戲劇文學(xué)欣賞課件

戲劇文學(xué)欣賞11、獲得的成功越大，就越令人高興。野心是使人勤奮的原因，節(jié)制使人枯萎。12、不問收獲，只問耕耘。如同種樹，先有根莖，再有枝葉，爾后花實(shí)，好好勞動，不要想太多，那樣只會使人膽孝懶惰，因?yàn)椴粚?shí)踐，甚至不接觸社會，難道你是野人。(名言網(wǎng))13、不怕，不悔(雖然只有四個字，但?？闯Ｐ隆?4、我在心里默默地為每一個人祝福。我愛自己，我用清潔與節(jié)制來珍惜我的身體，我用智慧和知識充實(shí)我的頭腦。15、這世上的一切都借希望而完成。農(nóng)夫不會播下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種籽；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有小孩；商人或手藝人不會工作，如果他不曾希望因此而有收益。--馬釘路德。戲劇文學(xué)欣賞戲劇文學(xué)欣賞11、獲得的成功越大，就越令人高興。野心是使人勤奮的原因，節(jié)制使人枯萎。12、不問收獲，只問耕耘。如同種樹，先有根莖，再有枝葉，爾后花實(shí)，好好勞動，不要想太多，那樣只會使人膽孝懶惰，因?yàn)椴粚?shí)踐，甚至不接觸社會，難道你是野人。(名言網(wǎng))13、不怕，不悔(雖然只有四個字，但常看常新。14、我在心里默默地為每一個人祝福。我愛自己，我用清潔與節(jié)制來珍惜我的身體，我用智慧和知識充實(shí)我的頭腦。15、這世上的一切都借希望而完成。農(nóng)夫不會播下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種籽；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有小孩；商人或手藝人不會工作，如果他不曾希望因此而有收益。--馬釘路德。戲劇文學(xué)欣賞戲劇與戲劇文學(xué)戲劇是一門綜合的舞臺藝術(shù)。它是借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺形象，揭示社會矛盾，反映社會生活的。只有通過演員在舞臺上的表演才能最后完成藝術(shù)形象的塑造。戲劇文學(xué)(又稱劇本)是戲劇的文學(xué)成分，它多是為舞臺演出而創(chuàng)作的。以人物臺詞為主要手段，在相對集中的場景中通過一定的劇情沖突來塑造典型人物，再現(xiàn)生活。因此，戲劇文學(xué)的基本特征必然受戲劇的綜合性和舞臺性所制約，這是我們研究戲劇文學(xué)所必須首先明確的前提。它既要符合文學(xué)產(chǎn)品所共有的特性，又要遵循綜合藝術(shù)表演規(guī)律的要求。為全面推進(jìn)素質(zhì)教育，2001年6月，以教育部印發(fā)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》為標(biāo)志，我國正式啟動了新一輪基礎(chǔ)教育課程改革。十二年來，課程改革取得了顯著的進(jìn)展，課程理念得以重構(gòu)，教學(xué)觀念明顯轉(zhuǎn)變，教材內(nèi)容大幅革新，評價機(jī)制有所改進(jìn)。但是，我們也應(yīng)該看到，困擾基礎(chǔ)教育的根本矛盾并沒有得到有效的解決，推進(jìn)素質(zhì)教育的課改目標(biāo)并未真正實(shí)現(xiàn)。筆者認(rèn)為，課程改革徘徊不前的主要原因在于改革沒有觸及傳統(tǒng)教育思想和運(yùn)行機(jī)制這一根本，在宏觀戰(zhàn)略高度上缺乏整體的考量。本文擬從反思改革入手，探討重建教育哲學(xué)思想，創(chuàng)建社會主義民主教育的重要意義；并從實(shí)踐層面上初步探討在學(xué)校實(shí)施民主教育的操作途徑。一、對基礎(chǔ)教育改革的再思考我國以課程改革為核心的基礎(chǔ)教育改革已走過十二個年頭，應(yīng)該說這輪新課程改革對現(xiàn)代教育思想具有啟蒙的意義。人本主義心理學(xué)理論、人本主義課程論、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論、多元智力結(jié)構(gòu)理論等現(xiàn)代理論成果在中小學(xué)得到廣泛的傳播，符合課程改革思想的課堂教學(xué)模式不斷涌現(xiàn)，基礎(chǔ)教育學(xué)校改革春潮涌動。但是，也必須冷靜地看到，這輪改革遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期的效果，基礎(chǔ)教育學(xué)校始終未走出應(yīng)試教育的“圍城”。困擾學(xué)校教學(xué)工作的矛盾越來越尖銳，學(xué)校（尤其是農(nóng)村中學(xué)）正面臨著前所未有的困境。我們非常有必要對基礎(chǔ)教育改革來個冷靜的再思考。（一）對過去十二年改革的重新審視基礎(chǔ)教育改革從課程改革入手，切入口小，操作性強(qiáng)，影響廣泛，這種設(shè)計(jì)具有很大的優(yōu)越性。但是基礎(chǔ)教育改革長期局限在課程建設(shè)這一局部領(lǐng)域，又使這場改革具有很大的局限性。1、課程改革存在明顯的局限性當(dāng)前，多數(shù)農(nóng)村中學(xué)面臨“應(yīng)試教育”主導(dǎo)教學(xué)工作、學(xué)生嚴(yán)重厭學(xué)、教師職業(yè)倦怠、師生關(guān)系緊張、課堂教學(xué)效率低下、課程改革推進(jìn)緩慢等教學(xué)工作困境。從學(xué)校外部的視角看，社會文化和擇人用人機(jī)制、考試評價機(jī)制的發(fā)展改革滯后是導(dǎo)致學(xué)校走不出“應(yīng)試教育”的直接原因。就學(xué)校內(nèi)部而言，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，但是，其根本原因是學(xué)校傳統(tǒng)的教學(xué)管理機(jī)制與民主社會背景下師生對民主教學(xué)的需要不相適應(yīng)的矛盾。由于缺乏對基礎(chǔ)教育學(xué)校面臨的最基本矛盾的研究，過去十多年基礎(chǔ)教育改革沒有上升到教育哲學(xué)思想的高度來考量，在頂層設(shè)計(jì)上存在嚴(yán)重的缺陷，導(dǎo)致改革徘徊不前。（1）課程改革所依據(jù)的素質(zhì)教育理論存在先天的缺陷。這輪課程改革緣起于1999年6月由中共中央辦公廳頒發(fā)的《中共中央關(guān)于深化教育改革全面推進(jìn)素質(zhì)教育的決定》（以下簡稱《決定》）?！稕Q定》中第14條明確提出要“調(diào)整和改革課程體系、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容，建立新的基礎(chǔ)教育課程體系”。此后，教育部開始著手研究制訂基礎(chǔ)教育課程改革方案。2001年6月，教育部印發(fā)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》（以下簡稱《綱要》），課程改革全面啟動?！毒V要》指出，課程改革的目標(biāo)是“全面貫徹黨的教育方針，全面推進(jìn)素質(zhì)教育”。素質(zhì)教育理論事實(shí)上是課程改革的主要理論依據(jù)。然而，素質(zhì)教育理論自身本來就存在明顯的局限性。嚴(yán)格地說，素質(zhì)教育還不是一個完整的教育理論，它還只是一種教育理念，具體來說僅僅是一種教育目標(biāo)（其核心是：面向全體，全面發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力）。它只是針對應(yīng)試教育單純追求分?jǐn)?shù)這一教學(xué)目標(biāo)的現(xiàn)狀而提出的更合理、更完整的教育目標(biāo)。它既沒有站在教育哲學(xué)思想的高度提出具有符合時代精神的新的教育思想，也沒有在形而下的層面建立一套操作系統(tǒng)，提出完整的教學(xué)原則。上不接天，下不著地，注定“素質(zhì)教育”是缺乏生命力的?！稕Q定》中對素質(zhì)教育是這樣表述的：“實(shí)施素質(zhì)教育，就是全面貫徹黨的教育方針，以提高國民素質(zhì)為根本宗旨，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力為重點(diǎn)，造就‘有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律'的、德智體美等全面發(fā)展的社會主義事業(yè)建設(shè)者和接班人?！憋@然，這仍然是“社會中心”和“知識中心”這一教育哲學(xué)思想的產(chǎn)物。在這一哲學(xué)思想的主導(dǎo)下，素質(zhì)教育理論強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展，但是忽視了學(xué)生在受教育過程中的主體地位，忽視了對學(xué)校層面教學(xué)活動組織管理的研究，事實(shí)上培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力、創(chuàng)造力缺乏實(shí)現(xiàn)的途徑。不突出發(fā)揮受教育者的主體作用，不激發(fā)受教育者自身的現(xiàn)實(shí)需要，沒有受教育者主動、積極的參與，實(shí)踐能力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)都只能是外在的教育要求，很容易演變?yōu)榱硪环N“應(yīng)試教育”。素質(zhì)教育理論對充分發(fā)揮教師在教育活動中的主動性、創(chuàng)造力的重要性同樣缺乏關(guān)注，教師在教學(xué)活動中處于被動的地位，被視為實(shí)現(xiàn)教育目標(biāo)的“工具”。“被動教學(xué)”的教師站在狹隘的自身利益的角度，只顧眼前利益，只會跟著考試“指揮棒”來轉(zhuǎn)，考什么就教什么，怎么考就怎么教，應(yīng)試教育的現(xiàn)狀根本不會有明顯的改變。沒有教師的深度參與，很難想象素質(zhì)教育會取得進(jìn)展。因此，不動及傳統(tǒng)教育的“社會中心”與“知識中心”這一教育哲學(xué)思想的根本，不建立一套操作性強(qiáng)的、完整的運(yùn)行機(jī)制，“素質(zhì)教育”的目標(biāo)根本無法實(shí)現(xiàn)。課程改革的預(yù)想再美好，也難以取得明顯的成就。（2）課程改革設(shè)計(jì)自身存在諸多的缺陷。①改革設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)過低。課程改革設(shè)計(jì)的起點(diǎn)太低，關(guān)注微觀領(lǐng)域和技術(shù)層面的改變，卻長期忽視在教育哲學(xué)思想層面的整體思考。當(dāng)代中國教育的核心價值觀仍然深受“社會中心”和“知識中心”的束縛，“見物不見人”，它與后現(xiàn)代社會“以人為本”的主流文化思潮和當(dāng)前社會發(fā)展水平顯然是不相稱的。在規(guī)劃課程改革的過程中，主管部門盡管提出了以學(xué)生發(fā)展為本的教學(xué)理念，但是并沒有上升到教育哲學(xué)思想的層面來主張全面實(shí)施以人為本的教育。在教育哲學(xué)思想的層面沒有突破，沒有建立新的教育價值觀和方法論，沒有一個清晰的方向，形而下的“改革”也只能停留在淺表的改良的層面，課程改革當(dāng)然不會有革命性的進(jìn)展。②改革缺乏整體的規(guī)劃和設(shè)計(jì)。過去十多年的改革僅僅圍繞課程的建設(shè)這個局部在做文章，忽視了管理制度和教育文化等運(yùn)行機(jī)制的系統(tǒng)變革，未能提出與課程改革配套的、著眼于整體推進(jìn)基礎(chǔ)教育改革的藍(lán)圖和行動方案。課程改革所依據(jù)的人本主義課程論實(shí)際上已具有鮮明的以人為本的民主教學(xué)思想。然而在“社會中心”、“知識中心”的學(xué)校威權(quán)式教學(xué)機(jī)制的平臺上，民主教學(xué)實(shí)在難有立足之地。課程改革在打開局面后，應(yīng)迅速規(guī)劃和推進(jìn)整體改革。保障機(jī)制、運(yùn)行機(jī)制的建設(shè)跟不上來，改革肯定會回到出發(fā)的原點(diǎn)。③未能指出學(xué)校改革的具體路徑。由于改革的方向不明確，目標(biāo)不清晰，主管部門沒有認(rèn)識到學(xué)校整體推進(jìn)改革的重要性，未就學(xué)校如何整體推進(jìn)改革指出具體的行動路徑?；鶎訉W(xué)校在不清楚方向，不了解改革的具體路徑的情況下，既不懂得如何操作，也缺乏積極性，加之改革屢屢碰壁，大家在改革中必然陷入盲動或者不動的狀態(tài)。在現(xiàn)代語文課堂教學(xué)中，隨著信息技術(shù)的普及和推廣，以多媒體技術(shù)為媒介來輔助語文教學(xué)，越來越受到人們的青睞，并逐漸成為教師教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)不可缺少的工具。在當(dāng)前全面推行課堂有效性教學(xué)的大背景下，如何合理運(yùn)用多媒體信息技術(shù)，向?qū)W生揭示語文課程的本源與魅力，幫助學(xué)生建構(gòu)語文知識網(wǎng)絡(luò)，提高語文課堂教學(xué)實(shí)效？在此我結(jié)合近年來的教學(xué)實(shí)踐，與諸位同行一同探討。1營造課堂氣氛，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣俗話說的好：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，有了學(xué)習(xí)的興趣，學(xué)生才能積極主動的去學(xué)習(xí)。而傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，學(xué)生處于被動接受知識的狀態(tài)。多媒體輔助教學(xué)提供了交互式的學(xué)習(xí)環(huán)境，豐富的交互形式賦予學(xué)生主動參與教學(xué)過程的能力，多媒體教學(xué)技術(shù)的新穎性、樂趣性，可以使學(xué)生由“讓我學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔乙獙W(xué)”。教師要善于正確地利用這一優(yōu)勢，來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如在教學(xué)名著推薦《西游記》時，我先讓學(xué)生聽《西游記》的主題曲，學(xué)生們一下子就被帶入了小說中創(chuàng)設(shè)的社會環(huán)境之中，再來學(xué)習(xí)小說，把握人物形象就比較容易了，收到了較好的學(xué)習(xí)效果。就營造了濃厚的氛圍，達(dá)到了良好的教學(xué)效果，充分激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。2運(yùn)用媒體手段輔助教學(xué)，有利于學(xué)生的自主學(xué)習(xí)以教師為中心的“傳遞式”傳統(tǒng)教學(xué)方法，教師是知識的傳授者，學(xué)生是接受者。教師在講臺上講述、示范、演示，學(xué)生相應(yīng)地吸收、記憶、存儲，這種教學(xué)方法有其優(yōu)點(diǎn)，但不能否認(rèn)的是，這種教學(xué)方式扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神。如教授《石榴》一課，通過分析，明確這篇課文的教學(xué)重點(diǎn)是學(xué)生了解石榴的美麗和可愛，學(xué)習(xí)托物言志的寫法。為了更好地完成教學(xué)任務(wù)，教師利用網(wǎng)絡(luò)資源查找資料，把教學(xué)要求、教材說明、學(xué)習(xí)方法、朗讀錄音、生字的音形義、重點(diǎn)詞句和段落的分析、課后練習(xí)以及石榴樹和果實(shí)等有關(guān)資料以文字、聲音、圖片、視頻等形式按一定的秩序整合制作成具有人機(jī)交互功能的課件。整個教學(xué)過程，學(xué)生能積極主動參與，課堂教學(xué)生動、有效，通過多角度、多通道的圖文和聲像，達(dá)到了最好的教學(xué)效果。3運(yùn)用多媒體技術(shù)發(fā)展學(xué)生的想象力情境教學(xué)是依據(jù)教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生心理發(fā)展特征，創(chuàng)設(shè)教學(xué)需要的特定情境有效地完成教學(xué)任務(wù)的一種基本的教學(xué)方法。多媒體技術(shù)能變抽象的語言文字為具體的視覺畫面，豐富學(xué)生感知，開發(fā)想象潛力，拓寬生活見聞，實(shí)現(xiàn)“情境教學(xué)”，從而順利地再現(xiàn)課文中的事物及人物，便于學(xué)生理解作品的意境、主旨。特別是運(yùn)用多媒體技術(shù)進(jìn)行初中古詩文教學(xué)，可以在形象的大小、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、動靜、繁簡、抽象與具體之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，而且能夠突破時空限制，有效地渲染氣氛，激發(fā)情感，豐富表象，發(fā)展想象力，創(chuàng)設(shè)與教學(xué)內(nèi)容相吻合的意境，讓學(xué)生如臨其境、感同身受，從而達(dá)到以景激情、以境激情、以情激情的目的。在教歐陽修的《醉翁亭記》時，設(shè)計(jì)了以下幾個步驟：第一步，搜集到歐陽修各個階段的圖片，來展示歐陽修的成長階段，并找了一些經(jīng)典有代表性的影響歐陽修成長的趣事，讓學(xué)生對歐陽修獨(dú)特的性格產(chǎn)生一定的興趣。4運(yùn)用多媒體技術(shù)，講評作文作文教學(xué)一直是語文教學(xué)的重中之重，令筆者一直困擾的是學(xué)生作文的評講環(huán)節(jié)，而自從有了投影設(shè)備以后，作文教學(xué)方便了許多。現(xiàn)在評改作文，筆者先把學(xué)生的作文都看一遍，挑選三個檔次的代表作文，利用實(shí)物投影直接打出來，然后直接在作文本上評改，反復(fù)地改，反復(fù)地議。同學(xué)們各抒己見，暢所欲言，師生共同參與，一起評改例文，充分調(diào)動了學(xué)生的積極性，大家可以相互學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，受益匪淺。而被評學(xué)生，由于直接地感受到了別人的反應(yīng)，面對面地接受批評和表揚(yáng)，體味到了寫作的不足之處與成功的喜悅，心理得到了滿足，記憶也更加深刻，同時更激發(fā)了學(xué)生作文的熱情。經(jīng)過幾次作文點(diǎn)評，同學(xué)們熱情高漲，紛紛要求點(diǎn)評他們的作文，這便是投影給作文教學(xué)帶來的最直接的便利?？傊谡Z文教學(xué)中，只要我們教師巧妙運(yùn)用多媒體的音、像、聲、光和文字的優(yōu)勢，做到張弛有度，就一定能使其更好地為語文教學(xué)服務(wù)，也一定能全面提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，切實(shí)讓初中語文課堂聲情并茂、快樂高效。戲劇文學(xué)欣賞11、獲得的成功越大，就越令人高興。野心是使人勤1戲劇文學(xué)欣賞課件2戲劇文學(xué)欣賞課件3戲劇文學(xué)欣賞課件4戲劇文學(xué)欣賞課件5中國戲劇發(fā)展史—戲曲史中國戲劇包括戲曲和話?。簯蚯侵袊逃械膫鹘y(tǒng)戲劇，話劇則是20世紀(jì)引進(jìn)西方的戲劇形式。中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。戲曲的形成，最早可以追溯到秦漢時代。但形成過程相當(dāng)漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷、明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現(xiàn)代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國戲劇發(fā)展史—戲曲史中國戲劇包括戲曲和話劇：戲曲是中國固有6戲劇分類中國的戲劇，古代和現(xiàn)代有很大不同。古代戲劇以“戲”和“曲”為主要因素，稱戲曲，包括南戲、雜劇、傳奇以及各種地方戲。現(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀(jì)以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體。外國戲劇一般專指話劇。戲劇分類中國的戲劇，古代和現(xiàn)代有很大不同。古代戲劇以“戲”和7中西戲劇之比較一、祭祀與中西戲劇的起源中西戲劇雖然產(chǎn)生于不同的歷史文化土壤，但都是與人類原始的宗教活動即祭祀活動有著密切關(guān)系。西方最早的戲劇是古希臘的悲、喜劇。溯其源頭則是起源于遠(yuǎn)古人類對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動。與西方戲劇相比，中國戲曲的產(chǎn)生也經(jīng)歷了一個漫長的過程，其源頭同樣可以溯源到原始時代的歌舞。不同的是，中國原始時代的歌舞是從模擬鳥獸開始的。

中西戲劇之比較一、祭祀與中西戲劇的起源8二、中西戲劇發(fā)展的不平衡研究

通觀中西戲劇發(fā)展的歷程，我們可以看到一個非常明顯的現(xiàn)象，即西方戲劇的發(fā)展比中國戲曲發(fā)展的速度要快、要早。（一）敘事文學(xué)發(fā)展的影響

1、古希臘戲劇的產(chǎn)生和成熟是與它有著深厚的敘事文學(xué)的基礎(chǔ)直接相關(guān)的。2、中國戲曲在早期既沒有豐富系統(tǒng)的神話故事作為其基礎(chǔ)，也沒有像荷馬史詩這樣優(yōu)秀的敘事文體作為其典范。（二）政治和文化觀念的影響二、中西戲劇發(fā)展的不平衡研究9

中西戲劇的產(chǎn)生雖然都與祭祀相關(guān)，但由于形成的基礎(chǔ)不同，藝術(shù)旨向、審美趣味不同，在漫長的歷史進(jìn)程中也就形成了不同的文化品格，各有所重，各具特色。一、寫實(shí)劇與寫意?。ㄒ唬┪鞣綉騽〉膶憣?shí)性

西方戲劇遵循的是亞里士多德《詩學(xué)》的戲劇觀念。西方戲劇從演員表演到舞臺設(shè)計(jì)都表現(xiàn)出“寫實(shí)”的傾向性。1、追求真實(shí)的演員表演2、寫實(shí)性的舞臺設(shè)置（二）中國戲劇的寫意性與西方“寫實(shí)”戲劇不同，中國戲曲則更重視“寫意”，在“形似”與“神似”兩方面更關(guān)注于后者。1、舞臺時空處理的靈活性2、表演形式的程式化3、戲曲表演和舞臺設(shè)置的虛擬化中西戲劇的產(chǎn)生雖然都與祭祀相關(guān)，但由于形成的基礎(chǔ)不同，10二、動作對白劇與“主曲賓白”劇

中西戲劇的又一個重要差異是：西方戲劇以演員的動作、對白演故事，中國戲曲以歌舞演故事。三、“結(jié)構(gòu)劇”與“音律劇”二、動作對白劇與“主曲賓白”劇11戲劇的種類

按照不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇可以分為不同種類：1）按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法分為話劇(如《雷雨》)、歌劇(如《白毛女》)、舞劇(如《絲路花雨》)；2）按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)分為獨(dú)幕?。ā兜却甓唷罚?、多幕劇(如《雷雨》)；3）按題材所反映的時代分為歷史劇(如《屈原》)、現(xiàn)代劇(如《雷雨》)；4）按矛盾沖突的性質(zhì)分為悲劇(如《屈原》)、喜劇(如《威尼斯商人》)、正劇(如《白毛女》)。戲劇的種類按照不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇可以分為不同種類：12悲?。阂话闶且员瘎∪宋锏目嚯y、不幸、死亡（毀滅）為題材內(nèi)容，通過對偉大人物或普通人物中高尚、正義、偉大行為遭到否定的悲劇沖突的表現(xiàn)，從而喚起人們悲痛、恐懼和贊美等心情的一種戲劇藝術(shù)樣式。西方的悲劇藝術(shù)主要有三大類：一是命運(yùn)悲劇，古希臘時期的悲劇主要是命運(yùn)悲劇，如《被縛的普羅米修斯》；二是性格悲劇，主要指文藝復(fù)興時期的悲劇，如莎士比亞的四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》；三是社會悲劇，主要指19世紀(jì)出現(xiàn)的著重挖掘悲劇產(chǎn)生的社會原因的悲劇，如小仲馬的《茶花女》。

悲?。阂话闶且员瘎∪宋锏目嚯y、不幸、死亡（毀滅）為題材內(nèi)容，131、命運(yùn)悲劇――古希臘時期的神話、悲劇

背景：神本世界，神支配人生的悲哀痛苦，是與生俱來的，先天的，因而是無可逃避的宿命。古希臘的悲劇多取材于荷馬史詩和神話傳說，以神化的人與“命運(yùn)”的沖突，曲折地反映了當(dāng)時的社會矛盾，所以被稱為“命運(yùn)悲劇”。代表：索?？死账埂抖淼灼炙雇酢钒Ｋ箮炖账贡欢鞲袼狗Q為“悲劇之父”，《普羅米修斯》普羅米修斯為人類帶來了火種，然而卻因此受到殘酷的懲罰，被縛在高加索的懸崖上，受著命運(yùn)的折磨，欲生不得，欲死不能。1、命運(yùn)悲劇――古希臘時期的神話、悲劇

背景：神本世界，神支142、性格悲劇――文藝復(fù)興時期背景：人本世界的確立，人的覺醒和解放。人的性格成了描寫的主要對象。性格的缺點(diǎn)是造成悲劇的主要原因。代表：莎士比亞四大悲劇，麥克佩斯的貪婪、奧賽羅的嫉妒、李爾王的輕信和浮躁、哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷。多以人物性格上的弱點(diǎn)構(gòu)成悲劇的矛盾沖突，以人文主義觀點(diǎn)宣揚(yáng)了新興資產(chǎn)階級的政治理想和生活追求，所以被稱為“性格悲劇”。

2、性格悲劇――文藝復(fù)興時期背景：人本世界的確立，人的覺醒和153、社會悲劇――18、19世紀(jì)十九世紀(jì)產(chǎn)生了具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的“社會悲劇”，廣泛而深刻地揭露了資本主義社會的種種矛盾沖突，具有較強(qiáng)烈的批判精神。背景：資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動，社會問題凸現(xiàn)。個人與社會的矛盾成為當(dāng)時時代主題，所以一方面?zhèn)€人性格原因，另一方面社會時代原因。悲劇的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向了社會，描寫不合理的社會原則是怎樣毀滅自由的人性和人類美好的本質(zhì)力量，在社會枷鎖下的毀滅，造成人的悲劇。代表：席勒《強(qiáng)盜》、易卜生《玩偶之家》、托爾斯泰《安娜卡列尼娜》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等。3、社會悲劇――18、19世紀(jì)16喜?。菏且环N用幽默滑稽、輕松可笑的形式來譏嘲惡習(xí)、勸諭良善、表現(xiàn)人物性格的戲劇樣式。一般地說，喜劇的結(jié)局總是愉快的，圓滿的。喜劇按沖突的不同性質(zhì)可分為諷刺喜劇和幽默喜劇。諷刺喜劇多反映敵我矛盾，其主人公一般是丑角或反面人物，其作用在于暴露和批判；幽默喜劇是反映人物性格的某些弱點(diǎn)或缺點(diǎn)，它的主人公一般是正面人物，或是有缺點(diǎn)的好人。此外，喜劇還分滑稽喜劇、性格喜劇、世態(tài)喜劇、抒情喜劇、輕喜劇、鬧劇等多種類型。喜?。菏且环N用幽默滑稽、輕松可笑的形式來譏嘲惡習(xí)、勸諭良善、17

正?。菏墙橛诒瘎『拖矂≈g的類型。在戲劇文學(xué)中，正劇是大量的。社會生活在大多數(shù)情況下，并不單純呈現(xiàn)為悲劇性的或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。正?。菏墙橛诒瘎『拖矂≈g的類型。在戲劇文學(xué)中，正劇是大18走進(jìn)戲劇——賞析世界上最短的戲劇法國劇作家特里斯旦·勃納德《流亡者》，堪稱世界上最短的戲劇。全劇如下：（幕啟：邊境附近山間一幢木屋里，一個山里人正坐在爐邊烤火，一陣敲門聲，流亡者進(jìn)屋了。）

流亡者:不管您是誰，請可憐可憐一個被追捕的人吧!他們在懸賞捉拿我呢!

山里人:懸賞多少?(流亡者馬上離開了。幕落)

走進(jìn)戲劇——賞析世界上最短的戲劇19戲劇文學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性是相對的，要服從戲劇塑造人物形象的需要，因而戲劇文學(xué)的特征同戲劇是不可分割的。那么戲劇文學(xué)的特征主要有哪些，我們大家一起來探究。

閱讀下面的兩段文字，比較比較巴金的長篇小說《家》與曹禺改編的同名劇本中的共同場景，來分析探討小說和戲劇的區(qū)別，讓我們走進(jìn)戲劇，了解戲劇文學(xué)的基本特征。戲劇文學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性是相對的，要服從戲劇塑造人物形象的需要，20小說《家》三十六章，寫陳姨太借口“血光之災(zāi)”逼迫瑞玨到城外去生孩子：

……他們要覺新馬上照辦，他們說祖父的利益超過一切。這些話對覺新雖然是晴天霹靂，但是他平和的接受了。他沒有說一句反抗的話。他一生就沒有對誰說過一句反抗的話。不論他受到怎樣不公道的待遇，他寧可哭在心里，苦在心里，在人前他絕不反抗。他忍受一切。他甚至不去考慮這樣的忍受是否會損害別人的幸福。

覺新回到房里,把這件事情告訴了瑞玨。瑞玨也不說一句抱怨的話，她只是哭。她的哭聲就是她的反抗的表示。但是這也沒有用，因?yàn)樗龥]有力量保護(hù)自己，覺新也沒有力量保護(hù)她。她只好讓人擺布。小說通過敘述人的語言剖析了他們深切的無言的悲哀，使讀者對這兩個人物性格有了更深刻、更真切的了解。小說《家》三十六章，寫陳姨太借口“血光之災(zāi)”逼迫瑞玨到城21在曹禺改編的劇本中覺新和瑞玨的表現(xiàn)是：陳姨太（陰沉的）大少爺？覺新

（望一望低著頭的瑞玨，轉(zhuǎn)對克明，痛苦的）三爸，您看——（克明毫無勇氣的低下頭來。覺新轉(zhuǎn)對周氏）母親，您——（周氏用手帕擦著眼角。覺新緩緩轉(zhuǎn)頭，哀視著瑞玨，——）瑞玨（哀痛中撫慰著覺新）不要著急，明軒。（對陳姨太，沉靜的）我就搬，（轉(zhuǎn)對周氏）城外總可以找，找著房子的。

想一想：戲劇文學(xué)有什么特點(diǎn)？在曹禺改編的劇本中覺新和瑞玨的表現(xiàn)是：想一想：戲劇文學(xué)有什22一、高度集中，分幕、分場。主要是受舞臺演出的時間和空間的制約。歐洲古典主義曾提出“三一律”。二、戲劇語言是構(gòu)成劇本的基礎(chǔ)，包括人物語言和舞臺說明。人物語言的獨(dú)特性：1、高度的個性化和充分的表現(xiàn)力。2、富有動作性。3、明朗動聽而又含蓄深邃。品味潛臺詞。(情節(jié)的發(fā)展和推進(jìn)、人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)、人物性格的塑造，都靠劇中人物語言來實(shí)現(xiàn)。)三、沒有沖突就沒有戲劇。戲劇有“戲”就是指引人入勝的矛盾沖突。戲劇文學(xué)欣賞課件23一、戲劇文學(xué)的基本特征

(一)尖銳、集中的戲劇沖突

戲劇沖突是指由戲劇中的人物性格間的差別、矛盾而形成的對立和斗爭在戲劇中的展示。這種沖突的展開便構(gòu)成了戲劇的情節(jié)，戲劇沖突的發(fā)展和結(jié)局所產(chǎn)生的戲劇效果即為戲劇性，通常所說的“沒有尖銳的沖突就沒有戲劇”。戲劇性－－戲劇沖突應(yīng)比生活矛盾更強(qiáng)烈，更典型，更集中。一、戲劇文學(xué)的基本特征(一)尖銳、集中的戲劇沖突24為什么戲劇文學(xué)的矛盾沖突，比小說集中而尖銳？1、戲劇是舞臺藝術(shù)，如果沒有尖銳的矛盾沖突所形成的戲劇性，便無法吸引觀眾。2、只有兩個多小時的舞臺演出時間，沒有尖銳而集中的矛盾沖突也無法完成典型性格的塑造，表現(xiàn)一個事件的發(fā)展過程。矛盾一旦展開便需迅速推向高潮。3、戲劇是視覺藝術(shù)，人物、事件一閃而過，不再重復(fù)。沖突不集中，情節(jié)太分散，觀眾便無法把握。所以，戲劇文學(xué)必須抓住人物性格的主要特征，組織尖銳而集中的戲劇沖突，在有限的時間和空間內(nèi)，迅速展開情節(jié)，緊緊抓住觀眾的情緒，完成藝術(shù)形象的塑造。為什么戲劇文學(xué)的矛盾沖突，比小說集中而尖銳？25戲劇沖突包括人物間、人物自身、人物與環(huán)境的矛盾沖突，其中主要表現(xiàn)為劇中人物的性格沖突。這主要與劇中人物不同的性格、不同的文化修養(yǎng)、不同的人生觀和生活態(tài)度、復(fù)雜的人物關(guān)系有關(guān)。由此可見，分析戲劇矛盾沖突要抓?。簺_突中的人物關(guān)系、沖突中的人物性格、沖突中的人物人生觀、沖突中的人物階級性戲劇沖突包括人物間、人物自身、人物與環(huán)境的矛盾沖突，其中26(二)人物、場面、時間要高度集中

1、一般來講，戲劇出場人物要盡量減少，特別是主要人物更不宜多。要把尖銳的戲劇沖突集中在幾個人物身上展開。在塑造一個個具有鮮明特征的典型性格的同時，反映了極為深廣的社會內(nèi)容。2、戲劇文學(xué)的場面也不能象小說那樣可以任意地增設(shè)，而必須高度地壓縮和集中。能在同一場景中展開的情節(jié)就不要增設(shè)另外的場景，只有這樣才能適合舞臺演出的需要。3、一出戲一般只能限定在三個小時左右的時間內(nèi)演完，否則觀眾就無法堅(jiān)持，因此戲劇文學(xué)在時間上也要求高度集中。戲劇文學(xué)的上述特點(diǎn)，在那些由小說改編的劇本中體現(xiàn)得最為分明。它常常要把—些次要人物刪去，甚至把幾個人物發(fā)生的事情集中在一個人物身上，場面也大大減少。這也是戲劇文學(xué)創(chuàng)作所以難度較大的一個重要原因。(二)人物、場面、時間要高度集中

1、一般來講，戲劇出場人物27(三)人物語言具有突出重要的意義

戲劇文學(xué)主要是由人物語言(對話和獨(dú)白)所構(gòu)成的。人物性格的刻劃、故事情節(jié)的展開以及環(huán)境的描寫等等，都要通過人物語言來表現(xiàn)。小說中所有敘述人語言所要完成的任務(wù)，在戲劇文學(xué)中都要由人物語言來完成。“劇本(悲劇和喜劇)是最難運(yùn)用的一種形式，其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示?！薄皠≈腥宋镏粍?chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言”。高爾基(《論劇本》)戲劇的語言主要是臺詞。戲劇主要是通過臺詞推動情節(jié)發(fā)展，表現(xiàn)人物性格。因此，臺詞語言要求能充分地表現(xiàn)人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、簡練明確，要口語化，要適合舞臺表演。

(三)人物語言具有突出重要的意義

戲劇文學(xué)主要是由人物語言(28

戲劇文學(xué)的語言(亦即臺詞)要具有“嚴(yán)格的獨(dú)特性和充分的表現(xiàn)力”。1、要求語言要性格化，每一句對話或獨(dú)白都能顯示人物獨(dú)特而鮮明的性格特征，要求語言簡潔、明快，含意深刻，句式的冗長和語言的浮泛是戲劇文學(xué)的大忌。2、要求人物語言還要具有動作性，使演員能夠把語言化為動作，為演員的表演留有余地和創(chuàng)造必要的條件。

臺詞是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是是同他的行動聯(lián)系在一起的。臺詞的表現(xiàn)形式有對話、獨(dú)白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內(nèi)白（在后臺說話）、潛臺詞（登場人物沒說出來的語言，而是用表情表現(xiàn)出來的言外之意）等等。戲劇文學(xué)的語言(亦即臺詞)要具有“嚴(yán)格的獨(dú)特29小結(jié)：戲劇鑒賞戲劇鑒賞的方法不外乎抓住人物，分析沖突，品味語言，體會作者的愛憎，聯(lián)系社會環(huán)境，從而把握戲劇主題。小結(jié)：戲劇鑒賞戲劇鑒賞的方法不外乎抓住人物，分30雷雨雷雨31曹禺原名萬家寶。1910年生于天津一個沒落的官僚家庭，原籍湖北潛江。他是第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期出現(xiàn)的有很大成就和廣泛影響的劇作家。被稱為“中國的莎士比亞”。曹禺簡介

其父曾任總統(tǒng)黎元洪的秘書，后賦閑在家，抑郁不得志。曹禺幼年喪母，在壓抑的氛圍中長大，個性苦悶而內(nèi)向。三歲即隨繼母看戲，是一個小戲迷。曹禺原名萬家寶。曹禺簡介其父曾任總統(tǒng)黎元洪的秘書，后賦閑在321922年，入讀南開中學(xué)，并參加了南開新劇團(tuán)。導(dǎo)師張彭春對他格外器重，他則以扮演娜拉等角色而聞名，綻露表演才華。少年時，喜寫新詩，常吐露著感傷和凄婉的調(diào)子。1928年，入南開大學(xué)政治系，翌年轉(zhuǎn)入清華大學(xué)西洋文學(xué)系。在校期間，繼續(xù)演劇并攻讀了大量的中外劇作，廣泛涉獵歐美文學(xué)作品，特別喜歡古希臘悲劇和莎士比亞、易卜生等人的戲劇作品，這為他以后的戲劇創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1922年，入讀南開中學(xué)，并參加了南開新劇團(tuán)。導(dǎo)師張彭春對他33曹禺擅長以現(xiàn)實(shí)主義筆觸，深入挖掘人物內(nèi)心世界，展示緊張、尖銳的戲劇沖突。1933年畢業(yè)前夕，年僅23歲，即完成了處女作《雷雨》。繼而又發(fā)表了《日出》（1936）、《原野》（1937）。他的三部曲，猶如一道道的豐碑，矗立在中國的劇壇話劇發(fā)展上，特別是話劇文學(xué)上的奠基上，從而決定了曹禺在中國地位。1940年創(chuàng)作了《北京人》，并且根據(jù)巴金的同名小說成功地改編了話劇《家》。解放后，長期擔(dān)任北京人民藝術(shù)劇院院長，這一時期的主要作品為歷史劇《膽劍篇》（1961年）和《王昭君》（1978年）。曹禺擅長以現(xiàn)實(shí)主義筆觸，深入挖掘人物內(nèi)心世界，展示緊張、34《雷雨》是一出杰出的現(xiàn)實(shí)主義悲劇，是30年代的優(yōu)秀話劇之一，在中國文壇有著深遠(yuǎn)的影響。這部話劇通過一個封建資產(chǎn)階級家庭內(nèi)錯綜復(fù)雜的矛盾，深刻地揭示了封建大家庭的罪惡?！独子辍肥且徊坎坏梢匝?，也可以讀的作品?！徒稹独子辍肥且怀鼋艹龅默F(xiàn)實(shí)主義悲劇，是30年代的優(yōu)秀話劇之35戲劇文學(xué)欣賞課件36《雷雨》主要人物關(guān)系表繁漪（35）周沖（17）周樸園（55）周萍（28）

魯侍萍（47）魯大海（27）

四鳳（18）魯貴（48）夫妻主仆+情人夫妻（繼）父子主仆+情人主仆（繼）母子+情人《雷雨》主要人物關(guān)系表夫妻主仆+情人夫妻（繼）父子主仆+情人37集中場景集中時間戲劇沖突——周公館的客廳——同一天上午至午夜——周魯兩家愛情、血緣、階級的復(fù)雜關(guān)系四幕話?。ㄈ宦稍瓌t）集中的地點(diǎn)集中的時間集中的事件集中場景集中時間戲劇沖突——周公館的客廳——同一天上午至38元雜劇知識介紹

“元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，散曲屬詩歌，它們都以曲辭為主，因而總稱為曲。雜劇是元代文學(xué)最高成就的標(biāo)志。

散曲包括小令和套數(shù)兩種形式。小令是獨(dú)立的只曲，相當(dāng)于一首單調(diào)的詞，主要是從民間的小曲和詞調(diào)變化來的。如我們熟悉的馬致遠(yuǎn)的《越調(diào)·天凈沙·秋思》。

套數(shù)是由兩支以上同宮調(diào)的曲子聯(lián)綴而成的組曲，各套曲子的聯(lián)綴多有一定的順序，末曲多以尾聲結(jié)束。元雜劇知識介紹“元曲”，一般包括雜劇和散曲。雜劇是戲曲，39

元雜劇的發(fā)展，以成宗大德年間為界，分為前后兩個時期。

前期雜劇中心在大都，是元雜劇的鼎盛時期。這個時期產(chǎn)生了偉大的戲劇家關(guān)漢卿（《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會》），重要的雜劇作家還有王實(shí)甫(《西廂記》)、馬致遠(yuǎn)(《漢宮秋》)、白樸(《墻頭馬上》《梧桐雨》)、楊顯之(《瀟湘夜雨》)、康進(jìn)之(《李逵負(fù)荊》)、高文秀(《雙獻(xiàn)功》)、紀(jì)君祥(《趙氏孤兒》)、尚仲賢(《柳毅傳書》)等人。

前期雜劇具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神，揭露了黑暗的社會現(xiàn)實(shí)，歌頌了人民的反抗斗爭。元雜劇的發(fā)展，以成宗大德年間為界，分為前后兩個時期。40后期雜劇中心南移杭州，作家作品的數(shù)量比前期減少，這與南方人習(xí)慣于南曲而對北曲尚未適應(yīng)不無關(guān)系。由于后期雜劇作家脫離現(xiàn)實(shí)的傾向日趨嚴(yán)重，在他們的創(chuàng)作中逐漸失去了前期作家那種戰(zhàn)斗的鋒芒，作品的質(zhì)量也不如前期。后期雜劇比較重要的作家有鄭光祖、宮天挺、秦簡夫等人。鄭光祖(《倩女離魂》)被譽(yù)為“元曲四大家”之一，他的作品成就還是相當(dāng)高的?？偟目磥恚s劇的創(chuàng)作出現(xiàn)了空前繁榮的局面，它以輝煌的成就在中國戲劇史上豎起了第一塊豐碑，在中國文學(xué)史上也占有重要地位。后期雜劇中心南移杭州，作家作品的數(shù)量比前期減少，這與南41在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一幕或一場，是故事情節(jié)發(fā)展的一個較大的自然段落，四折一般分別是故事的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。四折之外可以加一二個楔子。楔子一般放在第一折之前，介紹劇情，類似現(xiàn)代劇中的序幕；也有的放在兩折之間，相當(dāng)于后來的過場戲。但也有少數(shù)雜劇突破了一本四折的形式，如《西廂記》是五本二十一折的連本戲。每本雜劇的末尾有兩句、四句或八句對語，用以概括全劇內(nèi)容，叫做“題目正名”。如《竇娥冤》元雜劇的體裁特點(diǎn)在結(jié)構(gòu)上，一本雜劇通常由四折組成。一折相當(dāng)于現(xiàn)代劇的一42在音樂上，雜劇的每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宮調(diào)，即調(diào)式，相當(dāng)于現(xiàn)代音樂的C調(diào)D調(diào)等。曲牌，是曲調(diào)的名稱，每個曲牌都屬于一定的宮調(diào)。劇本中每套曲子的第一支曲子前面都標(biāo)明宮調(diào)。如《竇娥冤》第三折第一支曲子標(biāo)示的【正宮】【端正好】，表示這一折自【端正好】以下各曲均屬【正宮】。在音樂上，雜劇的每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲。楔子只43在內(nèi)容上，雜劇的每一折均由唱、白、科三部分組成。

唱是元雜劇的主要部分，包括宮調(diào)曲牌名稱和曲詞。劇本里唱詞前面都標(biāo)明宮調(diào)與曲牌的名稱，如[正宮·端正好]、[商調(diào)·集賢賓],“正宮”、“商調(diào)”是宮調(diào)名稱,“端正好”、“集賢賓”是曲牌，即曲子的名稱。曲譜是固定的，戲曲家按譜填詞即可。元雜劇規(guī)定一折戲只能唱同一宮調(diào)的一套曲子，首尾一韻；還規(guī)定一本戲由一個角色唱到底，其他演員只有道白。男主角唱的叫末本，女主角唱的叫旦本。但也有變例，如《西廂記》第四本出現(xiàn)了鶯鶯、張生、紅娘輪流唱的情況。這說明元雜劇在發(fā)展中逐漸突破了它自身的局限。在內(nèi)容上，雜劇的每一折均由唱、白、科三部分組成。44

白又叫賓白，即劇中人物的臺詞、道白。因雜劇以唱為主，故把道白稱為“賓”。元雜劇的賓白，除一般的獨(dú)白、對白外，還有定場白、沖場白、背白和帶白。定場白是角色第一次上場時作的自我介紹，一般用韻語。

如《竇娥冤》第一折里賽盧醫(yī)第一次上場念：“行醫(yī)有斟酌，下藥依本草；死的醫(yī)不活?；畹尼t(yī)死了”。然后自報(bào)姓名、籍貫、身份之類。這是元雜劇的一種程式，可以看出話本說唱的影響。沖場白是角色再次上場的說白。背白是角色背著同臺其他角色向觀眾的獨(dú)白。帶白是插在曲詞中的道白。

科又叫科范，指劇本中關(guān)于動作、表情、音響效果等的舞臺指示。如“笑科”、“把盞科”。白又叫賓白，即劇中人物的臺詞、道白。因雜劇以唱為主，故把45元雜劇的角色元雜劇角色大致可分為末、旦、凈、雜四類。

末是男角，男主角叫正末，還有副末、沖末、大末、二末等。

旦是女角，女主角叫正旦，還有貼旦、花旦、老旦、小旦等。

凈多扮剛勇人物或喜劇角色，有凈、副凈、二凈之別。

雜是雜角，如孤（官員）、祗從（侍從）、孛老（老頭）、卜兒（老婦）、徠兒（小孩）、細(xì)酸（書生）、邦老（盜賊流氓）等。元元雜劇角色大致可分為末、旦、凈、雜四類。46元雜劇的四大悲劇《竇娥冤》－－關(guān)漢卿《漢宮秋》－－馬致遠(yuǎn)《梧桐雨》－－白樸《趙氏孤兒》－－紀(jì)君祥元雜劇的四大愛情劇《拜月亭》－－關(guān)漢卿《西廂記》－－王實(shí)甫《墻頭馬上》－－白樸《倩女離魂》－－鄭光祖流行于元代的南戲四大奇書《拜月亭》《白兔記》《荊釵記》《殺狗記》元雜劇的四大悲劇《竇娥冤》－－關(guān)漢卿元雜劇的四大愛情劇《拜月47《救風(fēng)塵》──元關(guān)漢卿《西廂記》──元王實(shí)甫《看錢奴》──元鄭延玉《中山狼》──明康?！秹︻^馬上》──元白樸《李逵負(fù)荊》──元康進(jìn)云《幽閨記》──元施君美《綠牡丹》──明吳炳《玉簪記》──明高濂《風(fēng)箏誤》──清李漁中國古代十大喜劇《救風(fēng)塵》──元關(guān)漢卿中國古代十大喜劇48《竇娥冤》──元關(guān)漢卿《趙氏孤兒》──元紀(jì)君祥《精忠旗》──明馮夢龍《清忠譜》──清李玉《桃花扇》──清孔尚任《漢宮秋》──元馬致遠(yuǎn)《琵琶記》──明高則誠《嬌紅記》──明孟稱舜《長生殿》──清洪升《雷峰塔》──清方成培中國古代十大悲劇《三國演義》《水滸傳》《好逑傳》《平山冷燕》《玉嬌梨》《西廂記》《琵琶記》《花箋記》《斬鬼記》《三合劍》中國古代十大才子書《竇娥冤》──元關(guān)漢卿中國古代十大悲劇《三國演義》中國古49元雜劇鑒賞方法1、把握戲劇沖突2、明確人物關(guān)系3、品味戲曲語言要以曲詞為主，但又必須將之與賓白、科介相結(jié)合，整體鑒賞。鑒賞古代戲曲語言，要注意理解其中的古白話詞語，注意了解曲詞的富于抒情性和音韻美的特點(diǎn)，以及常用的比喻、夸張、用典、對偶、排比等修辭方法。4、賞析人物形象元雜劇鑒賞方法1、把握戲劇沖突2、明確人物關(guān)系3、品味戲曲語50

想象、夸張和借景抒情，是古代戲曲重要的藝術(shù)手法。想象、夸張以奇異的情節(jié)塑造人物形象，反映生活；借景抒情則是繼承了我國古代詩歌意境美的傳統(tǒng)，是一種形象化和富于詩意的表現(xiàn)人物的方法。鑒賞時，要著眼于藝術(shù)效果，通過揣摩語言來體會想象、夸張手法所表現(xiàn)的浪漫色彩，以及借景抒情手法所表現(xiàn)的優(yōu)美意境，認(rèn)識它們對表現(xiàn)劇情和刻畫人物性格的作用。欣賞古代戲曲藝術(shù)手法想象、夸張和借景抒情，是古代戲曲重要的藝術(shù)手5141、學(xué)問是異常珍貴的東西，從任何源泉吸收都不可恥?！⒉贰と铡しɡ?/p>

42、只有在人群中間，才能認(rèn)識自己?！聡?/p>

43、重復(fù)別人所說的話，只需要教育；而要挑戰(zhàn)別人所說的話，則需要頭腦?！旣悺づ宓俨┒鳌て諣?/p>

44、卓越的人一大優(yōu)點(diǎn)是：在不利與艱難的遭遇里百折不饒。——貝多芬

45、自己的飯量自己知道?！K聯(lián)41、學(xué)問是異常珍貴的東西，從任何源泉吸收都不可恥?！⒉?2戲劇文學(xué)欣賞11、獲得的成功越大，就越令人高興。野心是使人勤奮的原因，節(jié)制使人枯萎。12、不問收獲，只問耕耘。如同種樹，先有根莖，再有枝葉，爾后花實(shí)，好好勞動，不要想太多，那樣只會使人膽孝懶惰，因?yàn)椴粚?shí)踐，甚至不接觸社會，難道你是野人。(名言網(wǎng))13、不怕，不悔(雖然只有四個字，但?？闯Ｐ?。14、我在心里默默地為每一個人祝福。我愛自己，我用清潔與節(jié)制來珍惜我的身體，我用智慧和知識充實(shí)我的頭腦。15、這世上的一切都借希望而完成。農(nóng)夫不會播下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種籽；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有小孩；商人或手藝人不會工作，如果他不曾希望因此而有收益。--馬釘路德。戲劇文學(xué)欣賞戲劇文學(xué)欣賞11、獲得的成功越大，就越令人高興。野心是使人勤奮的原因，節(jié)制使人枯萎。12、不問收獲，只問耕耘。如同種樹，先有根莖，再有枝葉，爾后花實(shí)，好好勞動，不要想太多，那樣只會使人膽孝懶惰，因?yàn)椴粚?shí)踐，甚至不接觸社會，難道你是野人。(名言網(wǎng))13、不怕，不悔(雖然只有四個字，但?？闯Ｐ?。14、我在心里默默地為每一個人祝福。我愛自己，我用清潔與節(jié)制來珍惜我的身體，我用智慧和知識充實(shí)我的頭腦。15、這世上的一切都借希望而完成。農(nóng)夫不會播下一粒玉米，如果他不曾希望它長成種籽；單身漢不會娶妻，如果他不曾希望有小孩；商人或手藝人不會工作，如果他不曾希望因此而有收益。--馬釘路德。戲劇文學(xué)欣賞戲劇與戲劇文學(xué)戲劇是一門綜合的舞臺藝術(shù)。它是借助文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)等藝術(shù)手段塑造舞臺形象，揭示社會矛盾，反映社會生活的。只有通過演員在舞臺上的表演才能最后完成藝術(shù)形象的塑造。戲劇文學(xué)(又稱劇本)是戲劇的文學(xué)成分，它多是為舞臺演出而創(chuàng)作的。以人物臺詞為主要手段，在相對集中的場景中通過一定的劇情沖突來塑造典型人物，再現(xiàn)生活。因此，戲劇文學(xué)的基本特征必然受戲劇的綜合性和舞臺性所制約，這是我們研究戲劇文學(xué)所必須首先明確的前提。它既要符合文學(xué)產(chǎn)品所共有的特性，又要遵循綜合藝術(shù)表演規(guī)律的要求。為全面推進(jìn)素質(zhì)教育，2001年6月，以教育部印發(fā)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》為標(biāo)志，我國正式啟動了新一輪基礎(chǔ)教育課程改革。十二年來，課程改革取得了顯著的進(jìn)展，課程理念得以重構(gòu)，教學(xué)觀念明顯轉(zhuǎn)變，教材內(nèi)容大幅革新，評價機(jī)制有所改進(jìn)。但是，我們也應(yīng)該看到，困擾基礎(chǔ)教育的根本矛盾并沒有得到有效的解決，推進(jìn)素質(zhì)教育的課改目標(biāo)并未真正實(shí)現(xiàn)。筆者認(rèn)為，課程改革徘徊不前的主要原因在于改革沒有觸及傳統(tǒng)教育思想和運(yùn)行機(jī)制這一根本，在宏觀戰(zhàn)略高度上缺乏整體的考量。本文擬從反思改革入手，探討重建教育哲學(xué)思想，創(chuàng)建社會主義民主教育的重要意義；并從實(shí)踐層面上初步探討在學(xué)校實(shí)施民主教育的操作途徑。一、對基礎(chǔ)教育改革的再思考我國以課程改革為核心的基礎(chǔ)教育改革已走過十二個年頭，應(yīng)該說這輪新課程改革對現(xiàn)代教育思想具有啟蒙的意義。人本主義心理學(xué)理論、人本主義課程論、建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論、多元智力結(jié)構(gòu)理論等現(xiàn)代理論成果在中小學(xué)得到廣泛的傳播，符合課程改革思想的課堂教學(xué)模式不斷涌現(xiàn)，基礎(chǔ)教育學(xué)校改革春潮涌動。但是，也必須冷靜地看到，這輪改革遠(yuǎn)未達(dá)到預(yù)期的效果，基礎(chǔ)教育學(xué)校始終未走出應(yīng)試教育的“圍城”。困擾學(xué)校教學(xué)工作的矛盾越來越尖銳，學(xué)校（尤其是農(nóng)村中學(xué)）正面臨著前所未有的困境。我們非常有必要對基礎(chǔ)教育改革來個冷靜的再思考。（一）對過去十二年改革的重新審視基礎(chǔ)教育改革從課程改革入手，切入口小，操作性強(qiáng)，影響廣泛，這種設(shè)計(jì)具有很大的優(yōu)越性。但是基礎(chǔ)教育改革長期局限在課程建設(shè)這一局部領(lǐng)域，又使這場改革具有很大的局限性。1、課程改革存在明顯的局限性當(dāng)前，多數(shù)農(nóng)村中學(xué)面臨“應(yīng)試教育”主導(dǎo)教學(xué)工作、學(xué)生嚴(yán)重厭學(xué)、教師職業(yè)倦怠、師生關(guān)系緊張、課堂教學(xué)效率低下、課程改革推進(jìn)緩慢等教學(xué)工作困境。從學(xué)校外部的視角看，社會文化和擇人用人機(jī)制、考試評價機(jī)制的發(fā)展改革滯后是導(dǎo)致學(xué)校走不出“應(yīng)試教育”的直接原因。就學(xué)校內(nèi)部而言，造成這種現(xiàn)象的原因是多方面的，但是，其根本原因是學(xué)校傳統(tǒng)的教學(xué)管理機(jī)制與民主社會背景下師生對民主教學(xué)的需要不相適應(yīng)的矛盾。由于缺乏對基礎(chǔ)教育學(xué)校面臨的最基本矛盾的研究，過去十多年基礎(chǔ)教育改革沒有上升到教育哲學(xué)思想的高度來考量，在頂層設(shè)計(jì)上存在嚴(yán)重的缺陷，導(dǎo)致改革徘徊不前。（1）課程改革所依據(jù)的素質(zhì)教育理論存在先天的缺陷。這輪課程改革緣起于1999年6月由中共中央辦公廳頒發(fā)的《中共中央關(guān)于深化教育改革全面推進(jìn)素質(zhì)教育的決定》（以下簡稱《決定》）。《決定》中第14條明確提出要“調(diào)整和改革課程體系、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容，建立新的基礎(chǔ)教育課程體系”。此后，教育部開始著手研究制訂基礎(chǔ)教育課程改革方案。2001年6月，教育部印發(fā)《基礎(chǔ)教育課程改革綱要（試行）》（以下簡稱《綱要》），課程改革全面啟動?！毒V要》指出，課程改革的目標(biāo)是“全面貫徹黨的教育方針，全面推進(jìn)素質(zhì)教育”。素質(zhì)教育理論事實(shí)上是課程改革的主要理論依據(jù)。然而，素質(zhì)教育理論自身本來就存在明顯的局限性。嚴(yán)格地說，素質(zhì)教育還不是一個完整的教育理論，它還只是一種教育理念，具體來說僅僅是一種教育目標(biāo)（其核心是：面向全體，全面發(fā)展，培養(yǎng)創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力）。它只是針對應(yīng)試教育單純追求分?jǐn)?shù)這一教學(xué)目標(biāo)的現(xiàn)狀而提出的更合理、更完整的教育目標(biāo)。它既沒有站在教育哲學(xué)思想的高度提出具有符合時代精神的新的教育思想，也沒有在形而下的層面建立一套操作系統(tǒng)，提出完整的教學(xué)原則。上不接天，下不著地，注定“素質(zhì)教育”是缺乏生命力的?！稕Q定》中對素質(zhì)教育是這樣表述的：“實(shí)施素質(zhì)教育，就是全面貫徹黨的教育方針，以提高國民素質(zhì)為根本宗旨，以培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力為重點(diǎn)，造就‘有理想、有道德、有文化、有紀(jì)律'的、德智體美等全面發(fā)展的社會主義事業(yè)建設(shè)者和接班人?！憋@然，這仍然是“社會中心”和“知識中心”這一教育哲學(xué)思想的產(chǎn)物。在這一哲學(xué)思想的主導(dǎo)下，素質(zhì)教育理論強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)學(xué)生的綜合素養(yǎng)，促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展，但是忽視了學(xué)生在受教育過程中的主體地位，忽視了對學(xué)校層面教學(xué)活動組織管理的研究，事實(shí)上培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)踐能力、創(chuàng)造力缺乏實(shí)現(xiàn)的途徑。不突出發(fā)揮受教育者的主體作用，不激發(fā)受教育者自身的現(xiàn)實(shí)需要，沒有受教育者主動、積極的參與，實(shí)踐能力、創(chuàng)造力的培養(yǎng)都只能是外在的教育要求，很容易演變?yōu)榱硪环N“應(yīng)試教育”。素質(zhì)教育理論對充分發(fā)揮教師在教育活動中的主動性、創(chuàng)造力的重要性同樣缺乏關(guān)注，教師在教學(xué)活動中處于被動的地位，被視為實(shí)現(xiàn)教育目標(biāo)的“工具”?！氨粍咏虒W(xué)”的教師站在狹隘的自身利益的角度，只顧眼前利益，只會跟著考試“指揮棒”來轉(zhuǎn)，考什么就教什么，怎么考就怎么教，應(yīng)試教育的現(xiàn)狀根本不會有明顯的改變。沒有教師的深度參與，很難想象素質(zhì)教育會取得進(jìn)展。因此，不動及傳統(tǒng)教育的“社會中心”與“知識中心”這一教育哲學(xué)思想的根本，不建立一套操作性強(qiáng)的、完整的運(yùn)行機(jī)制，“素質(zhì)教育”的目標(biāo)根本無法實(shí)現(xiàn)。課程改革的預(yù)想再美好，也難以取得明顯的成就。（2）課程改革設(shè)計(jì)自身存在諸多的缺陷。①改革設(shè)計(jì)的著眼點(diǎn)過低。課程改革設(shè)計(jì)的起點(diǎn)太低，關(guān)注微觀領(lǐng)域和技術(shù)層面的改變，卻長期忽視在教育哲學(xué)思想層面的整體思考。當(dāng)代中國教育的核心價值觀仍然深受“社會中心”和“知識中心”的束縛，“見物不見人”，它與后現(xiàn)代社會“以人為本”的主流文化思潮和當(dāng)前社會發(fā)展水平顯然是不相稱的。在規(guī)劃課程改革的過程中，主管部門盡管提出了以學(xué)生發(fā)展為本的教學(xué)理念，但是并沒有上升到教育哲學(xué)思想的層面來主張全面實(shí)施以人為本的教育。在教育哲學(xué)思想的層面沒有突破，沒有建立新的教育價值觀和方法論，沒有一個清晰的方向，形而下的“改革”也只能停留在淺表的改良的層面，課程改革當(dāng)然不會有革命性的進(jìn)展。②改革缺乏整體的規(guī)劃和設(shè)計(jì)。過去十多年的改革僅僅圍繞課程的建設(shè)這個局部在做文章，忽視了管理制度和教育文化等運(yùn)行機(jī)制的系統(tǒng)變革，未能提出與課程改革配套的、著眼于整體推進(jìn)基礎(chǔ)教育改革的藍(lán)圖和行動方案。課程改革所依據(jù)的人本主義課程論實(shí)際上已具有鮮明的以人為本的民主教學(xué)思想。然而在“社會中心”、“知識中心”的學(xué)校威權(quán)式教學(xué)機(jī)制的平臺上，民主教學(xué)實(shí)在難有立足之地。課程改革在打開局面后，應(yīng)迅速規(guī)劃和推進(jìn)整體改革。保障機(jī)制、運(yùn)行機(jī)制的建設(shè)跟不上來，改革肯定會回到出發(fā)的原點(diǎn)。③未能指出學(xué)校改革的具體路徑。由于改革的方向不明確，目標(biāo)不清晰，主管部門沒有認(rèn)識到學(xué)校整體推進(jìn)改革的重要性，未就學(xué)校如何整體推進(jìn)改革指出具體的行動路徑。基層學(xué)校在不清楚方向，不了解改革的具體路徑的情況下，既不懂得如何操作，也缺乏積極性，加之改革屢屢碰壁，大家在改革中必然陷入盲動或者不動的狀態(tài)。在現(xiàn)代語文課堂教學(xué)中，隨著信息技術(shù)的普及和推廣，以多媒體技術(shù)為媒介來輔助語文教學(xué)，越來越受到人們的青睞，并逐漸成為教師教學(xué)和學(xué)生學(xué)習(xí)不可缺少的工具。在當(dāng)前全面推行課堂有效性教學(xué)的大背景下，如何合理運(yùn)用多媒體信息技術(shù)，向?qū)W生揭示語文課程的本源與魅力，幫助學(xué)生建構(gòu)語文知識網(wǎng)絡(luò)，提高語文課堂教學(xué)實(shí)效？在此我結(jié)合近年來的教學(xué)實(shí)踐，與諸位同行一同探討。1營造課堂氣氛，激發(fā)學(xué)習(xí)興趣俗話說的好：“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”，有了學(xué)習(xí)的興趣，學(xué)生才能積極主動的去學(xué)習(xí)。而傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，學(xué)生處于被動接受知識的狀態(tài)。多媒體輔助教學(xué)提供了交互式的學(xué)習(xí)環(huán)境，豐富的交互形式賦予學(xué)生主動參與教學(xué)過程的能力，多媒體教學(xué)技術(shù)的新穎性、樂趣性，可以使學(xué)生由“讓我學(xué)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔乙獙W(xué)”。教師要善于正確地利用這一優(yōu)勢，來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。例如在教學(xué)名著推薦《西游記》時，我先讓學(xué)生聽《西游記》的主題曲，學(xué)生們一下子就被帶入了小說中創(chuàng)設(shè)的社會環(huán)境之中，再來學(xué)習(xí)小說，把握人物形象就比較容易了，收到了較好的學(xué)習(xí)效果。就營造了濃厚的氛圍，達(dá)到了良好的教學(xué)效果，充分激發(fā)了學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。2運(yùn)用媒體手段輔助教學(xué)，有利于學(xué)生的自主學(xué)習(xí)以教師為中心的“傳遞式”傳統(tǒng)教學(xué)方法，教師是知識的傳授者，學(xué)生是接受者。教師在講臺上講述、示范、演示，學(xué)生相應(yīng)地吸收、記憶、存儲，這種教學(xué)方法有其優(yōu)點(diǎn)，但不能否認(rèn)的是，這種教學(xué)方式扼殺了學(xué)生的創(chuàng)造能力和創(chuàng)新精神。如教授《石榴》一課，通過分析，明確這篇課文的教學(xué)重點(diǎn)是學(xué)生了解石榴的美麗和可愛，學(xué)習(xí)托物言志的寫法。為了更好地完成教學(xué)任務(wù)，教師利用網(wǎng)絡(luò)資源查找資料，把教學(xué)要求、教材說明、學(xué)習(xí)方法、朗讀錄音、生字的音形義、重點(diǎn)詞句和段落的分析、課后練習(xí)以及石榴樹和果實(shí)等有關(guān)資料以文字、聲音、圖片、視頻等形式按一定的秩序整合制作成具有人機(jī)交互功能的課件。整個教學(xué)過程，學(xué)生能積極主動參與，課堂教學(xué)生動、有效，通過多角度、多通道的圖文和聲像，達(dá)到了最好的教學(xué)效果。3運(yùn)用多媒體技術(shù)發(fā)展學(xué)生的想象力情境教學(xué)是依據(jù)教學(xué)內(nèi)容和學(xué)生心理發(fā)展特征，創(chuàng)設(shè)教學(xué)需要的特定情境有效地完成教學(xué)任務(wù)的一種基本的教學(xué)方法。多媒體技術(shù)能變抽象的語言文字為具體的視覺畫面，豐富學(xué)生感知，開發(fā)想象潛力，拓寬生活見聞，實(shí)現(xiàn)“情境教學(xué)”，從而順利地再現(xiàn)課文中的事物及人物，便于學(xué)生理解作品的意境、主旨。特別是運(yùn)用多媒體技術(shù)進(jìn)行初中古詩文教學(xué)，可以在形象的大小、遠(yuǎn)近、虛實(shí)、動靜、繁簡、抽象與具體之間實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換，而且能夠突破時空限制，有效地渲染氣氛，激發(fā)情感，豐富表象，發(fā)展想象力，創(chuàng)設(shè)與教學(xué)內(nèi)容相吻合的意境，讓學(xué)生如臨其境、感同身受，從而達(dá)到以景激情、以境激情、以情激情的目的。在教歐陽修的《醉翁亭記》時，設(shè)計(jì)了以下幾個步驟：第一步，搜集到歐陽修各個階段的圖片，來展示歐陽修的成長階段，并找了一些經(jīng)典有代表性的影響歐陽修成長的趣事，讓學(xué)生對歐陽修獨(dú)特的性格產(chǎn)生一定的興趣。4運(yùn)用多媒體技術(shù)，講評作文作文教學(xué)一直是語文教學(xué)的重中之重，令筆者一直困擾的是學(xué)生作文的評講環(huán)節(jié)，而自從有了投影設(shè)備以后，作文教學(xué)方便了許多。現(xiàn)在評改作文，筆者先把學(xué)生的作文都看一遍，挑選三個檔次的代表作文，利用實(shí)物投影直接打出來，然后直接在作文本上評改，反復(fù)地改，反復(fù)地議。同學(xué)們各抒己見，暢所欲言，師生共同參與，一起評改例文，充分調(diào)動了學(xué)生的積極性，大家可以相互學(xué)習(xí)，取長補(bǔ)短，受益匪淺。而被評學(xué)生，由于直接地感受到了別人的反應(yīng)，面對面地接受批評和表揚(yáng)，體味到了寫作的不足之處與成功的喜悅，心理得到了滿足，記憶也更加深刻，同時更激發(fā)了學(xué)生作文的熱情。經(jīng)過幾次作文點(diǎn)評，同學(xué)們熱情高漲，紛紛要求點(diǎn)評他們的作文，這便是投影給作文教學(xué)帶來的最直接的便利。總之，在語文教學(xué)中，只要我們教師巧妙運(yùn)用多媒體的音、像、聲、光和文字的優(yōu)勢，做到張弛有度，就一定能使其更好地為語文教學(xué)服務(wù)，也一定能全面提高學(xué)生的語文素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力，切實(shí)讓初中語文課堂聲情并茂、快樂高效。戲劇文學(xué)欣賞11、獲得的成功越大，就越令人高興。野心是使人勤53戲劇文學(xué)欣賞課件54戲劇文學(xué)欣賞課件55戲劇文學(xué)欣賞課件56戲劇文學(xué)欣賞課件57中國戲劇發(fā)展史—戲曲史中國戲劇包括戲曲和話?。簯蚯侵袊逃械膫鹘y(tǒng)戲劇，話劇則是20世紀(jì)引進(jìn)西方的戲劇形式。中國古典戲曲是中華民族文化的一個重要組成部分，她以富于藝術(shù)魅力的表演形式，為歷代人民群眾所喜聞樂見。戲曲的形成，最早可以追溯到秦漢時代。但形成過程相當(dāng)漫長，到了宋元之際才得成型。成熟的戲曲要從元雜劇算起，經(jīng)歷、明、清的不斷發(fā)展成熟而進(jìn)入現(xiàn)代，歷八百多年繁盛不敗，如今有360多個劇種。中國戲劇發(fā)展史—戲曲史中國戲劇包括戲曲和話?。簯蚯侵袊逃?8戲劇分類中國的戲劇，古代和現(xiàn)代有很大不同。古代戲劇以“戲”和“曲”為主要因素，稱戲曲，包括南戲、雜劇、傳奇以及各種地方戲?，F(xiàn)代戲劇主要指的是20世紀(jì)以來從西方傳入的話劇、歌劇、舞劇等，話劇是主體。外國戲劇一般專指話劇。戲劇分類中國的戲劇，古代和現(xiàn)代有很大不同。古代戲劇以“戲”和59中西戲劇之比較一、祭祀與中西戲劇的起源中西戲劇雖然產(chǎn)生于不同的歷史文化土壤，但都是與人類原始的宗教活動即祭祀活動有著密切關(guān)系。西方最早的戲劇是古希臘的悲、喜劇。溯其源頭則是起源于遠(yuǎn)古人類對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動。與西方戲劇相比，中國戲曲的產(chǎn)生也經(jīng)歷了一個漫長的過程，其源頭同樣可以溯源到原始時代的歌舞。不同的是，中國原始時代的歌舞是從模擬鳥獸開始的。

中西戲劇之比較一、祭祀與中西戲劇的起源60二、中西戲劇發(fā)展的不平衡研究

通觀中西戲劇發(fā)展的歷程，我們可以看到一個非常明顯的現(xiàn)象，即西方戲劇的發(fā)展比中國戲曲發(fā)展的速度要快、要早。（一）敘事文學(xué)發(fā)展的影響

1、古希臘戲劇的產(chǎn)生和成熟是與它有著深厚的敘事文學(xué)的基礎(chǔ)直接相關(guān)的。2、中國戲曲在早期既沒有豐富系統(tǒng)的神話故事作為其基礎(chǔ)，也沒有像荷馬史詩這樣優(yōu)秀的敘事文體作為其典范。（二）政治和文化觀念的影響二、中西戲劇發(fā)展的不平衡研究61

中西戲劇的產(chǎn)生雖然都與祭祀相關(guān)，但由于形成的基礎(chǔ)不同，藝術(shù)旨向、審美趣味不同，在漫長的歷史進(jìn)程中也就形成了不同的文化品格，各有所重，各具特色。一、寫實(shí)劇與寫意劇（一）西方戲劇的寫實(shí)性

西方戲劇遵循的是亞里士多德《詩學(xué)》的戲劇觀念。西方戲劇從演員表演到舞臺設(shè)計(jì)都表現(xiàn)出“寫實(shí)”的傾向性。1、追求真實(shí)的演員表演2、寫實(shí)性的舞臺設(shè)置（二）中國戲劇的寫意性與西方“寫實(shí)”戲劇不同，中國戲曲則更重視“寫意”，在“形似”與“神似”兩方面更關(guān)注于后者。1、舞臺時空處理的靈活性2、表演形式的程式化3、戲曲表演和舞臺設(shè)置的虛擬化中西戲劇的產(chǎn)生雖然都與祭祀相關(guān)，但由于形成的基礎(chǔ)不同，62二、動作對白劇與“主曲賓白”劇

中西戲劇的又一個重要差異是：西方戲劇以演員的動作、對白演故事，中國戲曲以歌舞演故事。三、“結(jié)構(gòu)劇”與“音律劇”二、動作對白劇與“主曲賓白”劇63戲劇的種類

按照不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇可以分為不同種類：1）按藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法分為話劇(如《雷雨》)、歌劇(如《白毛女》)、舞劇(如《絲路花雨》)；2）按劇情繁簡和結(jié)構(gòu)分為獨(dú)幕?。ā兜却甓唷罚⒍嗄粍?如《雷雨》)；3）按題材所反映的時代分為歷史劇(如《屈原》)、現(xiàn)代劇(如《雷雨》)；4）按矛盾沖突的性質(zhì)分為悲劇(如《屈原》)、喜劇(如《威尼斯商人》)、正劇(如《白毛女》)。戲劇的種類按照不同的標(biāo)準(zhǔn)，戲劇可以分為不同種類：64悲?。阂话闶且员瘎∪宋锏目嚯y、不幸、死亡（毀滅）為題材內(nèi)容，通過對偉大人物或普通人物中高尚、正義、偉大行為遭到否定的悲劇沖突的表現(xiàn)，從而喚起人們悲痛、恐懼和贊美等心情的一種戲劇藝術(shù)樣式。西方的悲劇藝術(shù)主要有三大類：一是命運(yùn)悲劇，古希臘時期的悲劇主要是命運(yùn)悲劇，如《被縛的普羅米修斯》；二是性格悲劇，主要指文藝復(fù)興時期的悲劇，如莎士比亞的四大悲劇《哈姆雷特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》；三是社會悲劇，主要指19世紀(jì)出現(xiàn)的著重挖掘悲劇產(chǎn)生的社會原因的悲劇，如小仲馬的《茶花女》。

悲劇：一般是以悲劇人物的苦難、不幸、死亡（毀滅）為題材內(nèi)容，651、命運(yùn)悲劇――古希臘時期的神話、悲劇

背景：神本世界，神支配人生的悲哀痛苦，是與生俱來的，先天的，因而是無可逃避的宿命。古希臘的悲劇多取材于荷馬史詩和神話傳說，以神化的人與“命運(yùn)”的沖突，曲折地反映了當(dāng)時的社會矛盾，所以被稱為“命運(yùn)悲劇”。代表：索?？死账埂抖淼灼炙雇酢钒Ｋ箮炖账贡欢鞲袼狗Q為“悲劇之父”，《普羅米修斯》普羅米修斯為人類帶來了火種，然而卻因此受到殘酷的懲罰，被縛在高加索的懸崖上，受著命運(yùn)的折磨，欲生不得，欲死不能。1、命運(yùn)悲劇――古希臘時期的神話、悲劇

背景：神本世界，神支662、性格悲劇――文藝復(fù)興時期背景：人本世界的確立，人的覺醒和解放。人的性格成了描寫的主要對象。性格的缺點(diǎn)是造成悲劇的主要原因。代表：莎士比亞四大悲劇，麥克佩斯的貪婪、奧賽羅的嫉妒、李爾王的輕信和浮躁、哈姆雷特的優(yōu)柔寡斷。多以人物性格上的弱點(diǎn)構(gòu)成悲劇的矛盾沖突，以人文主義觀點(diǎn)宣揚(yáng)了新興資產(chǎn)階級的政治理想和生活追求，所以被稱為“性格悲劇”。

2、性格悲劇――文藝復(fù)興時期背景：人本世界的確立，人的覺醒和673、社會悲劇――18、19世紀(jì)十九世紀(jì)產(chǎn)生了具有批判現(xiàn)實(shí)主義精神的“社會悲劇”，廣泛而深刻地揭露了資本主義社會的種種矛盾沖突，具有較強(qiáng)烈的批判精神。背景：資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動，社會問題凸現(xiàn)。個人與社會的矛盾成為當(dāng)時時代主題，所以一方面?zhèn)€人性格原因，另一方面社會時代原因。悲劇的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向了社會，描寫不合理的社會原則是怎樣毀滅自由的人性和人類美好的本質(zhì)力量，在社會枷鎖下的毀滅，造成人的悲劇。代表：席勒《強(qiáng)盜》、易卜生《玩偶之家》、托爾斯泰《安娜卡列尼娜》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等。3、社會悲劇――18、19世紀(jì)68喜?。菏且环N用幽默滑稽、輕松可笑的形式來譏嘲惡習(xí)、勸諭良善、表現(xiàn)人物性格的戲劇樣式。一般地說，喜劇的結(jié)局總是愉快的，圓滿的。喜劇按沖突的不同性質(zhì)可分為諷刺喜劇和幽默喜劇。諷刺喜劇多反映敵我矛盾，其主人公一般是丑角或反面人物，其作用在于暴露和批判；幽默喜劇是反映人物性格的某些弱點(diǎn)或缺點(diǎn)，它的主人公一般是正面人物，或是有缺點(diǎn)的好人。此外，喜劇還分滑稽喜劇、性格喜劇、世態(tài)喜劇、抒情喜劇、輕喜劇、鬧劇等多種類型。喜劇：是一種用幽默滑稽、輕松可笑的形式來譏嘲惡習(xí)、勸諭良善、69

正?。菏墙橛诒瘎『拖矂≈g的類型。在戲劇文學(xué)中，正劇是大量的。社會生活在大多數(shù)情況下，并不單純呈現(xiàn)為悲劇性的或喜劇性的，而是有悲有喜，悲喜交織。正?。菏墙橛诒瘎『拖矂≈g的類型。在戲劇文學(xué)中，正劇是大70走進(jìn)戲劇——賞析世界上最短的戲劇法國劇作家特里斯旦·勃納德《流亡者》，堪稱世界上最短的戲劇。全劇如下：（幕啟：邊境附近山間一幢木屋里，一個山里人正坐在爐邊烤火，一陣敲門聲，流亡者進(jìn)屋了。）

流亡者:不管您是誰，請可憐可憐一個被追捕的人吧!他們在懸賞捉拿我呢!

山里人:懸賞多少?(流亡者馬上離開了。幕落)

走進(jìn)戲劇——賞析世界上最短的戲劇71戲劇文學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性是相對的，要服從戲劇塑造人物形象的需要，因而戲劇文學(xué)的特征同戲劇是不可分割的。那么戲劇文學(xué)的特征主要有哪些，我們大家一起來探究。

閱讀下面的兩段文字，比較比較巴金的長篇小說《家》與曹禺改編的同名劇本中的共同場景，來分析探討小說和戲劇的區(qū)別，讓我們走進(jìn)戲劇，了解戲劇文學(xué)的基本特征。戲劇文學(xué)的藝術(shù)獨(dú)立性是相對的，要服從戲劇塑造人物形象的需要，72小說《家》三十六章，寫陳姨太借口“血光之災(zāi)”逼迫瑞玨到城外去生孩子：

……他們要覺新馬上照辦，他們說祖父的利益超過一切。這些話對覺新雖然是晴天霹靂，但是他平和的接受了。他沒有說一句反抗的話。他一生就沒有對誰說過一句反抗的話。不論他受到怎樣不公道的待遇，他寧可哭在心里，苦在心里，在人前他絕不反抗。他忍受一切。他甚至不去考慮這樣的忍受是否會損害別人的幸福。

覺新回到房里,把這件事情告訴了瑞玨。瑞玨也不說一句抱怨的話，她只是哭。她的哭聲就是她的反抗的表示。但是這也沒有用，因?yàn)樗龥]有力量保護(hù)自己，覺新也沒有力量保護(hù)她。她只好讓人擺布。小說通過敘述人的語言剖析了他們深切的無言的悲哀，使讀者對這兩個人物性格有了更深刻、更真切的了解。小說《家》三十六章，寫陳姨太借口“血光之災(zāi)”逼迫瑞玨到城73在曹禺改編的劇本中覺新和瑞玨的表現(xiàn)是：陳姨太（陰沉的）大少爺？覺新

（望一望低著頭的瑞玨，轉(zhuǎn)對克明，痛苦的）三爸，您看——（克明毫無勇氣的低下頭來。覺新轉(zhuǎn)對周氏）母親，您——（周氏用手帕擦著眼角。覺新緩緩轉(zhuǎn)頭，哀視著瑞玨，——）瑞玨（哀痛中撫慰著覺新）不要著急，明軒。（對陳姨太，沉靜的）我就搬，（轉(zhuǎn)對周氏）城外總可以找，找著房子的。

想一想：戲劇文學(xué)有什么特點(diǎn)？在曹禺改編的劇本中覺新和瑞玨的表現(xiàn)是：想一想：戲劇文學(xué)有什74一、高度集中，分幕、分場。主要是受舞臺演出的時間和空間的制約。歐洲古典主義曾提出“三一律”。二、戲劇語言是構(gòu)成劇本的基礎(chǔ)，包括人物語言和舞臺說明。人物語言的獨(dú)特性：1、高度的個性化和充分的表現(xiàn)力。2、富有動作性。3、明朗動聽而又含蓄深邃。品味潛臺詞。(情節(jié)的發(fā)展和推進(jìn)、人物內(nèi)心世界的表現(xiàn)、人物性格的塑造，都靠劇中人物語言來實(shí)現(xiàn)。)三、沒有沖突就沒有戲劇。戲劇有“戲”就是指引人入勝的矛盾沖突。戲劇文學(xué)欣賞課件75一、戲劇文學(xué)的基本特征

(一)尖銳、集中的戲劇沖突

戲劇沖突是指由戲劇中的人物性格間的差別、矛盾而形成的對立和斗爭在戲劇中的展示。這種沖突的展開便構(gòu)成了戲劇的情節(jié)，戲劇沖突的發(fā)展和結(jié)局所產(chǎn)生的戲劇效果即為戲劇性，通常所說的“沒有尖銳的沖突就沒有戲劇”。戲劇性－－戲劇沖突應(yīng)比生活矛盾更強(qiáng)烈，更典型，更集中。一、戲劇文學(xué)的基本特征(一)尖銳、集中的戲劇沖突76為什么戲劇文學(xué)的矛盾沖突，比小說集中而尖銳？1、戲劇是舞臺藝術(shù)，如果沒有尖銳的矛盾沖突所形成的戲劇性，便無法吸引觀眾。2、只有兩個多小時的舞臺演出時間，沒有尖銳而集中的矛盾沖突也無法完成典型性格的塑造，表現(xiàn)一個事件的發(fā)展過程。矛盾一旦展開便需迅速推向高潮。3、戲劇是視覺藝術(shù)，人物、事件一閃而過，不再重復(fù)。沖突不集中，情節(jié)太分散，觀眾便無法把握。所以，戲劇文學(xué)必須抓住人物性格的主要特征，組織尖銳而集中的戲劇沖突，在有限的時間和空間內(nèi)，迅速展開情節(jié)，緊緊抓住觀眾的情緒，完成藝術(shù)形象的塑造。為什么戲劇文學(xué)的矛盾沖突，比小說集中而尖銳？77戲劇沖突包括人物間、人物自身、人物與環(huán)境的矛盾沖突，其中主要表現(xiàn)為劇中人物的性格沖突。這主要與劇中人物不同的性格、不同的文化修養(yǎng)、不同的人生觀和生活態(tài)度、復(fù)雜的人物關(guān)系有關(guān)。由此可見，分析戲劇矛盾沖突要抓?。簺_突中的人物關(guān)系、沖突中的人物性格、沖突中的人物人生觀、沖突中的人物階級性戲劇沖突包括人物間、人物自身、人物與環(huán)境的矛盾沖突，其中78(二)人物、場面、時間要高度集中

1、一般來講，戲劇出場人物要盡量減少，特別是主要人物更不宜多。要把尖銳的戲劇沖突集中在幾個人物身上展開。在塑造一個個具有鮮明特征的典型性格的同時，反映了極為深廣的社會內(nèi)容。2、戲劇文學(xué)的場面也不能象小說那樣可以任意地增設(shè)，而必須高度地壓縮和集中。能在同一場景中展開的情節(jié)就不要增設(shè)另外的場景，只有這樣才能適合舞臺演出的需要。3、一出戲一般只能限定在三個小時左右的時間內(nèi)演完，否則觀眾就無法堅(jiān)持，因此戲劇文學(xué)在時間上也要求高度集中。戲劇文學(xué)的上述特點(diǎn)，在那些由小說改編的劇本中體現(xiàn)得最為分明。它常常要把—些次要人物刪去，甚至把幾個人物發(fā)生的事情集中在一個人物身上，場面也大大減少。這也是戲劇文學(xué)創(chuàng)作所以難度較大的一個重要原因。(二)人物、場面、時間要高度集中

1、一般來講，戲劇出場人物79(三)人物語言具有突出重要的意義

戲劇文學(xué)主要是由人物語言(對話和獨(dú)白)所構(gòu)成的。人物性格的刻劃、故事情節(jié)的展開以及環(huán)境的描寫等等，都要通過人物語言來表現(xiàn)。小說中所有敘述人語言所要完成的任務(wù)，在戲劇文學(xué)中都要由人物語言來完成?！皠”?悲劇和喜劇)是最難運(yùn)用的一種形式，其所以難，是因?yàn)閯”疽竺總€劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示?！薄皠≈腥宋镏粍?chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言”。高爾基(《論劇本》)戲劇的語言主要是臺詞。