游戲本體、觀者參與和存在擴(kuò)充-伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)的藝術(shù)真理

游戲本體、觀者參與和存在擴(kuò)大——伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)的藝術(shù)真理【內(nèi)容提要】伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，在海德格爾的“此在〞真理論上，作出了現(xiàn)代解釋學(xué)的補(bǔ)充和創(chuàng)立。他通過對(duì)“共時(shí)性〞的體驗(yàn)美學(xué)的批判，而導(dǎo)向“同時(shí)性〞的審美理解活動(dòng)，從而拓展真理到藝術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)而，提出游戲本體及“意義的連續(xù)性〞、觀者參與及“對(duì)意義的期待〞、繪畫表現(xiàn)及“對(duì)存在的擴(kuò)大〞的命題，在本體、承受和存在三個(gè)維度，積極建構(gòu)理解釋學(xué)的藝術(shù)真理觀。然而，他的解釋學(xué)美學(xué)仍未能根本解決兩大悖論，即藝術(shù)自律和他律的悖論、非確定論和本質(zhì)論的悖論。【關(guān)鍵詞】藝術(shù)真理共時(shí)性同時(shí)性游戲本體觀者參與存在擴(kuò)大伽達(dá)默爾的現(xiàn)代解釋學(xué)有兩條線索——“截然不同于舊解釋學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)〞——就是“真理〞和“時(shí)間〞。[1]在海德格爾“此在〞真理論上，伽達(dá)默爾給予了藝術(shù)真理觀以現(xiàn)代解釋學(xué)的補(bǔ)充和創(chuàng)立?！惨弧乘囆g(shù)真理觀的歷史溯源：從柏拉圖到海德格爾。當(dāng)古希臘哲學(xué)從原始宗教的遮蔽中日漸彰顯之時(shí)，包孕在歷史整體內(nèi)的藝術(shù)仍承襲著真與美、藝與技的渾然同一。自柏拉圖伊始，真理被超拔為超感性的理式，藝術(shù)因與原型的隔離而遭致貶抑。這藝與真的隔膜，隨著鮑姆加通邏輯與審美之真的分殊，在康德批判哲學(xué)的界定中得以最終確立。界定即否認(rèn)，康德斷然阻絕了審美活動(dòng)與邏輯思維、理論欲念的本然聯(lián)絡(luò)，美的藝術(shù)由此被徹底拒斥于真理界域之外。與這種隔膜論平行，亞里斯多德奠基的藝與真統(tǒng)一論，中經(jīng)法國古典主義和德國浪漫主義的開展，在謝林的藝真絕對(duì)同一觀那里達(dá)及頂峰，并在黑格爾那里獲得保守的開展。海德格爾既立足于古希臘藝與真渾整狀態(tài)觀，又站在“藝術(shù)—真理〞隔膜論和統(tǒng)一論的歷史交匯點(diǎn)上。他首倡“此在〞真理并將之自行置入藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)真理觀的根本轉(zhuǎn)向。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)處，正是海德格爾藝術(shù)沉思的起點(diǎn)。藝與真的親合性雖為后者所繼承，但認(rèn)識(shí)與對(duì)象相符合的真理論卻被他所拋棄。同時(shí)，海德格爾建構(gòu)的根本存在論的本體論，力圖將康德由傳統(tǒng)存在論的“知識(shí)論轉(zhuǎn)向〞重新顛倒過來，使源自康德的主觀美學(xué)徹底喪失了存在的根基。進(jìn)而，他又發(fā)現(xiàn)尼采的獨(dú)特意義——權(quán)利意志是“柏拉圖主義的反轉(zhuǎn)〞2——它將可感知的、生命的和變異的世界上升到存在者之列，而把那些超感性的真理觀翻踏于地，從而昭示出一種全新真理觀的萌芽。因此，海德格爾追溯古希臘詞AlethEia“顯—隱〞同體發(fā)生之“去蔽〞原意，并發(fā)見藝術(shù)的“世界—大地〞或“澄明—遮蔽〞的原始爭執(zhí)與真理具有同構(gòu)性。而最終認(rèn)定，藝術(shù)就是“存在者在其存在中的開啟，亦即真理之發(fā)生〔Geshehnis〕〞。3海德格爾這種存在真理論、反傳統(tǒng)真理局限、藝術(shù)與真理同構(gòu)論深入影響了伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀。伽達(dá)默爾首先洞見出康德時(shí)代以降藝術(shù)與真理割裂的原由，他稱之為“美的外觀〞與“理論真理〞的對(duì)峙。這種對(duì)真理本然參與藝術(shù)活動(dòng)的無視，是由于“自然科學(xué)認(rèn)識(shí)形式的主宰〞導(dǎo)致的對(duì)其它“認(rèn)識(shí)可能性的非議〞。4因此，就只能在的認(rèn)知概念和科學(xué)真實(shí)下，去測(cè)定認(rèn)識(shí)的真理性，從而挾迫著審美特性僅局限在審美外觀之內(nèi)。詳細(xì)到美學(xué)自身，席勒的美學(xué)轉(zhuǎn)折將興趣先驗(yàn)論化為絕對(duì)命令，康德那么賦予了這種興趣判斷以普遍有效性的要求。這種思想轉(zhuǎn)向的合法化，把道德自律的“方法前提〞最終內(nèi)化為興趣“內(nèi)容前提〞，5自律化的藝術(shù)因此與真理絕緣。而在伽達(dá)默爾看來，藝術(shù)本身就存在著真理性的要求，它既不同于科學(xué)的甚至是感性的認(rèn)識(shí)，也不同于道德上的理性認(rèn)識(shí)，乃至有異于一切概念認(rèn)識(shí)，藝術(shù)也是“一種傳導(dǎo)真理的認(rèn)識(shí)〞。6伽達(dá)默爾就是要在更廣闊的“精神科學(xué)〞領(lǐng)域來透視藝術(shù)，使藝術(shù)打破僅囿于審美經(jīng)歷的藩籬，使真理打破僅限在科學(xué)理性的巢臼，從而讓雙方得以開放性地互相延展?！捕痴胬硐蛩囆g(shù)領(lǐng)域的拓展：從體驗(yàn)“共時(shí)性〞到理解“同時(shí)性〞。對(duì)康德所導(dǎo)致的主體性美學(xué)批判，是伽達(dá)默爾解釋學(xué)的出發(fā)點(diǎn)?？档聦ⅰ疤觳浓暩拍钆c興趣立于同一根底，其后繼者那么把它開展為更廣泛的生命“體驗(yàn)〞概念。而這類體驗(yàn)論美學(xué)，就是建基在康德的美同真、善隔絕根底上，這正是所謂“審美區(qū)分〞的結(jié)果。“審美區(qū)別〞就是“對(duì)審美意向事物和一切非審美特性的分辨。〞7它要求審美經(jīng)歷僅僅專注于真正的作品本身〔即抽象出的“審美質(zhì)量〞本身〕，同時(shí)撇開作品賴以生存的“理解條件〞，抽離掉作品本然內(nèi)含著的目的、功能、內(nèi)容意義等非審美要素?？档禄捏w驗(yàn)美學(xué)就要求著這種區(qū)分的實(shí)現(xiàn)，反之，審美區(qū)分恰恰定義了“共時(shí)性〞(SiultanEItat)的審美意識(shí)自身。在審美意識(shí)中，“共時(shí)性〞將一切使作品有效的歷史性維度都過濾掉，從而把遺留因素提升到“同時(shí)存在〞〔Zugleihsein〕的層面。8這也就是將抽象出的審美質(zhì)量壓扁為平面化的并存，摒棄使作品獲得意義的一切宗教或世俗的功能，并相應(yīng)地略去審美體驗(yàn)中對(duì)象的差異。這樣，藝術(shù)作品就被孤立出本來的生命關(guān)聯(lián)和文化語境，審美意識(shí)也濾析掉了歷史性條件，而保存且并置著空間化的審美質(zhì)量。伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，正是通過批判這種“共時(shí)性〞體驗(yàn)美學(xué)而導(dǎo)出的，其批判主要集中在以下方面：首先，他拓展出審美意識(shí)的抽象僅囿于創(chuàng)作的局限，指出審美觀照也是一種“抽象〞。而且，這種抽象具有理解的前構(gòu)造，觀照正是由其“預(yù)先假定〞所引導(dǎo)的“表達(dá)性閱讀〞，它“始終是一種視為……的解釋〞。9進(jìn)而，伽達(dá)默爾認(rèn)定審美觀照中“意義性對(duì)閱讀外觀〞占居“主導(dǎo)性〞地位。10這種對(duì)藝術(shù)的“意義性表現(xiàn)〞的觸及，說明審美觀照有著意義解釋的根本內(nèi)涵，而并非象體驗(yàn)“共時(shí)性〞那樣對(duì)意義無情析離。最終，觀照要?dú)w結(jié)在藝術(shù)“理解〞活動(dòng)，而該理解內(nèi)在具有不確定性，“對(duì)意義性事物的關(guān)聯(lián)……的不確定性就成了理解。〞11伽達(dá)默爾發(fā)見，由于時(shí)空變遷，理解不可防止地具有游移性和隨機(jī)性，傳統(tǒng)解釋學(xué)對(duì)作者原意的固守因此被消解，歷史性也必然要求廢除體驗(yàn)所導(dǎo)致的“絕對(duì)準(zhǔn)確性〞。由此導(dǎo)出，藝術(shù)真理的本質(zhì)規(guī)定，一方面既不在于把作品抽拔出現(xiàn)實(shí)根基的審美孤立主義——文本要與各種文化語境內(nèi)的眾多理解相遇合、與各式歷史情境里的多元承受相交融，方能得以實(shí)現(xiàn)。另一方面，藝術(shù)真理又不在于審美經(jīng)歷抽象的主觀心理主義——因?yàn)閷?duì)藝術(shù)的理解不是“共時(shí)性〞審美意識(shí)的并置，而立足于如今、并與過去和將來作著“同時(shí)性〞的積極對(duì)話。實(shí)際上，藝術(shù)真理就在于這主客互相消融著的理解活動(dòng)中，“藝術(shù)的萬神廟并不是一個(gè)向純粹審美意識(shí)呈現(xiàn)出來的永久的如今……而是某個(gè)歷史地累積和會(huì)聚著的精神活動(dòng)〞，12這正是理解“同時(shí)性〞的本質(zhì)規(guī)定或“節(jié)日〞的時(shí)間構(gòu)造。所謂“同時(shí)性〞〔Gleihzeitigkeit〕就是“某個(gè)向我們表現(xiàn)出來的在起源上又是如此遙遠(yuǎn)的獨(dú)特事物，在其表現(xiàn)中贏得了完美的如今性。〞13顯然，同時(shí)性與“共時(shí)性〞的時(shí)間平面化相反，它是在“完美的如今性〞中吸納過去、如今和將來的歷時(shí)三維。一方面，作為藝術(shù)本體時(shí)間的節(jié)日，要在不斷的“演變和復(fù)現(xiàn)〞中獲得其存在，這是因?yàn)槿缃窨偸怯蛇^去而來才流向?qū)?。另一方面，?jié)日又要在“不斷自我更新〞中創(chuàng)造其形式，這是由于過去又是如今內(nèi)的過去，并指向著嶄新的將來。所以，在“如今、回憶和展望的時(shí)間經(jīng)歷中〞，人們不僅認(rèn)識(shí)到節(jié)日的時(shí)間經(jīng)歷其實(shí)就是“慶賀的進(jìn)展〞，14而且在節(jié)日貫穿當(dāng)時(shí)全部時(shí)間的里，“過去、如今和將來之間〞始終作著“一場(chǎng)活潑的對(duì)話〞。15而藝術(shù)真理就獲得于這完美的同時(shí)在藝術(shù)上的特殊“逗留〞，歷時(shí)的時(shí)間三維并非互相脫節(jié)，而是共鑄出一種“屬己的時(shí)間〞，使每個(gè)藝術(shù)瞬間都獲得存在意義的充實(shí)和實(shí)現(xiàn)。所以，在藝術(shù)本體里，“如今所存在的〞也就是“藝術(shù)游戲中表現(xiàn)出的……以及永久地屬真實(shí)的〞，16理解“同時(shí)性〞在根本上是與持久真實(shí)或存在真理連通著。最終，通過同時(shí)性的理解活動(dòng)，藝術(shù)所建立的原初世界與變化著的理解世界得以互相交融，正是解釋學(xué)的宇宙消融著它們的罅隙。〔三〕伽達(dá)默爾對(duì)藝術(shù)真理觀的開展伽達(dá)默爾以歷史開放性的途徑、從歷史承受的變動(dòng)角度，推導(dǎo)出同時(shí)性的藝術(shù)理解活動(dòng)，倡導(dǎo)審美融入文化的“審美無區(qū)別〞，從而將真理拓展到藝術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)而，又在本體、承受和存在三個(gè)維度，對(duì)藝術(shù)真理觀作出了現(xiàn)代解釋學(xué)的開展。〔1〕本體之真：游戲本體及“意義的連續(xù)性〞。透過解釋學(xué)的視角，伽達(dá)默爾將藝術(shù)真理導(dǎo)向“文本—自身〞的雙向理解活動(dòng)：主體在理解文本的同時(shí)，還可以“理解自身〞，而且是“在他者中理解自身〞。17而這“他者〞，就是伽達(dá)默爾的“游戲〞，也就是海德格爾的“藝術(shù)〞。海德格爾首先發(fā)見“藝術(shù)作品—藝術(shù)家〞互相規(guī)定的循環(huán)鏈條，但他只視它們?yōu)閷?dǎo)向根源性“藝術(shù)〞的通道。而伽達(dá)默爾直接由“游戲〞入手這循環(huán)鎖鏈：一方面，藝術(shù)家成其自身是因?yàn)樗度氲接螒虍?dāng)中；另一方面，藝術(shù)作品也就是游戲向創(chuàng)造物的轉(zhuǎn)化形式。這“游戲〞既獨(dú)立于主體的意識(shí)，又外在于客觀的物性；它既不在于“主體性的自為存在〞，又不允許主體“象對(duì)待對(duì)象那樣去對(duì)待游戲〞。18而是，游戲主動(dòng)地去觸動(dòng)主體并使他卷入其中，主體因“被玩〞而忘卻自己；同時(shí)，主體向游戲的歸復(fù)讓游戲被動(dòng)承受他，從而使游戲不斷更新而表現(xiàn)自身。如此而來，主客雙方都消融在游戲本身的一體化之中，都內(nèi)化成游戲本體的積極驅(qū)動(dòng)力，使游戲“成其自身〞又“更新自身〞，從而到達(dá)本體真實(shí)的境界。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.其實(shí)，游戲本身又是“一種意義整體〞19或“意義的連續(xù)性，這就是觀者生活于其中的固有世界的真理。〞20這是因?yàn)?，眾多藝術(shù)理解最終要瓦解在意義的連續(xù)性內(nèi)，亦即要在“此在的連續(xù)性中廢除〞“體驗(yàn)的非連續(xù)性和確定性。〞21藝術(shù)真理就存在這意義整體或連續(xù)體中，它超越出個(gè)體〔創(chuàng)作者或承受者〕的體驗(yàn)，而表征為一般體驗(yàn)本質(zhì)方式的經(jīng)歷整體。它回絕體驗(yàn)所導(dǎo)致的非連續(xù)性，回絕化為個(gè)別體驗(yàn)而對(duì)普遍意義加以疏離。伽達(dá)默爾將這種意義整合稱為通過“特殊性〞而發(fā)生的“廢除—生成的活動(dòng)〞，22亦即廢除斷裂化體驗(yàn)和生成意義整體的活動(dòng)。藝術(shù)就是這樣的“真理〞的動(dòng)態(tài)發(fā)生，它是通過特殊性而提醒出“特殊的東西和真理的顯現(xiàn)〞。23因此，藝術(shù)真理就落歸在存在棲居的完好和豐溢的世界，它本然具有著回歸感性特殊的根源性質(zhì)，而并不在于那些所謂超感性的普遍性?！?〕承受之真：觀者參與及“對(duì)意義的期待〞。游戲不僅是存在真理的“自我表現(xiàn)〞，而且在承受維度上還是“對(duì)……的表現(xiàn)〞。24這是因?yàn)?，“?duì)于觀者來說，并在觀者中，游戲才進(jìn)展著〞，藝術(shù)真理也由游戲者過渡到了“觀者所表現(xiàn)的意義整體之上〞。25而且，“藝術(shù)作品—藝術(shù)—藝術(shù)家〞的三方構(gòu)造〔海德格爾〕也被縮簡在“游戲—觀者〞的兩極關(guān)聯(lián)里。伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲必將在主體的理解活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)其意義，觀照為游戲帶來了“整體性〞。面對(duì)要求并期待“兌現(xiàn)〞的藝術(shù)作品，能動(dòng)的觀者用生活積累和真實(shí)感受灌注于其中，積極主動(dòng)地提供著自己的答復(fù)。這樣，在觀照中“游戲才贏得了其完好的意義〞，26恢復(fù)了由游戲者和觀者共構(gòu)的游戲整體。同時(shí)，又“把觀者存在的整體交還給了觀者〞，27使觀者藉意義連續(xù)性的體悟，把自身融匯進(jìn)意義的整體內(nèi)。可見，游戲通過表現(xiàn)與觀者“對(duì)話〞，使得觀者“忘卻自我〞而投注入游戲內(nèi)。如此而來，觀者的敞開必然使游戲的封閉性消失，本體真理最終要在承受真實(shí)里獲得實(shí)現(xiàn)。而且，在對(duì)游戲意義的整合中，觀者具有著“對(duì)意義的期待〞。28具有先在理解構(gòu)造的觀者，必然對(duì)藝術(shù)做出不同的預(yù)期和希望，而這期待的差異也就決定了承受的變動(dòng)性和多元性。相應(yīng)的，藝術(shù)真理也就始終立于“一種可能性的將來視野中〞，“立于期望背后〞而允許“期望過量的將來的非確定性。〞29然而，期待的將來性之根源，并不在于承受者的主觀變化，而在于“作品自身的存在可能性〞。30所以，“觀照的進(jìn)展……要理解為虛構(gòu)進(jìn)入到了此在本身中，〞31使得游戲作為意義整體能反復(fù)被表現(xiàn)，并能反復(fù)在其意義中被理解。由此出發(fā)，伽達(dá)默爾才推導(dǎo)出一系列等式：“由游戲者所表現(xiàn)的東西〞〔創(chuàng)造者的“虛構(gòu)〞〕＝“由觀者所見出的東西〞〔承受者的“虛構(gòu)〞〕＝游戲“塑造活動(dòng)和行為本身〞。32由于這三者歸根在“此在本身〞是一樣的，因此藝術(shù)表現(xiàn)、審美承受和藝術(shù)活動(dòng)都是向真實(shí)存在的復(fù)歸，它們的同一性也是“審美無區(qū)別〞的另層涵義。同時(shí)，觀者真理的獲得，必然要在歷史變遷里被賦予時(shí)間性維度。觀者積極參與其認(rèn)同體而全面地介入審美特性，但并不是穩(wěn)定重復(fù)的靜態(tài)承受。觀者會(huì)隨時(shí)隨地而變化，相應(yīng)的審美特性自然會(huì)隨著觀者而變。因此，觀者不僅是不同的使游戲得以整合，而且也“看到〞了不同的內(nèi)容意義。而藝術(shù)真理，無疑就是在時(shí)間和情形變遷中、在觀者承受的歷史差異內(nèi)，如此不同地表現(xiàn)出的藝術(shù)作品的“同一性〞?！?〕存在之真：繪畫表現(xiàn)及“對(duì)存在的擴(kuò)大〞。毋庸置疑，伽達(dá)默爾的任何藝術(shù)真實(shí)最終都?xì)w結(jié)于此在真理，它凸如今藝術(shù)“自我表現(xiàn)〞而帶來的存在活性里，繪畫那么是該表現(xiàn)的詳細(xì)形式。伽達(dá)默爾一反“原型是摹本的根源〞之傳統(tǒng)繪畫觀，而倒置性地認(rèn)為是原型通過摹本到達(dá)了表現(xiàn)，這種表現(xiàn)要比摹本多的許多。33因?yàn)椋椭挥型ㄟ^繪畫才能具有“一種自主的真實(shí)〞，34使“所表現(xiàn)的〞事物回歸到無限的生命世界和特殊的存在領(lǐng)域，并隨著“所是的〞而完全存在。藝術(shù)作為“一種存在過程〞，正是要解除日常經(jīng)歷的觀照局限，導(dǎo)引人們回復(fù)到“存在之為存在〞的無限飽滿和變動(dòng)不居的經(jīng)歷世界，讓“存在走向了富有意義的可見的顯現(xiàn)。〞35由此，所表現(xiàn)事物的經(jīng)歷也就“給存在帶來了一種形象性的擴(kuò)大〞。36相應(yīng)地，對(duì)藝術(shù)作品的“再認(rèn)識(shí)的快感〞，也并非所熟悉的東西的再現(xiàn)，而是“見出了比只是熟悉的東西更多的東西。〞37這樣，承受者才能在“本質(zhì)上〞把握所熟悉的東西，也就是在存在層面上把握意義整體。同時(shí)，受理解環(huán)境和語境變化的制約，對(duì)藝術(shù)的理解必然具有偶爾性和變異性。正因?yàn)樗囆g(shù)意義的經(jīng)歷是流動(dòng)開展的，所以繪畫原型才會(huì)不斷隨之而“擴(kuò)大〞其自身的存在。最終，伽達(dá)默爾認(rèn)定只有“語言〞才是存在的形式，能被理解的存在就是語言，真理的意義就包孕在語言中。這不僅因?yàn)槔斫鈱?duì)象和活動(dòng)本身都具有語言性，而且正是語言構(gòu)成了“對(duì)話〞，使人類在經(jīng)驗(yàn)世界的語言性中實(shí)現(xiàn)自身。進(jìn)一步，“詩意的言說〞也就成了伽達(dá)默爾藝術(shù)真理觀的更切近的根源?！霸姷恼Z言是通過整體上解除習(xí)慣的詞語及其用法來發(fā)現(xiàn)的。……詩不是理念，而是一種能再次激起無限生命的精神……而是為我們翻開一個(gè)神和人類的世界。〞38只有詩意的言說，才能“指稱和保證〞“訴說的‘真理’〞，39才能廢除現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷的禁錮和打破日常用語的局限，從而生成著存在之真理，整合著意義之連續(xù)?！菜摹澈喴u(píng)析。伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，對(duì)西方美學(xué)史作出了建立性開展。首先，他悖反了自康德以降、漸居主導(dǎo)的主觀美學(xué)傳統(tǒng)，洞見出該傳統(tǒng)所造成的藝術(shù)與真理絕緣的闕失，在海德格爾之后繼續(xù)將存在真理拓展入藝術(shù)界域。伽達(dá)默爾不僅把真理范圍擴(kuò)大到整個(gè)精神科學(xué)范圍，而且又提出“游戲〞、“意義的連續(xù)性〞、“對(duì)存在的擴(kuò)大〞等重要思想，詳細(xì)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與真理的深層遇合。其次，伽達(dá)默爾的獨(dú)特奉獻(xiàn)更在于提出——觀者主動(dòng)參與藝術(shù)真理。綜觀西方美學(xué)和文論史，其開展可粗略地劃分為三個(gè)階段：“專門研究作者〔浪漫主義和十九世紀(jì)〕；專注于文本〔新批評(píng)派〕；近年來明顯把注意力轉(zhuǎn)向讀者。〞40而由“文本〞研究轉(zhuǎn)向“讀者〞研究的中介橋梁，就是伽達(dá)默爾的觀者參與理論。伽達(dá)默爾對(duì)欣賞者積極參與的重視，打破了作品文本固有意義的夢(mèng)想，而將美學(xué)深到入更為廣闊的承受世界。同時(shí)，伽達(dá)默爾承受的“非確定性〞，“對(duì)意義的期待〞等思想，也深入影響了其后的承受美學(xué)。再次，伽達(dá)默爾將藝術(shù)真理歸結(jié)在藝術(shù)理解活動(dòng)，以游戲本體去消融游戲者、觀者、游戲行為三者的區(qū)分，試圖建構(gòu)一種游離出主客二分形式的藝術(shù)哲學(xué)。伽達(dá)默爾既反對(duì)那種固守作品原意的“客觀主義〞，又不同于過分推崇變異和非確定的“主觀相對(duì)主義〞，而提出一種具有折衷意味的解釋學(xué)原那么。但他對(duì)理解不確定性的過分強(qiáng)調(diào)，也帶有不可防止的相對(duì)主義色彩，對(duì)此赫什雖已有所洞見卻走向了客觀主義的道路。41縱然，伽達(dá)默爾美學(xué)具有很強(qiáng)的建立性，但是在其博大精深的解釋學(xué)體系內(nèi)，仍然有著“兩大悖論〞并未得到根本解決。其一，藝術(shù)自律與他律的悖論。一方面，伽達(dá)默爾反對(duì)〔康德建基的〕將審美視為抽象、割裂藝術(shù)與外部語境和文化生命的關(guān)聯(lián)的做法，而主張以“審美無區(qū)別〞來消解藝術(shù)和真理的閾限，完全打通藝術(shù)整體與完好存在的全然聯(lián)絡(luò)。但另一方面，他又未根本放棄藝術(shù)的自律性，對(duì)于“游戲活動(dòng)的安排和設(shè)計(jì)自身〞42仍注重有加，這種對(duì)藝術(shù)純粹品格和自為特質(zhì)的追求，在其存在擴(kuò)大論中更有些許的神秘色彩。如此而來，在語言根基上日常語言與詩化語言的分殊，在精神科學(xué)領(lǐng)域內(nèi)文化與藝術(shù)的互相拓展，兩方必定形成悖論，這反映出伽達(dá)默爾思想的某種不徹底性。其二，非確定論與本質(zhì)論的悖論。一方面，伽達(dá)默爾注重理解的差異性、變動(dòng)性和非確定性