為思想尋找客觀對(duì)應(yīng)物

為思想尋找客觀對(duì)應(yīng)物

［摘要］石杰的小說創(chuàng)作有著自己獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，其中的一個(gè)重要方面就是象征手法的運(yùn)用。她顯然更傾向于把思想隱藏起來，以形象和意象替代，即為思想尋找“客觀對(duì)應(yīng)物〞，并讓其自己去表現(xiàn)，去活動(dòng)。而象征物的擇取又始終服從于表達(dá)思想感情的需要。因此，才有了思想與方法、內(nèi)容與形式的合而為一。讀石杰的小說，你既能感受到現(xiàn)實(shí)主義對(duì)生活的反映，也能體味到現(xiàn)代主義對(duì)人生的啟示和想象。

［關(guān)鍵詞］石杰小說；客觀對(duì)應(yīng)物；象征；現(xiàn)代主義

Abstrat:SyblisisneftheiprtantfeaturesinthefitinsbySHIJie.bviusly,sheintendsthideherthughtithreplaeentfiages,i.e.,seekingbjetiveequivalenetherthught.Sybliiageshelpnveyherthughts.Hever,theseletinfiagesfllthepriniplefservingtheneedsfherthught.Thustheunityfthughtithethd,frithntentisrealized.Thrughreading,thereaderangettherefletinflifefrtherealisperspetiveasellastheinspiratinandiaginatinfthedernistardslife.

Keyrds:SHIJie’sfitin;bjetiveequivalene;sybl;dernis象征不是什么新穎話題。作為一種藝術(shù)方法，它由來已久；作為一個(gè)具有特定意義的獨(dú)立的詞，更可以說是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。據(jù)說此詞源于希臘，為“把一塊木板分成兩半，雙方各執(zhí)其一，以表示接待的信物〞［1］460之意。至于如何演變成了后來的創(chuàng)作手法，乃至形成了流派、思潮，那么不得而知了。眾所周知，象征主義產(chǎn)生于19世紀(jì)中葉的西方。到了20世紀(jì)80年代，隨著現(xiàn)代派藝術(shù)在我國(guó)的傳播，象征主義也受到了外鄉(xiāng)作家們的青睞。人們常常這樣概括西方象征主義文學(xué)作品的特征，認(rèn)為它所看重的不是客觀地描寫現(xiàn)實(shí)，而是追求存在于現(xiàn)實(shí)之外的“唯一的真理〞，以及詩(shī)的“神圣美〞和感情的“絕對(duì)世界〞。“他們著意表現(xiàn)都市平庸的日常生活的題材，街道、酒吧間、妓院、港灣、河流、尸體、骷髏等在他們的作品中已是司空見慣；在藝術(shù)表現(xiàn)上，他們重視通體的象征和暗喻，重視‘通感’……他們不提倡畫面的明凈和清朗，而提倡含混、朦朧、假設(shè)明假設(shè)暗，提倡神秘莫測(cè)〞［1］461-462。反觀那一時(shí)期我國(guó)文壇上受西方象征主義影響而產(chǎn)生的作品，便不難發(fā)現(xiàn)這種概括確實(shí)有它的道理。西方象征主義的理論和創(chuàng)作固然對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義造成了一定的沖擊，豐富了文學(xué)的表現(xiàn)手段。但也不能否認(rèn)當(dāng)時(shí)的作家們對(duì)象征手法的借鑒有生搬硬套之嫌，其結(jié)果就是象征主義的難以為繼。也就是說，象征主義并沒有在我國(guó)文壇這塊土壤上扎根，乃至不斷地結(jié)出豐碩的果子。只要稍稍理解90年代中期以后的文學(xué)的人，就不難發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。正是出于這種現(xiàn)象，我想對(duì)石杰小說中的象征藝術(shù)做一專論。一石杰的小說有著獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，其中的一個(gè)重要方面就是象征。象征在詳細(xì)作品中到底是怎樣形成的？作為一種藝術(shù)手法，它是純屬形式因素，還是關(guān)涉到思想內(nèi)容？這類問題，顯然不是一兩句文藝?yán)碚摲矫娴脑捑湍芙鉀Q得了的，甚至涉及寫作者的整體情形。有人曾經(jīng)用托馬斯·斯特恩斯·艾略特的“為思想尋找客觀對(duì)應(yīng)物〞的觀點(diǎn)來說明象征［1］(前言)，不是沒有道理的。這里牽涉兩個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)是思想，一個(gè)是客觀對(duì)應(yīng)物。事實(shí)上，艾略特的原話是這樣說的，“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話說，是用一系列實(shí)物、場(chǎng)景、一連串事件來表現(xiàn)某種特殊的情感；要做到最終形式必然是感覺經(jīng)歷的外部事實(shí)一旦出現(xiàn)，便能立即喚起那種情感。〞［2］70盡管這段話比那種簡(jiǎn)單的概括詳盡許多，仍不外乎是在闡述情感〔包括思想〕與客觀對(duì)應(yīng)物亦即主體與客體之間的藝術(shù)關(guān)系。而這一點(diǎn)，也恰恰為我們研究石杰小說中的象征提供了渠道。石杰是一個(gè)有思想的小說家。她喜歡人生哲學(xué)，也曾研讀過一些宗教典籍，多年的文學(xué)研究與批評(píng)也使她在思想上受益匪淺。加之坎坷的人生道路和特殊的生存境遇，所有這些，都使得她對(duì)人、人生、人性有著自己獨(dú)到的理解和領(lǐng)悟。有人說讀她的小說覺得壓抑，是的，相對(duì)于幸福來說，她似乎更看重痛苦；相對(duì)于順利來說，她似乎更看重坎坷；相對(duì)于快樂來說，她似乎更看重沉重。不過，這是因?yàn)榇嬖跊Q定了她的意識(shí)，更因?yàn)樗枷肷钊?，不平庸，有著博大的愛心和同情心。況且將這方面絕對(duì)化也是不符合文本實(shí)際的，甚至可以說是一種誤讀。否那么，假如我們成認(rèn)象征是為思想找尋客觀對(duì)應(yīng)物，我們就無法對(duì)她的小說中的象征做真實(shí)的解釋。石杰的創(chuàng)作是從寫鄉(xiāng)村題材開場(chǎng)的。上個(gè)世紀(jì)末期的小說雖然尚屬起步階段，卻已經(jīng)明顯涉及了象征手法的運(yùn)用。她以斜陽(yáng)、晚照象征鄉(xiāng)村老人們的孤寂而略帶溫馨的生活和心境，以如電如焰的白光象征人的嗜錢心理和悲哀命運(yùn)，以連綿不斷的遠(yuǎn)山象征山村生活的古老和閉鎖……可以說，她的第一本小說集的名字“小村殘照〞就是一個(gè)總體性的象征。在她眼里，鄉(xiāng)村永遠(yuǎn)是低小的、殘破的、落后的、悲涼的。在這低孝殘破、落后、悲涼中，又不乏一縷哀婉的暖意。殘陽(yáng)、晚照等客觀對(duì)應(yīng)物的反復(fù)出現(xiàn)，正是她對(duì)于心目中的鄉(xiāng)村的思想感情的一再呈現(xiàn)。她愛那些曾經(jīng)與她生死與共至今不乏貧困落后的鄉(xiāng)里人，卻又對(duì)他們的人生可惜、無奈。于是，轉(zhuǎn)而將這種情感意緒投射到了與此相應(yīng)的客觀物體上。或者說，是她的思想感情化作了與之對(duì)應(yīng)的象征體。那種主客的和諧一致，完美無痕，正是她的象征手法高度成功的表達(dá)。恰如康德拉在闡述藝術(shù)家以經(jīng)歷感受去把握客觀外界的真實(shí)性時(shí)所說：“藝術(shù)家正如思想家和科學(xué)家一樣，追尋真理，發(fā)揮自身的感召力。有感于世界的某一方面，思想家沉浸于理念之中，科學(xué)家那么沉浸于事實(shí)之中……藝術(shù)家面對(duì)一樣的神奇的景觀，那么沉潛到自身中去，回到那塊情緒躁動(dòng)不安的孤獨(dú)的天地之中去，要是他有價(jià)值且幸運(yùn)的話，便可找到感人的表現(xiàn)手段。〞［2］37寫于世紀(jì)之交的中篇小說?水邊梧桐?［3］雖然也是鄉(xiāng)村題材，象征的深度卻有了明顯的變化。在那個(gè)特定的饑荒年月里，三合村的人們經(jīng)歷了前所未有的災(zāi)難，在生與死之間痛苦地掙扎。李、王、魏、楊四戶人家的連綿不斷的厄運(yùn)，是三合屯人也是當(dāng)時(shí)中國(guó)廣闊農(nóng)村的縮影，起碼在作家本人的眼里是這樣。她刻意選取了百家姓前四句的末一個(gè)姓來寫，就表現(xiàn)出了這樣的含義。然而，假如作家只是寫那個(gè)年月的人們的不幸遭遇，那么，充其量也只是對(duì)生活和藝術(shù)的再一次重復(fù)。因?yàn)椋?jīng)過了這么些年之后，以那個(gè)年月的生活為題材藝術(shù)上也相當(dāng)成熟的小說，已經(jīng)不知道有多少了。難得的是作家的目光穿越了生活現(xiàn)象的表層，透視到了深層的慘烈掙扎，于是，生存的頑強(qiáng)、痛苦、無奈便被淋漓盡致地表現(xiàn)出來了。假如小說只寫到這個(gè)程度，或許也稱得上是一篇好作品，更難能可貴的是如同她以往的寫鄉(xiāng)村題材的小說一樣，再一次運(yùn)用了象征藝術(shù)。這主要表達(dá)在作品的結(jié)尾：李家女人也去看熱鬧了。女人仍然描著眉，抹了發(fā)，腳上穿著雙露出腳跟的藍(lán)襪子。枯槁的茅草根下綻出了片片新綠，泥土也有些綿軟潮濕了。女人張著眼左顧右盼，突然發(fā)現(xiàn)不遠(yuǎn)處埋死孩子的地方不知何時(shí)竟生出了一棵梧桐樹。樹身足有半人高了，泛著灰綠，枝頭綻開幾片青青的嫩葉。[HK]這樣的結(jié)尾，真算得上是神來之筆。一棵梧桐，一棵代表著活力的梧桐。雖然只有半人高，枝頭畢竟綻開了幾片青青的嫩葉。它生長(zhǎng)自苦難的深處，拂開了歲月的塵埃，充滿了勃勃的活力，帶給人以生活的理想和希望。初讀，梧桐的出現(xiàn)似乎有一點(diǎn)突兀；細(xì)細(xì)品味，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這棵梧桐實(shí)際上是從頭到尾跟著的，那就是苦難中的人們求生的頑強(qiáng)，是人性的底色的物化，只不過一直處于隱形狀態(tài)罷了。作家為什么選中了梧桐作為象征物？這是因?yàn)槲嗤┍旧硭哂械纳盍?。小說在題記中寫道：“梧桐，一名青桐，梧桐科，落葉喬木。幼樹皮綠色，平滑，葉掌狀。夏季開花，雌雄同株，花小，淡黃綠色。喜光，喜深沉潮濕土壤。又名綠化樹。〞可見，梧桐從形象到習(xí)性，到名稱，無一不給人以生的感覺。作品中寫了那么多的苦難、死亡、無奈，作家提倡的卻是掙脫苦難，戰(zhàn)勝死亡，頑強(qiáng)生存，生與死的掙扎始終是這篇小說的主旋律。可見，作家選擇梧桐樹作為客觀對(duì)應(yīng)物，并且讓它自死亡之地生長(zhǎng)出來，不是沒有深意的。它比理性表達(dá)更完好地表現(xiàn)出作家的思想、情懷，可以引起人豐富的聯(lián)想，而且形象可感。二近年來，石杰小說創(chuàng)作題材顯然有往城市開展的趨向。和前些年寫鄉(xiāng)村題材的小說相比，在象征手法上也有了很大的不同?，F(xiàn)以?所羅門的瓶子?［4］和?你說校園里有沒有蛇?［4］為例。?所羅門的瓶子?由三個(gè)看似互不相關(guān)實(shí)那么嚴(yán)密相連的故事組成。一對(duì)年輕夫婦生了一個(gè)殘疾兒子，一個(gè)在鄉(xiāng)村城市化的浪潮中失去了房子和耕地的農(nóng)民以潛意識(shí)導(dǎo)演了一出城市家庭的悲劇，一個(gè)刑滿釋放犯在一系列殺人案中嗜血如狂。三個(gè)故事之間到底有什么必然的聯(lián)絡(luò)？作家通過這三個(gè)看似互不相關(guān)的故事要說明什么？這是每一個(gè)看到這篇小說的人都想發(fā)問的。其實(shí)，假如單從外表看，不僅故事與故事之間沒有必然的聯(lián)絡(luò)，就是每個(gè)故事中的雙方行為之間也不符合邏輯關(guān)系。女警官安康、仁慈而有修養(yǎng)，卻不得不承受殘疾兒子所帶來的生理和心理的終生熬煎；駝背瓦工和女警官的家庭之間本來素不相識(shí)，沒有一點(diǎn)恩怨，卻執(zhí)意將殘疾兒引向死亡之路；最終導(dǎo)致了一場(chǎng)墜樓的悲劇；尤其是那個(gè)嗜血如狂的殺人犯，只因?yàn)楸缓φ吆退那捌薇秤跋嘞?，就大開殺戒。在這里，駝背瓦工和那個(gè)叫黃米的殺人狂的心理和行為都是非理性的、荒唐的、不合邏輯的。他們所認(rèn)定的仇人其實(shí)都不曾對(duì)他們施害，甚至是友好相待。特別是那個(gè)殘疾兒和他的母親之間。母親為兒子失去了丈夫，失去了幸福，對(duì)其傾付了全部的愛，反而要被兒子折磨一生，其悲劇的根源大概只能追溯到命運(yùn)。作品中不惜大量筆墨寫到的漁翁的故事，正是為了與此相映：漁翁嚇得渾身發(fā)抖，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地說：“我救了你，把你從瓶子里放出來，你怎么反倒讓我死？〞魔鬼說：“因?yàn)槲野l(fā)過誓礙…我在海底的第一個(gè)世紀(jì)許愿說……第二個(gè)世紀(jì)我又許愿說……第三個(gè)世紀(jì)我還是許愿說……第四個(gè)世紀(jì)我許愿說：假如誰(shuí)在這個(gè)世紀(jì)救了我，我必讓他死－…〞[HK]而殺人犯黃米被審問時(shí)答復(fù)女警官的那句話與魔鬼的話簡(jiǎn)直如出一轍：僅僅因?yàn)楸秤跋衲憷掀拍憔蜌⒘怂齻儐幔繀吻缏曇粝恋貑?。這還不夠嗎