【珍寶】南宋明州五百羅漢圖

【珍寶】南宋明州五百羅漢圖去年七月，中國(guó)文物海外遺珍回歸項(xiàng)目宋?明州周季常、林庭珪繪《五百羅漢圖》復(fù)制工程成果展在月湖美術(shù)館舉行。作為目前世界上發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存數(shù)量最多、陣容最大、制作最精美的宋代寧波地區(qū)佛教題材作品，《五百羅漢圖》一共100幅作品是由南宋明州車轎街的佛像畫師周季常、林庭珪用10年時(shí)間繪制的，最初被供奉在東錢湖惠安院內(nèi)。800年后，車轎街的位置和地名沒有改變，而這些作品的完整復(fù)制品又有幸回到了原地展由地月湖美術(shù)館與當(dāng)年盛極一時(shí)的畫院所在地車轎街，直線距離不過幾百米。原作早在南宋時(shí)便贈(zèng)予日本求法僧《五百羅漢圖》均為絹本，均通長(zhǎng)約110厘米、寬約53厘米。百幅作品分別講述了羅漢的種種故事，如丘壑聚義、僧俗供養(yǎng)、布施貧饑、觀舍利光、洞中入定、應(yīng)身觀音等，包含了佛教諸多教義和僧人生活情境，當(dāng)中還有很多傳統(tǒng)經(jīng)典故事，如虎口拔牙、鯉魚跳龍門等，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜。人物線條頗有唐代吳道子的風(fēng)骨，而山水畫又有北宋范寬的氣勢(shì)，達(dá)到了很高的藝術(shù)水平。月湖美術(shù)館的館長(zhǎng)徐偉介紹說，這些作品已有將人物畫和山水畫進(jìn)行融合的趨向，而人物畫又從單純的人物塑造向故事情節(jié)描述發(fā)展。后來明清歷史故事題材畫的布景、選題，明顯受到此類南宋畫風(fēng)的強(qiáng)大影響，尤其是浙派和吳門畫派的山水人物畫題材。據(jù)悉，南宋年間，寧波與日本、韓國(guó)等建立了海上絲綢之路貿(mào)易往來，因日本僧人在天童禪寺求法真誠(chéng)之心感動(dòng)了明州惠安院住持義紹，住持以“大千世界佛日同輝”為旨，將《五百羅漢圖》施贈(zèng)給日本求法僧。據(jù)歷史記載：100幅《五百羅漢圖》先是保藏在日本鐮倉壽福寺，后轉(zhuǎn)藏箱根早云寺，于公元1590年移藏京都豐國(guó)寺，再轉(zhuǎn)藏京都大德寺。途中有6幅遺失，日本僧人木村德應(yīng)在1638年補(bǔ)齊作品。公元1895年，日本明治政府特許大德寺為修繕?biāo)略海D(zhuǎn)讓其中10幅給美國(guó)波士頓美術(shù)館，2幅給華盛頓弗利爾美術(shù)館，成為這兩館入藏的兩宋繪畫珍品。細(xì)節(jié)大圖此人應(yīng)為居士恍如你我身邊人卷發(fā)夷人燃臂供佛的行者鬢發(fā)蒼蒼的老畫師手執(zhí)畫筆凝神靜思或許正是畫家的自我寫照日美所藏南宋《五百羅漢圖》賞析趙啟斌日本大德寺和美國(guó)波士頓美術(shù)館、弗利爾美術(shù)館分別藏有南宋周季常、林庭珪的《五百羅漢圖》，此圖原有百幅，六幅早佚。輾轉(zhuǎn)流傳，已近800余年，成為我們研究南宋道釋人物畫的第一手資料。一、流傳經(jīng)過周季常、林庭珪本為寧波地區(qū)的民間佛像畫家，生卒年不詳，約活動(dòng)于1178至1200年間（大致在孝宗、光宗、寧宗年間），此時(shí)處于南北對(duì)峙的相對(duì)穩(wěn)定時(shí)期，宋金大規(guī)模的軍事對(duì)抗已經(jīng)結(jié)束，南宋社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化處于相對(duì)的穩(wěn)定狀態(tài)，并逐漸繁榮起來，繪畫也在這一時(shí)期有了巨大發(fā)展，除宮廷畫院外，民間亦有相當(dāng)數(shù)量的畫家群體存在。為適應(yīng)社會(huì)的需求，專門的畫鋪亦開始由現(xiàn)，除作寺觀壁畫外，多流行桂軸畫，以滿足于寺觀和百姓家做功德時(shí)使用。同時(shí)由于日本與我國(guó)交往日益頻繁，大批僧人、貿(mào)易使團(tuán)來華，也刺激了桂軸畫的繁榮，到現(xiàn)在尚有許多南宋的佛像桂軸畫收藏于日本公私收藏機(jī)構(gòu)，顯然是當(dāng)初日本僧人或外貿(mào)使團(tuán)帶回日本國(guó)內(nèi)的。當(dāng)時(shí)的明州港（今寧波）與日本最近，而日本發(fā)現(xiàn)明州佛畫最多，由之可見，外貿(mào)需求刺激了民間佛畫的發(fā)展，明州成為著名的對(duì)外貿(mào)易中心，對(duì)日文化輸生亦以此為中心。周季常、林庭珪的《五百羅漢圖》也便是在這種情形下輾轉(zhuǎn)流往日本。此《五百羅漢圖》，原是周季常、林庭珪應(yīng)明州惠安院僧人羲紹之約歷時(shí)十余年為該院繪制而成的一件佛畫作品。據(jù)幾幅作品上的金泥銘文所知，唐天祐元年（904年）惠安院青山頂有十六羅漢靈異顯現(xiàn)，故稱羅漢院，羅漢信仰在此地興起，迨至南宋紹羲住持惠安院時(shí)，約請(qǐng)周季常、林庭珪作百幅羅漢以作供養(yǎng)，其中亦繪有供養(yǎng)人像及紹羲、周、林二人肖像（《應(yīng)身觀音》中持筆、紙欲作像者為周、林二人，而拱手合十之正面皂衣僧人則為僧紹羲）,因而此畫又具有風(fēng)俗畫與肖像畫的性質(zhì)此百幅作品如何流入日本，由于史料闕如，需待考證。在日本，據(jù)日本原有寺傳記載，開始收藏在鐮倉壽福寺，后相繼為北條氏、豐臣秀吉所得，最后進(jìn)入大德寺，另有十二幅在日本明治年間流入美國(guó)，先后為華盛頓弗利爾美術(shù)館和波士頓美術(shù)館所得，成為這兩館入藏的兩宋繪畫珍品。二、繪畫內(nèi)容此畫畫五百羅漢種種故事，如丘壑聚義、升騰顯瑞、僧俗供養(yǎng)、維補(bǔ)衲衣、云中顯現(xiàn)、布施貧饑、受胡輪貝盡、竹林致琛、觀舍利光、洞中入定、應(yīng)身觀音、經(jīng)典奇瑞、渡海羅漢、施飯餓鬼、臨流滌衣、樹下觀畫、風(fēng)雨涉水等等，包含了佛教諸多教義和僧人生活情境，有羅漢結(jié)集論事的故事，有佛、道斗法的情境，有寺觀僧人日常生活狀貌，也有長(zhǎng)途跋涉稍作休憩的游行僧形象。內(nèi)容或涉水渡海，或行走空中,或觀舍利光，或現(xiàn)觀世音等，不一而足，體現(xiàn)了南宋時(shí)期佛教信仰的一般情況，人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，完全是當(dāng)時(shí)世俗世界的變相概括。僧人或胡貌梵相，或漢僧蕃貌，或老、或少、或肥、或瘦、或觀畫或入定、或洗衣或論辯，雖動(dòng)態(tài)不一，但面容多作安詳之狀。供養(yǎng)人則完全是南宋在家信佛居士的真實(shí)寫照，人物刻劃生動(dòng)、傳神，不啻是眾多精美的肖像畫結(jié)集，達(dá)到很高的藝術(shù)水平。羅漢信仰早在唐、五代時(shí)就已普遍流行。按照佛典的說法，羅漢是小乘極悟之位名，是永破煩惱、一切漏盡、永入涅槃、不入生死果報(bào)的小乘修行的最高品位。其中以賓頭盧尊者為始，受佛教敕，永住此位，濟(jì)度眾生，這就是一般所稱的十六羅漢。再加上慶友和迦葉，便是流行的十八羅漢說法的由來。而五百羅漢信仰，雖然早在六朝即已有五百羅漢祭祀，但未見廣泛流行，直至唐、宋，尤其北宋王朝加以推廣，才開始流通，至南宋開始進(jìn)一步增強(qiáng)。但五百羅漢信仰不見經(jīng)典，《象器箋十四》說：“五百羅漢名莫聞藏乘說，近有南宋江陰軍乾明院羅漢尊號(hào)碑一卷刊布，亦不載體據(jù)”。在佛經(jīng)中并無五百羅漢本事的記載，而是佛教在漢地流傳日久本土化的產(chǎn)物。倘上溯其淵源的話，大抵是指佛滅后第一次結(jié)集之五百羅漢，或婆沙論之五百羅漢而私舉其名，逐漸嬉變，直至南宋，才有五百羅漢之說的盛起，造像流布,也便成為道釋人物畫發(fā)展的必然，周季常、林庭珪作百幅五百羅漢，也正是有此文化背景，才得以完成。三、繪畫風(fēng)格從周季常、林庭珪所作可以看由，道釋人物畫發(fā)展到南宋，技巧已經(jīng)相當(dāng)嫻熟。人物衣紋處理，已有將諸家筆法加以融合的傾向，既有細(xì)如絲發(fā)的高古游古描，也有硬挺勁拔的鐵線描，既有吳道子的菰萊描筆法，也有五代的戰(zhàn)筆水紋描；或是緊勁連綿的密體筆法，或是雄渾奔放的疏體筆法，顯然是唐、五代以來線描長(zhǎng)期演化綜合而成的表現(xiàn)方法的綜合，在表現(xiàn)衣服的質(zhì)感上收到了很好的效果。棉布的柔和多皺，絲綢的轉(zhuǎn)折分明，以及葛布的挺直堅(jiān)實(shí)等，無不隨其類而施以不同的描法。多種描法運(yùn)用自如，尤其莫些細(xì)節(jié)，更不乏神來之筆，如《洞中入定》中入定羅漢的衣紋線，與水波紋回環(huán)照應(yīng)，以橫行線為主，與上面空中行走的一群羅漢下垂的衣紋形式明顯的對(duì)比，一橫一豎，在空間分割上給人非常舒適的感受，不顯突兀。又如《升騰顯瑞》下半部分四位羅漢，衣紋線疏密相映，最前面羅漢穿緊貼身體的棉布衣料，以密體表之，而他對(duì)面的羅漢則穿葛布僧袍，以疏體筆法草草概括而成，形成一疏一密的呼應(yīng)，既瀟灑流利又有勁峭之感，的確是得意之筆。其身后兩羅漢亦是簡(jiǎn)筆勾勒，亦見堅(jiān)挺、凝拔的氣象。從線描的多變上看，顯然不是經(jīng)一人之手在極短時(shí)間內(nèi)完成的，大約經(jīng)過十幾年的時(shí)間，周季常、林庭珪二人緊密合作才完成了百余幅作品的描繪。由于作者本人十幾年間畫風(fēng)不斷變化，風(fēng)格的逐步發(fā)展和技法的日益趨向成熟，必然有前后不一致的地方，更何況是周、林二人合作完成，其間不一致更是顯而易見，有些地方顯得相對(duì)薄弱，概括不甚精煉，或是早期的創(chuàng)作，而有許多地方，線條質(zhì)量極高，當(dāng)是接近晚期的佳構(gòu)。此絹畫作品著色亦頗有特點(diǎn)，每一幅均以青、綠等冷色為主調(diào)敷設(shè)，不作過分渲染，以突生線條為主，同時(shí)在每一幅作品中均有醒目的紅色，或朱砂，或朱紅等。在不違備薄施粉彩的原則下施以少許的礦物顏料，使畫面既顯厚重又虛靈飄忽。在偏重于冷基調(diào)的前提下有如此醒目的紅暖色由現(xiàn)，使每幅作品頓見精神，顯然是周季常、林庭珪有意為之。作品的背景部分，如《布施饑貪》中的坡岸、《升騰顯瑞》的枯木，有北宋李成、郭熙派的風(fēng)格特色，山石峰巒的塑造，又有南宋李唐的影響，多作小斧劈皴，堅(jiān)硬、凝重，其中也有馬遠(yuǎn)等人大斧劈皴的痕跡，尤顯水墨蒼勁、筆墨淋漓。從此作品中可以看由，南宋已有試圖將人物畫和山水畫進(jìn)行融合的趨向，道釋人物畫的描述從單純的人物塑造向情節(jié)性描述發(fā)展，這同北宋末年山水畫向抒情性方向發(fā)展的脈絡(luò)是相一致的。道釋人物畫也開始從對(duì)肅穆凝重氣氛的刻劃轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锞駹顟B(tài)的描述上來，尤其對(duì)故事情節(jié)的關(guān)注，成為繪畫的焦點(diǎn)。這一點(diǎn)對(duì)后人影響極大，明清歷史故事題材畫的布景、選題，明顯受到南宋畫風(fēng)的強(qiáng)大影響，尤其浙派和吳門畫派的山水人物畫題材，無論構(gòu)圖、用色和配景，均能從此件作品中找到痕跡。道釋人物畫在向世俗化過渡中，由于融入了日常氣息，使人物形象更加感人，從而創(chuàng)造由諸多膾炙人口的光輝藝術(shù)典范，南宋在中國(guó)道釋人物日益趨向衰落的過程中，最終閃現(xiàn)由一道亮麗的光芒，成為接續(xù)唐宋道釋畫偉大的光輝和向元明清山川人物畫過渡的一塊基石，我們?cè)诖思段灏倭_漢圖》作品中也許能讀到更加深遠(yuǎn)的蘊(yùn)藉歷史深處的豐富信息，它畢竟是那個(gè)時(shí)代和觀念最為直接的載體。結(jié)論此件作品對(duì)于考察南宋道釋人物畫的演變狀況和后世五百羅漢圖題材的流變有著更為特殊的意義。見聞增吉祥愿你能成為/你所在之處的