電影蒙太奇手法在文學創(chuàng)作中的應用

電影蒙太奇手法在文學創(chuàng)作中的應用摘要：電影蒙太奇手法是在文學創(chuàng)作中常用的方法。古代原始歌謠《彈歌》、元代馬致遠的《天凈沙?秋思》、毛澤東的《沁園春?雪》都恰當?shù)氖褂昧诉@種手法。關鍵詞：蒙太奇；剪輯組合；原始歌謠；元散曲蒙太奇，是電影用語，有剪輯和組合的意思是電影導演把許多獨立的銳頭組合起來，構成一部前后連貫、首尾完整的電影片，來表達主題。這是導演制作電影的重要表現(xiàn)方法之一，其實文學創(chuàng)作中也常用這種方法。早在我國古代的原始歌謠中，就已有了蒙太奇手法的雛形孟如東漢趙嘩所著的《吳越春秋》卷五中的《彈歌》，內容只有四個詞、八個字，“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐宋（古“肉”字）”，這四個詞，就是四個鏡頭，四個鏡頭組合起來，就形成一幅完整的古代原始人類勞動狩獵的畫面，真實的再現(xiàn)了古代人類的勞動過程。他們砍竹、接竹、制造狩獵工具，再用彈丸去追捕獵物。歌謠很簡短，但淳樸自然，內容很具體，有很強的概括力。事實上，古人己經有意無意的使用了蒙太奇手法，正是由于使用蒙太奇手法，才使得這首《彈歌》，如古代一段電影畫面，逼真的記載了遠古時代人類充滿自豪與喜悅的勞動場面，其畫面是如此簡潔清晰，而內容又是如此的完美動人。元代散曲家馬致遠的《天凈沙?秋思》就很好地運用了蒙太奇手法?！翱萏倮蠘浠桫f，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！比獌H五句，28個字，純粹用白描的手法。前三句，一詞一景，互不相干，如果單用，決不會有特別的含義，但經過作者的剪輯組合，其效果就令人拍案叫絕。這是一幅多么凄涼的畫面，這又是一個多么令人心碎的意境。此景，就己含情；后情，已飽含在前景之中。片斷化的畫面、含義深長的意境，這實在是一種奇妙的組合，作者仿佛就是一位技藝高超的導演，剪輯了九個普通但又有代表性的景物，然后進行組合，其效果竟如此奇特，再加上“夕陽西下”的渲染，竟是如此的凄涼冷落，此情此景，游子們怎能不喊出“斷腸人在天涯”的心聲呢？實際上，前四句景物所構成的畫面，己經將淪落異鄉(xiāng)的游子內心極度的痛楚醞釀到了一觸即發(fā)的境地，看起來單調的畫面，是簡單的疊加，但它們卻是感情的的觸發(fā)物，是悲涼凄苦的意境的創(chuàng)造，是情景水乳般的交融，是蒙太奇手法所產生的特殊效果。“斷腸人在天涯”是感情火山恰逢其時的爆發(fā)，是直率痛苦、孤寂悲秋的千古名句，確為元曲之絕唱。毛澤東的《沁園春?雪》下闕中，“秦皇漢武、唐宗宋祖、成吉思汗”，也如同一幅幅剪輯出來的單獨的畫面，但將這些畫面組合，則成為一座歷史英雄人物的畫廊。這些帝王，就是千千萬萬為“如此多嬌”的“江山”而“競折腰”的英雄的代表，千秋史冊，如在掌中。這正是蒙太奇手法所造成的獨特效果。詞作家剪輯了歷史的峰頭浪尖上的英雄人物，再通過組合，則構成了前后連貫含義完整的英雄史，再以此相比襯，則更顯示出“今朝”的“風流人物”的萬丈豪情。其手法之奇特、感情之充沛、形象之鮮明、氣魄之宏大，在文學史上確實是“前無古人”，所創(chuàng)造的恢宏氣勢，所表達出的偉大抱負和自信，則更是俯瞰古今，傲視群雄。因此，蒙太奇手法在文學創(chuàng)作中是普遍采用的，恰當?shù)氖褂眠@種手法，能使文章簡潔明快，主線清晰而效果獨特，也更能顯示出作品的想象力，創(chuàng)造出超凡的意境，從而更好的表現(xiàn)主題。古詩詞意境與影視思維推薦：本文利用視覺思維德理論分析了古詩詞中所描繪的意境，對于我們對視覺思維理論，對利用影視進行古詩詞的教學設計都有一定的指導意義。關于思維，心理學家和哲學家都認為是人腦長期進化而形成的一種特有的機能，把它定義為：“人腦對客觀事物的本質屬性和事物之間內在聯(lián)系的規(guī)律性所做出的概括與間接的反映?！焙喲灾季S就是人腦憑記憶和想象對客觀現(xiàn)實概括的、間接的反映。錢學森認為思維應包括形象、邏輯以及二者結合的創(chuàng)造思維三種。長期以來，影視思維被認為是一種形象思維，結合阿恩海姆的觀點，筆者認為影視思維應是創(chuàng)造思維，因為在人的眼睛視物之初就已經蘊含了主動的邏輯抽象行為了，它是一種結合形象與邏輯的創(chuàng)造思維。對于文字的理解，一般而言屬于邏輯（抽象）思維，詩歌也不例外。而在中國古典詩詞中，卻不乏通過抽象的文字描繪世間美景的佳句，吟詠之間，就仿佛在人腦海中播放著一幕幕影視畫面，歷歷在目、栩栩如生。通過分析思考筆者認為，中國古典詩詞的意境營造對影視藝術基本思維的構建頗有可堪借鑒之處。下面以王維的《山居秋暝》為例，分析一下影視藝術工作者應具有的基本思維模式?？丈叫掠旰?，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。這首膾炙人口的唐詩，其四句話分別代表了影視藝術的一種基本思維。一、空山新雨后，天氣晚來秋一鏡頭感：直觀形象的視覺思維我們在遣詞造句寫作文時是見不到具體形象的，運用的是抽象思維，即使寫漢字也是如此。但一個電視人在制作影視節(jié)目時，從始至終都必須與具體形象打交道。他必須學會用形象和聲音的組合來完成一部影片，因此，對影片的基本單位一一鏡頭必須有清晰的認識。這就需要我們建立一種對于鏡頭（構圖、景別、角度、運動、組接）的感覺，就象我們說話時的語感一樣。因此，影視藝術的最基本的思維應是直觀形象的視覺思維，即運用鏡頭的感覺和意識，它包含下面兩個方面：1、用視覺形象說話鏡頭感的建立，首先應在于對具象（即形象元素）的把握。任何鏡頭都必須由具體的物體構成，空無一物的空鏡頭是毫無意義的，在這里，選擇并運用合適而具體的視覺形象說話就顯得非常必要了。以《山居秋暝》為例，無論是誰，讀完全詩，必然在頭腦中描繪出一幅山雨初霽的黃昏迷醉圖，理解那詩情畫意之中詩人高潔的情懷和對理想境界的追求。盡管僅就文字而言，沒人能看得到那具體而微的美景，但頭腦中浮現(xiàn)的這幅圖畫卻是人人相似的。如果我們要把“空山新雨后，天氣晚來秋”一句拍成風光片的話，應如何表現(xiàn)呢？我想，鏡頭中應不可缺少兩個視覺形象：山與樹。山好理解，樹從何來呢，詩句中并未提及樹呀？理由有三：其一，在山中，秋之體現(xiàn)以植物最為貼切，樹必不可少；其二，雨已下過，“新雨”如何體現(xiàn)？還得靠植物，樹葉的顏色、長勢無疑最能體現(xiàn)季節(jié)和天氣的變化；其三，山既空，何來浣女？原來山中樹木繁茂，掩蓋了人們活動的痕跡，正所謂“空山不見人，但聞人語響”（王維《鹿柴》）?。∮钟捎谶@里人跡罕到，“峽里誰知有人事，世中遙望空云山”（王維《桃源行》），一般人自然不知山中有人了?！翱丈健倍贮c出此處有如世外桃源。山雨初霽，萬物為之一新，又是初秋的傍晚，空氣之清新，景色之美妙，可以想見。由此可見，樹在這句詩意的影視表達中有著重要意義。因此，影視的表達離不開具體的物，而對物的表達，就必須依靠鏡頭了。2、用視覺的非形象元素表意對相同的詩句，盡管我們感知的圖像大致相同，但不同的人，其頭腦中的圖景也必有差異，這些差異體現(xiàn)在何處呢？體現(xiàn)在對具體形象的限制詞中，換言之，體現(xiàn)在具象所處的具體環(huán)境中。仍以第一句詩為例，詩句中提到的具體的物有二：山、雨。對“山”的限定是“空”，對“雨”的限定是“新”，同時對“山”、“雨”進行時空限制的是“晚”和“秋”。不同的人之所以能體會到不同的“空山新雨后”的意境，不是對山和雨這兩件具體的事物有不同的看法，而是對山之“空”、雨之“新”、天氣之“晚來秋”有著不同的生活積累和審美經驗。由此可見，人們對相同語境的不同理解，其差異不是來自物本身，而是來自物所處的這些限制中，也即具體的形象元素與其它系統(tǒng)的聯(lián)系。影視藝術作品在表現(xiàn)這些聯(lián)系時就需要用到非形象元素了。非形象元素指的是具體形象元素的構成方式及其運動狀態(tài)，在影視藝術中包括構圖語言、景別語言、角度語言。首先，如何用影視鏡頭來表現(xiàn)“空”呢？有人可能拍出一個光禿禿的荒山來，這是對具象最表層的理解，但卻曲解了詩的原意。其實，“空”的意念在中國文化中往往并不意味著空無一物，有時“充滿”的實物恰恰可以映襯出“空”的意境，因為，沒有滿，哪來空呢？這正是意境中的辨證法。按照格式塔心理學的說法，沒有背景的滿，就沒有主體的空。因此，表現(xiàn)山之空，恰恰要用林之密，而且景別不能太小，以全景、遠景為宜；并且林中應有三兩人影、綽約人聲，以有襯無；剪輯速度以中速為宜，鏡頭以靜態(tài)為妙，以人影點綴畫面內部的動態(tài)。其次，如何表現(xiàn)“雨”之“新”？直接表現(xiàn)落雨是最笨的了，因為此時已為雨后，空靈、清新，沒有了落雨的嘈雜、牽掛，又是一番新境界。但雨既過，如何表達呢？一言蔽之，設計合適、巧妙、創(chuàng)新的相關具象來進行表達，一可借樹葉之雨滴落（或可發(fā)揮為飛鳥振翅搖落滿枝晶瑩），二可借雨后滿山“綠肥紅瘦”的背景襯托，三可借清洌的溪水淙淙流動的聲音襯托。于是，就有了拍攝景別上的大小之分、鏡頭運動的動靜之別、角度的俯仰之異。歸根結蒂，鏡頭感的有無其判斷標準在于，創(chuàng)作者能否選擇合適的形象元素，并巧妙地將它們組合排列于適當?shù)那榫持校瑥亩磉_一定的含義，營造相應的意境。二、明月松間照，清泉石上流整合意識一重組時空的蒙太奇思維來看第二句：“明月松間照，清泉石上流”。天色已暗，卻有明月當空；群芳雖謝，仍有青松如蓋。山泉清洌，淙淙于松石之間，有如一條無瑕的素練，在月光下閃閃發(fā)光，一派幽清明凈的自然美！王維的《濟上四賢詠》曾經稱贊兩位賢隱的高尚情操，謂其“息陰無惡木，飲水必清源”。詩人自己也是這種心志高潔的人，他曾說：“寧棲野樹林，寧飲澗水流，不用坐梁肉，崎嶇見王侯。”（《獻始興公》）這月下青松和石上清泉，不正是詩人所追求的理想境界嗎？此處，王維借用了影視中的鏡頭感，使用具象表達感情，非常感人。其成功不僅在于形象元素選擇的合適，更在于處于不同時空環(huán)境中的形象元素“明月”、“清泉”、"松”、“石”被累積迭加（其后一句也是如此）所形成的新時空，而這種累積迭加（如何累積：順序、節(jié)奏、變化規(guī)律）就是影視藝術中非常重要的第二種思維一一蒙太奇思維。無論是鏡頭內還是鏡頭外，蒙太奇都是通過對時空的拆分重組來達到最終“和合為一”的表達目的，即“以分為合”。其生成機制符合人類的自然天性。1、蒙太奇思維的心理成因：完形壓強格式塔心理學（也稱完形心理學）告訴我們，人類對輕微破損結構有天生的補償傾向，并會把復雜結構簡化為某些基本結構，“總之，一切看上去不舒服的形體，不管是一個頭重腳輕的木架，還是一座傾斜的塔，或是一堵扭曲的墻壁，都會在知覺中產生一種改變它們并使之成為完美的結構的傾向”（阿恩海姆：《視覺思維-序》，P5），這是追求有序（即好的、簡約合宜的格式塔“Pragnant”）的天性使然，心理學家稱之為“完形壓強”。因此，我們對相鄰的兩個鏡頭（一種時間或空間上的破損結構）會自然而然地覺得其應有某種內在聯(lián)系。“這種活動遵循的是簡化原則一一即按照刺激物的相近、相似或連續(xù)等特性將其組織為簡潔完美結構的原則。這一原則有利于人們向外界搜集信息，因為它使這種搜集變得更加有效和省力，以致使機體能在極短的時間內認識環(huán)境，從而為自己的生存活動確定了方向。作為一種獲取定向的手段，對格式塔（即形）的知覺應該是愉快的，因為它解除了因混亂引起的定向喪失，從而使內在緊張得到消除?！保ò⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維-序》）2、蒙太奇思維的目的：追求有序與追求復雜的統(tǒng)一“格式塔需要”有其積極的一面，但其消極面也不容忽視。過多地依賴簡化形會造成一種忽視外部客觀條件，僅以格式塔慣性力量行事的慣性力量，從而造成陳腐的社會偏見，引起人的知覺恒常，即缺乏變化、缺乏創(chuàng)新。因此，在現(xiàn)實生活中，那種稍微復雜一點、稍微偏離一點和稍不對稱的、無組織性的（排列上有點零亂）圖形，倒似乎有更大的刺激性和吸引力，能喚起更長時間的強烈視覺注意和更大的好奇心。也就是說，復雜情況先是喚起一種注意和緊張，形成“趣味點”，繼而完形壓強產生，使人對“形”積極地組織，最后組織活動得以完成，開初的緊張感消失，人就感到了審美愉悅。追求復雜和追求有序最終統(tǒng)一在了格式塔中。對于影視藝術來說，運用蒙太奇意識就是要巧妙運用格式塔需要的優(yōu)勢，并避免其消極面。一方面將具體的形象元素及其所處的特定時空通過蒙太奇思維合邏輯的重新組合起來，達到感知的有序；另一方面，對人們司空見慣的形象元素組合方式作適當?shù)拇蚱?，通過蒙太奇思維進行合目的性的重新組合，從而引起觀眾在觀看過程中因知覺情境的適度復雜而增強主動參與性。三、竹喧歸浣女，蓮動下漁舟視聽綜合意識一一凝聚聲畫的造型思維再來看第三句，“竹喧歸浣女，蓮動下漁舟?！敝窳掷飩鱽砹艘魂嚉g聲笑語，那是天真無邪的姑娘們洗完衣服笑逐而歸；亭亭玉立的荷葉紛紛向兩旁披散，掀翻無數(shù)珍珠般晶瑩的水珠，那是順水而下的漁舟劃破了荷塘月色的寧靜。這純潔美好的生活圖景，反映了詩人渴望靜謐純樸生活的理想，同時也從反面襯托出他對污濁官場的厭惡。詩人先寫“竹喧”、“蓮動”，因為浣女隱在竹林之中，漁舟被蓮葉遮蔽，開初未見，待到聽到竹林喧鬧，看到蓮葉披散，才發(fā)現(xiàn)浣女、蓮舟。這種“先聲奪人”的寫法更富有真情實感和詩情畫意。這句詩中，聲音符號的作用得以呈現(xiàn)，它很好地襯托了圖像符號，共同為表達更富靈性的意境服務。長期以來，人們認為影視藝術中的聲音與畫面是并行的兩大體系，我不這樣看。我認為，沒有無聲音的畫面。人們在感知外部世界時，眼睛所見的影像必然伴隨著一定的聲音，視、聽信號應該是互相刺激，共同促進感知的，兩者是不可分的，只是由于影視發(fā)明初期技術不完善的原因所導致的聲畫分離，才使得人們忽視了聲畫天然的互生關系。在影視中，聲音與圖像不應再是兩種相互獨立的語言體系，而是有機地組合