20世紀(jì)的工藝美術(shù)歷史發(fā)展概述

116/11620世紀(jì)的工藝美術(shù)歷史發(fā)展20世紀(jì)的工藝美術(shù)可以劃分為傳統(tǒng)工藝、現(xiàn)代工藝和民間工藝三大部分，依據(jù)自身發(fā)展變化的不同特點(diǎn)又可以分為幾個(gè)發(fā)展階段：30年代之前；30年代后期至40年代；50至60年代；60年代后期至70年代中期；70年代末至80年代；80年代末至90年代。30年代之前，伴隨大量廉價(jià)的外國(guó)機(jī)制商品的涌入，以皇家宮廷工藝為主體的中國(guó)傳統(tǒng)工藝在激烈的中外商品競(jìng)爭(zhēng)中處于明顯的劣勢(shì)。辛亥革命后，傳統(tǒng)的宮廷工場(chǎng)經(jīng)歷了由慘淡蕭條到徹底解體的過(guò)程，原來(lái)倍受禁錮的良工巧匠在民間組織起工場(chǎng)、作坊或商會(huì)，將屬于宮廷皇家的技藝傳播到社會(huì)，傳統(tǒng)工藝由封閉的深宅大院走向民眾。盡管傳統(tǒng)手工產(chǎn)品一時(shí)難以和洶涌而來(lái)的機(jī)制產(chǎn)品相抗衡，但傳統(tǒng)工藝在民國(guó)初年一度仍有所發(fā)展。由于小生產(chǎn)者的保守意識(shí)和傳統(tǒng)習(xí)慣阻礙著對(duì)社會(huì)需求、發(fā)展趨勢(shì)的思考，加上海外市場(chǎng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)工藝出于獵奇心理的欣賞，現(xiàn)代早期工藝生產(chǎn)只是囿于傳統(tǒng)工藝的范疇，一時(shí)間社會(huì)上仿古之風(fēng)大盛。緊隨仿古之風(fēng)而來(lái)的是仿洋風(fēng)的興起，此種生產(chǎn)在第一次世界大戰(zhàn)和國(guó)際性大蕭條期間曾一度興盛，在某種程度上也適應(yīng)與滿(mǎn)足了國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的消費(fèi)需求。由于當(dāng)時(shí)民族工業(yè)基礎(chǔ)薄弱，加上中國(guó)社會(huì)對(duì)大工業(yè)生產(chǎn)缺乏基本的認(rèn)識(shí)，同時(shí)對(duì)民族工業(yè)生產(chǎn)傳統(tǒng)的加強(qiáng)與重視在這一時(shí)期呈現(xiàn)薄弱的態(tài)勢(shì)，一時(shí)間許多新式工廠(chǎng)紛紛破產(chǎn)倒閉。戰(zhàn)后外國(guó)工業(yè)產(chǎn)品迅速地將中國(guó)產(chǎn)品逐出競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)，中國(guó)的仿制品根本不具備與舶來(lái)品抗衡的力量?？梢哉f(shuō)，仿古與仿洋風(fēng)氣的出現(xiàn)，在一定程度上促進(jìn)了仿造技術(shù)的提高和中國(guó)新裝飾風(fēng)格的產(chǎn)生，中國(guó)也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的匠師與作品，并在國(guó)際博覽會(huì)上榮獲獎(jiǎng)牌。但從整體的角度來(lái)看，這一時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格日趨粗陋簡(jiǎn)單，藝術(shù)價(jià)值日漸低微。</P<p>與此相反，緊隨時(shí)代的變化，以圖案設(shè)計(jì)、書(shū)籍裝幀和商業(yè)美術(shù)為代表的現(xiàn)代工藝在這一時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，得到長(zhǎng)足發(fā)展。在西方工業(yè)文明的沖擊和影響下，中國(guó)民族資本主義工商業(yè)迅速成長(zhǎng)，新興都市意識(shí)與新的社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)生活方式與消費(fèi)需求的變化，新技術(shù)、新材料的認(rèn)識(shí)與初步運(yùn)用，現(xiàn)代美術(shù)教育的興起和現(xiàn)代工藝思想的進(jìn)步，成為促進(jìn)現(xiàn)代工藝產(chǎn)生和發(fā)展的重要因素。中國(guó)傳統(tǒng)工藝的衰落、希冀實(shí)業(yè)救國(guó)的構(gòu)想和西方工藝思想的影響，喚起蔡元培、顏文梁、陳之佛等一批有識(shí)之士的愛(ài)國(guó)熱情和圖新意識(shí)。他們紛紛針砭時(shí)弊，抨擊傳統(tǒng)的落后因素，積極肯定工藝美術(shù)于民族振興的現(xiàn)實(shí)意義，主張學(xué)習(xí)西方的經(jīng)驗(yàn)并保留傳統(tǒng)的精華，強(qiáng)調(diào)工藝生產(chǎn)為大眾服務(wù)的方向和經(jīng)濟(jì)實(shí)用的價(jià)值取向。一時(shí)許多工藝美術(shù)家參與到工藝美術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)活動(dòng)中，在上海、天津、廣州和香港等城市形成一支專(zhuān)業(yè)或半專(zhuān)業(yè)的隊(duì)伍。工藝美術(shù)教育早在本世紀(jì)初就已施行，如南京兩江優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂開(kāi)設(shè)過(guò)手工、圖案等課程。進(jìn)入中華民國(guó)后，更有蔡元培提倡美育，黃炎培提倡職業(yè)教育，許多美術(shù)專(zhuān)業(yè)學(xué)校都設(shè)立了圖案系科并采用新式教學(xué)方法，為現(xiàn)代工藝美術(shù)事業(yè)培養(yǎng)了一批人才。呂鳳子、陳之佛、顏文梁、雷圭元、李有行等人曾為這一時(shí)期的工藝美術(shù)教育事業(yè)做出積極的貢獻(xiàn)。這一時(shí)期，中國(guó)的現(xiàn)實(shí)迫切需要在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域溝通生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的聯(lián)系，而在文化意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域則迫切需要傳播新文化、新思想。這樣，作為傳播媒介的圖案、書(shū)籍裝幀和包括商標(biāo)、廣告、包裝和店面裝飾在內(nèi)的商業(yè)美術(shù)率先發(fā)展起來(lái)，服裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)裝飾、工業(yè)設(shè)計(jì)等現(xiàn)代工藝也在起步或初露端倪。

作為自然經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，中國(guó)民間工藝美術(shù)集中體現(xiàn)著勞動(dòng)大眾的需要。隨著自然經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的解體，商品經(jīng)濟(jì)和都市文明不斷將新的文化因素注入到古老的民間文化中，民間工藝美術(shù)逐步向平民化、商品化方向過(guò)渡。而且這一特點(diǎn)在某些地區(qū)表現(xiàn)明顯，特別在沿海地區(qū)和大城市的周?chē)貐^(qū)，這一部分民間工藝逐漸失去質(zhì)樸、粗放的鄉(xiāng)土品質(zhì)，日趨精巧工細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)雅致，而在現(xiàn)代文化尚未影響的廣大內(nèi)陸地區(qū)，民間工藝仍按照其自身的規(guī)律生息發(fā)展，并保持著其不同于商品的屬性和固有的美學(xué)品質(zhì)。30年代至40年代，整個(gè)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，在中國(guó)大地上，工藝美術(shù)賴(lài)以生存的生產(chǎn)環(huán)境完全被戰(zhàn)火摧毀，工藝美術(shù)品的對(duì)內(nèi)銷(xiāo)售和對(duì)外銷(xiāo)售道路暫時(shí)中斷，大量手工藝人為生活所迫不得不改行或轉(zhuǎn)業(yè)，甚至流離失所。而在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的大后方，傳統(tǒng)工藝雖保持某種程度的生產(chǎn)，但相對(duì)情況也十分慘淡。即使在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利后，國(guó)內(nèi)政治局面依舊不穩(wěn)定，國(guó)民黨政府無(wú)暇著力恢復(fù)生產(chǎn)，傳統(tǒng)工藝美術(shù)凋零不堪。而現(xiàn)代工藝由于受到戰(zhàn)事的影響，在中國(guó)的發(fā)展速度大大減慢，規(guī)模也僅局限在上海等幾個(gè)大城市。但這一階段抗日救亡的時(shí)代主題和思想氣氛增進(jìn)了工藝美術(shù)家的愛(ài)國(guó)主義和民族文化觀(guān)念，使這一時(shí)期的現(xiàn)代工藝在風(fēng)格和形式上都比前期具有更多更強(qiáng)烈的民族色彩，顯現(xiàn)出剛健明快、清新有力的特點(diǎn)。

伴隨動(dòng)員宣傳抗日的浪潮進(jìn)一步提出的以大眾化的形式和語(yǔ)言喚起民眾的問(wèn)題，使人們進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了具有深厚基礎(chǔ)的民間藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)意義和美學(xué)價(jià)值。這個(gè)年代一批文化人如徐悲鴻、鐘敬文、黃苗子、豐子愷、孫福熙、徐蔚南等，都曾對(duì)民間美術(shù)做出高度評(píng)價(jià)和肯定，并親身進(jìn)行過(guò)一些搜集、整理、介紹和研究工作。鐘敬文等人于1937年在杭州籌辦中國(guó)首次民間美術(shù)展覽--民間圖畫(huà)展覽會(huì)，這在中國(guó)文化史上是具有開(kāi)創(chuàng)性的第一次。此后，大規(guī)模展開(kāi)的對(duì)中國(guó)民間美術(shù)的搜集、研究，范圍擴(kuò)展到邊疆和少數(shù)民族地區(qū)，如龐熏琴對(duì)西南少數(shù)民族民間美術(shù)、岑家悟?qū)ξ鞅边吔貐^(qū)民間美術(shù)都曾做過(guò)專(zhuān)門(mén)研究。在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地和以后的解放區(qū)，古元、陳叔亮等一大批美術(shù)家深入民間，在廣泛生動(dòng)的生活中收集了大量剪紙、泥塑和木版年畫(huà)，加以宣傳研究并從中汲取營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出許多為普通戰(zhàn)士和老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。隨著邊區(qū)大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，帶有新興特點(diǎn)的工藝美術(shù)生產(chǎn)如陶瓷、玻璃、染織、木器、編織、裝潢等也應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f(shuō)，解放區(qū)的工藝美術(shù)具有簡(jiǎn)潔實(shí)用、樸實(shí)淳厚、剛健清新的品質(zhì)，反映了火熱的戰(zhàn)斗生活和嶄新的時(shí)代風(fēng)貌。50至60年代前期，中華人民共和國(guó)開(kāi)始在破碎的社會(huì)基礎(chǔ)上的新建，也標(biāo)志著中國(guó)工藝美術(shù)事業(yè)一個(gè)新歷史階段的開(kāi)始。在國(guó)家頒布施行“保護(hù)、發(fā)展、提高”的經(jīng)濟(jì)政策指導(dǎo)下，一批具有典型示范意義的工藝美術(shù)生產(chǎn)合作社組織陸續(xù)建立起來(lái)。不少解放以前已經(jīng)停產(chǎn)或?yàn)l于滅絕的傳統(tǒng)工藝美術(shù)經(jīng)過(guò)政府組織人力物力挖掘和扶持，以新的面貌、內(nèi)容與題材重新恢復(fù)了生產(chǎn)。但到1958年，由于受盲目的“大躍進(jìn)”和“一大二公”人民公社集體化運(yùn)動(dòng)的影響，全國(guó)各地在手工業(yè)集體經(jīng)濟(jì)中掀起一股“轉(zhuǎn)廠(chǎng)過(guò)渡”的浪潮，在特殊的社會(huì)背景下，一時(shí)間造成工藝美術(shù)合作組織四分五裂、管理混亂的局面。惡風(fēng)狂浪之后，原來(lái)不少的企業(yè)背離開(kāi)傳統(tǒng)工藝的手工生產(chǎn)特點(diǎn)，一味強(qiáng)調(diào)生產(chǎn)集中，盲目擴(kuò)大企業(yè)生產(chǎn)規(guī)模，進(jìn)行改產(chǎn)轉(zhuǎn)向，致使傳統(tǒng)工藝美術(shù)生產(chǎn)嚴(yán)重受損，產(chǎn)品銳減。直到60年代前期，在國(guó)家政策調(diào)整的作用下，傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)領(lǐng)域的失誤才逐步得到糾正，生產(chǎn)又漸趨恢復(fù)發(fā)展，工藝美術(shù)的生產(chǎn)手段也從手工制作轉(zhuǎn)向機(jī)械化或半機(jī)械化生產(chǎn)。隨著整個(gè)國(guó)家工業(yè)化進(jìn)程的推進(jìn)和人民生活普遍需求的增長(zhǎng)，工藝美術(shù)界的視野逐漸拓展。與人民生活日常需求密切相關(guān)的現(xiàn)代工藝，在這一階段的后期開(kāi)始逐步受到重視和發(fā)展。原有意義上的工藝美術(shù)生產(chǎn)突破了傳統(tǒng)工藝的狹小范圍，研究、試制和推出了許多適應(yīng)城鄉(xiāng)人民需要的內(nèi)銷(xiāo)工藝品和少數(shù)民族地區(qū)的實(shí)用工藝品。在重視發(fā)展生產(chǎn)和技術(shù)的同時(shí)，新中國(guó)的工藝美術(shù)教育事業(yè)也受到極大的重視。1956年在原中央美術(shù)學(xué)院實(shí)用美術(shù)系的基礎(chǔ)上，調(diào)集原華東藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校等單位成立了新型的集研究、教學(xué)、設(shè)計(jì)等功能為一體的中央工藝美術(shù)學(xué)院。在此之后的幾十年間，全國(guó)各地的美術(shù)院校陸續(xù)設(shè)立工藝美術(shù)系科或?qū)I(yè)，并出現(xiàn)一批中等工藝美術(shù)學(xué)校和多種形式的職工業(yè)余教育。新型的學(xué)院式教育的建設(shè)發(fā)展，改變了舊社會(huì)以師徒方式相傳的單一陳舊的教育形式，極大地?cái)U(kuò)大和提高了工藝美術(shù)創(chuàng)作隊(duì)伍的規(guī)模和素質(zhì)。與此同時(shí)，中國(guó)工藝美術(shù)研究工作在新的歷史時(shí)期得到蓬勃發(fā)展。全國(guó)各地相繼建立了工藝美術(shù)研究所（室），這樣的機(jī)構(gòu)成為工藝美術(shù)組織系統(tǒng)中人才最為集中、技藝力量最為雄厚的研究兼生產(chǎn)的部門(mén)。在全國(guó)有著廣泛影響的《工藝美術(shù)通訊》和《裝飾》雜志的創(chuàng)刊，為這一時(shí)期的理論研究提供了極為重要的陣地。一代著名的美學(xué)家、文學(xué)家、工藝美術(shù)家如王朝聞、陳之佛、龐熏琴、雷圭元、沈從文、沈福文、張光宇、羅叔子等人曾先后發(fā)表了一些關(guān)于工藝美術(shù)的歷史演變、社會(huì)作用、本質(zhì)規(guī)律和分類(lèi)特征諸問(wèn)題的論文和著作，對(duì)推進(jìn)工藝美術(shù)理論研究的廣度與深度起到積極的作用。

60年代后期至70年代中期，“文化大革命”使工藝美術(shù)事業(yè)受到空前嚴(yán)重的破壞和損失。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)和民間工藝美術(shù)在那個(gè)特殊的年代被斥為“封、資、修”或“復(fù)古倒退”的封建迷信品而遭禁止生產(chǎn)，大量庫(kù)存的所謂“帝王將相，才子佳人”題材的工藝品被砸爛銷(xiāo)毀。同時(shí)，人民日常生活用品沒(méi)有得到應(yīng)有的發(fā)展，工藝粗制濫造，粗陋不堪；產(chǎn)品的造型與裝飾毫無(wú)藝術(shù)設(shè)計(jì)可言，到處可見(jiàn)千篇一律的語(yǔ)錄口號(hào)，單調(diào)至極的圖解性圖案使普通生活器物也淪為當(dāng)時(shí)政治宣傳的工具。在這特殊的歷史時(shí)期，建立時(shí)間并不很長(zhǎng)的工藝美術(shù)院校和研究機(jī)構(gòu)被迫解散，國(guó)家投入大量精力的理論研究工作被迫中斷，工藝美術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)隊(duì)伍的素質(zhì)大大減弱。</P<p>70年代末至80年代，工藝美術(shù)事業(yè)在新時(shí)期改革開(kāi)放的政治文化環(huán)境中，以前所未有的速度恢復(fù)和發(fā)展起來(lái)。面對(duì)國(guó)家工業(yè)化的步伐大大加快，人民生活水平的迅速提高，進(jìn)一步改善和創(chuàng)造生活環(huán)境、提高生活質(zhì)量便成為工藝美術(shù)的時(shí)代課題。過(guò)去那種致力于觀(guān)賞性傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)狀況顯然已經(jīng)不適應(yīng)新的形勢(shì)和時(shí)代要求。與人民生活需要直接關(guān)聯(lián)的室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)、服裝美術(shù)設(shè)計(jì)、商業(yè)美術(shù)設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)和日用工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)等現(xiàn)代工藝受到前所未有的重視，成為工藝美術(shù)事業(yè)的主流。傳統(tǒng)工藝美術(shù)在保持原有特色、立足國(guó)際市場(chǎng)的同時(shí)也在積極開(kāi)拓國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和旅游商品市場(chǎng)。體現(xiàn)工業(yè)文明的現(xiàn)代工藝的發(fā)展，激起了以傳統(tǒng)手工技術(shù)為基礎(chǔ)的民間工藝的繁榮。在新時(shí)期的商品市場(chǎng)上，民間工藝以其高度的審美價(jià)值贏(yíng)得消費(fèi)者的歡迎。他們不僅作為工業(yè)文明的補(bǔ)償進(jìn)入國(guó)內(nèi)的現(xiàn)代化家庭，而且也像傳統(tǒng)工藝那樣作為外貿(mào)商品進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)。隨著農(nóng)村經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的好轉(zhuǎn)和對(duì)民俗文化的重視，土生土長(zhǎng)的鄉(xiāng)村民間工藝制作又趨活躍。

改革開(kāi)放也促進(jìn)了工藝美術(shù)教育和研究事業(yè)的繁榮。進(jìn)入新時(shí)期后，“文化大革命”期間被取消的高中等工藝美術(shù)院校、系科和專(zhuān)業(yè)陸續(xù)恢復(fù)，并增設(shè)了一批新的專(zhuān)業(yè)，如服裝設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)（后又名環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)）和工業(yè)產(chǎn)品造型設(shè)計(jì)等。許多工科院校也開(kāi)設(shè)了工業(yè)設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)。除開(kāi)展正常的教學(xué)之外，一些院校還舉辦各種短訓(xùn)班、進(jìn)修班或研究班，為工藝美術(shù)企業(yè)培訓(xùn)人才。全國(guó)各地還創(chuàng)辦了許多專(zhuān)業(yè)職工學(xué)校，企業(yè)自身也廣泛開(kāi)展了職工教育。這一時(shí)期恢復(fù)和新建了一百多所工藝美術(shù)研究所，在設(shè)計(jì)和開(kāi)發(fā)新產(chǎn)品的同時(shí)，一些較有遠(yuǎn)見(jiàn)的研究所開(kāi)始把工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到對(duì)未來(lái)生產(chǎn)力的開(kāi)發(fā)方面。這一時(shí)期還成立了中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)和中國(guó)工業(yè)設(shè)計(jì)協(xié)會(huì)。1982年《中國(guó)工藝美術(shù)》雜志在北京創(chuàng)刊，繼之全國(guó)各地涌現(xiàn)出一大批工藝美術(shù)專(zhuān)業(yè)刊物，理論研究領(lǐng)域出現(xiàn)了從未有過(guò)的繁榮景象。80年代末至90年代，在文化領(lǐng)域進(jìn)入后現(xiàn)代主義的討論時(shí)期，工藝美術(shù)行業(yè)因經(jīng)濟(jì)政策的傾斜，出現(xiàn)了耗散重組的趨勢(shì)。傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)不再保持原有的速度與規(guī)模，而是以更靈活、多樣的形式與市場(chǎng)流通領(lǐng)域進(jìn)行溝通與銜接，將原來(lái)接近大工業(yè)模式的生產(chǎn)方式進(jìn)行重新組合與整頓，將工藝美術(shù)品原有手工業(yè)的特點(diǎn)予以極大地調(diào)動(dòng)，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的形勢(shì)下進(jìn)行新型生產(chǎn)模式的探索。而現(xiàn)代工藝美術(shù)隨著工業(yè)化速度的加快，在更加寬松的氛圍和環(huán)境中得到更大規(guī)模的發(fā)展。與時(shí)代相適應(yīng)的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、公共藝術(shù)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)，越來(lái)越頻繁地出現(xiàn)在社會(huì)公眾媒體，運(yùn)用于更大范圍的經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域。民間工藝美術(shù)則愈來(lái)愈普遍地引起社會(huì)的廣泛重視，民間美術(shù)的研究在多種學(xué)科交叉、并列的形式下，得到跨學(xué)科的發(fā)展。工藝美術(shù)研究和理論工作在一批80年代成長(zhǎng)起來(lái)的新型理論工作者的努力下，出現(xiàn)了可喜的局面。在原來(lái)工藝美術(shù)通史的研究基礎(chǔ)上開(kāi)始出現(xiàn)門(mén)類(lèi)史、斷代史研究，原來(lái)非常薄弱的基礎(chǔ)理論，出現(xiàn)了借鑒新學(xué)科、新方法、從新的角度提出建設(shè)性的研究框架。各地工藝美術(shù)刊物經(jīng)過(guò)一個(gè)時(shí)期的調(diào)整，以嶄新的面貌出現(xiàn)在工藝美術(shù)領(lǐng)域。在臨近世紀(jì)末的文化回顧中，工藝美術(shù)領(lǐng)域扮演了一個(gè)文化使者的角色。</P<p>中國(guó)美術(shù)史教案第1周教學(xué)內(nèi)容:史前美術(shù)教學(xué)重點(diǎn):彩陶授課過(guò)程:第一節(jié)概述史前美術(shù)的概念是指沒(méi)有確切文字歷史記載之前的歷史.這是一個(gè)相當(dāng)漫長(zhǎng)的歷史空間.目前學(xué)術(shù)界較為通行的分類(lèi)方法是將其劃分為舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代.就現(xiàn)有的出土文物來(lái)看,寬泛意義上的美術(shù)已初見(jiàn)端倪.舊石器時(shí)代的美術(shù)主要體現(xiàn)于這一時(shí)期所使用的石器工具上.新石器時(shí)代的美術(shù)則轉(zhuǎn)向了器用.陶器的發(fā)明,在實(shí)用性的前提下,發(fā)展了美的造型和裝飾.所以新石器時(shí)代的美術(shù)絕大部分都與陶器的發(fā)展密切相關(guān)這時(shí)期的繪畫(huà)和雕塑也在陶器的造型和裝飾上得到表現(xiàn).另外,巖畫(huà),地畫(huà),壁畫(huà),玉石雕刻等工藝也得到了發(fā)展.

時(shí)代分期和主要遺址目前我國(guó)所知出土有古人類(lèi)化石和舊石器文化遺物的遺址大約有兩百多處,下面僅介紹其中較為重要部分:舊石器時(shí)代早期山西城西侯度文化遺址,距今約180萬(wàn)年,是中國(guó)最早的舊石器時(shí)代遺存,發(fā)現(xiàn)有石器工具,動(dòng)物化石和火燒遺跡.云南元謀人文化遺址,距今約為170萬(wàn)年,發(fā)現(xiàn)有中國(guó)已知最早的人類(lèi)化石以及石器工具,動(dòng)物化石和火燒遺跡.此外,河北陽(yáng)原小長(zhǎng)梁,東谷坨文化遺址,距今約100萬(wàn)年;陜西藍(lán)田公王嶺藍(lán)田人文化遺址,距今約100萬(wàn)年;北京周口店龍骨山北京人文化遺址,距今約70萬(wàn)年~20萬(wàn)年,均發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石,石器和火燒痕跡.舊石器時(shí)代中期山西襄汾丁村人文化遺址,距今20萬(wàn)年,發(fā)現(xiàn)有人類(lèi)化石,石器工具和動(dòng)物化石.陜西大荔甜水溝大荔人文化遺址,距今10萬(wàn)余年,有人化石,石器工具和動(dòng)物化石.山西陽(yáng)高許家窯人文化遺址,距今19萬(wàn)余年,有人類(lèi)化石,石器工具,骨角器和動(dòng)物化石.舊石器時(shí)代晚期遼寧海城小孤山文化遺址距今4~2萬(wàn)年;山西朔縣峙峪人文化遺址,距今2.8萬(wàn)年;寧夏靈武水洞溝文化遺址,距今2.5~1.6萬(wàn)年;北京周口店龍骨山山頂洞人文化遺址,距今1.8萬(wàn)年等等,均發(fā)現(xiàn)有石器工具,骨角器,裝飾品和動(dòng)物化石.中國(guó)的新石器時(shí)代大約起始于公元前8000年,一直延續(xù)到公元前2000年左右.已發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代文化遺址達(dá)7000多處,它們的文化面貌多樣,內(nèi)涵豐富,各有鮮明的地方特色,大體上可以分為以下4個(gè)區(qū)域:黃河流域早期的新石器時(shí)代文化遺址主要集中于河南中部的裴李崗文化,約公元前5500~前4900年;河南北部的磁山文化,約公元前5400~前5100年和主要分布在渭河流域的大地灣文化,約公元前5200~前4800年.中期主要一在黃河中游分布甚廣,延續(xù)時(shí)間久長(zhǎng)的仰韶文化(約公元前5000~前3000年,分為半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型)為主,還有黃河下游的大汶口文化(月公元前4300~前2500年).屬于晚期的有黃河上游的馬家窯,約公元前3000~前2050年,按其發(fā)展順序可分為石嶺下,馬家窯,半山和馬廠(chǎng)4個(gè)類(lèi)型.它與仰韶文化有一脈相承的繼承發(fā)展關(guān)系.長(zhǎng)江流域早期主要有河姆度文化(其下層文化約為公元前5000~前4600年)和馬家濱文化,約公元前5000~4000年.中期主要有分布于長(zhǎng)江中下游的大溪文化,約公元前4400~前3300年,和長(zhǎng)江下游地區(qū)的北陰陽(yáng)營(yíng)文化,約公元前4000~3300年.晚期以繼承馬家濱文化發(fā)展而來(lái)的良渚文化為主,約公元前3300~前2250年,還有屈家?guī)X文化約公元前3000~前2600年.華南和西南地區(qū)早期有仙人洞一期文化(發(fā)現(xiàn)于江西萬(wàn)年仙人洞,約公元前6800年)和廣東粵西地區(qū)的陽(yáng)春獨(dú)石寨,封開(kāi)黃巖洞等.中期有臺(tái)灣大坑文化。晚期文化遺址分布較廣,主要有石峽文化,山背文化,鳳鼻頭文化等等.廣大的華南地區(qū)西南地區(qū),存在著面貌多樣,相互關(guān)系復(fù)雜的新石器文化.北方地區(qū)早期的新樂(lè)文化(發(fā)現(xiàn)于遼寧沈陽(yáng)新樂(lè),約公元前5300~前4800年)分布于遼寧東南部,中期的紅山文化(發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰紅山,約公元前3500~3000年)分布于遼寧,內(nèi)蒙古和河北交界地區(qū).到新石器時(shí)代晚期,各地文化類(lèi)型有相互交流,影響以至融合統(tǒng)一的趨勢(shì),而中原地區(qū)文化的先導(dǎo)地位也日益突出.陶器和彩陶陶器的分類(lèi)：陶器依用途可分為飲食器,炊煮器和儲(chǔ)藏器.其中盆,缽,碗,杯,豆,勺屬飲食器;鼎,鬲,簋,釜,灶屬炊煮器;壺,罐,瓶,甕屬儲(chǔ)藏器.如果按陶質(zhì)來(lái)分有紅陶,灰陶,白陶和黑陶.如以器表裝飾情況來(lái)劃分,則有素陶,彩陶,印文陶和擬形陶.裝飾紋樣有動(dòng)物,植物和人形,但就彩陶來(lái)看,絕大部分是組合方式變化多端的幾何紋樣.彩陶一,仰韶文化彩陶

仰韶文化因首次發(fā)現(xiàn)于河南省澠池縣的仰韶村而得名,其年代為公元前5500年到公元前3000年.考古學(xué)界根據(jù)時(shí)間和地區(qū)的差異將陶器分為不同的類(lèi)型,有半坡類(lèi)型和廟地溝類(lèi)型.1.半坡類(lèi)型以西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶為代表.其造型以圓底缽,圓底盆和平底盆較多,還有折腹盆,細(xì)頸壺,直口尖頂瓶以及大口小底盆等,造型風(fēng)格厚重樸實(shí).彩繪紋樣中除幾何紋樣外,還有人面,魚(yú),鹿等形象,這些紋樣一般都畫(huà)于陶器最顯眼的地方.代表作品有《人面魚(yú)紋盆》,《魚(yú)紋盆》和《鹿紋盆》等,紋樣形象生動(dòng)自然,手法簡(jiǎn)練,筆觸粗獷,特征鮮明.幾何紋樣中主要有并列折線(xiàn),并列斜線(xiàn),三角形面構(gòu)圖的二方連續(xù)裝飾帶,單純而富有裝飾效果.二方連續(xù)紋飾在我國(guó)早期的裝飾圖樣的發(fā)展中,可以說(shuō)是一個(gè)劃時(shí)代的進(jìn)步.半坡類(lèi)型彩陶紋樣的造型特點(diǎn)是將虛實(shí),疏密,正反,陰陽(yáng)等關(guān)系較好地協(xié)調(diào)組織在一個(gè)空間平面之中.圖樣的多次重復(fù),使看上去簡(jiǎn)單的圖樣顯得豐富多彩,富有魅力.2.廟地溝類(lèi)型以河南陜縣廟地溝和陜西華縣泉護(hù)村遺址出土的彩陶為代表,距今有5000多年.陶器有大口小底曲腹盆和碗.曲腹盆盆口較大,口部有折沿;碗型較小,并且是直口.盆的造型挺秀飽滿(mǎn),輕盈但很穩(wěn)重.紋飾的色彩大多是黑色,一切都飾于器物外壁的上半部分.裝飾風(fēng)格由半坡的寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)向變形,而且是幾何花紋居多,通常用圓點(diǎn),弧型線(xiàn)構(gòu)成的新月型,葉形,花瓣形等紋飾,以及弧線(xiàn)與直線(xiàn)相交而成三角形紋飾圖樣.二,馬家窯文化彩陶馬家窯文化是以首先發(fā)現(xiàn)于甘肅臨洮的馬家窯而得名,年代為公元前3190年到公元前1715年.它與仰韶文化相近似,也可能是仰韶文化所派生出來(lái)的.馬家窯文化的彩陶一般分為三種類(lèi)型:馬家窯類(lèi)型,半山類(lèi)型和馬廠(chǎng)類(lèi)型.1.馬家窯類(lèi)型馬家窯類(lèi)型以甘肅臨洮馬家窯遺址出土的彩陶為代表.陶器的制作方法沒(méi)有太大改變,形制卻比以前豐富,主要有盆,缽,罐,甕,壺,盂,碗,豆,瓶,杯等.陶器彩繪以黑色為主,盆,缽等器物使用內(nèi)外彩繪,少數(shù)瓶,壺通體彩繪.紋飾有幾何紋,人物紋和動(dòng)物紋,以幾何紋居多,紋樣為波浪紋,旋渦紋或垂幛紋.紋飾線(xiàn)條生動(dòng)流利,裝飾圖案構(gòu)成繁密,變化豐富有序.具有代表性的一件是出土于甘肅永靖的雙耳四系大彩陶甕,其造型穩(wěn)定勻衡,紋飾由旋渦紋,圓圈紋,波狀紋,弦紋組成,線(xiàn)條生動(dòng)流暢,弧線(xiàn)旋轉(zhuǎn)造成強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感,堪稱(chēng)我國(guó)早期彩陶的杰作.2.半山類(lèi)型以甘肅和政縣半山遺址出土的彩陶為代表.長(zhǎng)頸小口,寬肩大腹的雙耳罐是最常見(jiàn)的器物.它們?cè)煨蛨A渾厚重,大方穩(wěn)定,外型輪廓線(xiàn)轉(zhuǎn)折變化最為考究,是工藝制作最成功的陶器之一.

半山陶器彩繪以黑色為主,也兼用紅色,組成的黑紅間用的類(lèi)型也較多.紅黑的強(qiáng)烈對(duì)比與胎地的橙黃色交織在一起,構(gòu)成了絢麗多彩的效果.陶器的裝飾面積較大,有的裝飾帶有四五條之多,主次分明,相互配合呼應(yīng),結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),規(guī)整,形成一個(gè)變化多樣統(tǒng)一的整體裝飾色彩.裝飾紋樣多是幾何紋,最常見(jiàn)的有連旋紋,葫蘆紋,平行線(xiàn)紋,大圈紋,波狀紋,折線(xiàn)紋,方格紋,鋸齒紋等.半山彩陶紋樣均以寬窄不同的二方連續(xù)樣式展開(kāi),合圍整個(gè)陶器.從陶器的頂部俯視,其圖案變?yōu)閮?yōu)美的適合紋樣,妙趣橫生.3.馬廠(chǎng)類(lèi)型以青海和縣馬廠(chǎng)遺址出土的彩陶為代表,基本上沿襲半山類(lèi)型的器物.馬廠(chǎng)彩陶裝飾紋樣略顯粗獷簡(jiǎn)率,最具特色的紋飾是大圓圈紋,卷曲紋,蛙形紋和勾連紋.處理方法上是在二連紋飾的單位中,填以不同的紋飾.同時(shí)首次出現(xiàn)雷紋,它與勾連紋為后來(lái)的回紋形成奠定了基礎(chǔ).三,龍山文化的黑陶

在整個(gè)龍山文化系統(tǒng)中,又以山東龍山文化的氏族部落制黑陶器最為發(fā)達(dá),其年代大約為公元前2010到公元前1530年.由于陶坯經(jīng)過(guò)磨光,加上封窯嚴(yán)密,又有意識(shí)地讓煙熏黑,表面光亮如漆.形制類(lèi)型較彩陶明顯增多,如盆,碗,豆,杯,鬲,鼎,罐等.黑陶以造型見(jiàn)長(zhǎng),精細(xì)俊巧,樣式繁多,獨(dú)具風(fēng)格.其工藝技術(shù)有黑,光,薄,棱,鼻五個(gè)特征:色調(diào)烏黑;器物表面光亮如有釉;胎質(zhì)細(xì)膩致密而堅(jiān)硬,有的厚度僅是0.1~0.2厘米,被稱(chēng)為"蛋殼陶";黑陶的轉(zhuǎn)折關(guān)系棱角清楚分明,有的黑陶上刻有凹凸的弦紋;有的器物有蓋,把手或穿繩的鈕鼻.彩陶上的繪畫(huà)史前彩陶上的繪畫(huà),嚴(yán)格來(lái)講還是一種"寬泛"意義上的繪畫(huà),它們僅僅是人類(lèi)早期對(duì)器物的"美飾".彩陶上的幾何紋飾和具有一定寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的魚(yú),蛙,鳥(niǎo),蟲(chóng),獸的動(dòng)物紋飾,以及枝葉花朵的植物紋飾等這些裝飾性繪畫(huà),都說(shuō)明原始人類(lèi)具備了對(duì)美的初步體驗(yàn)與藝術(shù)表現(xiàn)的基本能力.陶器上的這些裝飾性繪畫(huà),不但反映了當(dāng)時(shí)人類(lèi)的生存活動(dòng),而且充滿(mǎn)了濃郁的原始巫術(shù)禮儀的宗教觀(guān)念.半坡彩陶紋飾的動(dòng)物形象已有接近寫(xiě)實(shí)水平的能力,尤其是關(guān)于魚(yú)的形象,同時(shí)還有大量的關(guān)于鹿的形象的描述.廟地溝彩陶中,鳥(niǎo)和植物花卉的形象較多,風(fēng)格寫(xiě)實(shí).彩陶器中的人物形象并不太多.西安半坡出土的彩陶上畫(huà)有人面紋.更有名的是青海大通孫家寨出土的舞蹈陶盆,內(nèi)壁上畫(huà)的是原始人載歌載舞的景象.

新石器時(shí)代的制陶者在繪畫(huà)技法上大多比較熟練.從彩陶上的那些生動(dòng)流暢的筆觸和某些線(xiàn)條來(lái)看,可以推測(cè)原始人類(lèi)使用了某種類(lèi)似毛筆的工具,這為中國(guó)后來(lái)的繪畫(huà)確立的發(fā)展方向.陶器上的刻劃符號(hào)在仰韶文化遺址中發(fā)現(xiàn)的彩陶器中,有的在口沿上刻有符號(hào),約有二百七十多例,五十多種不同的符號(hào),有的重復(fù)出現(xiàn)幾次,有的集中發(fā)現(xiàn)與某一遺址,有的相同符號(hào)出現(xiàn)在不同遺址.馬家窯文化彩陶器上則發(fā)現(xiàn)用黑色顏料畫(huà)的符號(hào),僅柳灣墓地就有一百三十余種.在山東莒縣的陵陽(yáng)河,諸城前寨等大汶口文化遺址中發(fā)現(xiàn)的陶器刻劃符號(hào),則具有濃重的圖畫(huà)色彩,如陵陽(yáng)河出土的刻符陶尊上的符號(hào),好象太陽(yáng)在云氣之上,云氣下面有五峰聳立――這已經(jīng)是一種通過(guò)形象組合表示較抽象含義的表意符號(hào).1974年在江蘇吳縣澄湖遺址出土的一個(gè)陶罐上也有數(shù)個(gè)刻劃符號(hào)其中一個(gè)八角形符號(hào)似受大汶口文化影響.這些考古發(fā)現(xiàn)證明,中國(guó)文字的起源是多元的.其他形式的美術(shù)活動(dòng)雕塑就目前為止,我國(guó)發(fā)現(xiàn)的最早的雕塑作品是在新石器時(shí)代.從其材質(zhì)來(lái)分,可分為陶雕,石雕,玉雕,骨雕;從題材內(nèi)容來(lái)分,主要有人物,動(dòng)物以及少量植物.一,陶雕陶雕人物一般是原始人所喜歡的氏族成員的形象,從現(xiàn)有的陶雕作品來(lái)看,多是婦女兒童的頭像,人面五官是陶雕的主要部分.陶雕除了人物外,還有大量的動(dòng)物雕塑作品,造型頗具匠心,生動(dòng)簡(jiǎn)練.二,玉雕玉雕的出現(xiàn)是新石器時(shí)代對(duì)自然硬質(zhì)材料工藝加工的自覺(jué).原始于雕造型勻稱(chēng),種類(lèi)繁多,制造精細(xì)巧密,并結(jié)合了使實(shí)用和審美的雙向價(jià)值.代表作品有:山東日照龍山文化墓葬遺址出土的碧玉斧,玉刀和玉鏟;內(nèi)蒙古翁牛特旗出土的一件玉龍;遼寧阜新紅山文化墓葬出土的玉龜,玉鳥(niǎo)等.工藝美術(shù)制品

舊石器時(shí)代的工藝美術(shù)制品主要是經(jīng)過(guò)打制的鋒利的石器.新石器時(shí)代的工藝美術(shù)有:染織,骨器和編織等.小結(jié)中國(guó)史前藝術(shù)的特色集中體現(xiàn)于七千年至四千年前新石器時(shí)代的陶器和玉器上.從這些出土文物來(lái)看,盡管已經(jīng)具有了一定的寫(xiě)實(shí)能力,但是,單純的視覺(jué)審美享受并不自覺(jué).史前美術(shù)與同樣產(chǎn)生于原始思維平臺(tái)之上的原始宗教之間有很強(qiáng)的相互依賴(lài)關(guān)系.術(shù)語(yǔ)原始思維是相對(duì)于文明思維的一種思想認(rèn)識(shí)方法,受自然泛神論影響,不分物我,長(zhǎng)于整體地把握事物.其邏輯前提是感覺(jué)而不是論證.陶器是用陶土作坯胎,用火燒制而成的器物.窯溫一般在攝氏600到1000度之間.

彩陶在打磨過(guò)光滑的橙紅色陶坯上,以天然的物質(zhì)顏料進(jìn)行描繪,用赫石和氧化錳作成色元素,然后入窯燒制.在橙紅色的胎地上呈現(xiàn)出赫紅,黑,白諸種顏色的美麗圖案,形成紋樣與器物造型的高度統(tǒng)一達(dá)到裝飾美化效果.是制陶工藝中最成功的一種裝飾藝術(shù)手法.弦紋是指在輪制成型時(shí)用工具接觸器物,使得器物表面出現(xiàn)粗細(xì)寬窄不同的平行紋線(xiàn),起到很好的裝飾效果.思考題簡(jiǎn)述陶器的分類(lèi)和裝飾手法.試分析仰韶文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn).簡(jiǎn)述馬家窯文化彩陶的分類(lèi)和特點(diǎn).歸納原始思維與文明思維的差異.教學(xué)內(nèi)容:夏商周美術(shù)使學(xué)生了解夏商周美術(shù)基本知識(shí).教學(xué)重點(diǎn):青銅器

第一節(jié)概述夏,商,西周是我國(guó)的奴隸制社會(huì).伴隨社會(huì)分工的擴(kuò)大,青銅冶鑄,制陶,玉石骨牙雕刻,漆器及紡織等手工業(yè)的技巧日益精湛.這一時(shí)期以青銅器的藝術(shù)成就最為突出,故有青銅時(shí)代之稱(chēng).青銅器藝術(shù)青銅器的品種,用途和青銅禮器我國(guó)青銅器到商代晚期已經(jīng)形成了教完備的青銅器種類(lèi),分為:禮器,樂(lè)器,兵器,工具和車(chē)馬器等四大類(lèi).禮器是統(tǒng)治階級(jí)用以區(qū)別尊卑等級(jí)的器物,分為:炊煮器,食器,酒器,水器.其中,炊煮器有鼎,鬲等品種.食器有簋,盂,豆等品種.酒器有觚,觶,爵壺等品種.水器有盤(pán),鑒等品種.樂(lè)器有鈴,鼓,鐘等.車(chē)馬器和雜器有轄,馬銜,爐等.青銅器的紋飾幾何紋類(lèi):云雷紋:云雷紋是青銅器上最常見(jiàn)的一種紋飾,以二方或四方連續(xù)的回旋形線(xiàn)條組成.云雷紋由云紋和雷紋構(gòu)成.云紋由圓形回旋線(xiàn)條紋樣組成;雷紋由方形回旋線(xiàn)條紋樣組成,以回旋為特點(diǎn),因此又稱(chēng)回紋.云雷紋一般是青銅器上的底紋,襯托青銅器上的主要紋飾.

繩紋:繩紋是由波浪形狀的線(xiàn)條結(jié)成繩索形狀的紋飾.一般作為青銅器上的主要紋樣的附屬裝飾帶,盛行于西周的后期.環(huán)帶紋:環(huán)帶紋是由起伏較大的波浪紋呈二方連續(xù)方式構(gòu)成的.其凹處用類(lèi)似于眉口形的紋飾填充.該紋飾盛行于西周的中后期.動(dòng)物紋類(lèi):饕餮紋:饕餮是原始人幻想的一種兇猛貪食的動(dòng)物.饕餮紋裝飾在青銅器腹部的中心地帶,以鼻子為中心向兩邊對(duì)稱(chēng),有雙眼,雙角和雙我耳.左右兩側(cè)陪有龍形紋樣.饕餮紋主要流行于商代和西周.夔紋:夔也是原始人幻想的一種類(lèi)似于龍的動(dòng)物.多以側(cè)面表現(xiàn).象紋:大象紋樣一般不作為青銅器的主要部位的裝飾,也有個(gè)別例外,還有將器物作成象形的,如象尊.象紋盛行于商代與西周初期,著重刻畫(huà)象的粗壯形體.此外還有龍紋,鳳紋,鹿紋,蠶紋等等.人物活動(dòng)紋類(lèi):人物活動(dòng)紋飾比較晚,大約在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代開(kāi)始流行.青銅器形制與紋飾的演變夏代青銅器此時(shí)是青銅器的"濫觴"時(shí)期.這個(gè)時(shí)期青銅器的造型還很幼稚古樸,率簡(jiǎn)凝重,還沒(méi)有脫離原始意味.甚至有的青銅器沒(méi)有任何裝飾,通體素面.一般以單層凸起的饕餮紋和弦紋為裝飾紋樣,沒(méi)有底紋.此時(shí),青銅器上饕餮紋形象的處理比較松散,不象后來(lái)商代那樣神秘,威嚴(yán)與恐怖.1972年在河南二里頭出土的青銅爵是目前我國(guó)發(fā)現(xiàn)最早的青銅容器,屬夏代.

商代青銅器

商代青銅器的發(fā)展又可分為兩個(gè)階段:商代前期,這是從新石器時(shí)代脫離出來(lái)形成自己風(fēng)格的時(shí)期;商代后期,這是整個(gè)青銅器發(fā)展的鼎盛時(shí)期.這一時(shí)期的青銅器基本上體現(xiàn)了"禮器"的性質(zhì),蘊(yùn)藏著深刻的宗教與政治意義.綜觀(guān)商代的青銅器,造型以莊威,典雅,厚重,古樸為主要特征.青銅器以禮器為重,故常見(jiàn)的種類(lèi)主要是食器和酒器,如鼎,鬲,簋,爵,尊等種類(lèi),常用的紋飾有饕餮紋,夔紋,龍紋等動(dòng)物紋樣以及幾何紋樣.商代早期的紋飾鑄造比較淺,無(wú)底紋圖案,后期就逐漸趨向繁縟華麗,主要紋飾基本上是淺浮雕,并有繁華的底紋.

鼎是商代青銅器中最重要的器物之一,象征著某種權(quán)威.鼎的形制隨著不同時(shí)期紋飾的變化而發(fā)生變化,鼎分為方鼎和圓鼎,商代時(shí)期方鼎較多.1974年河南鄭州杜嶺出土的商代前期的大鼎;1939年河南安陽(yáng)出土的司母戊方鼎等皆是這一時(shí)期的代表.

除了鼎外,商代青銅器的其他種類(lèi)工藝水平也非常高.

西周青銅器

西周后期青銅器不重裝飾而重記事,故銘文逐漸增多.西周的方鼎較少而圓鼎較多,具有猙獰恐怖的饕餮紋減少,神秘的龍夔紋也逐漸變?yōu)樽杂?樸素單純的環(huán)帶紋,竊曲紋,垂鱗紋,蛟龍紋等,加上長(zhǎng)篇的銘,形成了西周后期青銅器典雅,樸素,簡(jiǎn)練的面貌.

大盂鼎大克鼎和毛公鼎是這一時(shí)期出土的青銅器的代表.

三星堆的新發(fā)現(xiàn)

1986年在成都附近廣漢的三星堆村發(fā)現(xiàn)的古代遺址,出土了大批玉器,金器,象牙等珍貴文物距今大約5000年至3000年以前.

在三星堆出土的大量實(shí)物中,最引人注目的是巨大青銅面具和青銅人頭像.這些青銅人面具或頭像具有異乎尋常的性質(zhì).三星堆出土的青銅人物占非常重要的位置,青銅人物頭像的形制有格式化傾向.人物的造型大致相同,眉毛寬大粗長(zhǎng)濃厚,眼睛略呈現(xiàn)為倒三角,鼻子是一個(gè)挺拔的三角形.雙耳較大,有裝飾圖案化的感覺(jué).耳垂有一到多個(gè)小孔.青銅人物面具與青銅人物頭像的造型極為接近.三星堆的人物面具基本上是"U"形構(gòu)造.其另一個(gè)特征是巨大的突出的雙眼造型,這種類(lèi)似螃蟹眼睛縱向突出在外的雙眼造型十分獨(dú)特.

三星堆青銅器的發(fā)現(xiàn),對(duì)中國(guó)青銅器時(shí)代具有劃時(shí)代的意義,將使得我們重新思考和認(rèn)識(shí)中國(guó)的"兩河"古代社會(huì)文明,究竟是相互影響還是各自平行發(fā)展.

第三節(jié)書(shū)法藝術(shù)

甲骨文

甲骨文是指契刻或書(shū)寫(xiě)在龜甲,牛胛骨上的文字,絕大多數(shù)出土于河南安陽(yáng)小屯村殷墟,所屬時(shí)代為商代后半期,其內(nèi)容大多是求神問(wèn)卜所涉及的祭祀,征伐,田獵,收成,天氣等等.

甲骨文基本上是以刀刻成,因而其線(xiàn)條往往是瘦勁,犀利,以直線(xiàn)形的較多.字的結(jié)構(gòu)一般為長(zhǎng)方形,以橫豎,斜角線(xiàn)為主.文字豎行排列,由上向下,從左向右.不同時(shí)期的甲骨文呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特征.

金文

金文即青銅銘文,又稱(chēng)鐘鼎文,大篆或籀書(shū).金文代表了西周書(shū)法的最高成就,金文最輝煌燦爛的時(shí)代也在西周.

西周金文的書(shū)法風(fēng)格大致上可分為三期.前期筆畫(huà)有波磔和粗細(xì)變化,風(fēng)格圓渾凝重.代表作有《大盂鼎》;中期筆畫(huà)趨向于勻整,風(fēng)格平實(shí)端麗,柔和含蓄,如《大克鼎》銘文等;晚期金文形成多種風(fēng)格,如《散盤(pán)氏》的氣勢(shì)飛動(dòng),又如《毛公鼎》的混淪雄圓,筆端精麗.

第四節(jié)其他形式的美術(shù)活動(dòng)

青銅雕塑

我國(guó)商周時(shí)代具有圓雕性質(zhì)的青銅雕塑,包括銅鑄人像和鳥(niǎo)獸型銅尊卣.銅鑄人像的典范為三星堆遺址中出土的一尊大型青銅立人像.另一方面鳥(niǎo)獸型銅尊卣和銅器座,亦為先秦工藝裝飾的優(yōu)秀典范,代表作有湖南湘潭出土的豬尊,傳為湖南暗化的猛虎食人卣等.

玉器工藝

此時(shí)的玉器主要分為禮玉,佩玉和裝飾玉三大類(lèi).禮玉基本上包括琮,圭璧以及戈上的裝飾物品,一般是在政治活動(dòng)或祭祀活動(dòng)中使用,是貴族階級(jí)身份的象征,并有神圣的意義.隨著時(shí)間的推移,周代貴族統(tǒng)治階級(jí)注重禮樂(lè),玉器的含義進(jìn)一步擴(kuò)展到倫理道德方面來(lái).由于玉器代表了不同階級(jí),佩帶玉佩成為貴族階層的時(shí)尚,死后以玉殉葬更體現(xiàn)其顯赫的地位.

陶瓷工藝

商代的制陶業(yè)有明顯的分工.陶瓷以灰陶為主,多為素面,也有刻印獸紋和幾何紋的的陶器,以及刻有簡(jiǎn)單的繩紋,弦紋,旋渦紋等.商周時(shí)代出土的原始陶瓷在原料的處理上尚不精致,釉彩不夠穩(wěn)定.原始瓷器造型主要有尊,罐,甕,豆,簋等.

小結(jié)

中國(guó)的早期文明主要體現(xiàn)于夏商西周時(shí)期的青銅器的造型和早期文字之上.這些創(chuàng)造都是在"敬天"的思維前提之下開(kāi)始的.同時(shí)以滿(mǎn)足實(shí)際需求為目的的某些工藝技術(shù)得到了總結(jié)和新的發(fā)展.

術(shù)語(yǔ)

青銅青銅是紅銅加錫的合金.青銅較之紅銅,有熔點(diǎn)低和硬度大等優(yōu)點(diǎn).

史官文化是中國(guó)古代文化的基本特點(diǎn),它以祖先祭祀崇拜為基礎(chǔ),從早期的巫術(shù)占卜記事發(fā)展到宮廷史官記事編年,由此保存一個(gè)國(guó)家每一朝代的連續(xù)不斷的歷史活動(dòng).

饕餮紋商周青銅器上的紋飾母體,以獸面牛首為主體.左右對(duì)稱(chēng)展開(kāi).其形象獰厲可怕,是用來(lái)"辨神奸"的圖騰符號(hào).到春秋時(shí)就基本消失.

思考題

1青銅器的分類(lèi).

2商周青銅器的特點(diǎn)和代表作.

教學(xué)內(nèi)容:戰(zhàn)國(guó),秦漢美術(shù)教學(xué)要求:使學(xué)生了解戰(zhàn)國(guó),秦漢美術(shù)基本范圍.

教學(xué)重點(diǎn):帛畫(huà),兵馬俑,漢畫(huà)像

授課過(guò)程:戰(zhàn)國(guó),秦,漢美術(shù)

概述

墓葬美術(shù)

墓葬帛畫(huà)

戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)

《人物龍鳳帛畫(huà)》,1949年長(zhǎng)沙陳家大山楚墓出土,高31厘米,寬22.5厘米,畫(huà)一貴婦著寬袖細(xì)腰長(zhǎng)裙,側(cè)身向左,合掌而立,在騰龍舞鳳的接應(yīng)下向天國(guó)飛升的景象;《人物御龍帛畫(huà)》,1973年5月出土于長(zhǎng)沙子彈庫(kù)楚墓,高37.5厘米,寬28厘米,畫(huà)面正中畫(huà)一危冠長(zhǎng)袍,側(cè)身?yè)韯Φ馁F族中年男子,頭頂華蓋,駕御舟型巨龍向天國(guó)飛升的景象,龍尾企立一鶴,龍身下畫(huà)一條鯉魚(yú),表示龍正在天河中行進(jìn).

這兩件楚國(guó)帛畫(huà)在題材內(nèi)容和表現(xiàn)手法等方面都有相同之處:它們的實(shí)際用途都是作為葬儀中的"銘旌";所表現(xiàn)的主題都是"引魂升天";畫(huà)中的人物形象都是墓主人的肖像;人物都作正側(cè)面立像,墨筆線(xiàn)條是最主要的表現(xiàn)手段.

戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)具有一定的繪畫(huà)水平和技巧.造型,構(gòu)圖,運(yùn)筆均已擺脫幼稚的繪畫(huà)時(shí)代,為秦漢的繪畫(huà)藝術(shù)打下了良好的基礎(chǔ).

漢代帛畫(huà)

長(zhǎng)沙馬王堆1號(hào),3號(hào)墓的內(nèi)棺棺蓋上均覆蓋著"T"字形旌幡帛畫(huà),全長(zhǎng)兩米許,構(gòu)圖基本相同.上段繪日月升龍及人面蛇身的始祖神,象征天上境界;中段繪墓主人出行,宴席等人間生活;下段繪神怪,龍蛇,大魚(yú),大龜?shù)鹊叵碌纳?其主題思想是引魂升天.這兩幅帛畫(huà),在藝術(shù)處理手法上具有鮮明特色:首先,在構(gòu)圖上,通過(guò)穿壁的蛟龍將人間,地下兩部分聯(lián)成一體,又通過(guò)昂揚(yáng)的龍首與迎候在天門(mén)的司閽,構(gòu)成升天的氣氛,使畫(huà)面三部分有機(jī)地聯(lián)系起來(lái);其次,將墓主人畫(huà)在旌幡中心部位,并且通過(guò)跪應(yīng)與隨從的襯托顯示出墓主人的身份高貴;墓主人形象畫(huà)成正側(cè)面或畫(huà)成四分之三的半側(cè)面,形貌服飾皆刻畫(huà)得惟妙惟肖;各種神禽異獸,姿態(tài)矯健活潑,勾線(xiàn)流暢挺拔,設(shè)色莊重典雅,展現(xiàn)了西漢繪畫(huà)卓越的藝術(shù)水平.

隨葬俑

秦始皇兵馬俑

1974年至1976年,在秦始皇陵?yáng)|郊的臨潼西楊村南邊,約當(dāng)東陵道之北側(cè),先后發(fā)現(xiàn)三座埋藏大型陶塑兵馬俑的從葬坑.其中一號(hào)坑?xùn)|西長(zhǎng)230米,南北寬62米,總面積1.3萬(wàn)平方米;坑內(nèi)作土棱與巷道頡比相間布局,東段設(shè)開(kāi)闊的前廳;巷道與前廳部分,整齊地埋藏著與真人真馬等大的陶塑兵馬俑,按其密度推算,總數(shù)達(dá)6000余件.被譽(yù)為"世界第八大奇跡".

它們是秦代禁衛(wèi)軍的真實(shí)寫(xiě)照,在總體設(shè)計(jì)上,既擔(dān)負(fù)守衛(wèi)陵園的象征職能,又是對(duì)秦始皇統(tǒng)一中國(guó)這一歷史功績(jī)的紀(jì)念.

為數(shù)眾多的陶塑兵馬俑,通過(guò)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?排列成面向東方,氣勢(shì)磅礴,威武雄壯的軍陣場(chǎng)面.再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬(wàn),戰(zhàn)車(chē)千乘,軍陣整肅,勇于攻占的宏偉氣派.這是秦代造型藝術(shù)取得劃時(shí)代成就的標(biāo)志.

秦兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn):崇尚寫(xiě)實(shí),手法嚴(yán)禁;性格鮮明,形象生動(dòng);在總體布局上,利用眾多直立靜止體的重復(fù),造成排山倒海的氣勢(shì),使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象.

兩漢陶俑及木俑

陵墓雕刻

西漢霍去病墓石雕群

這是西漢紀(jì)念碑性質(zhì)的一組大型石刻.現(xiàn)存之霍去病墓石刻,包括馬踏匈奴,臥馬,臥虎,臥象,石蛙,野人,石魚(yú)二,人與熊等14件作品.另有題銘刻石2件,全部用花崗巖雕刻而成.作者運(yùn)用循石造型的藝術(shù)手法,巧妙地將圓雕,浮雕,線(xiàn)刻等技法融匯在一起,刻畫(huà)形象以恰到好處,足以表現(xiàn)客體特征為度,決不作自然主義的過(guò)多雕鏤,從而加強(qiáng)了作品的整體感與力度感,堪稱(chēng)"漢人石刻,氣魄深沉雄大"的杰出代表.

東漢墓前石雕

東漢墓前的石雕以石獸居多,石人雕刻從目前發(fā)現(xiàn)的情況看遺存不多.較為有名的是山東曲阜樂(lè)安太守墓前兩軀石人雕象,以及河南開(kāi)封中岳廟前的兩軀石人雕象,兩處的石人雕象造型都較粗短,古樸稚拙,佇立如柱,略顯呆滯.

漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn)

漢代大型石雕風(fēng)格上的共同點(diǎn)是:循石造型,因材施藝,較多地保留了原石的形狀和表面質(zhì)感,稍作加工,取其意似,不作細(xì)致刻畫(huà).它是一定美學(xué)趣味的產(chǎn)物,花崗巖的特殊質(zhì)感與這種古拙樸厚的風(fēng)格結(jié)合在一起形成的陽(yáng)剛之美.很好地表現(xiàn)出西漢帝國(guó)朝氣蓬勃的時(shí)代風(fēng)貌.

畫(huà)像石,畫(huà)像磚

畫(huà)像石

畫(huà)像石是雕刻著不同畫(huà)面,用于構(gòu)筑墓室,石棺,享祠或石闕的建筑石構(gòu).畫(huà)像石西漢昭,宣時(shí)期,新莽時(shí)期有所發(fā)展.東漢時(shí)期,畫(huà)像石分布地區(qū)擴(kuò)大,形成四個(gè)中心:山東,蘇北,皖北區(qū);豫南,鄂北區(qū);陜北,晉西北區(qū);四川地區(qū).

西漢晚期畫(huà)像石,在山東,豫南兩地均有發(fā)現(xiàn):1山東沂水鮑宅山的鳳凰刻石,上有"元鳳","三月七日","鳳凰"等榜題刻字,畫(huà)面為陰線(xiàn)刻成的兩只簡(jiǎn)率的鳳凰.2河南南陽(yáng)趙寨磚瓦廠(chǎng)畫(huà)像石門(mén)扉與石門(mén)柱上雕刻的樓閣,門(mén)闕圖象,題材比較單調(diào),技法屬于凹面陰線(xiàn)刻.3山東汶上縣新莽元鳳三年畫(huà)像石,亦稱(chēng)"路公食堂畫(huà)像",畫(huà)面為陰線(xiàn)刻成的車(chē)騎出行圖.4河南唐河湖陽(yáng)始建國(guó)天鳳五年,漢郁平大尹馮君孺人畫(huà)像石墓,墓室結(jié)構(gòu)呈"回"字形,東接帶南北兩車(chē)庫(kù)的甬道,全部用石材構(gòu)筑,墓內(nèi)雕刻著30余幅畫(huà)像,有描繪社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的迎賓,馴虎騎象,樂(lè)舞雜技,有反映升仙思想的羽人,應(yīng)龍,四首人面虎等.

雕刻技法主要是減地浮雕,陰線(xiàn)刻者僅有一石.綜觀(guān)此墓畫(huà)像石,具有布局疏郎,主題突出,內(nèi)容豐富,形象質(zhì)樸等特點(diǎn),紀(jì)年明確.

東漢前期畫(huà)像石,在山東地區(qū),以肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫(huà)像石,長(zhǎng)清孝堂山石祠以及南武陽(yáng)石闕畫(huà)像石為代表.

長(zhǎng)清孝堂山石祠為南向的單檐懸山頂兩開(kāi)間房屋,其雕刻技法和邊框圖案酷似肥城欒鎮(zhèn)村建初八年畫(huà)像石,故推測(cè)其建造于東漢章帝,和帝時(shí)期.祠內(nèi)石壁及三角形石梁上,布滿(mǎn)精美畫(huà)像:有神話(huà)傳說(shuō),天文星象,歷史故事,也有封建貴族朝會(huì),出行,迎賓,征戰(zhàn),狩獵等生活場(chǎng)面,具有東漢早期"精練質(zhì)樸"的風(fēng)格特點(diǎn).

南陽(yáng)地區(qū)的東漢早期畫(huà)像石,以南陽(yáng)揚(yáng)官寺和唐河針織廠(chǎng)發(fā)現(xiàn)的兩座畫(huà)像石墓為代表.唐河針織廠(chǎng)漢畫(huà)像石墓,平面呈"回"字形,畫(huà)像內(nèi)容頗豐富.雕刻技法主要采用物外留有粗獷鑿紋的淺浮雕,布局簡(jiǎn)潔疏郎,物象鮮明醒目,具有古樸豪放,深沉雄大的風(fēng)格特點(diǎn).

東漢后期畫(huà)像石.南陽(yáng)地區(qū)以襄城芡溝永建七年畫(huà)像石墓,南陽(yáng)東郊李相公莊建寧三年許阿墓為代表.兩者均屬磚石混合結(jié)構(gòu)墓.藝術(shù)風(fēng)格趨向粗放簡(jiǎn)率.

山東,蘇北地區(qū)的東漢畫(huà)像石,以創(chuàng)建于東漢桓帝時(shí)期的嘉祥武氏石祠氏石祠,安丘畫(huà)像石墓,沂南畫(huà)像石墓以及徐州茅山畫(huà)像石墓等為代表.

嘉祥武氏石祠位于山東省嘉祥縣武宅山村西北,其中,武梁祠畫(huà)像,最初著錄于北宋趙明誠(chéng)的《金石錄》.武梁祠為面北的單檐懸山頂單開(kāi)間石結(jié)構(gòu)房屋,由東西山墻,南墻以及屋頂前后兩坡等五塊石材組成.西壁畫(huà)像分五層:第一層山墻銳頂部分,刻西王母和奇禽異獸,西王母作蓬發(fā)戴勝狀.第二層刻古代傳說(shuō)中的始祖及帝王像.第三層刻曾母投杼,閔子騫失棰,老萊子娛親等孝子故事.第四層刻荊軻刺秦王等義士故事.第五層刻車(chē)騎人物.東壁畫(huà)像亦分五層:第一層山墻銳頂部分,東王公,仙人以及奇禽異獸.第二層刻列女故事.第三層刻孝子故事.第四層刻義士列女故事.第五層刻庖廚場(chǎng)面.

武氏祠石刻畫(huà)像皆用減地平雕加陰線(xiàn)刻的技法雕刻而成.作者擅長(zhǎng)抓取歷史故事矛盾沖突的高潮,并且善于運(yùn)用必要的景物以交待特定的環(huán)境.人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理地非常出色.

四川地區(qū)的畫(huà)像石均屬東漢后期物,藝術(shù)風(fēng)格明顯受南陽(yáng)畫(huà)像石的影響.

畫(huà)像磚

畫(huà)像磚是秦漢時(shí)代的一種建筑裝飾構(gòu)件.秦代至西漢初期,畫(huà)像磚多用于裝飾宮殿的階基.西漢中期以后,畫(huà)像磚主要用于裝飾墓室壁畫(huà).東漢是畫(huà)像磚藝術(shù)的鼎盛時(shí)期.

西漢.陜西博物館的一塊"侍衛(wèi)瑞壁紋模印畫(huà)像空心磚",大約屬于西漢初期物,磚面中央為鋪首圖案,左右兩側(cè)印著亭闕侍衛(wèi)及綬帶瑞璧,侍衛(wèi)作雙手捧盾壯,狀貌頗威武;上下邊框部位,印著魚(yú)龍嬉戲圖案.

東漢.畫(huà)像磚以河南,四川兩省出土最多.鄭州南關(guān)一座兩漢之際的空心磚墓,用兩塊印著庭院畫(huà)像的空心磚封門(mén),陰線(xiàn)與陽(yáng)線(xiàn)兼用的巨幅畫(huà)面.藝術(shù)造詣最高的是四川成都一帶出土的東漢后期畫(huà)像磚,皆為實(shí)心的方磚或長(zhǎng)方磚,畫(huà)面一次模印而成,構(gòu)圖完整生動(dòng).四川畫(huà)像磚在題材內(nèi)容方面獨(dú)樹(shù)一幟,除少量神話(huà)內(nèi)容之外,絕大多數(shù)刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)生活,風(fēng)格清新雋永,鄉(xiāng)土氣息特別濃郁.

其他形式的美術(shù)作品

書(shū)法：秦漢時(shí)代,是中國(guó)文字變遷最為劇烈的時(shí)期.秦滅六國(guó)后,省改大篆而成小篆,隸書(shū)則在東漢發(fā)展成熟,草書(shū)則進(jìn)入章草階段,行書(shū),楷書(shū)亦在萌芽之中.同時(shí),書(shū)法漸成藝事,書(shū)家輩出.

小篆：在大篆的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出的一種長(zhǎng)方體,用筆圓轉(zhuǎn),結(jié)構(gòu)勻稱(chēng),筆勢(shì)瘦勁俊逸,體態(tài)典雅寬行的新書(shū)體.流傳下來(lái)的刻石作品有《泰山刻石》較可信.刻符則以《陽(yáng)陵虎符》藝術(shù)水準(zhǔn)最高.

隸書(shū)：由于功用,地域和意趣的不同,漢隸風(fēng)格顯得華彩斑斕,其中最具代表性的是東漢的碑刻隸書(shū).書(shū)寫(xiě)風(fēng)格大體分為兩類(lèi):一類(lèi)字體方整,法度森嚴(yán),波磔分明:一類(lèi)則較為隨意,重自然意趣.現(xiàn)存有《張遷碑》《禮器碑》《石門(mén)頌》等.

工藝美術(shù)

工藝美術(shù)到了秦漢時(shí)期有了較大發(fā)展.工藝生產(chǎn)分化為官方和民間兩種體制形式,其產(chǎn)品已經(jīng)不再僅僅是達(dá)官顯貴的專(zhuān)署,同時(shí)還作為商品在國(guó)內(nèi)外流通.尤其在漢代,漆器和絲織工藝的發(fā)展最為突出;金屬工藝進(jìn)一步發(fā)展為豪華的貴族日用品;陶器仍然作為日用器皿;原始青瓷已經(jīng)發(fā)展成熟,完成了工藝技術(shù)上的大飛躍.

小結(jié)

中國(guó)美術(shù)自戰(zhàn)國(guó)至秦漢最終突破了神秘主義的束縛,而開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)槿说默F(xiàn)實(shí)生活的一部分,并且,美術(shù)的獨(dú)立自覺(jué)進(jìn)程開(kāi)始了.為這之后的美術(shù)自身的形式意義的覺(jué)醒鋪平了道路.

思考題

秦始皇兵馬俑的藝術(shù)特點(diǎn).

有霍去病墓石刻來(lái)思考漢代石雕藝術(shù)的特點(diǎn).

總結(jié)漢代畫(huà)像石,畫(huà)像磚的發(fā)展?fàn)顩r和特點(diǎn).教學(xué)內(nèi)容:魏晉南北朝美術(shù)教學(xué)要求:使學(xué)生了解魏晉南北朝美術(shù)基本知識(shí).

教學(xué)重點(diǎn):魏晉南北朝畫(huà)家

授課過(guò)程:魏晉南北朝美術(shù)

概述

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)古代美術(shù)發(fā)史上一個(gè)重要的發(fā)展和過(guò)渡的轉(zhuǎn)折時(shí)期.這一時(shí)期,美術(shù)自身的各個(gè)方面都有劃時(shí)代意義的進(jìn)步.

"有""無(wú)"之間

魏晉南北朝玄學(xué)興起并成為顯學(xué),實(shí)質(zhì)上是自戰(zhàn)國(guó),秦漢以來(lái)各種哲學(xué)思想對(duì)世界本質(zhì)探求的繼續(xù)和深入.經(jīng)過(guò)戰(zhàn)國(guó)秦漢以來(lái)的哲學(xué)思辯,中國(guó)的思維模式已實(shí)際上成為一種無(wú)本體終極的思想.原因在于哲學(xué)思辯的邏輯起點(diǎn)已經(jīng)不是在某一具體的概念之上了,而是轉(zhuǎn)向了"存在"與"存在"的關(guān)系之中.

玄學(xué)是較早的成體系的以"存在"之間的關(guān)系為邏輯起點(diǎn)的哲學(xué)思辯.首先,玄學(xué)將世界之本元?dú)w納為"有""無(wú)"之間,"玄而又玄不可道也".對(duì)"有""無(wú)"之關(guān)系進(jìn)行審視,晉而推泛至"生"與"死","本"與"末"等等.同時(shí),玄學(xué)思想又是游弋于先前諸家學(xué)派之間的哲學(xué):"以儒釋道","以道釋儒","儒道釋佛".這分明就是基于不同思想之"關(guān)系"的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來(lái)哲學(xué)思維.對(duì)于思維活動(dòng)本身的關(guān)注取得了與對(duì)思維結(jié)果同樣的重視,這是魏晉南北朝時(shí)期中國(guó)哲學(xué)最顯著的特點(diǎn)――終極概念的缺失使得思維活動(dòng)本身得到彰顯.

魏晉南北朝時(shí)期,佛教在中國(guó)的興盛,除了動(dòng)亂時(shí)代人之心靈慰濟(jì)的需要,另外也是玄學(xué)思維模式作用的必然結(jié)果.玄學(xué)的"有""無(wú)"之間的思維模式從原理上消除了不同思想,不同哲學(xué)之間身份認(rèn)同上的障礙――"萬(wàn)物皆自有無(wú)之間".更重要的是,思維起點(diǎn)始自"有""無(wú)"之間,實(shí)質(zhì)上就是允許了用一種已在的思想或哲學(xué)去對(duì)另一種待解釋的思想或哲學(xué)進(jìn)行全方位的解構(gòu)與重組,使之納入已在的思維框架之中,并最終實(shí)現(xiàn)同化.因此可以說(shuō),玄學(xué)不僅僅是魏晉時(shí)代的顯學(xué),而且又是各種哲學(xué)思想之"哲學(xué)的哲學(xué)".

伴隨著玄學(xué)清談對(duì)"有""無(wú)"的探討,出現(xiàn)了對(duì)于"形式"問(wèn)題的討論,具體是指"形式"與"內(nèi)容"之關(guān)系的討論,如王弼關(guān)于語(yǔ)言本身的表達(dá)能力與人之精神的關(guān)系的討論.在這種氛圍下,美術(shù)自身的問(wèn)題成為自覺(jué),出現(xiàn)了大量的繪畫(huà)理論的著作,正式探討美術(shù)形式與美術(shù)內(nèi)容之關(guān)系.于是,在此基礎(chǔ)上各畫(huà)科之間也對(duì)相互之間的關(guān)系進(jìn)行討論,并初步萌發(fā)出相互獨(dú)立存在的各畫(huà)科.

繪畫(huà)藝術(shù)

著名畫(huà)家

曹不興,三國(guó)吳人,是最早享有盛譽(yù)的一位畫(huà)家.傳說(shuō)他畫(huà)屏風(fēng)是落墨為蠅,使孫權(quán)誤以為真,說(shuō)明他具有一定的表現(xiàn)力和能力.

衛(wèi)協(xié),西晉畫(huà)家,他的創(chuàng)作多是人物,故事以及道釋題材的作品.謝赫評(píng)價(jià)稱(chēng):"古畫(huà)皆略,至協(xié)始精.六法頗為兼善,雖不備該形似,而秒有氣韻.凌跨群雄,曠代絕筆."衛(wèi)協(xié)對(duì)六朝重氣韻畫(huà)風(fēng)的形成最有影響.

顧愷之,字長(zhǎng)康,出身貴族.他是東晉最偉大的一位畫(huà)家,也是早期的繪畫(huà)理論家.顧愷之的繪畫(huà)注重表現(xiàn)人物精神面貌,尤其重視眼神的刻畫(huà).同時(shí)他也擅長(zhǎng)以繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言來(lái)著意刻畫(huà)對(duì)象的心理特征與精神風(fēng)貌.有三件流傳下來(lái)的繪畫(huà)作品被認(rèn)為是顧愷之原作的模本,即《女史箴圖》,《洛神賦圖》和《列女傳*仁智圖》.線(xiàn)條以連綿不斷的,悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感,線(xiàn)條的力度略有控制,正如"春蠶吐絲"一樣.顧愷之將戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的"高古游絲描"發(fā)展到了完美無(wú)缺的境地.

陸探微,南朝劉宋時(shí)杰出畫(huà)家,擅長(zhǎng)人物畫(huà).他運(yùn)用草書(shū)的體勢(shì),形成氣脈連綿不斷的"一筆畫(huà)"的筆法,而畫(huà)人則能作到"精利潤(rùn)媚","筆力勁力如錐刀焉".創(chuàng)造的"秀骨清像"的人物形象,清秀雋永,是對(duì)崇尚玄學(xué),重清談的六朝士人形象的生動(dòng)概括.他所創(chuàng)造的這種人物畫(huà)式樣在當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng),并影響到雕塑的造型.

張僧繇,蕭梁時(shí)期的畫(huà)家,藝術(shù)創(chuàng)作以繪飾佛寺壁畫(huà)為主.不同于顧愷之,陸探微的"筆跡周密"的"密體"風(fēng)格,張僧繇則使"筆才一二,象已應(yīng)焉"的"疏體".

曹仲達(dá),是來(lái)自中亞曹?chē)?guó)的北齊畫(huà)家,他以畫(huà)梵像著稱(chēng),被譽(yù)為"曹家樣"."曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄"即所謂"曹衣出水"."曹家樣"概括了佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格.

畫(huà)學(xué)論著

顧愷之的畫(huà)論

顧愷之的畫(huà)論著述流傳下來(lái)的有《畫(huà)云臺(tái)山記》和《論畫(huà)》兩篇.在此,顧愷之明確提出了繪畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象的要求,他說(shuō):"凡畫(huà),人最難,次山水,次狗馬,臺(tái)謝一定器爾,難成而易好,不待遷想妙得也."這里他繼承了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期樸素的唯物主義思想而有了進(jìn)一步的發(fā)揮.他特別注重人物的"傳神",認(rèn)為"傳神寫(xiě)照正在阿睹中".在闡明表達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí),又強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技巧的重要性.顧愷之論畫(huà)的重要性在于把繪畫(huà)的一般性論述提高到獨(dú)立的理論認(rèn)識(shí)高度.

謝赫的《畫(huà)品》

謝赫是南齊前后的畫(huà)家,理論家,以時(shí)裝人物和肖像畫(huà)為題材進(jìn)行創(chuàng)作,但主要貢獻(xiàn)在繪畫(huà)理論發(fā)面.他的《畫(huà)品》是古代第一部對(duì)繪畫(huà)作品,作者進(jìn)行品評(píng)的理論文章.《畫(huà)品》中提出了繪畫(huà)的社會(huì)功能以及品評(píng)繪畫(huà)的六條標(biāo)準(zhǔn),即"六法":一,氣韻生動(dòng);二,骨法用筆;三,應(yīng)物象形;四,隨類(lèi)賦彩;五,經(jīng)營(yíng)位置;六,傳移模寫(xiě)."六法"的提出是古代長(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí),在繪畫(huà)發(fā)展史上有重要意義.

宗炳《畫(huà)山水序》

宗炳的思想始終與般若派名僧釋慧遠(yuǎn)相一致,而般若學(xué)則與玄學(xué)互為連類(lèi)而相比附,因此宗炳的主張受玄學(xué)影響很深.

他在《畫(huà)山水序》中認(rèn)為:山水是以其外形體現(xiàn)"道"的.但是,他提出的"應(yīng)會(huì)感神,神超理得"的創(chuàng)作構(gòu)思方法,在一定意義上可理解為:有感于物而在內(nèi)心引起反響,激起創(chuàng)作激情則充分表明了他的審美意識(shí).他在《畫(huà)山水序》中接觸到了繪畫(huà)創(chuàng)作的規(guī)律和方法問(wèn)題,以及對(duì)形象再現(xiàn)和創(chuàng)造的認(rèn)識(shí),對(duì)具體的表現(xiàn)方法和初步領(lǐng)會(huì)到的透視原理也十分透徹精辟地作了概括.

宗炳將山水畫(huà)創(chuàng)作歸于"神思",即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象活動(dòng).這種對(duì)情致和意境創(chuàng)造的領(lǐng)略,無(wú)疑和后世追求的:"寓情于景","情景交融"有著一脈相承的關(guān)聯(lián).

書(shū)法藝術(shù)

書(shū)法家

鐘繇,其書(shū)法形成了由隸入楷的新氣象,因此被奉為"正書(shū)之祖".其書(shū)法特點(diǎn)是字型扁方,行筆古樸厚重,結(jié)字疏郎,筆畫(huà)富有意趣.

索靖,字幼安.善章草,《月儀帖》是其代表作.

王羲之,字逸少.王羲之在書(shū)法史上最突出的貢獻(xiàn)在今體書(shū)法,他的書(shū)法完全脫開(kāi)隸書(shū)的形制而成熟完美.其代表作《蘭亭序》有"天下第一行書(shū)"之贊譽(yù).王羲之被稱(chēng)為中國(guó)書(shū)法史上的"書(shū)圣".

書(shū)法理論

西晉的書(shū)法家衛(wèi)恒著有《四體書(shū)勢(shì)》,這是一部史論結(jié)合的重要理論著作,其內(nèi)容主要是對(duì)篆,隸,草書(shū)的源流遺事等的論述和贊賞書(shū)法藝術(shù)的成就.

南朝書(shū)法家王僧虔所作《筆意贊》是最早在書(shū)法里提出形神問(wèn)題的評(píng)論文章.文中提出:"書(shū)之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人."

佛教美術(shù)

佛教美術(shù)按其類(lèi)別,一般可以分為佛教壁畫(huà),佛教雕塑和佛教建筑三大類(lèi).在佛教初萌的魏晉南北朝,這三種美術(shù)形式集中體現(xiàn)于佛教石窟藝術(shù)之中.

佛教壁畫(huà)

新疆石窟壁畫(huà)

新疆石窟頗多,著名的有東疆的柏孜克里克千佛洞,勝金口千佛洞,南疆著名的有克孜爾千佛洞,庫(kù)木吐喇千佛洞等.其中規(guī)模最大歷史最早的當(dāng)屬克孜爾千佛洞.

克孜爾千佛洞,從其壁畫(huà)的風(fēng)格和題材來(lái)看當(dāng)屬4～8世紀(jì)的依存.早,中期的壁畫(huà)題材佛教本生故事.畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快,類(lèi)似鐵線(xiàn)描勾勒的輪廓嚴(yán)謹(jǐn)而生動(dòng),畫(huà)面中人物多為半裸.畫(huà)面色彩豐富,人物肌膚部分的渲染富有質(zhì)感和體積感,所用顏色以藍(lán),白,綠,赭,灰等為主調(diào),圖中配以散花裝飾,十分精彩.這些繪畫(huà)風(fēng)格被成為"龜茲風(fēng)格".

敦煌壁畫(huà)

這一時(shí)期的敦煌壁畫(huà)主要使北朝時(shí)的壁畫(huà),以講述佛本生故事為主.常見(jiàn)的有尸吡王本生,須達(dá)那本生等故事,宣揚(yáng)自我犧牲,自我拯救生靈以修成正果的佛教思想.

敦煌254窟北魏壁畫(huà)表現(xiàn)的是薩垂那太子本生故事.為適應(yīng)信徒的欣賞習(xí)慣,用本土民族的語(yǔ)言加以改造,使其具有濃郁的民族地域特色.佛教壁畫(huà)的表現(xiàn)手法是用細(xì)勁線(xiàn)條勾勒輪廓并用色彩暈染,用赭紅色加散花圖案裝飾襯底,具有明顯的"龜茲風(fēng)格".

敦煌249窟和285窟顯示了西魏時(shí)期的壁畫(huà)成就.249石窟壁畫(huà)繪于窟頂,采用了中國(guó)的傳統(tǒng)神話(huà)與佛教神祉合并的形式,畫(huà)面天空有白虎,玄武,雷神,十一首蛇身怪獸等,還有帝釋天妃乘坐龍鳳駕的云車(chē).用筆不多,卻生動(dòng)感人,其中.云車(chē)的造型與《洛神賦圖卷》中的造型很有幾分相似之處.

佛教雕塑

云岡石窟

云岡石窟位于山西大同西郊15公里的武州山之南崖,開(kāi)鑿于北魏時(shí)期,根據(jù)開(kāi)鑿時(shí)間先后和風(fēng)格變化,大致分為三個(gè)時(shí)期:第一期,曇曜五窟.第二期文成帝死后至孝文帝太和十八年遷都洛陽(yáng)前,為云岡石窟造像最鼎盛時(shí)期,開(kāi)十幾窟.第三期,太和十七年遷都洛陽(yáng)至公元526年,此間主要是小型石龕.

曇曜五窟,即16至20窟,規(guī)模宏偉,石窟約呈馬蹄形,穹隆頂,前門(mén)有明窗,窟內(nèi)主造像為三佛像,主佛造型最高大,頂天立地.面相豐滿(mǎn)方圓,凹眼隆鼻,薄嘴唇,后背有華麗的頂光和背光,直達(dá)窟頂中央.壁面雕滿(mǎn)千佛,氣勢(shì)壯觀(guān)肅穆,高度皆在13米以上,19窟主尊高達(dá)17米.雕刻手法有來(lái)自西域的風(fēng)格,也兼有本民族工匠的獨(dú)具匠心的創(chuàng)造.曇曜五窟的佛教造型各具特點(diǎn),比如20窟佛像英偉端莊,19窟佛像俊秀閑雅,18窟佛像巍然挺立.16窟本尊佛像獨(dú)具全窟空間而高大雄偉,且服飾是寬大的中國(guó)式袍服,說(shuō)明了佛教造像向民間轉(zhuǎn)化,也表明了鮮卑族的漢化.

第二時(shí)期總結(jié)了前期曇曜五窟的豐富的雕刻經(jīng)驗(yàn),使得這一時(shí)期石窟造像的藝術(shù)水平進(jìn)入嶄新的階段.此時(shí)一改過(guò)去的穹隆頂為平面呈方型的殿堂式和廟塔式結(jié)構(gòu).本尊佛像一般放在大龕內(nèi),佛像開(kāi)始變得慈祥和悅,服飾也變化為寬大的冕服.菩薩和供養(yǎng)天的形象活潑嫵媚.造像題材逐漸豐富,其中供養(yǎng)人的形象幾乎是顯示人物形象.

第三期多為小型創(chuàng)作,多瘦骨清像的佛像造型,含蓄的微笑表現(xiàn)了對(duì)顯示的關(guān)愛(ài).

龍門(mén)石窟

龍門(mén)石窟位于河南洛陽(yáng)南郊.北魏時(shí)期的石窟主要有古陽(yáng)洞,賓陽(yáng)洞以及蓮花洞等.

北魏時(shí)期龍門(mén)石窟最宏偉的石窟是賓陽(yáng)洞.賓陽(yáng)洞的雕鑿有著完美,周密的設(shè)計(jì)計(jì)劃,所以布局特別嚴(yán)謹(jǐn),整體.正壁有五尊雕像,正中為本尊說(shuō)法雕像,相貌豐滿(mǎn),微露笑意,給人以一種親切之感,階梯似的厚重衣紋余留著云岡石窟造像的風(fēng)格.菩薩和弟子們分列兩側(cè),.地面刻出走道和蓮花圖案裝飾,洞外兩側(cè)以高浮雕的手法表現(xiàn)金剛力士,力士身軀肌腱骨堅(jiān),眉目挺怒,氣勢(shì)威武,所謂"怒目金剛"是也.這是教早運(yùn)用夸張的手法雕塑的力士形象.

莫高窟雕塑

敦煌莫高窟,又名千佛洞,位于甘肅敦煌縣東南20公里的鳴沙山東面崖壁上.莫高窟是以中心塔廟式結(jié)構(gòu)為主鑿窟形式,適應(yīng)僧徒巡回禮拜儀式.

莫高窟雕塑是作為僧徒信眾禮拜偶像的彩塑.塑像有釋迦牟尼像,彌勒菩薩像以及釋迦,多寶并坐像.彩塑的組合形式一般是一尊佛像,兩身脅侍菩薩.彌勒像最多,姿態(tài)多是交腳而坐,或沉思或禪定.彌勒信仰的興盛,反映了當(dāng)時(shí)人們渴望結(jié)束現(xiàn)實(shí)的痛苦,幻想未來(lái)的幸福生活.

莫高窟的佛像和菩薩彩塑,都是以背部緊貼壁面,有的甚至是近似于高浮雕,手臂不管作任何動(dòng)作還不能完全離開(kāi)身軀,這種特征表明,此時(shí)的工匠還沒(méi)有完全意識(shí)到和發(fā)揮泥塑的獨(dú)特表現(xiàn)性能,只是沿襲石雕的特征.因此動(dòng)作不夠舒展,自然.另外,在中心柱的四面還有"影塑"的飛天,供養(yǎng)人以及千佛的陪襯形象.

敦煌彩塑與石窟壁畫(huà)風(fēng)貌一致,鮮艷燦爛,形成了一個(gè)整體輝煌的畫(huà)卷.

佛教建筑

小結(jié)魏晉玄學(xué)對(duì)"有""無(wú)"之間問(wèn)題的探討之美術(shù)史意義在于:一,使得美術(shù)自身的形式意義得以關(guān)注.二,美術(shù)形式與內(nèi)容之關(guān)系的協(xié)調(diào)成為繪畫(huà)的主要任務(wù).三,直接影響并開(kāi)啟了后世的文人士大夫繪畫(huà).

術(shù)語(yǔ)

以形寫(xiě)神顧愷之特別注重的是人物畫(huà)的"傳神"."以形寫(xiě)神"在闡明傳達(dá)人物神情氣質(zhì)的同時(shí),又強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)技巧的重要性.他認(rèn)為臨摹時(shí)要對(duì)原作進(jìn)行深刻理解,才能自然而然而準(zhǔn)確地再現(xiàn).提出:"上下大小濃薄有一毫小失,則神氣與之具變矣."

曹衣出水曹仲達(dá)以畫(huà)"梵像"著稱(chēng),被譽(yù)為"曹家樣".后世評(píng)述他的風(fēng)格說(shuō):"曹之筆,其體稠疊而衣服緊窄,"即所謂"曹衣出水".這一風(fēng)格實(shí)際上是吸取了印度芨多朝造像的特點(diǎn),而使人耳目一新.在遺存的藝術(shù)作品中,尤其是雕塑品中時(shí)時(shí)可以見(jiàn)到"曹衣出水"的生動(dòng)形象.概括了佛教最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)中外交融的藝術(shù)風(fēng)格.

思考題

謝赫與"六法".

"曹家樣"的藝術(shù)特點(diǎn).

3.評(píng)述魏晉南北朝時(shí)期佛教美術(shù)的特點(diǎn).

第5周

教學(xué)內(nèi)容:隋唐美術(shù)

教學(xué)日期:

教學(xué)要求:

使學(xué)生了解隋唐美術(shù)基本知識(shí).

教學(xué)重點(diǎn):

人物仕女畫(huà),山水畫(huà)

授課過(guò)程:

隋唐美術(shù)

概述

隋唐時(shí)期尤其是唐代是中國(guó)繪畫(huà)走向全面成熟,空前繁榮的重要?dú)v史時(shí)期.這主要體現(xiàn)在:各民族美術(shù)間的交流;文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系較之魏晉時(shí)期更加緊密與自覺(jué);同時(shí)除人物畫(huà)之外,山水,花鳥(niǎo),鞍馬等畫(huà)科開(kāi)始出現(xiàn)并且獨(dú)立成科.

同時(shí),唐代的宗教美術(shù)逐漸走向世俗化:一方面,繪畫(huà)形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過(guò)不斷探索改進(jìn)而更為廣大觀(guān)眾所接受;另一方面,就繪畫(huà)題材而言,現(xiàn)實(shí)性題材逐漸增多也曲折的表現(xiàn)出人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài).

另外,開(kāi)始出現(xiàn)政府對(duì)繪畫(huà)活動(dòng)進(jìn)行干預(yù)的現(xiàn)象.

繪畫(huà)藝術(shù)

人物畫(huà)

唐代人物化主要以貴族生活為題材,并以為貴族服務(wù)為主.

閻立本與尉遲乙僧以閻立本為代表的繪畫(huà)風(fēng)格體現(xiàn)了中原風(fēng)格,而以尉遲乙僧為代表的繪畫(huà)則體現(xiàn)了西域畫(huà)風(fēng).

閻立本,其主要成就在繪畫(huà)方面,畢生為皇室創(chuàng)作.他的傳世作品有《步輦土》,《職貢圖》,《歷代帝王圖》等.值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是閻立本的繪畫(huà)都是省略了背景,以突出主體的,這是這一時(shí)期繪畫(huà)的特點(diǎn).

尉遲乙僧為西域人,王族子弟.他最擅長(zhǎng)畫(huà)佛像,人物,鬼神,也善花鳥(niǎo).所畫(huà)人物"皆是外國(guó)之形象".尉遲乙僧的畫(huà)風(fēng)具有濃郁的西域特色,其創(chuàng)作多是寺廟壁畫(huà),他采用西域的"凹凸"法,所畫(huà)壁畫(huà)具有立體感.他畫(huà)佛像"用色沉著,堆起絹素而不隱指","均彩相錯(cuò),亂目成溝",但是在用筆上"小則用筆緊勁,如曲鐵盤(pán)絲,大則灑脫而有氣概".

二,"畫(huà)圣"吳道子

吳道子的創(chuàng)作首先表現(xiàn)在宗教繪畫(huà)上.他創(chuàng)作了300余堵壁畫(huà),涉及各類(lèi)經(jīng)變,文殊,普賢,佛陀等.傳為吳道子的作品有:《地獄變相圖》,《送子天王圖》,《鐘馗捉鬼圖》等.

吳道子不但吸收了張僧繇的立體畫(huà)法,還發(fā)展了張的洗練概括的繪畫(huà)技巧,即所謂"筆才一二,像已應(yīng)焉","筆不周而意周",并在此基礎(chǔ)上又有突破和創(chuàng)新.尤其是他創(chuàng)作的豪邁奔放,變化豐富,錯(cuò)落有致的"莼菜條"線(xiàn)描,能表現(xiàn)對(duì)象"高測(cè)深斜,卷褶飄帶之勢(shì)",獲得"天衣飛揚(yáng),滿(mǎn)壁風(fēng)動(dòng)"的藝術(shù)視覺(jué)效果.這就是吳道子創(chuàng)造的"吳帶當(dāng)風(fēng)"的藝術(shù)風(fēng)格.

吳道子為強(qiáng)調(diào)其線(xiàn)條的表現(xiàn)力和獨(dú)立功能,有意識(shí)的在畫(huà)中將色彩弱化,"于焦墨痕中,略施微染,自然超出縑素",從而突破了南北朝以來(lái)的重彩風(fēng)格,當(dāng)時(shí)稱(chēng)為"吳裝".此外,他還創(chuàng)作有"只以墨蹤為之"的"白畫(huà)",為后世白描之先聲.

吳道子再繪畫(huà)技術(shù)上的不斷創(chuàng)新與拓展,在一定程度上體現(xiàn)了時(shí)代精神和審美變化,所創(chuàng)"吳帶當(dāng)風(fēng)"成為后世典范,因而享有"百代畫(huà)圣"之譽(yù).

唐代仕女畫(huà)

張萱盛唐畫(huà)家,代表做有《虢國(guó)夫人游春圖》和《搗練圖》.

《虢國(guó)夫人游春圖》是以盛唐貴族婦女生活為題材.畫(huà)面上馬的步伐輕快,人的形態(tài)從容,符合游春的愉快主題.不依靠背景,僅以一組人物的配置,馬的跑動(dòng)和色彩運(yùn)用而能襯托出春天的氣息是此幅畫(huà)的成功之處.

周肪繼承并發(fā)展了張萱仕女畫(huà)的是周肪,是唐代最有代表性的畫(huà)家之一.其代表作有《揮扇仕女圖》,《游春仕女圖》,《宮騎圖》等,多表現(xiàn)貴族婦女的幽怨生活.同時(shí),周妨又是一名宗教畫(huà)家,他畫(huà)的形象"衣裳勁簡(jiǎn),彩色柔麗.菩薩端嚴(yán),妙創(chuàng)水月之體.",這就是為后世廣為承傳的"水月觀(guān)音"之體,被稱(chēng)為"周家樣".

山水畫(huà)

展子虔《游春圖》

以青綠勾填法描寫(xiě)山川,人物,尚無(wú)皴法,樹(shù)木直接用粉點(diǎn)染,體現(xiàn)出樸拙而真切的描繪自然的能力,展示出山水畫(huà)已經(jīng)由六朝以來(lái)的萌芽狀態(tài)而趨向成熟.畫(huà)面取俯瞰式構(gòu)圖,重疊的山岡,平遠(yuǎn)的河水,確實(shí)取得了"遠(yuǎn)近山川,咫尺千里"的效果.游樂(lè)于山川中的人物以及畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的春天的氣息,顯然是在追求"畫(huà)外有情"的藝術(shù)境界.以前只在理論上探討過(guò)的山水畫(huà)技法,這時(shí)已經(jīng)能夠部分的作到了,反映出作者觀(guān)察與認(rèn)識(shí)自然景物的能力顯著提高了.

從畫(huà)面所呈現(xiàn)出來(lái)的風(fēng)格特點(diǎn)等方面可以明確看出這一時(shí)期山水畫(huà)的成就與面貌,給后世以深重的影響,開(kāi)創(chuàng)了青綠山水的端倪.

李思訓(xùn)和李昭道繼承并發(fā)展了展子虔所開(kāi)創(chuàng)的青綠山水畫(huà)風(fēng)格

李思訓(xùn)字建,唐朝宗室.他的畫(huà)風(fēng)突破了單純以線(xiàn)勾勒填色的畫(huà)法,以富有變化的勾褶表現(xiàn)山石樹(shù)木的結(jié)構(gòu),再以青綠重彩填染,使畫(huà)面富麗堂皇.代表作為《江帆樓閣圖》.

李昭道是李思訓(xùn)之子,被稱(chēng)為"小李將軍",代表作《明皇幸蜀圖》,《春山行旅圖》.繪畫(huà)手法均用細(xì)筆勾填,仍無(wú)皴法.

青綠山水畫(huà),基本上是用細(xì)筆勾勒山石樹(shù)木,用石青石綠填染為主,既表現(xiàn)了對(duì)象的固有顏色,又綠帶主觀(guān)化裝飾意味的手法.這是較早的山水畫(huà)樣式,因?yàn)槭褂们?綠為主的顏色而被稱(chēng)為"青綠山水".后世把李思訓(xùn)推崇為"北宗"或青綠山畫(huà)派的鼻祖.

水墨山水畫(huà)的創(chuàng)立

盛唐期間,山水畫(huà)出現(xiàn)了重大變革,有異于青綠山水而出現(xiàn)了吳道子筆跡豪邁和王維水墨簡(jiǎn)淡的山水畫(huà).

王維以詩(shī)入畫(huà),創(chuàng)造出簡(jiǎn)淡抒情的意境.特別是他首先采用"破墨"山水技法,大大的發(fā)展了山水畫(huà)的筆墨意境,對(duì)山水畫(huà)的變革作出了重大貢獻(xiàn).同時(shí),王洽畫(huà)松石山水則以瘋癲狂放,創(chuàng)"潑墨"之法.唐中期畫(huà)家張,作品多以水墨作山水松石,意趣追摹王維.其名言"外師造化,中得心源",所強(qiáng)調(diào)的在于通過(guò)摹寫(xiě)自然山水來(lái)傳達(dá)人物的主觀(guān)性情.

中晚唐的花鳥(niǎo)與鞍馬畫(huà)

薛稷,邊鸞,曹霸,韓

畫(huà)論

朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》

陵墓雕塑

昭陵六駿

六駿是唐太宗征戰(zhàn)時(shí)先后騎過(guò)的六匹駿馬,即:颯露紫,拳毛白蹄烏,特勒驃,青和什伐赤.其中,颯露紫和拳毛早年被盜往國(guó)外.浮雕六駿分別選取侍立,徐行,奔馳等動(dòng)態(tài),風(fēng)姿英武.其中,颯露紫選取戰(zhàn)馬受傷,丘行恭為其拔箭的瞬間,具有情節(jié)性.特別值得重視的是,這六件石刻作品純熟地運(yùn)用了"起位"這一典型的浮雕創(chuàng)作技巧,因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感.千余年前的雕刻家能夠如此明確的意識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征,是令人驚嘆的.乾陵石刻、順陵石刻、書(shū)法藝術(shù)、初唐四家（歐陽(yáng)詢(xún)、虞世南、褚遂良、薛稷）

楷書(shū)與草書(shū)的發(fā)展

顏真卿

柳公權(quán)

張旭

懷素

李陽(yáng)冰的小篆

書(shū)法理論

李世民的《筆法訣》

孫過(guò)庭的《書(shū)譜》

張懷的《書(shū)斷》

佛教美術(shù)

石窟壁畫(huà)

新加地區(qū)的石窟壁畫(huà)

新疆的唐代石窟壁畫(huà),雖然受到外來(lái)藝術(shù)的影響,但是中原的畫(huà)風(fēng)已經(jīng)逐漸波及新疆的石窟和寺廟壁畫(huà).如克孜爾千佛洞第27窟的《說(shuō)法圖》與第80窟的涅磐變,菩薩,千佛等形象豐滿(mǎn).有的石窟根據(jù)佛經(jīng)故事的情節(jié),在須彌山之間加上大量的鳥(niǎo)獸花草,用色單純而富麗.各種飛禽走獸姿態(tài)萬(wàn)千,極富情趣,體現(xiàn)了畫(huà)工們對(duì)人物形象的人格化處理,使得佛經(jīng)故事充滿(mǎn)人情味.同時(shí),在某些山水畫(huà)中出現(xiàn)了比較簡(jiǎn)單的皴法.

莫高窟壁畫(huà)

初唐的敦煌壁畫(huà)開(kāi)一代先鋒.中宗以后的敦煌壁畫(huà)在藝術(shù)上更加成熟,進(jìn)入繁榮階段,大佛經(jīng)變相愈加宏偉;菩薩形象豐潤(rùn)肥艷,;天王神采飛揚(yáng),鬢發(fā)怒張,力量無(wú)窮.藝術(shù)手法出現(xiàn)了新的風(fēng)貌,出現(xiàn)了富有抑揚(yáng)頓挫的莼菜條線(xiàn)描,略施淡彩的"吳裝",濃烈富麗的青綠山水,使得壁畫(huà)更加絢麗多彩.氣象宏大,裝飾縟麗,繁復(fù)的內(nèi)容展現(xiàn)了大唐盛世的時(shí)代風(fēng)貌.

這一時(shí)期的凈土變相題材在敦煌壁畫(huà)中大量出現(xiàn).法華經(jīng)變相和彌勒經(jīng)變,自隋入唐生活氣息逐漸濃郁.

唐代石窟壁畫(huà)的總體特征是:初唐的作品以造型生動(dòng),氣勢(shì)恢弘為主要特點(diǎn);中晚唐則趨向于情節(jié)的趣味性描繪.唐代佛像多以現(xiàn)實(shí)人物形象為依據(jù),具有很強(qiáng)的人性化傾向.

石窟雕刻

龍門(mén)石窟雕刻

龍門(mén)石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心,現(xiàn)存唐代開(kāi)鑿的洞窟數(shù)十處,其中最重要的石刻造像是奉先寺造像.其巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中所罕見(jiàn)的.

奉先寺南北約30米,東西深35米,原高40米.奉先寺本尊盧舍那佛坐像,高17米,兩側(cè)迦葉,阿難,二菩薩,二天王,二力士,其規(guī)模之大是空前的.奉先寺造像的價(jià)值還在于形象的塑造,盧舍那大像,天王,力士以及腳下的地鬼等形象表現(xiàn)了各種不同的理想化的典型性格.盧舍那佛慈祥親切的面容,阿難文靜溫順的外貌,菩薩端莊而矜持的表情,天王的威嚴(yán)和力士的剛烈,都如同現(xiàn)實(shí)中不同階層人物的寫(xiě)照.藝術(shù)家通過(guò)獨(dú)具匠心的形象刻畫(huà),完美地營(yíng)造出神情感人的整體氣氛,成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶.

天龍山石窟造像

炳靈寺石窟造像

莫高窟唐代彩塑

莫高窟唐代彩塑的特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩,壁畫(huà)相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果.菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位,由于這會(huì)的變遷,它和壁畫(huà)中的形象一樣更多的表現(xiàn)女性的溫柔和沉思.這種表現(xiàn)往往不只是通過(guò)頭部的刻畫(huà)來(lái)完成,而是將整個(gè)雕塑當(dāng)作一個(gè)整體,以各部細(xì)致的變化,不同的質(zhì)感和色彩的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn).出現(xiàn)了"自唐來(lái),筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌,古今人夸宮娃如菩薩也",反映了宗教美術(shù)與生活之間的餓聯(lián)系.

唐代佛教美術(shù)的基本成就和特點(diǎn)

唐代的佛教美術(shù)明顯地走向世俗化.一方面,繪畫(huà)形象和表現(xiàn)技巧經(jīng)過(guò)不斷探索而更加為廣大觀(guān)眾所接受;另一方面,就繪畫(huà)題材而論,現(xiàn)實(shí)性因素逐漸增多也曲折的表現(xiàn)了人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱愛(ài).根據(jù)經(jīng)典創(chuàng)作的佛像,菩薩天女形象直接來(lái)源于現(xiàn)實(shí)人物,其體態(tài)豐滿(mǎn),容貌端麗,具有動(dòng)人的風(fēng)貌.先前流行的"張家樣"和"曹家樣"至唐代則逐漸形成了以吳道子為代表的"吳家樣"和以周肪為代表的"周家樣".這是融合中原與外來(lái)因素形成的兩種中原地區(qū)新的藝術(shù)樣式,成為更加受人們普遍喜愛(ài)的道釋畫(huà)流派.

工藝美術(shù)

陶瓷工藝

染織工藝金屬工藝

思考題

解釋"吳帶當(dāng)風(fēng)","吳裝".

解釋"昭陵六駿".

簡(jiǎn)述《游春圖》在中國(guó)山水畫(huà)歷史中的意義.

總結(jié)魏晉南北朝至唐代,佛教美術(shù)的發(fā)展變化.

總結(jié)唐代美術(shù)的總體特征.

第6周

教學(xué)內(nèi)容:五代兩宋美術(shù)教學(xué)要求:使學(xué)生了解五代美術(shù)基本知識(shí).

教學(xué)重點(diǎn):畫(huà)院制度,文人畫(huà),山水畫(huà)

授課過(guò)程:五代兩宋美術(shù)

概述

五代兩宋時(shí)期是中國(guó)繪畫(huà)的鼎盛時(shí)期.一方面,繪畫(huà)自身的形式意義得到了充分的釋放;另一方面,繪畫(huà)與其他藝術(shù)形式(如:文學(xué),書(shū)法等)之間的關(guān)系得到了空前的加強(qiáng).

與唐代相比,五代兩宋繪畫(huà)藝術(shù)的變化表現(xiàn)在:皇家畫(huà)院的創(chuàng)立,畫(huà)學(xué)的興辦,文人士大夫繪畫(huà)的興起以及適應(yīng)民間需要的商品性繪畫(huà)的興盛.山水,花鳥(niǎo)畫(huà)的成熟與地位的上升,水墨畫(huà)的發(fā)展,各課畫(huà)家對(duì)"真"的致力與"形似"能力的提高,詩(shī)歌,書(shū)法對(duì)文人士大夫繪畫(huà)以及宮廷繪畫(huà)的滲入,作品由偏重描寫(xiě)客體到有意識(shí)的展現(xiàn)主體,集中地體反映了這一時(shí)期繪畫(huà)的發(fā)展變異.

至此,中國(guó)美術(shù)形成了完整而成熟的格局體系.

承前啟后的五代繪畫(huà)

人物畫(huà)

一,周文矩《重屏?xí)鍒D》,《宮中圖》

二,顧閎中《韓熙載夜宴圖》

五代山水四家中晚唐之際山水畫(huà)已經(jīng)有明顯的進(jìn)步.五代時(shí)期一些畫(huà)家進(jìn)而深入自然,創(chuàng)作了真實(shí)生動(dòng)的北方重巒峻嶺和江南的秀麗風(fēng)光.北方以荊浩,關(guān)仝為代表;南方以董源,巨然為代表,形成了兩種不同的風(fēng)格和畫(huà)派,體現(xiàn)了此一時(shí)期山水畫(huà)的巨大成就.

一,荊浩筆下山水大多都是崇山峻嶺,層巒疊嶂,氣勢(shì)宏偉而壯觀(guān).他在唐代發(fā)展起來(lái)的水墨山水的基礎(chǔ)上又有新的創(chuàng)造和突破.其重要的山水畫(huà)理論《筆法記》.所作《匡廬圖》巨副中表現(xiàn)了巍峨山峰及山腳下的幽居景象,筆墨皴法,全景式構(gòu)圖,高遠(yuǎn),深遠(yuǎn),平遠(yuǎn)兼具,技巧上較唐有了明顯的提高.

二,關(guān)仝荊浩之追隨者.他多描繪關(guān)陜一帶山水,寫(xiě)景繪形更為概括提煉,筆簡(jiǎn)氣壯,竟景少意長(zhǎng),予人以深刻印象.所作《山鼷待渡圖》和《關(guān)山行旅圖》,都畫(huà)出了北方深山中幽僻荒寒的氣氛.特別是《關(guān)山行旅圖》,峰巒峻厚而富變化,山腰云氣繚繞,山下板橋枯樹(shù),野店荒村,具有濃郁的生活氣息.

三,董源所畫(huà)風(fēng)光,煙霧迷朦,江湖縱橫,千巖萬(wàn)壑,重汀絕岸,林木清幽,與北方荊關(guān)畫(huà)中雄偉險(xiǎn)峻的山水相比,更加帶有秀美抒情的意趣.他的山水畫(huà)有水墨和青綠二體,尤其擅長(zhǎng)水墨山水.皴擦點(diǎn)染結(jié)合并用,創(chuàng)造了披麻皴和點(diǎn)子皴等表現(xiàn)手法,成功地畫(huà)出山川遠(yuǎn)近層次和煙氳氣氛,具有革新精神.董源的山水畫(huà)中點(diǎn)景人物多穿插貴族游樂(lè)或風(fēng)俗情節(jié),以青紅重彩描繪,具有宮廷繪畫(huà)的痕跡.傳世名跡《瀟湘圖》,《夏山圖》,《龍宿郊民圖》等.前三圖皆為水墨為主,表現(xiàn)山巒起伏,江河縈回,煙雨空蒙的江南風(fēng)光.

四,巨然他的山水畫(huà)筆墨秀潤(rùn),充滿(mǎn)田園自然風(fēng)致.現(xiàn)存《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》.

徐黃異體

黃荃西蜀宮廷畫(huà)家,所作多為宮廷中的奇禽名花.以極細(xì)的線(xiàn)條勾勒配合以柔麗的賦色,線(xiàn)色相溶,幾乎不見(jiàn)勾勒痕跡,情態(tài)生動(dòng)逼真.由于他所畫(huà)的題材和用于裝飾宮廷的特點(diǎn),畫(huà)中具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象.

徐熙南唐士大夫,終身不仕.他的畫(huà)注意"落墨",用筆不拘泥于精勾細(xì)描,而是信筆抒寫(xiě),略加色彩.他所謂"落筆之際,未嘗以賦彩暈淡細(xì)碎為功",在一定程度上突破了唐以來(lái)細(xì)筆填色表現(xiàn)奇花異鳥(niǎo)的格式,而有所創(chuàng)造,被宋人稱(chēng)為"徐熙野逸".

黃荃,徐熙一在宮廷,一為處士,不同的生活環(huán)境,思想情懷以及不同的筆墨技巧,都使得他們形成面貌迥異的風(fēng)格."皇家富貴,徐熙野逸",不唯各言其志,蓋亦耳目所習(xí),得之于心而應(yīng)之于手也