn)行的。但是在卞流藝術(shù)譜系及創(chuàng)作形態(tài)方面，中國當(dāng)代藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域同時(shí)受到多重新思潮的沖擊，幾乎涉及西方20世紀(jì)以來的全部先鋒觀念、形式、流派的影響。并在現(xiàn)代性”方興未艾之余又被后現(xiàn)代性”文化浪潮浸入。藝術(shù)領(lǐng)域成為了多元陳雜和多維并生的拷貝場和語義場。但不同于西方文化的發(fā)展模式，其社會(huì)性質(zhì)有著明顯的區(qū)別，在藝術(shù)探索方面，中國當(dāng)代藝術(shù)家已然與傳統(tǒng)的文化形態(tài)決裂，但又無法棲身與西方先鋒藝術(shù)的港灣，所以他們更多的是彷徨、糾結(jié)、質(zhì)疑、反叛。新媒體藝術(shù)家融合其獨(dú)特的國民特性敏感的探索自己的道路，在身體題材的方面，體現(xiàn)出與自身環(huán)境和生活經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)的文化視角。完成敘事模式運(yùn)作下的性別觀念作為身體最直接的體征在藝術(shù)創(chuàng)作中經(jīng)久不衰。如今，藝術(shù)家打破自然態(tài)身體性別的傳統(tǒng)意義，將其的定義和標(biāo)準(zhǔn)放入多重語境下重新考量。通覽中國新媒體藝術(shù)作品，可以將性別化的身體敘事”分為下述幾個(gè)類別：性別的抗?fàn)?、性別的重譯、性別的置換。一、性別的抗?fàn)幦俗猿錾鹁鸵蛐詣e決定了自身附帶的社會(huì)職能，決定了在社會(huì)中所處的地位。像是約翰伯格所認(rèn)為的，女性處于被觀看的地位。這種觀看的前提下，被觀看的角色成為了人類在社會(huì)權(quán)利關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中對性別的規(guī)范和性別理想的不斷表演?！比欢P(guān)于這種約定俗成的觀念必然會(huì)引起質(zhì)疑。尤其是人們對男權(quán)卞義下女性地位的思考。正如臺(tái)灣藝術(shù)家洪東祿創(chuàng)作的春麗”系列。春麗是年輕的東方女性與神秘武術(shù)的結(jié)合體，背負(fù)著武俠小說中討伐殺父仇人的故事構(gòu)架，她集童稚、哀愁、美麗、殘忍于一身，是性感妖燒的代名詞，擁有細(xì)腰長腿姣好的面容，以一種男性眼中制式化的標(biāo)準(zhǔn)被塑造，這種男性文化霸權(quán)意識(shí)與春麗剛毅的眼神所透露出來的女性意識(shí)的覺醒形成了強(qiáng)烈的沖突?？死锼?希爾曾指出：身體曾經(jīng)由各國政府來賦予意義，而到晚近，女性這方面越來越關(guān)注于‘索回’對自己身體的‘權(quán)利要求’，而整體而言的人們也要把自己的身體界定為個(gè)體的所有物，與其自我認(rèn)同不可分割?！蓖瑫r(shí)，在春麗”系列中，其他角色又是多元的，是一種民族情緒與想象的加乘。電玩的特征和故事的本質(zhì)赤裸在早現(xiàn)在人們面前，它們顯然是與商品消費(fèi)聯(lián)系在一起的，也體現(xiàn)了對西方文化侵略的焦慮。電玩遙控者無論男女皆化身為春麗的形象，在虛擬世界里飛奔跳躍踢敗敵人，藝術(shù)家很直自的表達(dá)了消費(fèi)社會(huì)中性別屬性的規(guī)定性和對其壓抑身體的反抗。現(xiàn)實(shí)中的人與春麗無異，是被外界操控輸入的被動(dòng)接收存儲(chǔ)體，春麗的窘?jīng)r正是我們自身所發(fā)出的呻吟。二、性別的重譯直接以身體作為武器來表達(dá)似乎成為當(dāng)代女性卞義最直接的創(chuàng)作方式。中國當(dāng)代的女藝術(shù)家關(guān)注女性問題和探索方式一直表現(xiàn)得曲折和委婉。身體作為女性的符號(hào)是性的身體也是性別的身體。崔聞是一個(gè)一直關(guān)注女性性別和女性社會(huì)關(guān)系的藝術(shù)家。作品《二界》構(gòu)圖仿照達(dá)芬奇《最后的晚餐》，畫面中戴紅領(lǐng)巾的小姑娘有一種不相符與年齡的神態(tài)，不同的動(dòng)態(tài)暗示了女性不斷成長的階段。正如崔聞自己所言：我把成長的過程抽離掉，就是用一個(gè)很單純的載體承載一個(gè)很復(fù)雜的結(jié)果，這樣看起來比較豐富。就是一個(gè)簡單和復(fù)雜的關(guān)系，一個(gè)個(gè)體和集體的關(guān)系。一個(gè)自我的成長的過程，一個(gè)個(gè)體不斷的分裂，不斷的同一，不斷的復(fù)制，不斷的擅變，不斷的修復(fù)，就是這樣的一個(gè)過程?！弊髡咛角罅伺宰匀粦B(tài)身體的根本樣貌。而她的作品《地鐵》則進(jìn)入到了一個(gè)社會(huì)層面，拍攝對象是地鐵中的一位紅衣女青年，女青年在全篇二個(gè)小時(shí)的慢鏡頭中不斷地撕裂嘴上干裂的皮，人物處于迷離狀態(tài)。這部作品著重剖析人物的內(nèi)心精神世界，交織在一起的配樂和地鐵轟鳴聲，烘托了站在女青年前面的黑衣男人的形象，觀者在在潛意識(shí)中體悟到一種人性的自由和自然身體的神秘性。崔聞的《洗手間》則轉(zhuǎn)為對女性在消費(fèi)社會(huì)中洞悉，窺探的視角將事實(shí)暴露無遺，本質(zhì)不言自明。三、性別的置換中國當(dāng)代藝術(shù)中有關(guān)性別的另類表達(dá)有很深的文化淵源。期宗教壁畫雕刻中表現(xiàn)純粹完美的雙性同體”。中國戲曲藝術(shù)舞臺(tái)中的旦凈同體”生旦同體”，有很明顯的超現(xiàn)實(shí)特征，這種雙性同體的身份，連接了某種個(gè)體角色上隱含的性的釋放。在當(dāng)代藝術(shù)中，根據(jù)著重點(diǎn)和觀念表達(dá)的需求，這種同時(shí)包含了男女兩種性別信息而形成的符號(hào)化的身體被以不同的方式早現(xiàn)出來，表現(xiàn)出例如雙性人（同時(shí)具備男女性器官卜異裝（男扮女裝或女扮男裝卜兩性化人格（男性女性化或女性男性化卜同性戀（性行為對象及執(zhí)行能力改變）等形象和行為舉止。由于藝術(shù)所具有的高于生活的表達(dá)，而帶有一種超脫于日常生活經(jīng)驗(yàn)的超現(xiàn)實(shí)卞義色彩。藝術(shù)家通過身體的異樣性別的表達(dá)，顯示了藝術(shù)家對于身體作為種族、國家，特別是性別承擔(dān)著意義的考慮。包含了豐富的多層含義。”這逐漸成為中國藝術(shù)家在性別探索方面一個(gè)較為普遍的藝術(shù)現(xiàn)象。例如蔣志的《香平麗》，演繹了二個(gè)男人在深圳一家酒吧反串女人以至于這種長時(shí)間的外界影響侵蝕了客觀身體的構(gòu)造，即是變性手術(shù)的實(shí)施。周嘯虎的《蜜糖先生》將真實(shí)的人體與虛擬的形象結(jié)合，并融合了影像、行為、繪畫多種媒介與一體，在動(dòng)畫技術(shù)和內(nèi)蘊(yùn)上在當(dāng)時(shí)都起到了先鋒作用，這其中不僅僅包含兩性關(guān)系中的聯(lián)系和對立，也是創(chuàng)作者和被創(chuàng)作對象之間的關(guān)系。總體來看，中國的新媒體藝術(shù)家更多的是在自然態(tài)身體的生理定義及生理欲望上加以質(zhì)疑，亦或是對身體社會(huì)屬性的反抗和焦慮。正如韓雪巖所得出的結(jié)論中國新媒體藝術(shù)家以身體為喻像，對消費(fèi)社會(huì)的符號(hào)覆蓋、規(guī)訓(xùn)體制及其意義衍生網(wǎng)絡(luò)所派生的欲望進(jìn)行質(zhì)疑，辨析了身體自由的有限性和欲望的扭曲表征，創(chuàng)作出多種類型化的杰出作品。但國家威權(quán)、作為國家讓渡的消費(fèi)卞義以及藝術(shù)史文脈的缺乏，使中國新媒體藝術(shù)偏向于從規(guī)訓(xùn)的視角體察肉身的尷尬、無奈、惶恐、壓抑與痛楚，從而忽略了在新媒體技術(shù)的迅猛發(fā)展中探覓更多身體表現(xiàn)的卞題與方法，并在