江蘇省2020屆高三語文12月月考試卷精選匯編：論述類文本閱讀專題

論述類文本閱讀專題/r/n天一中學/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（/r/n1/r/n2分）/r/n閱讀下面的作品，完成15~17題。/r/n2018/r/n年/r/n2/r/n月，金庸先生的《射雕英雄傳》英文版三部曲（《射雕英雄傳》《神雕俠侶》《倚天屠龍記》）將分九卷陸續(xù)出版，這是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走向世界的又一大事。中國人有/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n情，且認為/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n可以超越文化邊界。西方文化中亞瑟王的圓桌騎士、羅賓漢式的綠林英雄，以及風靡當下的銀幕上的超級英雄，在我國都有/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n緣。/r/n但是，俠不是騎士，甚至不是武士。不管是騎士，還是武士，都是某種權威/r/n——/r/n往往是封建領主給予的一種身份。而俠，非身份，亦非職業(yè)。俠，其實是一種態(tài)度、一種行事方式。司馬遷在《游俠列傳》中說，俠，/r/n“/r/n其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之困厄。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。/r/n”/r/n太史公的看法，其實太過理想主義。在筆者看來，俠不見得真有如此偉大，反倒是韓非子的話更為直接，/r/n“/r/n俠以武犯禁/r/n”/r/n。俠，是無視/r/n“/r/n禁忌/r/n”/r/n的/r/n——“/r/n禁忌/r/n”/r/n有好有壞，這種/r/n“/r/n無視/r/n”/r/n也自然是雙刃劍，是一種直接、狂放的行事方式。/r/n俠講究的是豪放不羈、快意恩仇。這種/r/n“/r/n豪放不羈/r/n”/r/n，如《笑傲江湖》所描繪的，不貪高位，不懼追殺、不戀親情，只愿與知己合奏一曲《廣陵散》。俠的/r/n“/r/n快意恩仇/r/n”/r/n，如王家衛(wèi)電影《東邪西毒》中的洪七，他收了貧女一個雞蛋后，沖入王府殺了一眾刀客，為貧女的弟弟報了仇，自己則在交戰(zhàn)中被削掉一個手指。洪七是俠，他做事的原則不是/r/n“/r/n付出與回報是否對等/r/n”/r/n，而是，做這事，心里是否/r/n“/r/n痛快/r/n”/r/n。相比之下，《史記/r/n·/r/n刺客列傳》中所載諸人，雖勇猛如聶政，忠義如豫讓，慷慨如荊軻等，都算不得/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n，因為他們把做事看作一種工作，而工作講究的是按勞取酬。/r/n俠講究的是一份擔當。在徐克電影《七劍》中，被清兵追殺，身受重傷的傅青主，對無助的村民們說，/r/n“/r/n上天山，找?guī)褪郑?r/n”/r/n為什么天山上的劍客要幫助素不相識的傅青主和村民們？因為他們是有擔當?shù)膫b。電影《佐羅》中，迭戈代替遇刺的好友前往南美行總督之職并化身蒙面?zhèn)b佐羅行俠仗義，解救被欺壓奴役的殖民地百姓，也是一種擔當。/r/n俠，其實很少存在于武俠小說所熱衷描繪的江湖門派中，因為那些根本就是/r/n“/r/n地下政治組織/r/n”/r/n，而不是/r/n“/r/n豪俠/r/n”/r/n的聚集地。/r/n“/r/n千秋萬代，一統(tǒng)江湖/r/n”/r/n，與其說是武俠的宏愿，倒不如說是野心家的夢想。如果說《鹿鼎記》《書劍恩仇錄》中的幫會還有個/r/n“/r/n反清復明/r/n”/r/n的宏大目標，則《笑做江湖》中的各大門派的紛爭，則更是把/r/n“/r/n江湖/r/n”/r/n這個會黨互相傾軋的修羅場，揭露得淋漓盡致了。武俠小說雖妙，但其對大眾的影響力顯然還是不敵武俠片?？上У氖?，近年來，中國武俠電影勢頭亦漸弱。西方之俠，卻風頭正勁，煸蝠俠、蜘蛛俠、鋼鐵俠、閃電俠、神奇女俠/r/n……/r/n一眾奇?zhèn)b不僅在各自電影中大顯神通，更時不時地聯(lián)合作戰(zhàn)，《復仇者聯(lián)盟》《正義聯(lián)盟》等等，讓觀眾應接不暇。/r/n其實無論東方還是西方文學、電影藝術作品中的俠士，哪里有不公，哪里就有他們，他們是正義的化身，他們代表著善良，勇敢，不畏強權，不慕金錢，他們有著常人所沒有的本領、勇氣和責任感。他們能為人們所不能，解教弱者于危難之中。他們身上，寄托著人們善永遠打敗惡、正義永遠主宰世界的希望。/r/n（《光明日報》/r/n2018/r/n年/r/n1/r/n月/r/n17/r/n日）/r/n1/r/n5．下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（/r/n3/r/n分）/r/nA/r/n．在司馬遷看來，俠有很多值得贊許之處，如已諾必誠、舍己救困、不矜其能等。/r/nB/r/n．在韓非子看來，俠并非真有如此偉大，/r/n“/r/n俠以武犯禁/r/n”/r/n的行事方式是把雙刃劍。/r/nC/r/n．騎士和武士往往是封建領主給予的一種身份，這決定了既非身份也非職業(yè)的俠與他們毫無共同之處。/r/nD/r/n．俠存在于武俠小說所熱衷描繪的江湖門派中，而真正的/r/n“/r/n豪俠/r/n”/r/n并不聚集于此。/r/n16．下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是（/r/n3/r/n分）/r/nA/r/n．文章開頭以金庸先生的武俠小說英文版即將出版一事自然地引出了有關/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n這一論題，增強了文章的時代感。/r/nB/r/n．文章從/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n的行事方式、精神內(nèi)涵及其社會意義等多角度展開論證，給人以層次分明、逐層深入的印象。/r/nC/r/n．文章在選擇事例進行論證時并不局限于中國武俠小說，還選取了不少人們熟悉的中外電影等藝術作品中的俠士形象。/r/nD/r/n．文章將中國武俠電影勢頭走向衰落與/r/n“/r/n西方之俠/r/n”/r/n卻風頭正勁進行對比論證，揭示了本文的寫作意圖和中心論點。/r/n17．/r/n作者認為，/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n的特征體現(xiàn)在哪兩個方面？請簡要分析（6分）/r/n15.A（B屬張冠李戴。韓非子的看法是/r/n“/r/n俠以武犯禁/r/n”/r/n，而/r/n“/r/n俠并非真有如此偉大/r/n”“/r/n是把雙刃劍/r/n”/r/n等是作者的看法；C屬強加因果。聶政、荊軻不能稱之為俠，并非沒有擔當精神，是因為他們把做事看作是一種工作。在/r/n“/r/n代表著善良，勇敢，不畏強權，不慕金錢/r/n”/r/n上，中西方的/r/n“/r/n俠/r/n”/r/n是有共同之處的；D屬曲解文意。原文中/r/n“/r/n很少存在/r/n”/r/n與/r/n“/r/n存在/r/n”/r/n在范圍上差別大，且俠與/r/n“/r/n豪俠/r/n”/r/n在概念上沒區(qū)別。）/r/n16.D（結(jié)合全文可知：本文重點探討的是俠的精神內(nèi)涵和社會意義，盡管文章對/r/n“/r/n中國武俠電影勢頭走向衰落/r/n”/r/n表達了憂慮，但這是文章內(nèi)容的一個點，不能以此歸納文章的寫作意圖和中心論點。）/r/n17./r/n①/r/n行事/r/n方式（1分）：無視禁忌、直接狂放（豪放不羈、快意恩仇）的（2分）。/r/n②/r/n思想/r/n品質(zhì)/r/n（1分）：擔當正義、善良勇敢（2分）。/r/n江蘇省百校聯(lián)考高三年級第三次考試/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n閱讀下面的作品，完成15/r/n~/r/n17題。/r/n東方舞蹈的美學特征/r/n美國音樂世家和舞蹈室家?guī)鞝柼?r/n·/r/n薩克斯說：/r/n“/r/n人類生活中和自然界的大事以及部落在求生存中的重大事件構成舞蹈的起因。/r/n”/r/n他指明了，舞蹈是人們對生存中重大事件的關注和表態(tài)的重要形式，在舞蹈的多種形式中表達了人們對于那些時間的觀念及情感。/r/n早期人類歡慶節(jié)日和喜樂事件時，少不了歌舞，舞蹈使快樂的情緒達到高潮，/r/n“/r/n實際上是拔高了的簡樸生活/r/n——/r/n這種說法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定義。/r/n”/r/n所謂/r/n“/r/n拔高/r/n”/r/n就是用舞蹈形式對原生態(tài)的生活事實加以創(chuàng)造性的提升和精煉化，一方面是使事實或事件顯得更加清晰、突出和鮮明；另一方面讓人們在日常生活中受到限制的感情迸發(fā)出來，讓情感洶涌澎湃，達到火熱的或瘋狂的狀態(tài)。/r/n在舞蹈的世界里，個人的激情就像洶涌翻騰的大海中的一小顆水滴，群體的舞蹈才是大海的洶涌翻滾的波浪。群體舞蹈是人類最古老的舞蹈形式，遠遠早于個體的獨舞。/r/n20世紀之前，東方各民族以群體性的環(huán)形舞蹈和隊列舞蹈為最主要的舞蹈形式；這些舞蹈狂歡畫的形式表達著部落、氏族和鄉(xiāng)鎮(zhèn)全體成員共同的激情和愿望。/r/n東方舞蹈積淀著人類舞蹈歷史形態(tài)的生成過程，具有歷史的豐厚性。東方多民族的舞蹈中，保存了人類歷史以來的各種舞蹈形態(tài)，展現(xiàn)了人類舞蹈史上主要的、典型的、豐富的形態(tài)。東方舞蹈稱得上是人類舞蹈博物館中的/r/n“/r/n活化石/r/n”/r/n。/r/n傳統(tǒng)的東方舞蹈同近代以來的歐洲舞蹈有著明顯的差異性。東方舞蹈同音樂、戲曲、說唱等其他藝術一樣到晚近時期才獲得了獨立的藝術地位。在歷史上，東方舞蹈始終同詩歌、音樂、說唱、戲曲、民俗、雜耍等藝術形式攪和在一起，一直處于混合生長的發(fā)展狀態(tài)中。東方音樂、舞蹈、戲曲藝術的混聲性特點一方面使東方古代原生態(tài)的民間藝術的傳統(tǒng)得以比較完全的保留下來。另一方面也說明了東方音樂、舞蹈、戲曲的分化與獨立的進程顯得遲慢。藝術分化的遲緩是與歷史上東方農(nóng)業(yè)社會向來缺乏明確的、細致的社會分工是同步的。東方國家的城市文明及其商業(yè)化進程遲緩，這在一定程度上限制了社會分工和城市商業(yè)文化的發(fā)展，也在一定程度上限制了個門藝術的獨立發(fā)展。/r/n東方藝術的混生性不僅造成了后來藝術的繁復性、多樣化，而且使各門類藝術相互影響、相互促進。甚至可以促成新藝術品種的產(chǎn)生。例如，/r/n“/r/n跳形象型舞蹈都會進入角色，她們在線人物動物鬼怪神靈時能控制住自己的身體，變成所再現(xiàn)的動物、鬼怪或神靈。他們的動作必須像所扮演的角色，必須勞動、贈賜或祝福他人。/r/n”/r/n為了替代這個角色，舞蹈者都采用臉部戴面具的方式來完成替代，/r/n“/r/n面具舞促進了這種發(fā)展/r/n……/r/n在這種發(fā)展過程中，孕育了觀賞性舞蹈的胚胎。/r/n”/r/n東方民族不同的藝術種類和藝術形式數(shù)不勝數(shù)，豐富多彩，從東方藝術的混生性特點是分不開的。東方舞蹈是東方戲曲藝術產(chǎn)生和發(fā)展的最重要的力量和推手。/r/n自古以來，東方舞蹈都同生活息息相關，所表達的情感和生活內(nèi)容都直接同人的生命、生殖和生活安康緊密聯(lián)系在一起，東方舞蹈同人們感性的生活需求直接聯(lián)系在一起，很少有純精神思想的表現(xiàn)或純粹為了滿足人們精神享受的成分。這種狀況直到20世紀中期以后才在少數(shù)東方國家的舞蹈中才有所改變。/r/n（有刪改）/r/n根據(jù)原文內(nèi)容下列說法，不正確的一項是（3分）/r/n舞蹈是人們對生存中重大事件的關注和表態(tài)的重要形式，能夠表達人們對事件的觀念及情感。/r/n人類在歡慶各種節(jié)日和喜悅事件的時候，常常少不了歌舞，且舞蹈能夠使歡樂的情緒達到高潮。/r/n20世紀以前，東方民族用群體性的環(huán)形舞蹈和隊列舞蹈表達全體成員共同的激情和愿望。/r/n東方民族各種藝術種類和藝術形式數(shù)不勝數(shù)、豐富多樣，這主要緣于東方藝術的混生性特點。/r/n下列關于原文內(nèi)容的理解和分析不正確的一項是（3分）/r/n人們用舞蹈形式對原生態(tài)的生活事實加以創(chuàng)造性的提升和精煉化，因而能拔高許多簡樸的生活，/r/n舞蹈世界里，群體舞蹈是人類最古老的舞蹈形式，遠早于個體獨舞，個體舞蹈寓于群體舞蹈，/r/n東方國家的城市文明及商業(yè)化進程比西方遲緩，所以各藝術的獨立發(fā)展受到一定程度的限制，/r/n東方舞蹈同人們感性的生活需求直接聯(lián)系，一直沒有純精神思想的表現(xiàn)或純精神享受的成分。/r/n東方藝術的混聲給東方舞蹈帶來了怎樣的影響？請簡要概括材料。（6分）/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n15.（3分）B（應該是/r/n“/r/n早期/r/n”/r/n）/r/n16.（3分）D（/r/n“/r/n宜/r/n”/r/n錯。因為/r/n“/r/n這種狀況直到20世紀中期以后才在少數(shù)東方國家的舞蹈中才有所改變/r/n”/r/n）/r/n17.（6分）/r/n①/r/n舞蹈歷史的保存方而:保存了各種舞蹈形態(tài)，可謂是/r/n“/r/n活化石/r/n”/r/n;/r/n②/r/n獨立藝術地位方面：東方舞蹈獲得獨立的時間較遲;/r/n③/r/n東方舞蹈發(fā)展方面:常常孕育誕生新的舞蹈。/r/n揚州中學/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（/r/n12分）/r/n閱讀下面的作品，完成/r/n15/r/n～/r/n17題。/r/n從/r/n“/r/n中國古典學/r/n”/r/n說起/r/n常森/r/n中國古典學的核心對象是研究中國先秦兩漢時期的典籍、思想學說或文明。被后人歸到經(jīng)、史、子、集各部的先秦兩漢典籍是我國古代名副其實的/r/n“/r/n元典/r/n”/r/n，是我國古代悠久傳統(tǒng)的根和魂。中國歷史上的主流傳統(tǒng)以及反主流傳統(tǒng)，前者如儒學，后者如道家、墨家學說等，都是在這一時期產(chǎn)生和定型的。后代的典籍固然浩如煙海，可在古代主流傳統(tǒng)中，其中絕大多數(shù)著作都立足于承襲和弘揚/r/n“/r/n元典/r/n”/r/n的核心思想和價值。后人對/r/n“/r/n元典/r/n”/r/n的整理以及再整理、闡釋以及再闡釋、研究以及再研究等，也都應該納入中國古典學的視野，盡管它們說到底是捧月之眾星。/r/n古典學/r/n“/r/n元典/r/n”/r/n的重要性，不僅在于它們具備一般的文獻學價值，而且在于它們承載著無盡的精神財富，包括對社會人生以及天人關系的洞見、哲思和智慧，對情感及精神世界的挖掘與表現(xiàn)，價值關懷與擔當，文化、歷史認知與經(jīng)驗，對個人外部行為及內(nèi)部思維、情感的規(guī)范和協(xié)調(diào)，對人際關系與社群秩序的規(guī)范和協(xié)調(diào)，對民族文化身份的塑型和認同，安身立命之道，為文學出言談之道，等等；正是在古典學意義上，我國新出簡帛的價值得到了有力的凸顯。《詩論》《五行》等新出秦漢以前的文獻（從時間上說，它們大約關聯(lián)著從孔子到孔門七十子以及子思子的時代），是照亮先秦學術思想史一系列巨大黑洞的光。很多極為重要的學術思想關聯(lián)和軌跡在失蹤千百年后，因它們而重現(xiàn)人間，中國古典學本體及其研究和認知被刷新被改寫，令人既驚且喜。中國古典學不得不重新開始，而簡帛古書的價值則仍將得到持續(xù)不斷的發(fā)掘。/r/n對中國古典學而言，古書的整理和研究，包括對其文本的校注，是必須邁過的門坎，而對簡帛古書的校注尤其如此。要使簡帛古書在各領域得到廣泛有效的利用，高質(zhì)量的校注必不可少。而且毫無疑問，并非有了出土文獻，就自然而然可以獲得對中國古典學本體和中國學術思想發(fā)展的新認知。要達到這一目的，必須進行積極的建構。這意味著既要順應千百年傳統(tǒng)知識、想象和思維定勢的影響，廓清層累的歷史障蔽，又要在簡帛古書和傳世文獻之間實現(xiàn)有效的貫通，其困難可想而知。就是說，研究傳世文獻不能單單就這些傳世文獻下工夫，研究新出古書也不能單單就這些新出古書下工夫，對于這兩方面的研究來說，發(fā)掘二者間的歷史關聯(lián)都是不可偏離的重要基礎。中國古典學必須從這里再出發(fā)，中國古典學的重大突破也必將在這里出現(xiàn)。/r/n遺憾的是，學術界對新出簡帛古書還彌漫著一股不分青紅皂白的懷疑。說簡帛古書不存在任何作偽的事實無疑是武斷，可大多數(shù)簡帛古書恐怕是想作偽都做不出來的，/r/n——/r/n如果把簡帛古書等同于在一批古簡或幾片舊帛上寫一些文字，就完全偏離了事實的根本。對于嚴肅的學者來說，認真研讀這些古書是第一位的，如此可以避免這樣一種可能，即你還在懷疑或游移，歷史卻已經(jīng)被大幅度改寫了。/r/n（節(jié)選自《簡帛〈詩論/r/n〉/r/n〈五行〉疏證》序言，有刪改）/r/n15./r/n根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）/r/nA.先秦兩漢時期的典籍是中國古典學研究的核心對象之一，是名副其實的“元典”。/r/nB./r/n古典學“/r/n元/r/n典”承載著無盡的精神財富，閱讀新出簡帛，就能發(fā)現(xiàn)新的精神財富。/r/nC.對古書文本的校注意義重大，要讓新出簡帛發(fā)揮更大作用，高質(zhì)量校注必不可少。/r/nD.學術界對新出簡帛存有不分青紅皂白的懷疑，認為作偽的可能性大，無研究價值。/r/n16./r/n下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）/r/nA.中國歷史上的主流傳統(tǒng)主要指儒家學派，反主流傳統(tǒng)主要指道家學說等，它們均在先秦兩漢時期產(chǎn)生和定型。/r/nB/r/n．/r/n當下人們對新出簡/r/n帛/r/n的整理、闡釋、研究，也應該納入中國古典學的范疇，盡管它們只是捧月之眾星。/r/nC.《詩論》《五行》等新出秦漢以前的文獻，與孔子所在時代有關聯(lián)，這對儒家、道家等諸子百家的研究有幫助。/r/nD.新出簡帛需要認真研讀，任何懷疑或游移的學者，都不能認識到原來所認知的歷史已經(jīng)被大幅度改寫。/r/n17./r/n我國新出簡帛的價值體現(xiàn)在哪些方面？請簡要概括。（6分）/r/n15/r/n. /r/nB/r/n（“就能發(fā)現(xiàn)新的精神財富”錯。）/r/n16/r/n. /r/nD/r/n（原文是“不分青紅皂白的懷疑”。）/r/n17/r/n. ①典籍方面：對中國古典學的“元典”起到了正本清源（糾偏糾錯）的作用；②學術思想史方面：重現(xiàn)學術思想關聯(lián)和軌跡；③研究起點方面：將傳世文獻與新/r/n岀/r/n古書貫通，能/r/n有新認知，新突破。/r/n南通市/r/n七、現(xiàn)代文閱讀（三）/r/n（/r/n12/r/n分）/r/n閱讀下面的文字，完成/r/n18/r/n?/r/n20/r/n題。/r/n唐詩中的邊關意象/r/n邢宇晨/r/n①邊關是自然與人文因素緊密結(jié)合的景觀形態(tài)，傳遞著歷史文化內(nèi)涵。邊關出現(xiàn)在唐詩中，皆因絲綢之路的通達，開放的國家社會格局，文人墨客對漫游邊塞、從軍入幕的崇尚以及包括過所制度在內(nèi)的國家制度限制等。相比地理位置和氣侯環(huán)境，邊關的文化意義更為抽象，象征性更強，所承載的感情也更為復雜。詩人多以社會現(xiàn)實為吟誦主旨，以點帶面、由小及大、以虛帶實，將邊關的特征表現(xiàn)得淋漓盡致。/r/n②首先是戰(zhàn)場形勢。從軍事意義上講，邊關地理位置重要。從唐詩中看，邊關的“戰(zhàn)火”已經(jīng)燒入了詩歌意境，不管那些知名關隘是否正在發(fā)生著戰(zhàn)事，詩歌中的征戰(zhàn)殺伐都未曾真正停歇，皆承載著將士建功立業(yè)的豪情、大無畏的精神和犯我者雖遠必誅的決心。例如，唐彥謙《詠馬》中“百戰(zhàn)沙場汗流血，夢魂猶在玉門關”，借玉門關指邊陲前線征戰(zhàn)之地；李白《從軍行》中“愿斬單于首，長驅(qū)靜鐵關”，體現(xiàn)出關防將士守衛(wèi)家園、驅(qū)敵出境的/r/n豪/r/n邁氣魄。/r/n③其次是戍邊之所，“關”是軍防象征，也是征人和親屬對戍邊之地的情感依托。詩歌里有恢宏闊大的戰(zhàn)場形勢，也有單一渺小的個體自我。邊關雖然承載文人將士們建功立業(yè)的夢想，但畢竟是遙遠的苦寒之地，長期在塞外駐守或是從軍入幕不得志之人面對戰(zhàn)爭的慘烈、環(huán)境的荒涼、人情的冷漠生疏，都不可避免地產(chǎn)生思念怨忿之情。而人們的情感是相遹相應的，在親朋遠赴塞外前免不了“爺娘妻子走相送”，塞外兵士思念故人的情感也不會停歇.因此邊關戍守之地，成了思歸與念歸的交匯。/r/n④再次是陽關寄情。在涉及邊關名稱的唐詩中，有一類“陽關詩”較為特別，這源于王維的《送元二使安西》：“渭城朝雨泡輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”這里的“陽關”指的是友人西行的必經(jīng)關卡'有著明顯的關外無故人的地理屬性和分界含義.因為詩中有“渭城”“陽關”等地名，其曲名《陽關三疊》或《渭城曲》，唐代許多詩人都曾提到.在他們的那些詩句中，“陽關”多已失去其自然環(huán)境、地理位置特點，而以人文伴隨意義，僅指代曲調(diào)貨詞中涉及的勸酒、傷離別等某些特定含義。/r/n⑤/r/n最后是家國分界.絲蜩之路上的邊關地理環(huán)境和其后天見與中原地區(qū)差距較大，作為/r/n戍邊/r/n之所以的代表和軍事戰(zhàn)略要地成為內(nèi)地與西域的分野、不同文化的分野、生死安危的分野、家國與異鄉(xiāng)的分野，是物質(zhì)與人文界限的共有載體。時任西域都護的班超年老思鄉(xiāng)，向漢和帝上疏："夫周齊同在中土千里之間，況于遠外絕城，小臣能無依風首丘之思哉？……然恐后世或名臣為沒西域.臣不敢望到酒泉郡，但愿生入玉門關！”由此可見'玉門關被漢人看作家國的分解，帶有有深重的情感烙印./r/n⑥唐詩中的“邊關”含義不再單一，表面。在人們的心目中，除了對距離、氣候等自然地理條件的認知與定位之外，“邊關”早已超越了軍事防御或是征稅、監(jiān)管緝私的原有含義，被賦予了深刻的人文精神和家園情懷./r/n18./r/n下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是/r/n（/r/n3/r/n分/r/n）（/r/n/r/n）/r/nA./r/n無論知名關隘是否安定平寧，唐詩中的征戰(zhàn)殺伐都承載著將士建功立業(yè)的豪情、大無畏的精神和犯我者雖遠必誅的決心。/r/nB./r/n唐代文人將士們雖然滿懷建功立業(yè)的理想，但面對塞外慘烈的戰(zhàn)事、荒涼的環(huán)境及冷冷生疏的人情，不免產(chǎn)生思鄉(xiāng)怨忿之情。/r/nC/r/n?/r/n邊關作為戍邊之所的代表，早已失去其地理位置的含義，而成為生與死的臨界.不同文化的分野、物質(zhì)與人文界限的載體等象征。/r/nD./r/n年老思鄉(xiāng)的班超向皇帝的上疏，表達了懷念故土的情感，由“但愿生入玉門關”可見漢人視玉門關為家國的分界。/r/n19./r/n下列對原文論證的相關分析，不正確的一項是/r/n（/r/n3/r/n分）（）/r/nA/r/n．/r/n文章整體采用總分總的論證結(jié)構，主要從四個方面闡釋了唐詩中邊關意象的內(nèi)涵，層次分明，結(jié)構清晰。/r/nB./r/n文章第②段引用唐彥謙和李白的詩句，是為了證明邊關地理位置對詩歌情感抒發(fā)的影響。/r/nC./r/n文章第④段指岀“陽關詩”成為唐詩中的一種類別。證明王維的《送元二使安西》的影響深遠。/r/nD/r/n./r/n文章第⑥段點明唐詩中“邊關”有多層含義，并再次明確“邊關”的歷史文化內(nèi)涵這一論述重點。/r/n20./r/n唐詩/r/n中的邊關意象承載了哪些復雜的感情？請根據(jù)文意簡要概括。（6分）/r/n七、現(xiàn)代文閱讀（三）（12分）/r/n18.A(B項，/r/n“/r/n無不產(chǎn)生思鄉(xiāng)怨忿之情/r/n”/r/n擴大范圍；C項，/r/n“/r/n早已失去其地理位置的含義/r/n”/r/n錯，應是/r/n“/r/n超越了/r/n”/r/n地理屬性；D項，/r/n“/r/n可見/r/n”/r/n一詞理解錯誤，能體現(xiàn)/r/n“/r/n玉門關被漢人看作家國的分界/r/n”/r/n的是/r/n“/r/n但愿生入玉門關/r/n”/r/n這句。)/r/n19.C（將/r/n“/r/n陽關詩/r/n”/r/n單列，主要是為了說明它的人文意義。）/r/n20./r/n①/r/n承載著戍邊將士守衛(wèi)家園、建功立業(yè)之情；/r/n②/r/n承載著長期戍邊或從軍入幕不得志者的思念怨忿之情；/r/n③/r/n承載著征人和親屬的思歸與念歸之情；/r/n④/r/n承載著/r/n離人間的傷離惜別之情；/r/n⑤/r/n承載著人們因不同分界而產(chǎn)生的深重的家國情懷。/r/n（評分建議：每點1分，答出五點給6分）/r/n南京市十校/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n閱讀下面的作品，完成/r/n15～17/r/n題。/r/n藝術的接受美學/r/n陳望衡/r/n藝術品的接受在過去并不被看作是重要的美學問題，20世紀解釋學興起，一個名為/r/n“/r/n接受美學/r/n”/r/n的美學分支應運而生，于是研究藝術品的接受成為藝術美學中的顯學。/r/n過去，通常只是從藝術家的立場出發(fā)，將創(chuàng)作看作藝術家審美經(jīng)驗的結(jié)晶過程，作品完成就意味著創(chuàng)作完成。而從接受美學的角度來看，這一完成并不說明創(chuàng)作已經(jīng)終結(jié)，它只說明創(chuàng)作的第一階段告一段落，接下來是讀者或觀眾、聽眾的再創(chuàng)作。由于未被閱讀的作品的價值包括審美價值僅僅是一種可能的存在，只有通過閱讀，它才轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，因此對作品的接受具有藝術本體的意義。也就是說，接受者也是藝術創(chuàng)作的主體之一。/r/n藝術文本即作品對于接受者來說具有什么意義呢？接受美學的創(chuàng)始人、德國的伊瑟爾說藝術文本是一個/r/n“/r/n召喚結(jié)構/r/n”/r/n，因為文本有/r/n“/r/n空白/r/n”“/r/n空缺/r/n”“/r/n否定/r/n”/r/n三個要素。所謂/r/n“/r/n空白/r/n”/r/n是說它有一些東西沒有表達出來，作者有意不寫或不明寫，要接受者用自己的生活經(jīng)驗與想象去補充。所謂/r/n“/r/n空缺/r/n”/r/n，是語言結(jié)構造成的各個圖像間的空白。接受者在閱讀文本時要把一個個句子表現(xiàn)的圖像片斷連接起來，整合成一個有機的圖像系統(tǒng)。所謂/r/n“/r/n否定/r/n”/r/n，指文本對接受者生活的現(xiàn)實具有否定的功能，它能引導接受者對現(xiàn)實進行反思和批判。由此可見，文本的召喚性需要接受者呼應和配合，完成藝術品的第二次創(chuàng)作，正如中國古典美學中的含蓄與簡潔，其有限的文字常常引發(fā)出讀者腦海中的豐富意象。/r/n接受者作為主體，他對文本的接受不是被動的，海德格爾提出/r/n“/r/n前理解/r/n”/r/n，即理解前的心理文化結(jié)構，這種結(jié)構影響著理解。理解不可能是文本意義的重現(xiàn)，而只能是文本與前理解/r/n”/r/n的統(tǒng)一。這樣，文本與接受仍呈現(xiàn)出一種相互作用的關系：一方面文本在相當度上規(guī)定了接受者理解的范圍、方向，讓理解朝它的本義靠攏；另一方面，文本不可能將接受者完全制約住、規(guī)范住，接受者必然會按照自己的方式去理解作品，于是不可避免地就會出現(xiàn)誤讀或創(chuàng)造。從某種意義上說，理解就是誤讀，創(chuàng)造也是誤讀，不要希望所有的接受者都持同樣的理解，也不要希望所有的理解都與藝術家的本旨一致，那樣并不意味著藝術作品的成功。/r/n文本一經(jīng)產(chǎn)生就成為歷史，它所表達的思想感情、所反映的生活，都只能是過去的，而理解總是現(xiàn)在進行時。當我們接受歷史上的藝術作品時，我們當然可以設身處地想象古人的生活，體驗古人的思想感情，但我們畢竟是現(xiàn)代人，只能按照我們現(xiàn)在的心理文化結(jié)構去理解古人。當然，任何理解都只能是個體的理解，但個體畢竟是與群體相通的，所以個體的理解中也有普遍性。理解作為現(xiàn)實的行為具有通向?qū)嵺`的品格，藝術品正是通過理解走向現(xiàn)實，并在生活中發(fā)揮作用的，不是別的，正是理解擦亮了藝術品的生命之光。/r/n（有刪改）/r/n15.下列關于原文內(nèi)容的表述，正確的一項是/r/n（3分）（/r/n▲/r/n）/r/nA.在過去，藝術品的接受并不屬于美學的研究范圍，而當接受美學誕生以后，關于藝術品的接受的研究就成為藝術美學中的一門顯學。/r/nB.通過讀者、觀眾和聽眾的接受，藝術作品的價值才從一種可能的存在轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在，否則，那些藝術作品是缺少審美價值的。/r/nC.接受者在理解作品時，會按照自己的方式去理解作品，并不可避免地出現(xiàn)誤讀或創(chuàng)造的現(xiàn)象，這是受到了/r/n“/r/n前理解/r/n”/r/n的影響。/r/nD.一件藝術品成功的關鍵在于所有接受者都能持有不同的理解，并且理解都要與藝術家創(chuàng)作的本旨產(chǎn)生一定的差異。/r/n16.根據(jù)原文內(nèi)容，下列理解和分析不正確的一項是/r/n（3分）（/r/n▲/r/n）/r/nA.在接受美學誕生以前，對藝術品的理解主要停留在藝術家層面，而接受美學認為，藝術品的價值體現(xiàn)應該由藝術家和讀者共同完成。/r/nB./r/n中國古典美學中強調(diào)的含蓄和簡潔可以說是藝術作品召喚性的體現(xiàn)，含蓄的美在于從有限中表現(xiàn)無限，簡潔的美在于以少勝多，以簡馭繁。/r/nC./r/n“/r/n前理解/r/n”/r/n是接受者在理解文本以前的心理文化結(jié)構，由于接受者對文本的接受不是被動的，所以這種結(jié)構會影響接受者對文本的理解。/r/nD.作為接受者的個體畢竟生活在群體之中，其思維和觀念與群體是相通的，因此接受者們對于同一文本的理解即使千姿百態(tài)，也不可能完全沒有同一性。/r/n17.結(jié)合/r/n“/r/n召喚結(jié)構/r/n”/r/n理論，概括藝術作品可以培養(yǎng)接受者哪些方面的能力？（6分）/r/n/r/n▲/r/n/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n15.C【解析】A/r/n“/r/n不重要/r/n”/r/n不意味著它/r/n“/r/n不屬于美學的研究范圍/r/n”/r/n，B否則部分表述錯誤，D與原文不合。/r/n16.C【解析】C項強加因果或因果倒置，C項在文本的第四段的開頭，原文并沒有表因果的詞語。/r/n17./r/n①/r/n調(diào)動生活經(jīng)驗，激發(fā)想象的能力；/r/n②/r/n聯(lián)系局部形成體系的整合能力；/r/n③/r/n對現(xiàn)實進行反思和批判的能力。/r/n六校聯(lián)盟2020屆高三年級第三次學情調(diào)查/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n閱讀下面的作品，完成15/r/n~/r/n17題。/r/n光的詩人/r/n豐子愷/r/n印象派以前的西洋畫，可說是理想主義支配的時代。作畫先須用頭腦來考慮，選取/r/n高尚的題目為題材，然后可以產(chǎn)生大作。同樣的筆法、同樣的色調(diào)，拿來描寫皇帝的“加/r/n冕式”，就是偉大的作品；描寫村夫稚子的日常生活，就沒有價值。從前的繪畫，題材/r/n以外原也有技術的妙處，例如文藝復興時期的米開朗琪羅的有力的表現(xiàn)，拉斐爾的優(yōu)美/r/n的表現(xiàn)，達?芬奇的神秘的表現(xiàn)，原是對于其技術的鑒賞；然而除這種專門的技術鑒賞/r/n以外，幸而在題材上，米開朗琪羅所描的是《最后的審判》，拉斐爾所描的是《圣母/r/n子》，達?芬奇所描的是《最后的晩餐》，所以不理解其技術的“有力優(yōu)美”或“神秘”/r/n的一般人，也尚能因其題材而感到這等畫的興味。/r/n然而現(xiàn)在的印象派，技術比之前深進了，技術深進的結(jié)果是忽視題材，而新創(chuàng)一種/r/n描寫色與光的繪畫。/r/n比如，印象派首領畫家莫奈，對于同一的稻草堆連作了十五幅畫，把朝、夕、晦、/r/n明的稻草堆的受光的各種狀態(tài)描出，各畫面作成一種色彩與光的諧調(diào)。他的描風景，并/r/n不是對于風景有興味，只為便于研究光，故描風景。在他的作品中全無浪漫的情緒與光/r/n景，所描寫的題材皆單調(diào)、平凡、乏味。“稻草堆”“寺院”、一片水上的“睡蓮”、/r/n“泰晤士河面”一類的題材，千遍不厭地被他描寫，然而絕沒有重復的表現(xiàn)。/r/n莫奈用自然科學者的實驗來完成他的繪畫。他把太陽的光與空氣的色用三棱鏡分解，/r/n得到原色，用強烈的原色來作出繪畫的效果。他是外光主義的首創(chuàng)者，步他的后塵的許/r/n多畫家，也都熱衷于光的追求。他們憧憬于色彩，贊羨太陽。凡是有光明的地方，不問/r/n何物，都是他們的好畫材。/r/n“太陽崇拜的畫家”“光的詩人”“向日葵的畫家”，他們不選擇事物，但追求光/r/n與色的所在。美的光與色的所在，不論其為何物，均是美的畫材。因為追求光與色，故/r/n自然傾向于光色最豐富的野外的風景的寫生。因為不擇事物，故自然不必像從前那樣取/r/n高尚的題目為題材，而一切日常生活.瑣事細故，只要是光與色的所鐘，無不可取為大/r/n作品的題材了。/r/n對于這種新繪畫，倘能具有對于形式美（色彩光線的美）的鑒賞眼，換言之，對于/r/n純繪畫的鑒賞眼，自然可以感到深切濃重的興味。但在沒有這較為專門的鑒賞眼，而全/r/n靠題材維持其對于畫的興味的人，對于描著一堆無意義的稻草，或一片無意義的水面的/r/n繪畫就漠然無所感覺，真所謂“莫明其妙”了。/r/n要讀懂"光的詩”，必須先識“光的言語”“色的文字”要識光與色的言語文字，/r/n須費相當?shù)木毩?，這練習實在比普通的學童的識字造句更為困難。光與色的文字，不能/r/n諳誦或硬記，是超乎言說之外的一種文字，故對于這方面的天資缺乏的人，實在沒有方/r/n法可教他們識得。/r/n所以，要理解“光的詩''的印象派繪畫，最好取聽音樂的態(tài)度，或鑒賞書法的態(tài)度。/r/n高低、久暫、強弱不同的許多音作成音樂美；剛?cè)帷⒋旨?、長短、大小、濃淡不同的許/r/n多線作成書法美。同樣，各式各樣的光與色的塊或條或點作成印象派的繪畫美。這繪畫/r/n美就是所謂“光的言語”“色的文字”。/r/n（有刪改）/r/n15.根據(jù)原義內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）/r/nA.印象派以前的西洋畫，受理想主義支配，選取高尚的題目為題材，就可以產(chǎn)生大作。/r/nB.就藝術表現(xiàn)技巧而言，文藝復興時期的藝術家米開朗琪羅、拉斐爾和達?芬奇都各有特色。/r/nC.普通的學童識字造句可以諳誦或硬記，但繪畫中光與色的文字，是不能用這種方法識得的。/r/nD./r/n看畫的人既無法從印象派的畫作中探求題材的美，也無法更為專業(yè)的欣賞畫作了。/r/n16.下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）/r/nA.文藝復興時期不理解藝術家技術內(nèi)涵的一般人，也可因題材的高尚而感到畫作的興味。/r/nB.外光主義的首創(chuàng)者莫奈，熱衷于光的追求，用自然科學的實驗方法來作出繪畫的效果。/r/nC.“光的詩人”不選擇事物，/r/n也/r/n追求光與色的所在，傾向于光色最豐富的野外風景的寫生。/r/nD.理解/r/n“/r/n光的詩人/r/n”/r/n印象派繪畫,既/r/n可以/r/n使用聽音樂/r/n的態(tài)度，也可以用/r/n賞書法的手段/r/n的態(tài)度/r/n。/r/n17.本文是從哪些方面來介紹被稱為“光的詩”的印象派繪畫的？請簡要概括。（6分）/r/n15./r/nD（/r/n原文中指的是/r/n“/r/n沒有這較為專門的鑒賞眼，而全靠題材維持其對于畫的興味的人。/r/n”/r/n）/r/n16.C（原文是/r/n“/r/n他們不選擇事物，但追求光與色的所在。/r/n”/r/n）/r/n17./r/n①/r/n審美追求：印象派注重繪畫技術；/r/n②/r/n創(chuàng)作實踐：印象派代表畫家體現(xiàn)出的創(chuàng)作特點。/r/n③/r/n鑒賞要求：提高對光與色等形式美的/r/n鑒賞能力/r/n。/r/n江蘇省如皋中學/r/n2020屆高三上學期教學質(zhì)量調(diào)研（三）/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（/r/n12/r/n分）/r/n閱讀下面的作品，完成/r/n15/r/n－/r/n17/r/n題/r/n猜謎不是理解《紅樓夢》的正道/r/n詹丹/r/n最近，讀到國內(nèi)幾位名師有關《紅樓夢》的整本書導讀，都不約而同地把人物命名方式以及相關判詞，當作理解小說人物和故事情節(jié)的關鍵。/r/n關于人物的姓名，他們或以為/r/n“/r/n給小說中的人物取姓命名是一門十分講究的學問，它往往起到點化人物、暗寓褒貶、活躍氣氛，甚至是提綱領的作用，《紅樓夢》中的諧音正是/r/n“/r/n這樣/r/n”/r/n，或認為/r/n“/r/n這/r/n700/r/n多個人名，個個有講究，個個凝結(jié)著作者的心血/r/n”/r/n。諸如此類的夸張說法，雖不必過于較真，但用以指導普通讀者和青年學生理解《紅樓夢》，可能會出現(xiàn)某些偏差，不能不引起我們的注意。/r/n不錯，《紅樓夢》中部分人物的姓名，確實含有某種特殊功能，對理解作品或者人物有一定的指向性。比如小說采用諧音方式，或者提示作者整體的創(chuàng)作原則，如甄士隱（真事隱）和賈雨村（假語存），或者點出了人物的特殊遭遇，如嬌杏諧音僥幸，馮淵諧音逢冤，元、迎、探、惜諧音/r/n“/r/n原應嘆息/r/n”/r/n等。雖然這似乎是小說中已然存在的事實，也是大家熟知的，但由此出發(fā)來理解人物，總有貼標簽的嫌疑，容易陷自己于教條主義的泥潭。/r/n這里的關鍵在于，文學作品主要是以形象感人的，形象又是借助人物的生動具體的言行，通過展示特定情境中的復雜人物關系表現(xiàn)出來的。對形象的鑒賞，哪怕用概念介入，也不能脫離形象，不能采用貼標簽的方式來對形象加以一一對應或寓意上的一一落實．即使《紅樓夢》人物的姓名在諧音上給人以某種暗示或寓意，但這種暗示和寓意僅僅代表著形象的某個側(cè)面，況且也只是對部分人物形象的理解起指向性作用，而對另一些形象的理解作用甚微，甚至根本不起作用。/r/n總體來看，《紅樓夢》對一些相對次要或者邊緣化的人物，用名字諧音方式突出其某方面/r/n的特征，以方便讀者閱讀，而最主要、最關鍵的人物，則較少給人以諧音雙關方面的聯(lián)想，力圖以人物自身的言行來展示出形象的立體性，這是作者在處理數(shù)以百計的人物時，采取的一種基本策略。諸如王熙鳳、賈寶玉、林黛玉、薛寶釵等主要人物，我們很難從諧音中找到某方面的符號性特征，道理正在此。即便在某些場合，脂硯齋評語對有些人物的名字給出了意義的指向，比如把元、迎、探、惜諧音為/r/n“/r/n原應嘆息/r/n”/r/n，但這種帶有傾向的抽象閑釋之意義，并不能涵蓋自然生命的漸次推進，即從作為起點意義的元春，到階段性的迎春和探春，再到/r/n“/r/n三春去后諸芳盡/r/n”/r/n的惜春這一過程。當然，更不能涵蓋在錯綜復雜的社會關系中的每一個飽滿的人物形象。在理解人物命名時，即便撇開具體人物的言行，僅僅是在抽象層面因諧音而引發(fā)一種符號式把握，對有些人物也是不能作簡單化處理的。比如/r/n“/r/n秦可卿/r/n”/r/n，究竟是/r/n“/r/n情可親/r/n”/r/n還是/r/n“/r/n情可輕/r/n”/r/n，或者是/r/n“/r/n情可傾/r/n”/r/n乃至/r/n“/r/n情可清/r/n”/r/n，從清代開始直到今天，有持續(xù)的爭議。/r/n所以，理解人物從形象本身的具體言行出發(fā)，即便某些人物的娃名諧音給人以意義的指向，但僅僅把這種諧音作為理解的一個側(cè)面，并通過自己閱讀的具體感受，努力發(fā)現(xiàn)這一側(cè)面所涵蓋的以及不能涵蓋的其他方面，這才是閱讀偉大作品的正道。因為，相比揭示名字的符號性功能來說，對人物具體形象的真切感受，才是更為重要的。/r/n（選自光明網(wǎng)，有刪改）/r/n15/r/n．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法/r/n不正確/r/n的一項是（/r/n3/r/n分）/r/nA/r/n．過度地強調(diào)《紅樓夢》人物姓名的符號性功能會誤導普通的讀者。/r/nB/r/n．甄士隱和賈雨村兩人的姓名諧音暗示了他們未來命運的發(fā)展趨勢。/r/nC/r/n．對《紅樓夢》中主要人物，不能靠諧音的符號性特征去分析理解。/r/nD/r/n．秦可卿的姓名諧音究竟應如何理解，清代以來的研究者莫衷一是。/r/n16/r/n．下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，/r/n不正確/r/n的一項是（/r/n3/r/n分）/r/nA/r/n．一些名師的導讀書籍把人物命名方式和判詞當作理解《紅樓夢》的關鍵，會使讀者誤入閱讀歧途。/r/nB/r/n．少數(shù)人夸大《紅樓夢》中人名寓意的作用，其影響并不大，但若用這些觀點指導青年學生就要慎重了。/r/nC/r/n．曹雪芹處理《紅樓夢》主要人物時，力圖立體地塑造形象，很少使讀者產(chǎn)生諧音雙關方面的聯(lián)想。/r/nD/r/n．/r/n“/r/n原應嘆息/r/n”/r/n的闡釋，只能概括作為終點意義的惜春的命運，不能涵蓋四個女性漸次推進的過程。/r/n17/r/n．根據(jù)文意，簡要概括閱讀《紅樓夢》的正確方法。（/r/n6/r/n分）/r/n15/r/n．/r/nB/r/n16/r/n．/r/nD/r/n17/r/n．以人物形象為核心，通過人物感受作品的思想藝術魅力；注重個人具體的閱讀感受，努力發(fā)現(xiàn)作品多方面的內(nèi)涵；借助部分人物姓名的諧音理解作品的某些側(cè)面，不夸大其作用。（共/r/n6/r/n分。每點/r/n2/r/n分）/r/n高郵市/r/n20/r/n20屆/r/n高三/r/n年級12月階段性學情聯(lián)合調(diào)研/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n閱讀下面的作品，完成15-17題。/r/n美感和聯(lián)想/r/n朱光潛/r/n①/r/n什么叫做聯(lián)想呢？聯(lián)想就是見到甲而想到乙。甲喚起乙的聯(lián)想或是甲和乙在性質(zhì)上相類似/r/n，/r/n或是甲和乙在經(jīng)驗上曾相接近。類似聯(lián)想和接近聯(lián)想有時混在一起，牛希濟的“記得綠羅裙，處處憐芳草”兩句詞就是好例。詞中主人何以“記得綠羅裙”呢？因為羅裙和他的歡愛者相接近；他何以“處處憐芳草”呢？因為芳草和羅裙的顏色相類似。/r/n②/r/n意識在活動就是聯(lián)想在進行，所以我們差不多時時刻刻都在起聯(lián)想。聽到聲音知道說話的是誰，見到一個詞知道它的意義，都是起于聯(lián)想作用。聯(lián)想是以舊經(jīng)驗詮釋新經(jīng)驗，如果沒有它，知覺、記憶和想象都不能發(fā)生/r/n，因為它們都得根據(jù)過去的經(jīng)驗。/r/n③/r/n聯(lián)想有時可用意志控制，作文構思時或追憶一時記不起的過去經(jīng)驗時，都是勉強把聯(lián)想擠到一條路上去走。但是在大多數(shù)情境之中，聯(lián)想是自由的，無意的，飄忽不定的。聽課讀書時本想專心，而打球、散步、吃飯、鄰家的貓兒種種意象總是不由你自主地闖進腦里來，失眠時越怕胡思亂想，越禁止不住胡思亂想。這種自由聯(lián)想好比水流濕，火就燥，稍有勾搭，即被牽絆，未登九天，已入黃泉。/r/n④/r/n聯(lián)想的性質(zhì)如此/r/n,/r/n多數(shù)人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯(lián)想。/r/n鐘子期聽伯牙彈琴時，驚嘆說：/r/n“/r/n善哉！峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河。/r/n”/r/n美國小說家詹姆斯在他的某一部書里說過，有一次見過一位老修道婦，站在一幅耶穌臨刑圖面前合掌仰視，悠然神往。旁邊人問她那幅畫何如，她回答說：/r/n“/r/n美極了，你看上帝是多么仁慈，讓自己的兒子去犧牲，來贖人類的罪孽！/r/n”/r/n⑤/r/n聯(lián)想所伴的快感是不是美感呢？就廣義說，聯(lián)想是知覺和想象的基礎，藝術不能離開知覺和想象，就不能離開聯(lián)想。但是我們通常所謂聯(lián)想，是指由甲而乙，由乙而丙，輾轉(zhuǎn)不止的亂想。就這個普通的意義說，聯(lián)想是妨礙美感的。美感起于直覺，不帶思考，聯(lián)想?yún)s不免帶有思考。在美感經(jīng)驗中我們要聚精會神于一個孤立絕緣的意象上面，聯(lián)想則最易使精神渙散，注意力不專一，使心思由美感的意象旁遷到許多無關美感的事物上面去。/r/n比如，/r/n在審美時我看到芳草就一心一意地領略芳草的情趣；在聯(lián)想時我看到芳草就想到羅裙，又想到穿羅裙的美人，既想到穿羅裙的美人，心思就已不復在芳草了。/r/n再/r/n比如/r/n說，/r/n一幅畫的內(nèi)容是“西湖秋月”，如果觀者不聚精會神于畫的本身而/r/n聽任/r/n聯(lián)想，則甲可以聯(lián)想到雷峰塔，乙可以聯(lián)想到往日同游西湖的美人，這些聯(lián)想縱然有時能提高觀者對于這幅畫的好感，畫本身的美卻未必因此而增加，而畫所引起的美感則反因精神渙散而減少。/r/n⑥/r/n知道這番道理，我們就可以知道許多通常被認為美感的經(jīng)驗其實并非美感了。假如你是武昌人，你也許會特別歡喜崔顥的《黃鶴樓》詩；假如你是古董販，你也許會特別歡喜敦煌石窟里面的壁畫；假如你知道達·芬奇的聲名大，你也許會特別歡喜他的《蒙娜·麗莎》。這都是自然的傾向，但是這都不是美感，都是持實際人的態(tài)度，在藝術本身以外求它的價值。/r/n（有刪改）/r/n15.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）（3分）/r/nA./r/n牛希濟/r/n詞中，詞句/r/n“記得綠羅裙”/r/n屬于/r/n接近聯(lián)想/r/n，/r/n“處處憐芳草”/r/n屬于/r/n類似聯(lián)想/r/n。/r/nB./r/n意識在活動就是聯(lián)想在進行，/r/n因為人是有意識的，/r/n所以我們/r/n無時無刻不在/r/n起聯(lián)想。/r/nC./r/n如果沒有/r/n聯(lián)想，就無法/r/n以舊經(jīng)驗詮釋新經(jīng)驗/r/n，/r/n知覺、記憶和想象/r/n就/r/n都不能發(fā)生/r/n。/r/nD./r/n大多數(shù)情境之中，聯(lián)想是自由無意和飄忽不定的，但有時也可用意志勉強控制/r/n。/r/n16.下列關于原文內(nèi)容的理解和分析，/r/n不正確/r/n的一項是（）（3分）/r/nA./r/n甲喚起乙聯(lián)想/r/n的原因包括/r/n甲乙在性質(zhì)上相類似/r/n和/r/n甲乙在經(jīng)驗上曾相接近/r/n兩種/r/n。/r/nB./r/n多數(shù)人覺得一件事物美，都是因為/r/n事物本身美的本質(zhì)/r/n能喚起/r/n欣賞者/r/n甜美的聯(lián)想/r/n。/r/nC./r/n聯(lián)想會/r/n使心思由美感意象/r/n遷移/r/n到無關美感的事物上/r/n，使意象/r/n所引起的美感減少/r/n。/r/nD./r/n藝術不能離開知覺和想象，聯(lián)想是知覺和想象的基礎，/r/n所以藝術創(chuàng)作/r/n離/r/n不/r/n開聯(lián)想/r/n。/r/n17./r/n聯(lián)想所伴的快感/r/n和美感的區(qū)別有哪些？請簡要概括。（6分）/r/n/r/n▲/r/n/r/n/r/n六、現(xiàn)代文閱讀（二）（12分）/r/n15.B（原文是/r/n“/r/n我們差不多時時刻刻都在起聯(lián)想/r/n”/r/n）/r/n16.B（原文是/r/n“/r/n多數(shù)人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯(lián)想/r/n”/r/n，沒有提及事物本身的性質(zhì)）/r/n17./r/n①/r/n美感起于直覺；快感源于思考。/r/n②/r/n美感是聚焦于孤立的意象上產(chǎn)生；快感是由意象旁遷到無關美感的事物而產(chǎn)生。/r/n③/r/n美感是藝術本身價值的體現(xiàn)；快感是在藝術本身以外尋求價值。/r/n（每點2分）/r/n南通市/r/n西亭高級中學/r/n第二次模擬/r/n六、現(xiàn)代文閱讀二（12分）閱讀下面一篇文章，回答15-17題。/r/n戲曲作為綜合藝術，吸收了多種其他藝術門類的優(yōu)長和手段，融為一體，創(chuàng)造了在世界舞臺上獨樹一幟的藝術。以武打為突出特征的武戲，堪稱世界劇壇的一朵奇葩，集中而鮮明地體現(xiàn)著戲曲的中華美學特色和獨具優(yōu)勢的藝術表現(xiàn)力。/r/n武戲歷史久遠，文化積淀深厚。京劇形成初期，武戲依然保持著粗