文化二義性：民歌及其話語的社會(huì)詩性

文化二義性：民歌及其話語的社會(huì)詩性文化二義性：民歌及其話語的社會(huì)詩性一、全球化背景下的民歌經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程的飛速開展，給人們的生活方式和消費(fèi)方式帶來翻天覆地的變化。農(nóng)民走出了農(nóng)村，山民走出了大山，牧民走出了草原。在現(xiàn)代城市文化的影響下，他們脫下了傳統(tǒng)服裝，穿上了現(xiàn)代西裝。他們不再在鄉(xiāng)村里的歌會(huì)上高聲歌唱，而是熱衷流行音樂和卡拉K現(xiàn)代娛樂方式的不斷翻新，導(dǎo)致傳統(tǒng)民歌的傳承方式正在發(fā)生變異；旅游業(yè)的不斷開發(fā)，使某些傳統(tǒng)民歌逐漸失去其固有的民俗根基；而長(zhǎng)期以來的漢族文化中心論、以升學(xué)為唯一目的的教育體系，使某些傳統(tǒng)民歌資源地的村寨青年人缺乏對(duì)本民族傳統(tǒng)文化的熱愛，隨著老藝人相繼去世，傳統(tǒng)民歌后繼乏人，呈現(xiàn)出斷根式的蒼白場(chǎng)面。凡此種種，都使中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化受到了宏大沖擊和嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。全球化進(jìn)程引起世界范圍的憂慮，引起人們對(duì)全球性與外鄉(xiāng)性的關(guān)注，具有族群特征的音樂形式幾乎已成為全球文化的同義語，被看作特定歷史處于特殊地位的符號(hào)和標(biāo)志。在政府看來，民族民間文化是一個(gè)民族興衰成敗的標(biāo)志，是一個(gè)民族的精神理念和核心靈魂，中國(guó)傳統(tǒng)民歌具有重要外鄉(xiāng)文化價(jià)值。2022年11月，蒙古族長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)和新疆維吾爾十二木卡姆藝術(shù)被結(jié)合國(guó)教科文組織列入第三批人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄，已把對(duì)民歌、民謠等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提升到了非常重要的地位。與此同時(shí)，在提倡加大對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)扶持力度的今天，從三屆南北民歌擂臺(tái)賽的舉辦到2022年8月第12屆青歌賽設(shè)立原生態(tài)唱法，一時(shí)間原生態(tài)民歌火爆電視熒屏，成為一道引人注目的文化風(fēng)景。電視集聲音、畫面、文字于一體的多媒體特征，加上其口傳文化無法比較的傳播效率，使人類繼文字印刷和播送時(shí)代之后，重新獲得生動(dòng)直觀的全面交流與認(rèn)知的可能。因此，在傳統(tǒng)文化的保存與傳播方面，電視媒體具有最充分的適應(yīng)性，具有潛力無窮的工具價(jià)值。作為強(qiáng)勢(shì)媒體，電視對(duì)傳播優(yōu)秀民族民間文化產(chǎn)生了重要影響。一方面，傳統(tǒng)民歌納入電視視野，增加了電視的傳播力，提供了豐富多彩的電視文藝資源；另一方面，電視的介入為民族民間文化的保護(hù)與延續(xù)起到了良好的宣傳、示范作用，同時(shí)也對(duì)民歌為代表的民族民間文化進(jìn)展加工和改造。而民歌一經(jīng)電視傳播，勢(shì)必經(jīng)過某種程度的改造，是舞臺(tái)展示化程序的結(jié)果，有形式化傾向、成為文化工業(yè)產(chǎn)品、失去原生性和傳承性之嫌，這是個(gè)文化悖論?？茖W(xué)技術(shù)的開展和人們文化程度逐步進(jìn)步，使得傳統(tǒng)民歌的創(chuàng)作方式可能消失。但是，消失的只是口頭創(chuàng)作、口頭流傳和集體加工這樣一種創(chuàng)作方式，而在這種方式下產(chǎn)生的傳統(tǒng)民歌本身，以其模糊多變的二義性而成為可供民間和國(guó)家利用的重要資源。二、我國(guó)少數(shù)民族民歌的詩性特征就我國(guó)某些少數(shù)民族本身而言，民歌是由宗教、語言和生活方式所勾畫的一種獨(dú)立的音樂文化。許多并沒有本民族的文字，大量的傳統(tǒng)文化內(nèi)容主要是通過民歌形式得以傳遞。據(jù)僳僳族歌手介紹，但凡能用話說出來的，都能唱成歌。至于民歌在他們生活中的地位和作用，有兩那么諺語說得非常形象：阿昌族的阿昌生來犟，不哭就要唱，傈僳族的鹽巴不吃不行；歌不唱不得。由此可見，在這些民族里，民歌在人們生活中，幾乎已到了民歌即文化，文化即民歌的地步。在蒙古語里duu有聲音的意思，也有歌的意思：duugargakh意為發(fā)聲，duuugEi意為不出聲，duuduulna意為唱歌。從民歌自身的傳播功能看，不同形式的歌曲承當(dāng)不同的表達(dá)功能，與消費(fèi)、生活渾然一體，密不可分。例如，敘事歌具有傳載、表達(dá)歷史、傳說、神話、消費(fèi)勞動(dòng)知識(shí)等功能，音樂符號(hào)具有不依賴周圍環(huán)境獨(dú)立再現(xiàn)社會(huì)內(nèi)容的傳播功能，語義明晰、自足。而一些打歌、果諧、堆諧、木卡姆歌舞曲那么有抒表、自抒、自敘、自唱、自娛的傳播效果，不求別人解釋，音樂符號(hào)多語義、歧義和模糊性。中國(guó)少數(shù)民族民歌既有民族文化屬性，又存在民間文化屬性；在一般的藝術(shù)學(xué)層面，也同樣存在民族文化屬性和民間文化屬性。民間文化是相對(duì)于官文化、文人文化、商文化等而言的亞文化系統(tǒng)，屬于社會(huì)中最根本的文化系統(tǒng)，屬于鄉(xiāng)土文化、鄉(xiāng)村文化的范疇。[1]4民歌內(nèi)在的民族文化和民間文化二重性對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系，常常被許多人無視，它不僅提醒出民歌的族群性，更暗示了中國(guó)傳統(tǒng)民歌與鄉(xiāng)土社會(huì)那種千絲萬縷、渾然一體的親密關(guān)系。它同時(shí)還具備音樂的表現(xiàn)性和文學(xué)的再現(xiàn)性的特點(diǎn)。三、民歌表達(dá)的二義性赫茲菲爾德認(rèn)為，民間常常把國(guó)家看作是異己力量，有人逃稅，有人行賄，有人做偽證，并把這些犯罪看成是合理報(bào)復(fù)。從鄉(xiāng)民的立場(chǎng)出發(fā)，這些劣跡卻是讓國(guó)家本身更具人性、更值得保衛(wèi)的重要緣由。它的正式面孔不過是防范姿態(tài)，并非實(shí)際上得到保護(hù)的東西。人們不為抽象的完美而戰(zhàn)，而是為隱藏其后的親昵而戰(zhàn)這種有創(chuàng)意的惡作劇既顛覆也維持了國(guó)家權(quán)威。這種自相矛盾的二重性和在社會(huì)理論中起決定作用的二義性，也是社會(huì)詩性的核心命題：標(biāo)準(zhǔn)一方面永遠(yuǎn)存在，另一方面也在日常交往中通過社會(huì)風(fēng)俗的形變而得到重構(gòu)。[2]36-37其實(shí)，在包括少數(shù)民族民歌在內(nèi)的傳統(tǒng)民歌中，這種二義性也隨處可見，歌師巧妙地用民歌表達(dá)傳統(tǒng)文化價(jià)值，同時(shí)也表達(dá)對(duì)政府的感恩；國(guó)家對(duì)民歌中的不雅和不科學(xué)的內(nèi)容睜一只眼閉一只眼，只要百姓感恩愛國(guó)就行。雙方互相給面子，各取所需，和諧共生。布朗族傳統(tǒng)上有經(jīng)書，用來教育下一代，成為合格的社會(huì)人。后來，隨著現(xiàn)代化的到來，全球化的席卷，國(guó)家教育進(jìn)入村寨，標(biāo)準(zhǔn)教材進(jìn)入本文由論文聯(lián)盟搜集整理課堂，形成民間傳說與國(guó)家話語并存的二義性。在打洛鎮(zhèn)曼夕村，布朗族歌師玉坎拉唱到：今天能遇上自己的親朋好友也是一種緣分，也是我們上輩子修來的緣分才能遇到你們。能吃上好的，穿上好的，有好的政策，好的指導(dǎo)，才能有這樣的享受。①這是玉坎拉歌師即興演唱的一段布朗歌曲的漢語大意，表達(dá)相逢愉快之情，像民間的很多歌師一樣，隨編隨唱，毫不拘謹(jǐn)，歌唱生活、感恩時(shí)代?？鞓妨顺?，悲傷了唱，音樂是她們靈魂的需要。早在被政府評(píng)為省級(jí)非物質(zhì)文化傳承人之前，在非遺保護(hù)行為之前，出于熱愛，幾十年來在村寨自發(fā)傳習(xí)本族民間歌舞，不計(jì)得失。民歌舞蹈可娛人，可娛神，亦可張揚(yáng)激情，激蕩人心。文藝可以制造新的分類，直截了當(dāng)?shù)匕焉枞撕蛿硨?duì)者包容在一起，讓他們無拘無束地唱歌、跳舞、彈奏、吹拉，不再糾纏于外表上的你我、生熟、親疏、上下的分類，四海之內(nèi)皆兄弟，萬物互生有和諧。玉坎拉歌師以歌交友，超越族界和種見，與我們交朋友，吐心聲，表激情。玉坎拉把一位漢族武警戰(zhàn)士認(rèn)作干兒子，幫助他學(xué)唱布朗歌，學(xué)做布朗人。玉坎拉說：他是我的干兒子，他投錯(cuò)胎了，應(yīng)該來投我這里！玉坎拉用跨民族的友誼傳習(xí)布朗民歌，以激情巧緣驅(qū)動(dòng)跨文化交流，促進(jìn)布朗人民族民間文化的保持、創(chuàng)新和開展。就是這樣，在布朗人村寨，民族團(tuán)結(jié)不用唱高調(diào)，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單地，日常生活中隨處可見。同時(shí)，玉坎拉也說：我們布朗族的歌就是布朗的歌，漢族的歌就是漢族的歌，喜歡布朗歌我就唱布朗歌，喜歡漢歌我就唱漢歌。一方面表達(dá)了民族本質(zhì)主義〔我們布朗族的歌就是布朗的歌〕，另一方面也為自己留下彈性空間〔喜歡布朗歌我就唱布朗歌，喜歡漢歌我就唱漢歌〕。本質(zhì)主義是日常生活的一局部，人類學(xué)研究就是要探究個(gè)人和國(guó)際如何利用這樣的本質(zhì)主義，如何利用這樣的本質(zhì)主義為自己謀利益。國(guó)家和民間都愿意用二元對(duì)立來建構(gòu)二義性：國(guó)家-地方、廉政-貪腐、正義-邪惡、光明磊落-陰謀詭計(jì)、正直-邪惡不過，無論是國(guó)家，還是民間，都不會(huì)嚴(yán)格按照這樣的二元對(duì)立行事。相反，他們會(huì)富有彈性，走第三條道路。五六十年代的大躍進(jìn)時(shí)期，在毛澤東號(hào)召之下的新民歌運(yùn)動(dòng)被作為政治任務(wù)發(fā)動(dòng)起來，這時(shí)期的民歌以浮夸為主旨，歌詞的內(nèi)容大多虛假片面，它不僅是一種文藝創(chuàng)作，更多是一種政治行為。蒙古族民歌?嘎達(dá)梅林?唱的是為了蒙古人民的土地，但也可以理解為漢人軍閥勾結(jié)蒙古族科爾沁王爺出賣土地的階級(jí)斗爭(zhēng)，后來又在電影?嘎達(dá)梅林?中變成了生態(tài)保護(hù)的主旋律。[3]而這種二義性的存在讓民歌得到新生或復(fù)原。四、社會(huì)詩性維柯說，原始人有強(qiáng)大的感覺力和生動(dòng)的想象力，他們的詩歌是玄學(xué)，玄學(xué)是詩歌。[4]161-162他們把神性知性與物感物覺混合在一起，不加區(qū)分。一方面我們文明人的心智已不再受各種感官的限制了[4]164，這似乎指向了開展和進(jìn)步；另一方面，這種無限制讓我們深深陷入各種現(xiàn)代病，例如霧霾困境和精神危機(jī)。如今已經(jīng)到了用感官限制心智的時(shí)候了，時(shí)代呼喚生態(tài)，社會(huì)需要詩性，心智神性要回歸物感物覺。愛國(guó)主義和牢騷、段子、謠言、小動(dòng)作等等非正規(guī)活動(dòng)嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)在一起，社會(huì)詩性是愛國(guó)主義的搖籃：正是那些平時(shí)不守規(guī)矩、愛表達(dá)不滿的人，在關(guān)鍵時(shí)刻會(huì)成為真正的愛國(guó)者。這些愛國(guó)者會(huì)一致對(duì)外，不能容忍外國(guó)人以同樣的口吻挖苦這些愛國(guó)者的國(guó)家。他們會(huì)說：我們的國(guó)家對(duì)你這樣好，你為什么還要如此挖苦它？?jī)翰幌幽锍?，不管怎么說，這是我們的國(guó)家，不許你這樣對(duì)待它！人類學(xué)研究社會(huì)詩性的意義在于，社會(huì)關(guān)系不僅呈現(xiàn)為抽象的意義，也呈現(xiàn)為具象的理論；不僅有建構(gòu)，也有原生；不僅有民間操演，也有國(guó)家在場(chǎng)，一切都共生在這個(gè)模糊的中間地帶。那些可以對(duì)文化親昵做藝術(shù)處理的國(guó)家，往往有國(guó)泰民安的收獲，各方力量相安無事，在日常協(xié)商或博弈中保持動(dòng)態(tài)平衡。相反，假如官方很較真兒，非要按照二元對(duì)立的方式，把所有事物說清楚，那么現(xiàn)實(shí)生活就立即失去應(yīng)有的彈性，你死我活讓雙方都付出極大代價(jià)，甚至同歸于荊無論從功利主義出發(fā)，還是從倫理道德著眼，文化親昵都是社會(huì)生活的應(yīng)有局部，不可和它較真兒，給它留出空間，對(duì)它有所包容。西雙版納建州30周年，歌師玉坎拉登上大舞臺(tái)，獻(xiàn)上一曲布朗歌。舞臺(tái)是國(guó)家搭建的，歌曲是布朗人自己的，前者講科學(xué)，后者講神性，科學(xué)與神性在文化親昵中交融不分，國(guó)家滿意，百姓知足。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)，是國(guó)家工程，其中也有社會(huì)詩性現(xiàn)代國(guó)家要破舊立新，科技興國(guó)，以理性代替神性，但非遺工程要保護(hù)神性、保護(hù)舊我。邁克爾赫茲菲爾德把國(guó)民國(guó)家和本質(zhì)主義作為日常生活的一局部處理，不完全用建構(gòu)和制造來解釋，[2]1這符合維柯在新工具提出的方法論理念：維柯的?新科學(xué)?所用的起統(tǒng)治作用的方法論前提是：所研究的題材或內(nèi)容從哪里起，學(xué)說或理論也就從哪里起。這就要假定，出生或成長(zhǎng)就是?新科學(xué)?所要研究的精華，換句話說，至少是對(duì)于?新科學(xué)?來說，出生和本性就是一回事。[4]12我們不必追究民族志中哪些是建構(gòu)的，哪些是原生的，哪些是外鄉(xiāng)的，哪些是外來的。關(guān)鍵是要看正在發(fā)生什么？為什么發(fā)生？在什么脈絡(luò)下發(fā)生？誰是主體？誰在解釋？誰在操演？誰在發(fā)聲？。阿茲特克人開場(chǎng)不知道馬為何物，只能用他們現(xiàn)有的生身學(xué)來的認(rèn)知類型〔T，gnitivetype〕加以命名和理解。馬是西班牙人引進(jìn)的，阿茲特克人起初并不知道這些馬是從哪里來的，不知道它們吃什么，它們?nèi)绾畏敝?，有多少品種，也不知道它們有無理性，但仍然會(huì)按照他們所熟知的鹿來認(rèn)知它們，認(rèn)為它們是一種鹿，但又不完全像。[5]127-132同樣，布朗人用熟知的物象來隱喻族群性、社會(huì)性別和祖先起源：玉坎拉：那個(gè)角松木地〔祖先〕，我們布朗族就問他你這個(gè)犀牛它長(zhǎng)什么樣子，然后他就把砍那個(gè)樹，他拿那個(gè)木頭砍成像鼓一樣的，它的身子變成了鼓，他的大腿、他的腳是那樣的，我們布朗族認(rèn)為那是它的身子變成了樂器。其實(shí)象腳鼓不是傣族的，是我們布朗族的。它為什么是布朗族的？我們從小就這么認(rèn)為的，我們父母就是這么告訴我們的，因?yàn)槲覀儗?duì)象腳鼓是比較尊敬的。我們女的不敢坐在象腳鼓上面，我們女的不能摸，不敢坐。因?yàn)榕?，我們不敢坐在祖先的樂器上面。然后我們敲的那個(gè)鋩，也是他的生活用品，我們把它當(dāng)成鋩，配橡膠鼓的那個(gè)。我：咱們的宰調(diào)是什么啊？玉：他就帶著那個(gè)犀牛，蓋他的小房子，蓋那個(gè)薩拉房，犀牛就綁在那個(gè)薩拉房的竹子，然后他就割茅草，編了7個(gè)茅草棚，他把那個(gè)薩拉房蓋了之后因?yàn)槲覀儾祭首逵幸环N習(xí)慣，要是我們要傷了手或者腳，或者脫了臼，只能用口功①吹7遍。我：割膠的時(shí)候傷了腳？玉：對(duì)，脫臼的時(shí)候就用口功吹。就用7遍，吹了7遍它就靈了，這可以與茅草房溝通。我：這是傳說吧？玉：對(duì)，是傳說，跟那個(gè)茅草房有關(guān)系，7個(gè)茅草房嘛，我們就用7。我：因?yàn)樗幜?個(gè)竹排玉：對(duì)，這也是一種來歷。然后他把我們布朗族變成了以后，散魂了以后，女的就用樹葉子包住腰，所以我們布朗族就穿裙子，男的就穿褲子。有一天那個(gè)犀牛不見了，跑了，然后他就喊寨子里他變的那些人，他們幫他找那個(gè)犀牛，那個(gè)角松木地嘛。他就喊：哎南，就是女的；哎宰，就是男的，整個(gè)寨子都喊。然后我們整個(gè)布朗族有一首歌叫做宰。犀牛、樹、鼓成為布朗族的隱喻，他們的族群性得到自然表達(dá)，和周圍環(huán)境和民間物象嚴(yán)密關(guān)聯(lián)，具有原生性。按照玉坎拉的說法，象腳鼓是布朗族的，不是傣族的，這是一種族性表達(dá)。布朗族女性不能坐在象腳