中國(guó)當(dāng)代文學(xué)下編名詞解釋

1、潛在寫作：指17年和文革期間，許多被剝奪了正常寫作權(quán)利的作家們的創(chuàng)作，包括他們當(dāng)時(shí)不能發(fā)表的作品和本無發(fā)表預(yù)期的日記、書信等。如豐子愷的《緣緣堂續(xù)筆》，食指的詩，沈從文的家書等?！皾撛趯懽鳌钡南鄬?duì)概念是公開發(fā)表的文學(xué)作品，兩者一起構(gòu)成了時(shí)代文學(xué)的整體。2、反思文學(xué)：是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)歷史痛定思痛的反思特點(diǎn)而得名。其把揭露與批判的文學(xué)承擔(dān)前溯至五十年代甚至更前，具有較深邃的歷史縱深感和較大的思想容量。但理想主義的理性色彩，使反思文學(xué)失去了“傷痕文學(xué)”刻骨銘心的懺悔與絕望，在某種程度上回避了揭露文化大革命的災(zāi)難性實(shí)質(zhì)。代表作家作品有：茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》，王蒙的《布禮》、《蝴蝶》，方之的《內(nèi)奸》等。

3.傷痕文學(xué)：自1977年始，一大批反映十年動(dòng)亂給人們心靈帶來創(chuàng)傷的小說相繼問世，這些小說沉痛地揭露出十年動(dòng)亂給我們民族帶來的災(zāi)難，帶給人的悲慘遭遇和內(nèi)心創(chuàng)傷，深刻地提出了一系列與千百萬群眾命運(yùn)休戚相關(guān)的社會(huì)問題，并引導(dǎo)人們?nèi)ニ伎急瘎〉脑?。劉心武的《班主任》、盧新華的《傷痕》是傷痕文學(xué)開先河之作。4.第一次文代會(huì)：

1949年7月2日至19日，在北京召開了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)第一次代表大會(huì)，出席代表824人，開幕式上，毛澤東、周恩來、朱德等先后講話；最后，

大會(huì)通過了《宣言》，確定了文藝為人民服務(wù)并首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的總方向，成立了中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)，選舉郭沫若為主席，茅盾、周揚(yáng)為副主席，會(huì)后又成立了全國(guó)文聯(lián)下屬的各個(gè)協(xié)會(huì)；這個(gè)大會(huì)揭開了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史新的一頁，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的偉大開端。5．朦朧派：一九八○年開始，詩壇出現(xiàn)了一個(gè)新的詩派，被稱為“朦朧派”。以舒婷、顧城、北島等為先驅(qū)者的一群青年詩人，從一九七九年起，先后大量發(fā)表了一種新風(fēng)格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現(xiàn)在中國(guó)的文學(xué)報(bào)刊上了。最初，他們的詩還仿佛是在繼承現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠(yuǎn)，自成一個(gè)王國(guó)。朦朧派詩人無疑是一群對(duì)光明世界有著強(qiáng)烈渴求的使者，他們善于通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達(dá)出對(duì)社會(huì)陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現(xiàn)代意象詩的新天地，新空間?！拔母铩焙箅鼥V詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。6.“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”：“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針，是毛澤東同志于1956年5月2日在最高國(guó)務(wù)會(huì)議第二次會(huì)議上提出來的，是促進(jìn)文藝發(fā)展和科學(xué)進(jìn)步的方針；“雙百”方針提出后，文藝創(chuàng)作百花齊放，文藝?yán)碚撆c批評(píng)十分活躍，盡管受到各種干擾，在一年左右時(shí)間里，文藝創(chuàng)作的主流還是健康的，可惜，文藝界的這種現(xiàn)象，很快被反右斗爭(zhēng)擴(kuò)大化化掉了，直到粉碎“四人幫”后，“雙百”方針才被寫進(jìn)“憲法”。7.先鋒派：當(dāng)代的“先鋒派”雖然不是一個(gè)有組織的流派，但最低限度的意義是指馬原以后出現(xiàn)的那些具有明確創(chuàng)新意識(shí)，并且初步形成自己的敘事風(fēng)格的年輕作者。他們主要有：馬原、洪峰、殘雪、扎西達(dá)娃、蘇童、余華、格非、葉兆言、孫甘露、北村、葉曙明等人，此外還有一些正在嶄露頭角且頗有潛力的新秀。

8.《九月寓言》：對(duì)田園鄉(xiāng)村文明的向往與挽歌。1、鄉(xiāng)村愚昧與落后的故事。如第六章"首領(lǐng)之家"，寫村長(zhǎng)賴牙在鄉(xiāng)村的無限權(quán)威或淫威。同賴牙老婆大腳肥肩虐待兒子、媳婦的慘劇——大腳肥肩虛待兒媳三蘭子致死；金友虐待妻子小豆。全村生活的極端貧困，所吃或賴以活命的食物，就是地瓜糊。2、小村的浪漫與傳奇故事。如流浪漢露筋與瞎眼女閃婆浪漫野合的故事，農(nóng)民金祥千里買鏊子改變了小村的食物方式的故事，獨(dú)眼義士三十年尋妻的傳奇，慶余要飯被金祥收留。對(duì)鄉(xiāng)村那種自由、充溢生命力、執(zhí)著的生命形態(tài)的張揚(yáng)。3、小村產(chǎn)生、發(fā)展以至消亡的故事。而當(dāng)小村邊煤礦的開發(fā)后，小村便不存在了。體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明的反思，所謂鄉(xiāng)村文明的挽歌。

9、寫實(shí)文學(xué)：寫實(shí)文學(xué)直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，題材有相應(yīng)的真實(shí)性，作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)抽象和藝術(shù)反映，溶新聞性與哲理性于一體，是新時(shí)期文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。劉亞洲的《黃植誠(chéng)少?！?、鄭義的《冰河》劉心武的《5.19長(zhǎng)鏡頭》等均是寫實(shí)文學(xué)的優(yōu)秀作品。

10、“七月”派：“七月”派詩人曾卓、牛漢、綠原等人這一時(shí)期的創(chuàng)作，則強(qiáng)化了生命意識(shí)，在其名詩《懸崖邊的樹》、《半棵樹》、《重讀圣經(jīng)》等作品中，他們超越了自己40年代的作品中的強(qiáng)烈的社會(huì)功利意識(shí)，而思考在重壓之下的生命、死亡與背叛等主題。曾卓的《懸崖邊的樹》與牛漢的《半棵樹》顯示出處于逆境中的生命的不屈的意志。

11、歸來詩人：粉碎“四人幫”以后，一批在新中國(guó)詩壇上一度被冤屈而消失了的詩人重返詩壇，唱起了“歸來”的歌，他們被稱為“歸來詩人”，其名得之于艾青詩集《歸來的歌》。

12、先鋒小說：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中先鋒精神的源頭一直可以追溯到文革中青年一代在詩歌與小說領(lǐng)域的探索，但是直到80年代中葉才形成了強(qiáng)大的陣容和聲勢(shì)。馬原、莫言、殘雪等人的崛起可以當(dāng)作先鋒小說的真正開端。稍晚于他們也被人們看作是先鋒小說家的有格非、孫甘露、蘇童、余華、洪峰、北村等人。到90年代初，當(dāng)初被人們看作是先鋒的作家們紛紛降低了探索的力度，而采取一種更能為一般讀者接受的敘述風(fēng)格，有的甚至和商業(yè)文化結(jié)合，這標(biāo)志了80年代中期以來的先鋒文學(xué)思潮的終結(jié)。所謂先鋒精神，意味著以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒小說在敘事革命、語言實(shí)驗(yàn)與生存探索這三個(gè)層次上的推進(jìn)，對(duì)以后文學(xué)創(chuàng)作的影響大。

13、朦朧詩：“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱作“朦朧詩”。它具有著注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。它并不偏重對(duì)客體的描摹，具有20世紀(jì)藝術(shù)傾向的美學(xué)特征。在內(nèi)容上，朦朧詩人充分肯定人的尊嚴(yán)和價(jià)值，主張建立平等、和諧的人際關(guān)系，提倡人性的改善和人的自由發(fā)展。在藝術(shù)品格上，他們注重借鑒西方現(xiàn)代文藝，注重汲取我國(guó)古代詩歌美學(xué)中的營(yíng)養(yǎng)，彩多種現(xiàn)代主義文學(xué)慣用的表現(xiàn)。舒婷、顧城等是朦朧詩創(chuàng)作的主要人物。14、百花文學(xué)：1956年和1957年上半年，文學(xué)思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了一些重要的變革。這在當(dāng)時(shí)的“社會(huì)主義陣營(yíng)”中，是帶有普遍性的現(xiàn)象。在中國(guó)，毛澤東在1956年5月提出的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的口號(hào)，給潛在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。

15．女性文學(xué)：女性文學(xué)研究本是一種西方的文學(xué)批評(píng)觀念，它產(chǎn)生于80年代末的歐美。以美國(guó)的格蕾·格林和英國(guó)的科拉·卡普蘭為代表的一批學(xué)者，企圖“改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規(guī)范、典律”，“揭開久經(jīng)壓抑、掩藏的軀體、無意識(shí)以及文化、語言中的深層欲望”；其分析方法則“結(jié)合了語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構(gòu)論”。我國(guó)的女性文學(xué)始于上世紀(jì)80年代，指的是關(guān)注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學(xué)作品，其作者不一定是女性。女性主義文學(xué)源于英美，帶有女權(quán)主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關(guān)心話題為主題、面向女性讀者的文學(xué)。

16、無名：所謂無名，是指當(dāng)時(shí)代進(jìn)入比較穩(wěn)定、開放、多元的社會(huì)時(shí)期，人們的精神生活日益變得豐富，那種重大而統(tǒng)一的時(shí)代主題往往攏不住民族的精神走向，于是出現(xiàn)了價(jià)值多元、共生共存的狀態(tài)。

17、“尋根小說”：80年代中期由一部分青年作家有意識(shí)地發(fā)起和自覺推動(dòng)的一股創(chuàng)作潮流，其直接的動(dòng)因是因?yàn)榍耙浑A段以反映改革為主的中短篇小說創(chuàng)作，由于在藝術(shù)上面臨著諸多難以處理的現(xiàn)實(shí)問題和改革本身的發(fā)展艱難曲折、復(fù)雜多變，迫使作家由現(xiàn)實(shí)問題轉(zhuǎn)向民族的歷史和文化，希望在一個(gè)更深的層次上尋找現(xiàn)實(shí)問題的答案、吸取現(xiàn)實(shí)變革的精神力量。在這個(gè)過程中，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)對(duì)“尋根”作家的影響極為深遠(yuǎn)。因此，以“尋根”為宗旨的小說創(chuàng)作，就意味著當(dāng)代文學(xué)開始了一個(gè)對(duì)于民族的歷史文化的重新發(fā)現(xiàn)和重新鑄造的藝術(shù)追求過程。在這一過程中，以尋根為宗旨的小說創(chuàng)作，從根本上改變了當(dāng)代小說長(zhǎng)期以來從社會(huì)政治的角度觀照現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)視角，使追求小說更深層次的文化內(nèi)涵，從此以后成了小說創(chuàng)作主要的藝術(shù)旨趣。這種追求同時(shí)也擴(kuò)大了當(dāng)代小說藝術(shù)表現(xiàn)的空間，對(duì)小說藝術(shù)革新具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。18、寫實(shí)文學(xué)：直接取材于現(xiàn)實(shí)生活，題材有相應(yīng)的真實(shí)性，作者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)抽象和藝術(shù)反映，溶新聞性與哲理性于一體，是新時(shí)期文學(xué)的一大貢獻(xiàn)。劉亞洲的《黃植誠(chéng)少?！贰⑧嵙x的《冰河》劉心武的《5.19長(zhǎng)鏡頭》等均是寫實(shí)文學(xué)的優(yōu)秀作品。19、《望星空》：作于1959年，該詩通過宇宙的“浩大無比”，“沒有涯際”來對(duì)比人間與人生的有限和不足，從而潛在地表達(dá)了詩人對(duì)被主觀狂熱所左右著的現(xiàn)實(shí)的憂思，并且以傾斜與平衡，錯(cuò)位與和諧，躁動(dòng)與平靜的對(duì)立統(tǒng)一傳達(dá)出一種啟人深思的藝術(shù)張力。20、新歷史小說：1987年前后，對(duì)"歷史題材"的關(guān)注成為文壇的一個(gè)新的熱點(diǎn)。這些作品以對(duì)傳統(tǒng)歷史的重新述說和新鮮的敘述視角與手法而區(qū)別于"傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義歷史小說"。小說的作者以轉(zhuǎn)型后的先鋒派作家和致力于拓展題材的新寫實(shí)小說家們?yōu)橹?，其?chuàng)作的最大特征是不再把自己的小說作為演繹"官方歷史"的工具，而是從各個(gè)角度對(duì)史有實(shí)錄或乏人問津的往事做出種種設(shè)想，表現(xiàn)出解構(gòu)歷史的強(qiáng)烈愿望及以現(xiàn)代哲學(xué)思想認(rèn)識(shí)歷史的新觀念。這種重新審視歷史的思想方法，被稱為是"新歷史主義"，體現(xiàn)這種思想的作品被稱為"新歷史小說"。21、尋根文學(xué)：于1985年勃然興起，是對(duì)自新時(shí)期以來的文學(xué)之美學(xué)質(zhì)地的一次整體性超越，是一次質(zhì)的飛躍。作家們把思想解剖的筆鋒伸入到民族歷史的傳統(tǒng)文化質(zhì)地中去，力圖開掘本民族的民族文化審美優(yōu)勢(shì)，在歷史的長(zhǎng)河延伸透視本民族的生存狀態(tài)，是一種更深層次的藝術(shù)反思。韓少功的《爸爸爸》、阿城的《棋王》賈平凹的《浮躁》等是尋根文學(xué)的代表作。22、茹志鵑：生卒年為（1925—1998），生于上海。兩歲時(shí)喪母失父，隨祖母撰于上海、杭州。祖母死后曾一度入孤兒院，40年代初隨兄參加新四軍。長(zhǎng)期在部隊(duì)從事文藝工作。1957年從南京轉(zhuǎn)業(yè)到中國(guó)作家協(xié)會(huì)上海分會(huì)，任《文藝月刊》編輯，有短篇小說集《高高的白楊》、《靜靜的產(chǎn)院》、《百合花》等。最早以《百合花》的“清新、俊逸”風(fēng)格受到茅盾的稱贊。進(jìn)入新時(shí)期，茹志鵑有《剪輯錯(cuò)了的故事》、《草原上的小路》、《她從那條路上來》的作品大約可分為三類，一類是以《如愿》、《春暖時(shí)節(jié)》、《靜靜的產(chǎn)院》為代表、等作品?！都糨嬪e(cuò)了的故事》對(duì)于“大躍進(jìn)”有所反思，在寫法上引入了現(xiàn)代小說的某些技巧，一度引起文壇的關(guān)注。23、“新生代”詩人：80年代中期，由于社會(huì)生活的變化，詩歌創(chuàng)作的題材也發(fā)生了新的轉(zhuǎn)移，加上“朦朧詩”的討論和新潮詩歌長(zhǎng)時(shí)間地吸引了人們的注意，一些“歸來”詩人的創(chuàng)作漸趨沉寂。與此同時(shí)，推動(dòng)新潮詩歌的一批青年詩人的后期創(chuàng)作，也更加熱衷于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，迷戀抽象觀念，因而也愈來愈遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活和讀者的感性經(jīng)驗(yàn)。加上其中的一些骨干力量先后脫離國(guó)內(nèi)詩壇，或轉(zhuǎn)向其他體裁的文學(xué)寫作，“朦朧詩”的創(chuàng)作和討論的浪潮也開始消歇。在這期間，從新潮詩歌內(nèi)部孕育生成的一股新的更年輕的創(chuàng)作力量，開始登上詩壇。他們被稱之為“新生代”詩人。24.改革文學(xué)：興起于1981年前后，這類作品從各個(gè)側(cè)面真實(shí)地反映了中國(guó)社會(huì)改革的熱潮，形象地刻畫了各條戰(zhàn)線改革者的精神風(fēng)貌和鮮明個(gè)性。蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》是改革文學(xué)的發(fā)韌之作，柯云路的《三千萬》張潔的《沉重的翅膀》等都是改革文學(xué)的重要作品。25.延安文藝座談會(huì)：1942年5月由中共中央主持在延安召開。毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，從根本上闡述了我們的文藝是“為什么人”（即文藝的方向）和“如何為”（即實(shí)現(xiàn)文藝方向的途徑）的問題?！吨v話》從生活，思想，藝術(shù)三個(gè)方面論述了創(chuàng)造人民文藝的必須途徑，發(fā)展了馬克思主義文學(xué)理論，深刻總結(jié)了新文化運(yùn)動(dòng)以來的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，解決了新文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵性問題，對(duì)新文學(xué)具有重大深遠(yuǎn)的指導(dǎo)意義，造成了我死文學(xué)革命以來中國(guó)新文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中有一次深刻的變動(dòng)。26.共名：所謂共名，是指時(shí)代本身含有重大而統(tǒng)一的主題，知識(shí)分子思考問題和探索問題的材料都來自時(shí)代的主題，個(gè)人的獨(dú)立性因而別掩蓋起來。與共名相對(duì)立存在的，是無名狀態(tài)。27、朦朧詩派一九八○年開始，詩壇出現(xiàn)了一個(gè)新的詩派，被稱為“朦朧派”。以舒婷、顧城、北島等為先驅(qū)者的一群青年詩人，從一九七九年起，先后大量發(fā)表了一種新風(fēng)格的詩。這種詩，有三四十年沒有出現(xiàn)在中國(guó)的文學(xué)報(bào)刊上了。最初，他們的詩還仿佛是在繼承現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的傳統(tǒng)，但很快地他們開拓了新的疆域，走得更遠(yuǎn)，自成一個(gè)王國(guó)。朦朧派詩人無疑是一群對(duì)光明世界有著強(qiáng)烈渴求的使者，他們善于通過一系列瑣碎的意象來含蓄地表達(dá)出對(duì)社會(huì)陰暗面的不滿與鄙棄，開拓了現(xiàn)代意象詩的新天地，新空間。“文革”后朦朧詩派的代表人物如北島、舒婷、顧城、楊煉等人。28、女性主義小說：指80年代中期以后出現(xiàn)的我國(guó)女性作家描寫女性獨(dú)特的社會(huì)、情感經(jīng)歷、帶有鮮明女性性別特征的小說。對(duì)女性的自我認(rèn)同與男權(quán)話語的抗拒是其中心價(jià)值取向。代表作家有林白、陳染等。29、先鋒文學(xué)：是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)與西方現(xiàn)代文學(xué)在新的歷史條件下合流撞擊的產(chǎn)物。它的創(chuàng)作擺脫了傳統(tǒng)小說的寫法，或運(yùn)用意識(shí)流結(jié)構(gòu)手法，通過聯(lián)想進(jìn)行時(shí)間空間對(duì)比；或用夸張變形的藝術(shù)手法，描寫人物精神深處的荒誕性；王蒙的《夜的眼》是先鋒文學(xué)的發(fā)韌之作，劉索拉的《你別無選擇》、張賢亮的《臨街的窗》、莫言的《透明的紅蘿卜》等是代表作。30、新寫實(shí)小說：1989年3月，《鐘山》雜志隆重推出了"新寫實(shí)小說大聯(lián)展"的專刊，從而使一些早已在默默創(chuàng)作的年青作家被推到了眾人矚目的前臺(tái)，其中的代表有池莉、方方、劉震云、范小青等。"新寫實(shí)"三個(gè)字從此成為眾多理論者經(jīng)常提及的一個(gè)名詞。以往傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義往往被賦予了過多的政治和教化責(zé)任，經(jīng)過了"典型化"、"理想化"的變形，而成為一種"偽真實(shí)"、"偽現(xiàn)實(shí)主義"。為了糾正這種傾向，"新寫實(shí)主義"的倡導(dǎo)和實(shí)踐者開始追求生活的本來面目，力求不再對(duì)生活作人為的矯飾，為了達(dá)到這一目的，他們熱衷于進(jìn)行近乎自然主義的"生活流"細(xì)節(jié)描繪，并刻意避免在敘述中摻雜作者的主觀感情色彩。在這種主張之下，他們的創(chuàng)作呈現(xiàn)出新鮮的氣息，一時(shí)成為讀者喜愛的新的小說形式。其創(chuàng)作特點(diǎn)概括為“特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原”.<<當(dāng)代文學(xué)》名詞解釋1

1政治抒情詩——政治抒情詩，“詩人”會(huì)以“階級(jí)”(或“人民”)的代言者的身份出現(xiàn)，來表達(dá)對(duì)當(dāng)代重要政治事件、社會(huì)思潮的評(píng)說和情感反應(yīng)。這種評(píng)述和反應(yīng)，一般來說不可能出現(xiàn)多種視角和聲音，因?yàn)槠渚裆系摹百Y源”，來自當(dāng)時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史所作的統(tǒng)一敘述。在詩體形態(tài)上，表現(xiàn)為強(qiáng)烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說的結(jié)合，即“實(shí)際上是抽象的思想，抽象的概念。2女性文學(xué)——女性文學(xué)研究本是一種西方的文學(xué)批評(píng)觀念，它產(chǎn)生于80年代末的歐美。以美國(guó)的格蕾·格林和英國(guó)的科拉·卡普蘭為代表的一批學(xué)者，企圖“改寫所有由男性文化體系衍生出來的種種規(guī)范、典律”，“揭開久經(jīng)壓抑、掩藏的軀體、無意識(shí)以及文化、語言中的深層欲望”；其分析方法則“結(jié)合了語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義理論、馬克斯主義、心理分析和解構(gòu)論”。我國(guó)的女性文學(xué)始于上世紀(jì)80年代，指的是關(guān)注女性生存狀態(tài)與主體思想的文學(xué)作品，其作者不一定是女性。女性主義文學(xué)源于英美，帶有女權(quán)主義色彩，代表人物如波夫瓦以女性關(guān)心話題為主題、面向女性讀者的文學(xué)。

3百花文學(xué)——1956年和1957年上半年，文學(xué)思想和創(chuàng)作出現(xiàn)了一些重要的變革。這在當(dāng)時(shí)的“社會(huì)主義陣營(yíng)”中，是帶有普遍性的現(xiàn)象。在中國(guó)，毛澤東在1956年5月提出的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的口號(hào)，給潛在于各個(gè)領(lǐng)域的強(qiáng)大的變革要求以推動(dòng)和支持。4『\\"新辭賦體\\"』\\"新辭賦體\\"是郭小川吸取楚辭、漢賦的某些特點(diǎn)，融進(jìn)民歌的優(yōu)點(diǎn)，運(yùn)用比興相結(jié)合的\\"賦\\"的鋪陳手法，創(chuàng)造的一種新的詩體樣式。\\"新辭賦體\\"格局比較嚴(yán)謹(jǐn)，章節(jié)大致對(duì)稱，大量采用鋪陳排比、自然流暢、音調(diào)鏗鏘的長(zhǎng)句體和短句體，鋪張渲染、反復(fù)詠嘆，有助于增強(qiáng)詩歌內(nèi)部的嚴(yán)整，強(qiáng)化詩的形式美、節(jié)奏美和抒情氣氛，形成一種宏闊彭湃的氣勢(shì)。\\"新辭賦體\\"是郭小川對(duì)當(dāng)代詩歌的一大貢獻(xiàn)，在我國(guó)詩壇上產(chǎn)生了廣泛影響。5『\\"樓梯式\\"』\\"樓梯式\\"是賀敬之在學(xué)習(xí)馬雅可夫斯基詩歌樣式的基礎(chǔ)上，結(jié)合中國(guó)語言特點(diǎn)和語言規(guī)律，融進(jìn)中國(guó)民歌和古詩詞的優(yōu)點(diǎn)，創(chuàng)造的一種詩歌樣式。這種形式，詩行的內(nèi)部按照漢語的規(guī)律和特點(diǎn)，像樓梯一樣排列，高低交錯(cuò)，字句排列基本對(duì)稱，句式大體整齊，音頓大致相近，押韻大致相同，有嚴(yán)格工整的對(duì)偶和排比，節(jié)奏明快，抑揚(yáng)有致，有利于表現(xiàn)重大主題、抒發(fā)充沛激情、增強(qiáng)詩的表現(xiàn)力和鼓動(dòng)性。6詩體散文』楊朔第一個(gè)明確地提出了\\"以詩為文\\"的藝術(shù)主張，在整體構(gòu)思上通過托物言志、借景抒情使散文境界優(yōu)美、詩意盎然，使描寫的景物和抒發(fā)的情感交織在一起。如《雪浪花》借浪花來表現(xiàn)老泰山的性格和激揚(yáng)的時(shí)代；《海市》借奇異的海上幻景展現(xiàn)今日魚島生活的興旺美好；《茶花賦》借絢麗的茶花展現(xiàn)出祖國(guó)的欣欣向榮。7『\\"山藥蛋派\\"』\\"山藥蛋派\\"又稱\\"山西作家群\\"、\\"山西派\\"、\\"《火花》派\\"等；是由部分山西作家構(gòu)成，以寫農(nóng)村題材小說為主的一個(gè)文學(xué)流派；起源于40年代，繁榮于五六十年代；代表作家和作品有趙樹理的《\\"鍛煉鍛煉\\"》《三里灣》、馬烽的《我的第一個(gè)上級(jí)》《三年早知道》、胡正的《汾水長(zhǎng)流》、西戎的《宋老大進(jìn)城》《賴大嫂》等；作品多取材于山西農(nóng)村生活，反映農(nóng)村變革的復(fù)雜性和艱巨性，竭力追求小說的平民化、大眾化和地域性特色，刻畫了許多性格鮮明的農(nóng)民形象，產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。8『\\"荷花淀派\\"』\\"荷花淀派\\"又稱\\"白洋淀派\\"，是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上的一個(gè)重要作家群體，因?qū)O犁40年代發(fā)表短篇小說《荷花淀》而得名；代表性作家和作品有孫犁的《風(fēng)云初記》《鐵木前傳》、劉紹棠的《運(yùn)河的槳聲》《蒲柳人家》《瓜棚記》、從維熙的《雞鴨委員》、韓映山的《作畫》等；他們大多描繪冀中人民的生活變遷、民情風(fēng)俗、英勇斗爭(zhēng)和純美心靈，描繪白洋淀、北運(yùn)河、冀中平原優(yōu)美的自然風(fēng)光；在風(fēng)格上追求詩的意境和散文的韻味，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義品格而又在其中滲透著浪漫主義氣息，在當(dāng)代文學(xué)史上產(chǎn)生了廣泛影響。《當(dāng)代文學(xué)》名詞解釋21新歌劇』1953年起，新中國(guó)歌劇開啟了專業(yè)化和建立劇場(chǎng)藝術(shù)的歷史帷幕，李伯釗創(chuàng)作的《長(zhǎng)征》，是在歌劇舞臺(tái)上表現(xiàn)領(lǐng)袖形象的首度嘗試。2『第四種劇本』\"第四種劇本\"的提法認(rèn)為要突破\"工農(nóng)兵劇本\"(\"工人劇本--先進(jìn)思想和保守思想的斗爭(zhēng)；農(nóng)民劇本--入社和不入社的斗爭(zhēng)；部隊(duì)劇本--我軍和敵人的軍事斗爭(zhēng)\")的既定框架和公式。楊履芳的話劇《布谷鳥又叫了》，反映了農(nóng)村青年積極參加社會(huì)主義建設(shè)，追求自由戀愛、自主婚姻的新思想。岳野的《同甘共苦》、海默的《洞簫橫吹》，趙尋的《還鄉(xiāng)記》等作品都屬于\"第四種劇本\"。老舍的《茶館》則被視為\"第四種劇本\"中最優(yōu)秀的劇作。3『\"歸來的詩人\"』\"歸來的詩人\"主要指由于政治及其相關(guān)的原因，50年代中期以來被迫完全終止創(chuàng)作或根本不能公開發(fā)表作品，到70年代末期又陸續(xù)回到詩壇的詩人。包括在\"胡風(fēng)反革命集團(tuán)\"案件中受到牽連的詩人，在反\"右派\"斗爭(zhēng)中被錯(cuò)劃為\"右派\"的詩人和在五六十年代褊狹的藝術(shù)觀念支配下從詩壇上自覺消失的詩人等。4『\"崛起的一代\"』\"崛起的一代\"主要指70年代末期以后涌現(xiàn)的年齡在20歲至40歲之間的青年詩人。具體包括：①延續(xù)五六十年代詩歌主流\"傳統(tǒng)\"的詩人，如雷抒雁、張學(xué)夢(mèng)、葉延濱、楊牧等；②在\"文革\"中成長(zhǎng)的具有反叛和變革意味的朦朧詩人，如食指、北島、舒婷、顧城等；③80年代以后出現(xiàn)的更年輕的詩人，如海子、駱一禾、西川等。5『\"白洋淀詩群\"』詩的秘密寫作的另一群，是當(dāng)時(shí)的革命浪潮中的\"知青\"。在北京、河北、福建、貴州等地，都有這樣的詩歌寫作活動(dòng)，有的且形成某種\"群落\"的性質(zhì)。他們?cè)?0年代末、70年代初開始寫詩，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和自身處境有關(guān)。這是\"紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)\"的落潮期，其誘因和動(dòng)機(jī)，來自對(duì)\"革命\"的失望，精神上經(jīng)歷的深刻震蕩，和個(gè)體對(duì)真實(shí)感情世界和精神價(jià)值的探求。6『朦朧詩』新時(shí)期重要的詩歌創(chuàng)作潮流，因其在藝術(shù)形式上多用總體象征手法，具有不透明性和多義性而得名；代表性詩人和作品有，北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》、顧城的《一代人》等；曾創(chuàng)辦民間詩歌刊物《今天》；側(cè)重表達(dá)對(duì)\"文革\"政治神話的抗?fàn)幒头此?，?duì)自身價(jià)值的追問與探求，對(duì)自由理想的追尋；從整體上改變了當(dāng)代詩歌的基本格局和基本風(fēng)貌。7『\"哀悼散文\"』\"哀悼散文\"重要作家作品包括：①悼念領(lǐng)袖人物類：毛岸青和邵華的《我愛韶山的紅杜鵑》、巴金的《望著總理的遺像》、何為的《臨江樓記》、杜宣的《刻骨銘心的教誨》、廖承志的《我的吊唁和回憶》、曹靖華的《小米的回憶》、陶斯亮《一封終于發(fā)出的信》、薛明《向黨和人民報(bào)告》；②悼念在\"文革\"中受冤屈死的文學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家類：樓適夷《痛悼傅雷》、柯巖《哭李季》、丁寧《幽燕詩魂》、黃宗英《星》、金山《莫將血恨付秋風(fēng)》、陳荒煤《憶何其芳》等。8『\"反思散文\"』\"反思散文\"重要作家作品包括：巴金《隨想錄》、楊絳《干校六記》、丁玲《\"牛棚\"小品》、冰心《懷念老舍先生》《悼念林巧稚大夫》《悼丁玲》、陳白塵《云斷夢(mèng)憶》《牛棚日記》、蕭乾《一本褪色的相冊(cè)》《北京城雜憶》、黃秋耘《丁香花下》《霧失樓臺(tái)》《\"十年生死兩茫茫\"》、柯藍(lán)《在記憶的海洋上飄蕩》、趙麗宏《死亡余響》、韋君宜《故國(guó)情》《似水流年》，柳萌的《心靈的星光》

9『詩化報(bào)告文學(xué)』徐遲\"詩化\"報(bào)告文學(xué)的主要特點(diǎn)包括：①詩的構(gòu)思：徐遲善于從大量的原始素材中選取富有典型意義的生活細(xì)節(jié)，抓住人物行動(dòng)的一剎那來謀篇布局，把全景與特寫相結(jié)合，構(gòu)成動(dòng)人的生活畫面。如《在湍流的渦漩中》一文，他將周培源在黑暗與光明搏斗之際的悲愁和歡樂，高度集中在一天去寫。這種高度\"濃縮\"、\"集中\(zhòng)"的寫法，打破了一般報(bào)告文學(xué)的慣例，使它在真人真事的基礎(chǔ)上，更具有生動(dòng)性和形象性；②詩的想像：徐遲的報(bào)告文學(xué)在恪守真實(shí)性原則的基礎(chǔ)上，往往具有豐富而奇特的想像，讓讀者隨著作者的神思遐想，看到科技領(lǐng)域中那色彩繽紛、詩意盎然的動(dòng)人畫面。如《哥德巴赫猜想》寫陳景潤(rùn)所要攻克的數(shù)學(xué)命題時(shí)，作者把形容它們是\"空谷幽蘭、高寒杜鵑、老林中的人參、冰山上的雪蓮、絕頂上的靈芝、抽象思維的牡丹\"，充滿詩意詩情，使作品具有濃厚的詩的色彩；③詩的文辭：在語言文辭上，徐遲突出地顯示了其詩人的氣質(zhì)和長(zhǎng)處，努力運(yùn)用將詩情與哲理高度統(tǒng)一的語言，同時(shí)吸取古代文言和\"歐化\"的語言精華，尤其是古代駢文的排比、對(duì)偶和\"歐化\"長(zhǎng)句的運(yùn)用，從而形成了詩理互滲，描寫、抒情與議論熔為一爐的語言特色。如\"只見大自然抖開了絲綢，甩開了錦緞，大幅大幅的鋪在中國(guó)大地上。它們覆蓋起一座一座山峰，使整座整座山峰都如同穿上了剪裁合身的最時(shí)新的艷麗的襯衫和裙子\"（《生命之樹常綠》）。10『\"元小說\"』所謂\"元小說\"手法就是打破傳統(tǒng)小說關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的界限，明確告訴讀者，你現(xiàn)在看到的故事是虛構(gòu)的，是編造的，是假的，這和傳統(tǒng)小說作者極力想讓讀者相信故事的真實(shí)性完全不同。這種自覺地暴露小說的虛構(gòu)性的技法會(huì)產(chǎn)生一種間離效果，明確地告訴讀者，虛構(gòu)就是虛構(gòu)，不能把小說當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。11『先鋒小說』是指80年代中期出現(xiàn)的一批作家以借鑒西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法為主進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，代表性作家作品有劉索拉的《你別無選擇》徐星的《無主題變奏》魏明倫的《潘金蓮》等；這些新異乃至怪異的“先鋒實(shí)驗(yàn)”之作，以獨(dú)特的審美方式和藝術(shù)構(gòu)造，帶給人們嶄新的審美感受，展露了現(xiàn)代主義文學(xué)思潮與中國(guó)當(dāng)代實(shí)際相結(jié)合產(chǎn)生的巨大藝術(shù)能量，對(duì)人們藝術(shù)觀念的革新起到了極大的推動(dòng)作用。12『意識(shí)流小說』王蒙的\"意識(shí)流小說\"的特點(diǎn)包括：①立足于民族性和現(xiàn)實(shí)性的思想內(nèi)容：從《布禮》開始，王蒙大膽吸收\(chéng)"意識(shí)流\"的表現(xiàn)形式，用人物的心理活動(dòng)來結(jié)構(gòu)作品，表現(xiàn)主人公心靈變化的歷程。《夜的眼》《春之聲》進(jìn)一步表現(xiàn)了特定的歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期，人們的典型情緒和感受。這些小說所表達(dá)的主題、思想諸如歷史的陣痛、靈魂的扭曲、生命力的壓抑、理想的失落與尋找、兩代人的精神隔閡與溝通等，都牢固地立足于民族性、現(xiàn)實(shí)性，打上了鮮明的民族和時(shí)代烙印。②追求題材和手法多樣性的創(chuàng)作原則：王蒙意識(shí)流小說不像西方意識(shí)流小說那樣晦澀，在借鑒意識(shí)流讓大量的感官印象和意識(shí)流動(dòng)進(jìn)入作品，從心理角度來處理時(shí)間次序和空間位置等手法的同時(shí)，還糅入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)手法如白描、比興、象征、主觀感受與夸張變形、幽默諷刺滑稽、雜文式的嬉笑怒罵、巧合、懸念、戲劇性沖突的運(yùn)用、作者的旁白與人物的獨(dú)白、對(duì)比、反襯、正襯、空白與停頓、各式各樣的心理描寫等等藝術(shù)手法，使他的\"意識(shí)流\"小說具有開放的品格。③充滿詩情畫意的文風(fēng)：王蒙的意識(shí)流小說意象明麗，文風(fēng)飄逸清新?！洞褐暋穼懺乐遄趷灩拮榆?yán)锏挠∠?、見聞、感觸，寫回蕩在主人公耳邊的《春之聲圓舞曲》的旋律，寫出了他心中的希望和在悶罐子車?yán)锇l(fā)現(xiàn)的詩意。《海的夢(mèng)》寫年逾五十的翻譯家繆可言失去了青春的海的夢(mèng)，卻窺見了海的魂，生命終于獲得了高揚(yáng)起來的力量：\"愛情、青春、自由的波濤，一代又一代地流動(dòng)著，翻騰著，永遠(yuǎn)不會(huì)老，永遠(yuǎn)不會(huì)淡漠，更永遠(yuǎn)不會(huì)中斷，它們永遠(yuǎn)和海，和月，和風(fēng)，和天空在一起\"?？梢哉f，王蒙的意識(shí)流小說是對(duì)西方意識(shí)流小說的改造，因而被稱為\"東方化意識(shí)流\"。《當(dāng)代文學(xué)》名詞解釋31『文化尋根』進(jìn)入80年代中期，文壇出現(xiàn)“文化尋根”熱，作家們開始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，他們的創(chuàng)作被稱為“尋根文學(xué)”；代表性作家作品有，阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》、韓少功的《爸爸爸》、張承志的《黑駿馬》、賈平凹的“商州系列”、李杭育的“葛川江系列”等；他們希望從“民族文化心理”的層面，解答為何中國(guó)會(huì)出現(xiàn)“文革”十年動(dòng)亂乃至自盛唐以來國(guó)力衰落的疑問；這是新時(shí)期首次出現(xiàn)的以明確的理論主張倡導(dǎo)的、理論與作品同時(shí)出現(xiàn)的完整意義上的文藝思潮。2『\"新生代詩歌\"』被稱為第三代詩歌運(yùn)動(dòng)的\"新生代詩歌\"又稱\"后朦朧詩\"、\"后新詩潮\"、\"當(dāng)代實(shí)驗(yàn)詩\"等；醞釀?dòng)?0年代初期，到90年代已經(jīng)成為中國(guó)詩壇的主潮；他們反抗朦朧詩經(jīng)典化的詩歌理念，具有非英雄和非崇高、荒謬感和隨意性、非修辭和口語化等特點(diǎn)；代表性詩人和詩作有：韓東的《有關(guān)大雁塔》、于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》等等；他們的詩歌體現(xiàn)出來的\"平民化\"和\"私人化\"傾向，張揚(yáng)了\"個(gè)人話語\"和\"私人感覺\"的合理性，也暴露了遠(yuǎn)離史詩意識(shí)的詩歌創(chuàng)作在意義上的缺失。3『\"他們文學(xué)社\"』90年代新生代詩歌團(tuán)體，1984年冬在南京創(chuàng)立；主要成員有韓東、于堅(jiān)、呂德安、王寅、丁當(dāng)、陸憶敏、朱文等；共出過9期《他們》雜志；其詩作注重對(duì)詩歌本體的追求，主張?jiān)姼枵Z言要與個(gè)人的靈魂、生命體驗(yàn)相對(duì)應(yīng)，反對(duì)任何形式的理性觀念的介入和干預(yù)，甚至提出了\"詩到語言為止\"的詩學(xué)命題；在青年詩人中產(chǎn)生了重要影響，也成為90年代富于代表性和爭(zhēng)論性的詩歌論題。4『\"非非主義\"』\"非非主義\"的實(shí)驗(yàn)詩歌活動(dòng)由周倫佑、藍(lán)馬等人于1986年在四川組織發(fā)起；相對(duì)于詩歌實(shí)踐，\"非非主義\"的突出活動(dòng)在于其詩歌理論和主張；\"非非主義\"有著強(qiáng)烈的懷疑精神，他們表現(xiàn)出\"對(duì)語言的不信任和對(duì)詩歌變革語言的可能的執(zhí)信\"；他們提倡包括\"感覺還原\"、\"意識(shí)還原\"、\"語言還原\"三項(xiàng)內(nèi)容的\"創(chuàng)造還原\"；并要求詩歌語言實(shí)行\(zhòng)"非抽象化\"、\"非確定化\"等\"非非\"處理等等。5『\"莽漢主義\"』\"莽漢主義\"的成員有萬夏、胡冬、李亞偉、馬松等。他們受美國(guó)五六十年代\"垮掉的一代\"詩人的影響，自稱\"腰間掛著詩篇的豪豬\"，往往以嘲諷的、不羈的敘述者形象，十分隨意地使用口語。對(duì)于\"優(yōu)美\"、\"崇高\(yùn)"的摧毀和破壞，是\"莽漢主義\"解構(gòu)性作品的主要特征。較著名的詩篇有胡冬的《我想乘一艘慢船到巴黎去》、馬松的《咖啡館》、李亞偉的《中文系》等。90年代伊沙的《餓死詩人》等詩作，是這種詩風(fēng)的延伸。8『邊緣作家』\"邊緣作家\"的散文創(chuàng)作，如哲學(xué)家周國(guó)平的《人與永恒》、張承志的《荒蕪英雄路》，還有青藏高原的女作家馬麗華、雜文家王小波等。尤其是被譽(yù)為\"戲謔的智者\(yùn)"的自由撰稿人王小波，著有散文集《思維的樂趣》、《我的精神家園》、《沉默的大多數(shù)》。他堅(jiān)持理性、自由的文化立場(chǎng)和活潑幽默、冷嘲熱諷的文風(fēng)，針對(duì)具體的文化現(xiàn)象進(jìn)行寫作，給讀者以頗強(qiáng)烈的震撼；而且敘述方式獨(dú)特，顯示了在文化轉(zhuǎn)型時(shí)期自由主義者的文化思想立場(chǎng)。9『市井小說』汪曾祺對(duì)這個(gè)概念有過一些論述，如：\"市井小說沒有史詩，所寫的都是小人小事。\"市井小說\"里沒有英雄，寫得都是極平凡的人\"，但市井小說的\"作者的思想在一個(gè)更高的層次。他們對(duì)市民生活的觀察角度是俯視的，因此能看得更為真切，更為深刻。10『現(xiàn)實(shí)主義沖擊波』90年代中期，隨著“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”的出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的階段。談歌的《大廠》、關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》、何申的《信訪辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、張繼的《黃坡秋景》及其后的張宏森的《車間主任》、范小青的《白日陽光》等都是其中的佳作。11『新生代小說』新生代小說亦稱\"新狀態(tài)小說\"、\"晚生代小說\"，是指朱文、韓東、魯羊、徐坤、刁斗、李馮、王彪、述平、邱華棟、畢飛宇、劉繼明等一批年輕作家創(chuàng)作的作品。他們的創(chuàng)作特色：①以當(dāng)下生活為題材，將個(gè)體的生存狀態(tài)置于顯著的地位，描述現(xiàn)代人在社會(huì)生活中的掙扎與奮斗，表現(xiàn)人生的坎坷與艱難。邱華棟的《闖入者》、《沙盤城市》，劉繼明的《可愛的草莓》，畢飛宇的《生活邊緣》等都展現(xiàn)了都市\(zhòng)"闖入者\(yùn)"們坎坷曲折的生活道路；但無論是都市的征服者還是漂泊者，他們都無一例外地在這個(gè)\"沙盤\"里掙扎和拼搏。②作家深刻地展示了現(xiàn)代人的復(fù)雜內(nèi)心，其中有因不堪環(huán)境折磨而產(chǎn)生的孤寂和痛苦。如刁斗的《失敗的逃遁》，致力描寫\"逃遁者\(yùn)"青青被卷入一場(chǎng)離奇的謀殺案的孤寂心理；畢飛宇的《雨天的棉花糖》中的紅豆，無法忍受世人的冷眼，最后精神崩潰而自殺。有展示因環(huán)境變化而引發(fā)的失落甚至失敗的悲哀情緒。如韓東的《于八十歲自殺》中的主人公為生存環(huán)境所迫走向自殺；劉繼明的《我愛麥娘》、畢飛宇的《枸杞子》揭示了由于封閉落后而造成的悲哀心態(tài)。還有一些作品則細(xì)致描繪出現(xiàn)代人對(duì)生存的無奈與恐懼心理。如刁斗的《狀態(tài)》以異鄉(xiāng)人的視角，展現(xiàn)了一個(gè)尋覓隱身秘方的現(xiàn)代人的變態(tài)心理。③在表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活形態(tài)和人生觀念時(shí)，作家們著重突出了對(duì)欲望的書寫。較為典型的如李馮的《招魂術(shù)》、朱文的《我愛美元》、韓東的《障礙》等作，他們都涉及到了無視情感取向和道德評(píng)判的\"性\"，而且這種現(xiàn)象在新生代小說中十分普遍。④新生代作家在展現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)時(shí)，十分注重描寫生活的真實(shí)、情感的真摯，而不那么在乎思想的深刻、情節(jié)的曲折，這顯示了他們獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。不過，他們?cè)谙庾髌芬饬x時(shí)往往走向了游戲和虛無，注重生活原汁的描繪卻缺少藝術(shù)審美的內(nèi)涵，造成其整體水平不高。12『女性文學(xué)』對(duì)\"女性文學(xué)\"的理解主要傾向于兩點(diǎn)，一是更明顯地強(qiáng)調(diào)女性的性別差異：針對(duì)80年代女作家創(chuàng)作的\"中性化\"、男性化作出反撥，鼓勵(lì)女作家書寫女性獨(dú)特的身心體驗(yàn)和她們?cè)趥鹘y(tǒng)文學(xué)中遭到壓抑的性別體驗(yàn)。一是更多地從文化角度討論問題，認(rèn)為女性身份并不是一種生理決定的產(chǎn)物，而是與傳統(tǒng)男性中心社會(huì)的文化建構(gòu)有關(guān)。這些理論的意義在于推動(dòng)作家和批評(píng)家對(duì)文學(xué)與性別的關(guān)系的探索持更自覺的態(tài)度。90年代的一些女作家如陳染、林白、徐坤、徐小斌、蔣子丹等，都明確地承認(rèn)自己在創(chuàng)作中的性別立場(chǎng)；她們的作品也對(duì)女作家創(chuàng)作的可能性作出了多種嘗試。13『私人化寫作』陳染、林白等作家以自戀式的敘述表現(xiàn)了與男性對(duì)立的女性世界，傳達(dá)出女性的生命感受和情感體驗(yàn)，具有真正的女性文本特征。繼之而起的上海的衛(wèi)慧和棉棉，她們高揚(yáng)欲望主義的旗幟，推崇更為徹底的個(gè)人趣味和更為極端的自戀、自虐意識(shí)，把消解理想、消解女性尊嚴(yán)作為寫作的前提，表現(xiàn)出女性自甘“消費(fèi)”的態(tài)度，追求形而下的審美風(fēng)尚，頗受評(píng)論界的嚴(yán)厲批評(píng)。相對(duì)于其他形態(tài)的女性小說，這類小說可以看成1、“朦朧詩”——20世紀(jì)70年代末80年代初，文壇上涌動(dòng)著一股嶄新的詩潮，因章明發(fā)表《令人氣悶的“朦朧”》一文而得名。其成員包括北島、顧城、舒婷、楊煉、江河、芒克、多多、梁小斌等。他們從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)技巧創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特點(diǎn)的詩歌。如北島的《回答》顧城的《一代人》等。2、“樣板戲”又稱作“革命現(xiàn)代京劇”。是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上的一個(gè)極其特殊的稱謂和現(xiàn)象。產(chǎn)生于六十年代，流行于文革時(shí)期。它是對(duì)傳統(tǒng)京劇的一次大膽的嘗試和改革，由于江青的參與，樣板戲過多地與“階級(jí)斗爭(zhēng)”的政治現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系，形成“三突出”、“三結(jié)合”等一系列模式化的文學(xué)觀念，給文革期間的創(chuàng)作造成惡劣的影響。習(xí)慣上將京劇現(xiàn)代戲《紅燈記》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》并稱“八個(gè)樣板戲”。3、新寫實(shí)小說——新寫實(shí)小說產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，其創(chuàng)作特點(diǎn)是：特別注重現(xiàn)實(shí)生活原生形態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生。新寫實(shí)小說對(duì)含有強(qiáng)烈政治權(quán)力色彩的創(chuàng)作原則給予拒絕和背棄，努力還原生活本相，表現(xiàn)生活的純態(tài)事實(shí)。力求復(fù)原出一個(gè)未經(jīng)權(quán)力觀念解釋、加工、處理過的生活的本來面貌。代表作家有劉震云、方方、池莉、蘇童、劉恒、王安憶等。4、先鋒小說——產(chǎn)生于20世紀(jì)80年代中期，以馬原、莫言、殘雪、格非、孫甘露、余華等為代表，在敘事革命、語言試驗(yàn)和生存狀態(tài)三個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行大膽的創(chuàng)新和激進(jìn)的試驗(yàn)。所謂先鋒精神，就是以前衛(wèi)的姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關(guān)的藝術(shù)的可能性，它以不避極端的態(tài)度對(duì)文學(xué)的共名狀態(tài)形成強(qiáng)烈的沖擊。先鋒文學(xué)從某種程度上是對(duì)啟蒙與人性的懷疑，打破了傳統(tǒng)的文學(xué)規(guī)范，使得極端個(gè)人化的寫作成為可能，對(duì)以后的文學(xué)創(chuàng)作影響較大。5、紀(jì)要：1966年2月，江青得到林彪的支持，并以林彪的名義在上海召開了“部隊(duì)文藝工作座談會(huì)”。會(huì)后形成了由江青、張春橋、陳伯達(dá)定稿，并由毛澤東審閱修改的《林彪同志委托江青同志召開的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》?！都o(jì)要》共分十條內(nèi)容，包括文藝黑線專政論、破除對(duì)中外古典文學(xué)的迷信、文藝上反對(duì)外國(guó)修正主義并點(diǎn)名批判了一批文藝作品。紀(jì)要以中央文件的形式下發(fā)全黨，給以后的文藝界造成極大的禍害。1979年5月，中共中央批轉(zhuǎn)中國(guó)人民解放軍總政治部《關(guān)于建議撤銷1966年2月部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要的請(qǐng)示》，同意撤銷《紀(jì)要》。6、傷痕文學(xué)：文革后，以劉心武的《班主任》和盧新華的《傷痕》為代表的一批旨在批判、揭露“文革”以及極左路線的罪惡性，揭示文革給人們帶來巨大身心創(chuàng)傷的作品被稱為傷痕文學(xué)。這些作品的共同主題體現(xiàn)在對(duì)文革的批判及揭露文革給人們?cè)斐傻木胥藓Γ谒囆g(shù)上都采用了能明確剖析社會(huì)問題的現(xiàn)實(shí)主義手法。如《神圣的使命》（王亞平）、《我該怎么辦》（陳國(guó)凱）、《大墻下的紅玉蘭》（從維熙）、《天云山傳奇》（魯彥周）、《許茂和他的女兒們》（周克芹）、《血色黃昏》（老鬼）等。7、反思文學(xué)：通過藝術(shù)概括，深刻地揭示出極左思潮和現(xiàn)代迷信給黨和人民造成的巨大損失和嚴(yán)重后果，從不同方面總結(jié)了黨的優(yōu)良傳統(tǒng)受到破壞的歷史教訓(xùn)，啟示人們思考產(chǎn)生歷史悲劇的社會(huì)原因，以防悲劇重演的這類文學(xué)作品稱為反思文學(xué)。反思文學(xué)具有較為深邃的歷史縱深感和較大的思想容量，揭露和批判極左路線、反對(duì)官僚主義，揭示社會(huì)和歷史悲劇，呈現(xiàn)和剖析悲劇人物的命運(yùn)遭際，刻畫悲劇人物性格是它們共同具有的特色。如《內(nèi)奸》（方之）、《李順大造屋》（高曉聲）、《剪輯錯(cuò)了的故事》（茹志鵑）、《布禮》（王蒙）、《人到中年》（諶容）、《芙蓉鎮(zhèn)》（古華）等。8、第一次文代會(huì)：中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)即第一次文代會(huì)于1949年7月2日至19日在北平召開。來自解放區(qū)和前國(guó)統(tǒng)區(qū)的文藝工作者約八百多人參加了這次會(huì)議，周恩來代表中央作報(bào)告，周揚(yáng)和矛盾分別代表兩個(gè)地區(qū)作文藝運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的報(bào)告；會(huì)議確定毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》作為新中國(guó)文藝的總方針。選舉成立全國(guó)性的文藝組織—文聯(lián)和領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)。第一次文代會(huì)標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)的偉大開端和新政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)下的文藝陣營(yíng)的建立。開始了當(dāng)