2016年北京電影學(xué)院考研輔導(dǎo)班課程筆記講義

2016年|北京電影學(xué)院考研輔導(dǎo)班課程筆記洪義新時(shí)期一,思想解放反思慘痛教訓(xùn)：關(guān)鍵在政治粗暴干涉，不尊重藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作自由鐘《電影文學(xué)斷想》譯介外國(guó)電影理論，參與國(guó)內(nèi)論戰(zhàn)邵牧君《西方電影史概論》，《銀海游》鄭雪來《電影美學(xué)問題》二，電影兩次大論戰(zhàn)中國(guó)電影史第一次關(guān)于電影本體的大論戰(zhàn)白景成《丟掉戲劇的拐杖》對(duì)傳統(tǒng)戲劇式電影發(fā)起沖擊張暖淅，李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》深化，推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)謝飛、鄭洞天一場(chǎng)關(guān)于電影文學(xué)性的討論1980,張俊祥《用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)》，提出“電影就是文學(xué)”對(duì)本體關(guān)注，促進(jìn)電影視覺造型研究的長(zhǎng)足發(fā)展倪震，周傳基（電影聲音）隨著市場(chǎng)化改革，向娛樂片,電影制片與發(fā)行擴(kuò)展西方現(xiàn)代電影理論引入，發(fā)展成一種獨(dú)立于電影制作的電影美學(xué)從事譯介：李幼蒸?李迅,王志敏青年電影理論家：戴錦華，胡克、張衛(wèi)■楊遠(yuǎn)嬰90年代及其后，王一川,張頤武對(duì)90年代及其后，王一川,張頤武對(duì)張藝謀、陳凱歌的后殖民批判，民族特色電影理論三四十年代費(fèi)穆十七年，夏衍《寫電影劇本的幾個(gè)問題》鄭君里《畫外音》趙丹《銀幕形象的創(chuàng)造》八十年代陳犀禾《中國(guó)電影美學(xué)的再認(rèn)識(shí)》鐘大豐《“影戲”理論歷史溯源》羅藝軍中國(guó)詩(shī)電影,意象造型等中國(guó)電影的■一個(gè)世紀(jì)，如何引進(jìn)、吸取和融合西方電影理論，洋為中用。立中國(guó)電影理論體系。另外-種歸納點(diǎn)：之前，商業(yè)浪潮，游向于時(shí)代三四十年代的電影理論：有了比較完整的雛形強(qiáng)化政治目標(biāo)，強(qiáng)化民族意識(shí)黨的電影d國(guó)與軟性電影論戰(zhàn)對(duì)電影藝術(shù)的本體特征有一定認(rèn)識(shí)，早期：影戲

如史東山注■形式美國(guó)漢的白日夢(mèng)都未能動(dòng)搖此時(shí)，實(shí)踐、好萊塢和蘇聯(lián)蒙太奇?zhèn)魅肴鐚?duì)蘇聯(lián)書籍的翻譯視?視?匕'注■視覺形象性也初步顯露現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)傾向十七年延續(xù)了進(jìn)步電影優(yōu)良傳統(tǒng)但是審美觀念-體化形成，單-化格局成就：劇本：夏衍古典美學(xué)總結(jié)：史東山《電影藝術(shù)在表現(xiàn)形式上的幾個(gè)問題》民族化：鄭君里從民族繪畫,戲曲，詩(shī)詞等方面戲曲著作：程季華《中國(guó)電影發(fā)展史》第一部具有通史性質(zhì)的電影歷史著作不足：電影批評(píng)的深化、僵化和異化八十年代對(duì)電影本體的理論探索_,對(duì)電影本體論的■視和譯介視

二'夏衍,陳荒煤反思電影與政治的關(guān)系巴贊和克拉考爾的理論引入：長(zhǎng)鏡頭和紀(jì)實(shí)美學(xué)多是融合了長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇兩派的長(zhǎng)處，創(chuàng)造了自己的理解體系

并旦，第四代的長(zhǎng)鏡頭并非完全意義上的長(zhǎng)鏡頭，而是詩(shī)做理了的（中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)“移步換景”）影模3二，對(duì)戲劇電影模式的討論白景《丟掉戲劇的拐杖》鐘“電影和戲劇離婚”張暖淅■李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》紀(jì)實(shí)美學(xué)克拉考爾的“照相本體論”和巴贊長(zhǎng)鏡頭三，關(guān)于電影和文學(xué)關(guān)系的討論張俊祥《用電影手段完成的文學(xué)》【影戲觀：:】概念:_,對(duì)電影本體論的■視和譯介視

二'影模3二，對(duì)戲劇電影模式的討論以戲劇觀念■戲劇程式理解電影■創(chuàng)作電影；情節(jié)設(shè)計(jì)與表現(xiàn)方式的戲劇化，如：激烈熱鬧的動(dòng)作場(chǎng)景、起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)結(jié)構(gòu)定的攝珈位■銀幕畫面以中景為主■缺少時(shí)空變換發(fā)展歷程20年代從20年代初期開始，中國(guó)的電影生產(chǎn)開始逐漸走上軌道。與此同時(shí)，中國(guó)電影也開始在藝術(shù)上逐步形成了一套創(chuàng)作方法和創(chuàng)作風(fēng)格，它全心全意因才思教漸漸形成了一種傳統(tǒng)，對(duì)以后中國(guó)電影的發(fā)展產(chǎn)生著十分深遠(yuǎn)的影響--“影戲"“影戲”是30年代年代中期以前中國(guó)人對(duì)電影的通用名稱，直到30年代中期左翼電影運(yùn)動(dòng)興起之后才逐漸被“電影”一詞所取代實(shí)際上，“影戲”這一名稱很形象地反映了當(dāng)時(shí)電影創(chuàng)作的特點(diǎn)，也反映當(dāng)時(shí)電影工作者的電影觀念.中國(guó)電影傳統(tǒng)的形成正是與當(dāng)時(shí)的戲劇有著直接的關(guān)系的。這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)鄭正秋、張石川等人為代表的電影創(chuàng)作主潮中很明顯地表現(xiàn)出來。30年代不僅繼承了傳統(tǒng)，也在新的形勢(shì)下發(fā)展了這一傳統(tǒng)特別是在大量商業(yè)電影中，影戲作為主流電影的地位并沒有喪失。與此同時(shí)，把電影與中國(guó)民族文化傳統(tǒng)相結(jié)合的更多樣、更深入的嘗試也開始出代表人物作品：鄭正秋《姐妹花》的成熟蔡楚生的繼承《都會(huì)的早晨》《漁光曲》《迷途的羔羊》以情節(jié)曲折■結(jié)構(gòu)完整、通俗易懂、引人入勝而見長(zhǎng)。在具體的敘*和時(shí)空結(jié)構(gòu)處理上又比初期影戲更注■剪裁，使節(jié)奏的起伏張弛有致.統(tǒng)之初期“影戲”，以各種手段鮮明地到畫人物的性格和心理，塑造鮮明的人物形象以蔡楚生的這一類創(chuàng)作為代表，反映了30年代年代電影對(duì)初期影戲傳統(tǒng)繼承的基本方向.即在創(chuàng)作中更多貫注鮮明的進(jìn)步傾向和時(shí)代精神,在注重市民觀眾的欣賞趣腳

劇作敘事經(jīng)驗(yàn)方面繼承影戲傳統(tǒng)的主要方面，而在技巧表現(xiàn)的層次上則大量瞰蒙太奇的思維方法和藝術(shù)技巧，使創(chuàng)作更具電影的藝術(shù)特色40年代戰(zhàn)后風(fēng)格各異。但其一財(cái)繼承和發(fā)展了影戲傳統(tǒng)。尤以昆合為此進(jìn)步的電影藝術(shù)家們都把電影表達(dá)自己的社會(huì)政治思想的工具當(dāng)然，這種表達(dá)并不是一種單純的自我渲泄，而是有?明確的社會(huì)功利目的的。決定了中國(guó)電影創(chuàng)作的明顯的理性主義色彩。也決定了電影創(chuàng)作題材內(nèi)容上與當(dāng)時(shí)社會(huì)政治思潮熱點(diǎn)有關(guān)基于這種功能上的目的，影片創(chuàng)作便追求能讓觀眾直接.明確地接受和理解作者意圖的表現(xiàn)方法。從政治社會(huì)的功能出發(fā)，以敘事（特別是戲劇性敘事）為核心，使電影視聽構(gòu)成服從和服務(wù)于敘事，成為一種敘事技巧，這是中“影戲”傳統(tǒng)的基本原則到40年代后期的電影中，這些原則得到普遍的運(yùn)用并