當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)

當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不外是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是近期三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系〔或美術(shù)學(xué)系〕的美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，到達(dá)發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車(chē)擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表示清楚中國(guó)人民的省悟與發(fā)奮。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西比照者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是嚴(yán)密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪問(wèn)與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更留意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館常年與短期的展覽非?；顫娵x躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且很多事務(wù)叢集的“上班族〞也經(jīng)常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉(cāng)院，以至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，經(jīng)?？梢?jiàn)中學(xué)生們?cè)诶蠋煹穆暑I(lǐng)下，席地而坐于名畫(huà)前，聽(tīng)著教師的講解，展開(kāi)熱烈的討論〔當(dāng)然，是輕聲細(xì)語(yǔ)的〕。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開(kāi)設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開(kāi)幕式就是閉幕式；有的博物館門(mén)可羅雀，經(jīng)費(fèi)左支右絀，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，特別寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。這一切雖然是特殊國(guó)情所致，但很大水平上卻表示清楚人們文化素質(zhì)與美術(shù)涵養(yǎng)的低下。作為美術(shù)史論教育工作者，我以為不該對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。固然我們不是救世主，但我們還是有很多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充足利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞〞的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專(zhuān)院校輸送合格的美術(shù)學(xué)老師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺(tái)、出版社及宣體配合，作些深切進(jìn)入淺出的講座、評(píng)論，以提升國(guó)民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識(shí)，也應(yīng)邀為德國(guó)、美國(guó)的老人講述中國(guó)古老的美術(shù)；還在上海音樂(lè)廳為普通市民講述中國(guó)少數(shù)民族的美術(shù)。聽(tīng)眾反映踴躍，提出不少問(wèn)題，教學(xué)相長(zhǎng)，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了許多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提升全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過(guò)數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個(gè)好多了，但是放眼世界，注視先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許很多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。外國(guó)美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng)汪滌〔中國(guó)美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生〕當(dāng)前最主要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)野史、畫(huà)家綜合研究是禁受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。眾所周知，在中國(guó)研究外國(guó)美術(shù)史是件特別困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來(lái)外國(guó)美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。當(dāng)前的外國(guó)美術(shù)史研究正在向兩個(gè)極端發(fā)展，其中一些問(wèn)題值得真正愛(ài)好外國(guó)藝術(shù)的人士留意。一方面是外國(guó)美術(shù)史低條理的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊(cè)子充滿市場(chǎng)。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、毛病百出是這類(lèi)讀物的通病。剪刀加漿糊的方便工作，豐厚的稿費(fèi)利潤(rùn)使外國(guó)美術(shù)史工作者誤以為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒(méi)有得到美的享受，反而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國(guó)人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時(shí)間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類(lèi)紛紛出籠，大批時(shí)髦理論文章涌如今讀者眼前。但是讀者對(duì)文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯(cuò)譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對(duì)近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過(guò)大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無(wú)從理解方法論在批判什么、支持什么，更無(wú)法對(duì)方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無(wú)知，抱怨譯者的無(wú)能，大家實(shí)際上都沒(méi)有一個(gè)共同的知識(shí)基礎(chǔ)，談何爭(zhēng)辯與商榷？我們國(guó)家當(dāng)前對(duì)西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫(huà)家都沒(méi)有認(rèn)真地深切進(jìn)入研究，沒(méi)出過(guò)什么專(zhuān)著，能夠說(shuō)嚴(yán)重缺乏研究理論，又何談在方法論上說(shuō)三道四？方法來(lái)自于理論，也只要在理論中能力學(xué)到方法，以為搬用別人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。我們的外國(guó)美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國(guó)際先進(jìn)水平。當(dāng)前最主要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)野史、畫(huà)家綜合研究是禁受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。斷代史有個(gè)十分的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個(gè)別畫(huà)家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長(zhǎng)河中畫(huà)家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的〔意大利文藝復(fù)興〕、羅森布拉姆的〔19世紀(jì)藝術(shù)史〕都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門(mén)之書(shū)和通史寫(xiě)作的重要參考書(shū)，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類(lèi)書(shū)我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫(huà)家的畫(huà)論、日記以及歷史上主要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來(lái)。我們過(guò)去喜歡搞內(nèi)容摘要、語(yǔ)錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很晦氣于研究。實(shí)際上這類(lèi)書(shū)很有用，對(duì)于藝術(shù)家更是這樣。比方看〔德拉克洛瓦日記〕、〔馬蒂斯論藝術(shù)〕、〔柯羅〕之類(lèi)資料書(shū)，畫(huà)家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊(cè)子要有用得多。象holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、〔現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)〕之類(lèi)的資料書(shū)，在西方是必須的工具書(shū)，應(yīng)該把它們譯出來(lái)。過(guò)去曾有一些先生譯過(guò)諸如〔西方藝術(shù)事典〕、〔希臘藝術(shù)手冊(cè)〕、〔藝術(shù)的故事〕、〔中世紀(jì)藝術(shù)史〕等好書(shū)，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹匾鶕?jù)。只可惜90年代以來(lái)這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類(lèi)書(shū)籍早日面世。研究外國(guó)美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其重要內(nèi)容。但是外國(guó)美術(shù)史的研究無(wú)疑能夠?yàn)樗囆g(shù)喜好者做些有益的事情，讓他們深切進(jìn)入了解世界各國(guó)的精致華美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感遭到審美的樂(lè)趣，知識(shí)的充分，這就足夠了。“批評(píng)的批評(píng)〞張堅(jiān)〔中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生〕美術(shù)批評(píng)有什么用？提出這樣的問(wèn)題顯得有些愚笨。近期在讀法國(guó)年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊(cè)子〔歷史學(xué)家的技藝〕，書(shū)中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問(wèn)他：“親愛(ài)的爸爸，你能否能告訴我，歷史到底有什么可用之處〞，幼稚的問(wèn)題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的考慮。捫心自問(wèn)，以前他從未認(rèn)真地想過(guò)這樣的問(wèn)題，是出于堅(jiān)決的職業(yè)自負(fù)，或者有意地回避這類(lèi)容易讓人困惑的問(wèn)題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動(dòng)手寫(xiě)作這本有名的歷史理論著作。今天，畫(huà)家辦畫(huà)展，組織研討會(huì)，請(qǐng)各方專(zhuān)家寫(xiě)批評(píng)文章，然后在專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評(píng)的主要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的水平、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化檔次等眾多因素，與藝術(shù)自己的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評(píng)幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活潑踴躍的氣氛。只是這樣的工作就不會(huì)讓人產(chǎn)生類(lèi)似于“有什么用？〞的疑惑嗎？事實(shí)上，美術(shù)批評(píng)的用處和價(jià)值不是三言?xún)烧Z(yǔ)能夠講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類(lèi)容易讓人鉆牛角尖而無(wú)法自拔的問(wèn)題，心態(tài)自若地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)處在一種非常充足的健康狀況里，在這種情形下，提出用處的疑問(wèn)，容易讓人疑心發(fā)問(wèn)題的動(dòng)機(jī)，是不是想惹是生非。批評(píng)不過(guò)乎描繪敘述、闡釋、感悟和評(píng)判詳細(xì)形式中的美術(shù)作品，專(zhuān)業(yè)批評(píng)家多半對(duì)視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言有良好的感悟力，目光犀利，批評(píng)指向中包括了學(xué)術(shù)自律的意識(shí)，也隱含著某種權(quán)利意味的價(jià)值評(píng)判；而一般批評(píng)家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見(jiàn)。不外，真正歸結(jié)起來(lái)，美術(shù)批評(píng)的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋?zhuān)郊八囆g(shù)事跡的概要，加上批評(píng)者個(gè)人化感悟的抒寫(xiě)。至于非常確定的價(jià)值評(píng)判通常是功成名就的批評(píng)家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。較之于學(xué)術(shù)色彩濃烈厚重的藝術(shù)史，美術(shù)批評(píng)能夠算是一門(mén)顯學(xué)，專(zhuān)業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的天然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場(chǎng)面在所難免。不外，需要指出的是，美術(shù)批評(píng)繁榮景象背后隱藏著的批評(píng)構(gòu)造理性化和批評(píng)家對(duì)批評(píng)形式的麻木和癡鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會(huì)尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時(shí)間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無(wú)孔不入的浸透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得本來(lái)梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評(píng)家、藝術(shù)家的社會(huì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)的構(gòu)造關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則構(gòu)成為運(yùn)作良好的互動(dòng)和協(xié)作態(tài)勢(shì)。批評(píng)于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出如今各類(lèi)報(bào)紙副刊的美術(shù)批評(píng)文章有點(diǎn)象是批評(píng)家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語(yǔ)，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來(lái)得愈加主要，在各級(jí)專(zhuān)業(yè)雜志上的露面多半為了具有表示清楚某種身份。除了藝術(shù)家本人，能否有許多人真正在乎這類(lèi)批評(píng)文章到底說(shuō)了哪些驚世駭俗之語(yǔ)，不敢妄加推斷。不外，熱鬧和歡欣老是第一位的，真實(shí)與否無(wú)關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評(píng)的哀傷痛苦。美術(shù)批評(píng)的活力在很大水平上取決于兩個(gè)基本的要素，一是批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評(píng)家構(gòu)成獨(dú)特的批評(píng)視角和傾向，同時(shí)又使批評(píng)具有充足的學(xué)術(shù)含量。比方，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評(píng)觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專(zhuān)攻中世紀(jì)藝術(shù)史時(shí)成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包含壁畫(huà)、象牙雕刻、插圖、建筑等，這培養(yǎng)了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的廣闊視野，他的批評(píng)除了針對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、以至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的涵養(yǎng)并不必定地導(dǎo)致成功的批評(píng)，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的鑒賞大師，卻對(duì)現(xiàn)代美術(shù)作品持極端敵意和排擠的態(tài)度。第二個(gè)要素是批評(píng)家之間要有針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)辯。沒(méi)有爭(zhēng)辯就無(wú)所謂美術(shù)批評(píng)，這也是與交織混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮水互相沖撞、融會(huì)的場(chǎng)面相對(duì)應(yīng)的。批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和分析問(wèn)題的能力最終只要在與其他批評(píng)家、藝術(shù)家的對(duì)抗、回嘴中能力得到強(qiáng)化和飽滿。批評(píng)是一項(xiàng)充斥挑戰(zhàn)性的工作，同時(shí)更是協(xié)作性的勞動(dòng)，批評(píng)家自說(shuō)自話毫無(wú)價(jià)值可言。f.r.里維斯說(shuō)：批評(píng)家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時(shí)又值得批駁的人，其心情如同發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上許多成功的批評(píng)家都是這種心態(tài)?？巳R門(mén)特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之爭(zhēng)辯的批評(píng)家和藝術(shù)家，而那些被批評(píng)的批評(píng)家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺(jué)得有需要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切老是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說(shuō)哈羅德·勞森伯格有一次批評(píng)格林伯格的文章構(gòu)造細(xì)部處理欠妥，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對(duì)我的那些東西太看重了〞。也許我們過(guò)于夸張了美術(shù)批評(píng)中的爭(zhēng)辯可能帶來(lái)的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)決信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評(píng)整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評(píng)用處的疑問(wèn)會(huì)變成一個(gè)具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。重返傳統(tǒng)掇英擷華毛建波〔中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)史碩士〕今日的美術(shù)史論家們，在精確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精神深切進(jìn)入地、全面地研究中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，而且運(yùn)用到當(dāng)下的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。1999年12月11日，由美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)性〞研討會(huì)備受美術(shù)界矚目，此次研討會(huì)的重要議題是〔溪岸圖〕的真?zhèn)沃疇?zhēng)。作為五代董源唯一有名款的作品，〔溪岸圖〕是徐悲鴻1938年在桂林陽(yáng)朔購(gòu)得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀〞而去，1968年張大千以〔溪岸圖〕與王己千交換，1997年5月再由唐騮千〔〕家族購(gòu)藏捐獻(xiàn)給大都會(huì)博物館。同年八月，〔紐約客〕雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、有名中國(guó)美術(shù)史家高居翰〔jamescahill〕的看法，以為〔溪岸圖〕是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會(huì)上，高居翰作了〔對(duì)〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑〕的發(fā)言，再次力主〔溪岸圖〕是張大千的偽作。中國(guó)學(xué)者則進(jìn)行反駁，以為至少是宋人之作。按常理，這種專(zhuān)業(yè)性極強(qiáng)的研討會(huì)，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽(tīng)，且在高氏講完后，在場(chǎng)的美國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間鼓掌。中國(guó)專(zhuān)家陳述觀點(diǎn)時(shí)，美國(guó)人卻“聽(tīng)不懂〞了。后學(xué)如我，對(duì)鑒定素?zé)o必得，更無(wú)緣親睹〔溪岸圖〕真面目，對(duì)此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺(jué)如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)〞的鑒定方法在鑒定時(shí)未必勝過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的“望氣〞、“目鑒〞法，單研討會(huì)中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)文化的欺凌之態(tài)。對(duì)此，連美國(guó)美術(shù)史家croigcluns也指出，這場(chǎng)研討會(huì)，“以至能夠解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國(guó)學(xué)者。〞由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，存在著類(lèi)似的問(wèn)題。在美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，近百年來(lái)我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)中，的確很大水平地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評(píng)中，周易八卦、河圖洛書(shū)、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者本身也莫明真理，徒弄玄虛。他山之石，能夠攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)的發(fā)展，無(wú)疑起到了主要的矯正作用，這種引進(jìn)天然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們能否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動(dòng)地搬到中國(guó)來(lái)，簡(jiǎn)單地去套中國(guó)美術(shù)。以中國(guó)畫(huà)而言，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫(huà)構(gòu)成了本身完好的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫(xiě)照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫(huà)有很大的不同，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生不同于西畫(huà)的對(duì)景寫(xiě)生，中國(guó)畫(huà)的遠(yuǎn)近法不同于西畫(huà)的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來(lái)的“散點(diǎn)透視〞，簡(jiǎn)單地把本身尚未真正理解、消化的西方繪畫(huà)理論，不切實(shí)際地移用到中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)上，無(wú)異是膠柱鼓瑟、緣木求魚(yú)之舉。西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對(duì)強(qiáng)大，并不是意味著文化的必定精深，但在強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊下，很多人無(wú)所適從。他們一方面對(duì)中國(guó)文化精神不作深切進(jìn)入研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒(méi)有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個(gè)自己也莫明所以的外國(guó)術(shù)語(yǔ)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)橫加責(zé)備。于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)“科學(xué)性〞，以為“中國(guó)畫(huà)不科學(xué)〞的有之，高舉“筆墨等于零〞者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，很多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識(shí)到一味從西方尋找“真經(jīng)〞，是無(wú)法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深切厚重內(nèi)涵使得它具有無(wú)法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)歷體驗(yàn)雖然不可或缺，發(fā)掘、發(fā)展本身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)能否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不應(yīng)把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在精確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精神深切進(jìn)入地、全面地研究中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，而且運(yùn)用到當(dāng)下的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。如此，這一領(lǐng)域中的眾多弊端方有望改良。美術(shù)批評(píng)需要溝通和對(duì)話李敬仕〔紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥(niǎo)畫(huà)家〕人類(lèi)文化沒(méi)有一個(gè)永遠(yuǎn)恒久的形式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。美術(shù)批評(píng)的對(duì)象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因而，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)親密的。在現(xiàn)時(shí)代，欲望、金錢(qián)這些物質(zhì)尋求經(jīng)由市場(chǎng)消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時(shí)，一些畫(huà)家在金錢(qián)利益的驅(qū)動(dòng)下，為了包裝推銷(xiāo)自己，對(duì)美術(shù)評(píng)論溺愛(ài)有加。而另一些美術(shù)家則對(duì)美術(shù)批評(píng)持冷漠以至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家自己的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對(duì)美術(shù)批評(píng)毫無(wú)興趣。但也有對(duì)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)在狀況感到不滿的原因。有位畫(huà)家對(duì)我說(shuō)：“那些寫(xiě)美術(shù)評(píng)論文章的人，讀了幾本理論書(shū)，就四處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識(shí)，但并不懂畫(huà)，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？〞這話雖有些偏激，卻也不無(wú)道理。對(duì)于美術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣闊讀者的溝通和對(duì)話。這里我冒昧對(duì)美術(shù)批評(píng)中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。首先是不少文章對(duì)視覺(jué)形式的特點(diǎn)缺乏詳細(xì)分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見(jiàn)所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對(duì)這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性〞不進(jìn)行深切進(jìn)入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)繪畫(huà)史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫(huà)家之手。如中國(guó)最早出現(xiàn)的理論專(zhuān)著〔論畫(huà)〕和〔畫(huà)品〕，作者是顧愷之和謝赫，北宋〔林泉高致〕的作者是郭熙，明代作〔華山圖序〕的王履，提倡南北宗論的董其昌，清代作〔苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄〕的石濤，都是赫赫有名的畫(huà)家。這些著作不僅被歷代畫(huà)家們奉為經(jīng)典，就是在中國(guó)美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光輝。對(duì)各種視覺(jué)形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說(shuō)：“隔行如隔山〞，即便是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，對(duì)他所從事本專(zhuān)業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個(gè)中國(guó)畫(huà)家看油畫(huà)，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫(huà)家心悅誠(chéng)服的深刻分析。美術(shù)批評(píng)家批評(píng)的范圍牽涉國(guó)、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)以至建筑、書(shū)法等等，我們不能苛求理論家對(duì)美術(shù)各門(mén)類(lèi)的款式都進(jìn)行理論，但評(píng)論家必需花鼎力氣對(duì)其形式語(yǔ)言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣能力真正獲得發(fā)言權(quán)。假如評(píng)不到點(diǎn)子上，對(duì)美術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)異是隔靴搔庠，無(wú)濟(jì)于事。美術(shù)評(píng)論中常有這樣的現(xiàn)象，評(píng)論家寫(xiě)文章大加贊賞的作品，畫(huà)家卻以為并不見(jiàn)得是好畫(huà)。有些推介文章，對(duì)作品自己的分析文字不多，卻東拉西扯地寫(xiě)了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史以至哲學(xué)方面的知識(shí)，生硬地和他所要評(píng)論的對(duì)象聯(lián)絡(luò)起來(lái)，給人一種評(píng)不出什么也硬要說(shuō)些什么的印象。還有對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的一些評(píng)說(shuō)，也難以使人認(rèn)同。如有文章說(shuō)：齊〔白石〕體的后人，“以吳作人為代表〞；并把水墨畫(huà)分為徐〔悲鴻〕和蔣〔兆和〕兩派，說(shuō)在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫(huà)家歸為蔣氏門(mén)徒。這種說(shuō)法不免武斷。由于在中國(guó)畫(huà)家眼中，蔣氏的人物畫(huà)有以毛筆代替木碳筆畫(huà)素描之嫌，作為中國(guó)畫(huà)中特殊筆法的“皴〞，和西洋畫(huà)中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫(huà)上運(yùn)用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專(zhuān)利，誰(shuí)用了皴法，就成了他的門(mén)徒呢？其次是美術(shù)批評(píng)的話語(yǔ)方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語(yǔ)和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家根據(jù)這一表象，相信中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實(shí)現(xiàn)同一形式的轉(zhuǎn)型，而對(duì)本土民族文化和寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)給予輕蔑的否認(rèn)，對(duì)西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈服順從西方話語(yǔ)中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。根據(jù)耗散構(gòu)造的理論，進(jìn)化不是按單一軌線進(jìn)行的。因而人類(lèi)文化沒(méi)有一個(gè)永遠(yuǎn)恒久的形式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。美術(shù)批評(píng)中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語(yǔ)言晦澀難懂。文章寫(xiě)給什么人讀，應(yīng)該有一個(gè)定位。讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫(huà)家看不懂，一般讀者就更不懂了。假如只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒(méi)有發(fā)表的需要。有的文章中大段深?yuàn)W莫解的文字，在細(xì)心揣摩之后，原來(lái)說(shuō)的是很平常粗淺的道理，學(xué)問(wèn)不深，文章很深，只會(huì)令人厭棄。再有是某些評(píng)論家有種居高臨下的姿勢(shì)，在那里指手劃腳，口吻武斷專(zhuān)橫，以為自己說(shuō)的都是真諦，不能容忍其余聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫(huà)家作互利性的交換，其后果必定導(dǎo)致美術(shù)評(píng)論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此各種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術(shù)評(píng)論家的底牌谷流〔河南美術(shù)出版社編纂、藝術(shù)史學(xué)者〕真正的藝術(shù)評(píng)論家應(yīng)具備最最少的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的責(zé)任感和寧?kù)o而不為物役的自在靈魂。這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。一切歷史都是現(xiàn)代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論話語(yǔ)都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話。牧羊人不只能夠是神明的上帝，也照樣能夠是藝術(shù)評(píng)論家。從某種水平上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有羊，沒(méi)有