何謂當(dāng)代雕塑

1、何謂當(dāng)代雕塑？上發(fā)表人 wiseones 于 2022/12/8何謂當(dāng)代雕塑？上發(fā)表人 wiseones 于 2022/12/82:14:09(391 人讀取)文/圖 ：張锜為一藝術(shù)實(shí)踐來說，其整風(fēng)光貌到底為何？當(dāng)?shù)袼懿粩嗟剡\(yùn)用多元媒材和形式、結(jié)合建筑、戲劇、舞臺設(shè)計(jì)、玩?；?，或科技、生態(tài)學(xué)等跨領(lǐng)域?qū)W科，在運(yùn)用或結(jié)合的多重可能性當(dāng)中，以致于藝術(shù)家的每一種嘗試，都可能成為下個(gè)世代重定義雕塑疆界的指標(biāo)，而這些現(xiàn)象是否凸顯出當(dāng)代雕塑的定義正以一種前所未見的姿勢與速度持續(xù)松動？時(shí)至今日，在雕塑的面貌不停地改弦易轍至令人難以想象之際，是否更加必要再度回溯波依斯(JosepheBeuys)的社會雕塑、阿

2、布拉莫維基(MarinaAbramovic)或吉那.潘(Gina 將來主義，以及達(dá)達(dá)藝術(shù)家們的整體奉獻(xiàn)？Mike KELLEY_Animation 19_2022(Fiac 國際藝術(shù)博覽會)當(dāng)艾立松(OlafurEliasson)的“人造太陽”(TheWeatherProjet,2022) 和歐雷(CarstenHoller)的“巨Site,2022)先后在英國泰德現(xiàn)代美術(shù)館(TeteModern)內(nèi)消滅，或當(dāng)凱立(MikeKelley)的寵物園(Petting Zoo, 2022)，以及艾墨格林與德拉格塞特(Michel Elmgreen為一藝術(shù)實(shí)踐來說，其整風(fēng)光貌到底為何？當(dāng)?shù)袼懿粩嗟剡\(yùn)用

3、多元媒材和形式、結(jié)合建筑、戲劇、舞臺設(shè)計(jì)、玩?；?，或科技、生態(tài)學(xué)等跨領(lǐng)域?qū)W科，在運(yùn)用或結(jié)合的多重可能性當(dāng)中，以致于藝術(shù)家的每一種嘗試，都可能成為下個(gè)世代重定義雕塑疆界的指標(biāo)，而這些現(xiàn)象是否凸顯出當(dāng)代雕塑的定義正以一種前所未見的姿勢與速度持續(xù)松動？時(shí)至今日，在雕塑的面貌不停地改弦易轍至令人難以想象之際，是否更加必要再度回溯波依斯(JosepheBeuys)的社會雕塑、阿布拉莫維基(MarinaAbramovic)或吉那.潘(Gina 將來主義，以及達(dá)達(dá)藝術(shù)家們的整體奉獻(xiàn)？Mike KELLEY_Animation 19_2022(Fiac 國際藝術(shù)博覽會)徒菲于龐畢度藝術(shù)中心 315 室個(gè)展“

4、介于和之間的“等。此外，(Hommage Juan Munoz, FlixGonzalez-Torres, Joseph Beuys et Csar(Daniel Firman)，依斯宏(Thomas Hirschhorn)，科史士(Joseph Kosuth)和黎柏隆(Guillame Leblon)等藝術(shù)家， 等。此外，(Hommage Juan Munoz, FlixGonzalez-Torres, Joseph Beuys et Csar(Daniel Firman)，依斯宏(Thomas Hirschhorn)，科史士(Joseph Kosuth)和黎柏隆(Guillame Lebl

5、on)等藝術(shù)家， 談?wù)撍麄冃哪恐凶畋梢暤牡袼芗?，讓讀者透過各個(gè)藝術(shù)家對于前輩雕塑家的定位和作品詮釋的觀點(diǎn)，反過來閱讀這些藝術(shù)家在創(chuàng)作理念上所受的影響或沖擊，以期洞察不同形態(tài)的雕塑作品之間的潛在聯(lián)系。而書 LEBLON_La Trappe_2022(Fiac其中，由卡洛林克洛執(zhí)筆的一文重點(diǎn)式地鋪陳了今日雕塑進(jìn)展的整體脈絡(luò)，同時(shí)也引出 了貫穿本書內(nèi)容的主要軸線。而此書出版前夕，卡洛曾于美術(shù) (Beaux-Arts)雜志發(fā)表(Questcequelasculpturedaujourdhui)且將文章區(qū)分為五大項(xiàng)，然而前者在時(shí)序的鋪敘中，更重視五大雕塑脈絡(luò)之間的傳承關(guān)系，后者則較著 墨1947 年，杜

6、象的請觸摸(Prire de touvher)的作品面世之后，雕塑可謂進(jìn)入了一場前所未有的“騷動” : 藝術(shù)家重質(zhì)疑雕塑的自律性，試圖在美學(xué)與生活之間取得一進(jìn)路，作品的實(shí)踐普遍傾向反商定俗成之雕 塑定義、去除藝術(shù)固有的神圣性等。于是離開了臺座的雕塑開頭朝不同的方向進(jìn)展(工作室、美術(shù)館、戶 外”(philosophie visuelle)便在間續(xù)消滅的作品之間漸漸成形， 或相反地，雕塑正是在此種“視覺哲學(xué)”所能延長出的意義中漸漸擴(kuò)開放來?？寺逡宰髌返男螒B(tài)為主軸， 從以下五個(gè)方面著手闡釋此一雕塑領(lǐng)域擴(kuò)展的過程，以及雕塑在當(dāng)代藝術(shù)中的種種變形和化身。現(xiàn)代雕塑的起源/身體突變十年月之后，漸漸產(chǎn)生一種回

7、歸雕塑傳統(tǒng)造形體感的表現(xiàn)趨勢，以米諾(Juan Munoz)(Thomas (KatharinaFritsch)等人為代2022(Kader Attia)、白朗卡(Olivier (GillesBarbier)、維雍(XavierVeilhan)等一代藝術(shù)家嶄露頭角之后才略見端倪?？寺迳钚?，假設(shè)沒有杜象和布朗庫西此兩位現(xiàn)代主義雕塑的開路前鋒，和上述承繼者的作品作為先例，今日(PettingZoo,2022)或阿提亞(KaderAttia(Flying, 2022)等作。杜象在 1914 年所提出的第一批現(xiàn)成物預(yù)示了雕塑與工業(yè)社會的結(jié)合。此工業(yè)社會本身既是物體和符與之對話的對象，也影響了安德爾-

8、盧瓦爾省(CarlAndre)、歐登博格(Claes Oldenbug)與海絲(Eva Hesse)等諸多藝術(shù)家的雕塑。而布列東(Andr Breton)于 1938-1964 年間于巴黎和紐約籌劃的超現(xiàn)實(shí)主義展覽，處理了雕塑與建筑之間的關(guān)系，并涉及了有關(guān)人的動覺和精神感官等閱歷這些內(nèi)容皆與杜象將聲音味道恐驚陰影置入作品以及將從未消滅于美術(shù)館或畫廊的物質(zhì)(如水沙等)引進(jìn)造型藝術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)舉不無關(guān)系而被視為極限藝術(shù)和環(huán)境雕塑的先驅(qū)布朗庫西(Constantin Brancusi)則為現(xiàn)代的雕塑帶來造形上的簡練與純化十年月之后，漸漸產(chǎn)生一種回歸雕塑傳統(tǒng)造形體感的表現(xiàn)趨勢，以米諾(Juan Munoz

9、)(Thomas (KatharinaFritsch)等人為代2022(Kader Attia)、白朗卡(Olivier (GillesBarbier)、維雍(XavierVeilhan)等一代藝術(shù)家嶄露頭角之后才略見端倪。克洛深信，假設(shè)沒有杜象和布朗庫西此兩位現(xiàn)代主義雕塑的開路前鋒，和上述承繼者的作品作為先例，今日(PettingZoo,2022)或阿提亞(KaderAttia(Flying, 2022)等作。Xavier VEILHAN_LeRhinoceros_2022-2022(巴黎氣氛Airs de Paris) Bruce現(xiàn)成物的連續(xù)/杜象以現(xiàn)成物重定位物品、空間和語言之間的關(guān)系，

10、除了促使觀念雕塑的產(chǎn)生，也激發(fā)了下幾個(gè)世代的藝術(shù)家愈發(fā)以更大膽的方式進(jìn)展創(chuàng)作藝術(shù)家們派遣或命名現(xiàn)成物的姿勢(geste)除了消弭了介于具象與抽象藝術(shù)之間的傳統(tǒng)隔膜以外，也旋馬上傳統(tǒng)雕塑作品技術(shù)層面上的問題拋諸腦后。法國的寫實(shí)主義藝術(shù)格利(JeanTinguely)等人為這條脈絡(luò)的直接繼承人從現(xiàn)成物延長而來的作品脈絡(luò)通常具有以下特點(diǎn):藝術(shù)家透過日?，F(xiàn)成對象之間的迭加、移植或嫁接等方式而制造出第三個(gè)物體雕塑，作品往往將現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)，或不同時(shí)空的事物混淆在一起，而產(chǎn)生時(shí)間性的混淆(Tlescos temporels) 的特質(zhì)，例如畢加索、歐本漢 (Meret Oppenheim)、沃荷(Andy Wa

11、rhol)、瓊斯(Jasper Johns)等人的作品所呈現(xiàn)出的面貌。2022 年以后，很多連續(xù)此類創(chuàng)作手法的藝術(shù)家，更進(jìn)一步地將某些不同領(lǐng)域或世代的產(chǎn)品圖像引入作品中，例如拉維也(Bertrand Lavier)挪用設(shè)計(jì)界名家的產(chǎn)品、華德迪斯奈卡通形象所做的雕塑；隨后 2022 年費(fèi)曼的自由Bauche,1984)所制做的雕塑。此間，挪用者轉(zhuǎn)瞬成為被挪用者，在相互轉(zhuǎn)化、滲透、結(jié)合以及再向外連結(jié)的無窮可能性中，漸漸將作者身份和原創(chuàng)性等意義挪為次要。景觀雕塑/和普普(Pop(Smithson(W.DeMaria)(BruceNauman(Richard Serra)(Robert Morris)

12、(Michael Heizer)(DennisOppenheim)、馬達(dá)克拉克(Gordon Matta-Clark)等人漸漸將雕塑帶出美術(shù)館和工作室，前往森林、沙漠、1此一時(shí)期的雕塑家有很多受到梅洛龐帝(MauriceMerleau-Ponty)的知覺現(xiàn)象學(xué)(Phnomnologiedela perception, 1945)一書影響(此書于 1962 年在美國發(fā)行英譯本)，藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中更關(guān)注于觀者的感知課題，重視觀者面對作品時(shí)的自主性，他們邀請觀者在作品所屬的情境中移動，并且在觀看和移動中感受作品和自身的存在。對于這些藝術(shù)家來說，觀者在作品中的移動是主要形塑其雕塑實(shí)體的要素，卡洛認(rèn)為正是在

13、(sculpturede soi)。注 2 今年五月塞拉于巴黎大皇宮展出之名為閑逛(Promenade)的五片巨型鋼板雕塑，便是其中一明顯案例。這條脈絡(luò)的承繼者有齊克貝(Per Kirkeby)、卡洼馬達(dá)(Tadashi Kawamata)、德孔尼(Krijn de 光線、陰影以及聲音等各種不具形體的物質(zhì)為媒介，時(shí)而實(shí)行重復(fù)、狹窄或密閉等特別的安置形式，以引發(fā)觀者對身體與空間之知覺的敏感度，以致于作品多半帶有某種試驗(yàn)性質(zhì)。社會雕塑/此脈絡(luò)主要源自于波伊斯所主見的人人皆是持有制造能量的藝術(shù)家之觀念。波伊斯認(rèn)為，藝術(shù)是一種具有轉(zhuǎn)化作用的能量，藝術(shù)家須致力的不只是雕塑形式的變化而是行動而獲得維持一協(xié)

14、調(diào)社會所需的能量。在社會雕塑類型作品當(dāng)中，藝術(shù)家以各自的表達(dá)方式駁斥藝術(shù)的自主集體性實(shí)踐(Pratiquescollectives Tatline(YonaFriedman(FranzWest(FranzErhard Walther)、泰依(Bert Theis)、伊斯宏(Thomas Hirschhorn)、德沃伊(Wim Delvoye)、迪翁(MarkDion)、阿爾達(dá)美(Pawel Althamer)、佩尼斯(Manfred Pernice)、巴內(nèi)(Matthew Barney)、提哈凡尼亞(Rirkrit Tiravanija)、歐雷(Carsten Hller)以及徒菲(Tatia

15、na Trouv)等人的作品，有的試圖邀請觀眾介入、參與作品以及作品所屬環(huán)境之中，有的則尋求、表現(xiàn)一種社群或集體性的力氣，亦可被視為波伊 斯社會雕塑觀念的承繼藝術(shù)家。然而由于此一類型的雕塑作品的呈現(xiàn)經(jīng)常取決于行動或工作過程，因而往往不具有固定的雕塑型態(tài)，有時(shí)甚至帶有反美學(xué)、反形式或反分析的顏色。對此，卡洛認(rèn)為，作品屬性使 然， 此一雕塑脈絡(luò)好似具有越來越來以被辨識的傾向。后現(xiàn)代雕塑/從觀念到情感貢札列茲.托赫(Flix Gonzalez-Torres)被列為此雕塑轉(zhuǎn)型階段的關(guān)鍵人物，其創(chuàng)作某部份繼承了波依斯藝術(shù)創(chuàng)作理念例如能量與精神性等層面，但同時(shí)也進(jìn)展出屬于個(gè)人的作品語言，并且啟發(fā)了世代藝術(shù)

16、家們的創(chuàng)作面對，為當(dāng)代雕塑型態(tài)開創(chuàng)了更多的可能性。這些可能性大局部源于，藝術(shù)家們將雕塑視為一種實(shí)踐活動而非一固定的藝術(shù)種類，他們認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作可以自由地運(yùn)用各種不同的形式，并結(jié)合跨領(lǐng)域 (例如建筑、運(yùn)動、文學(xué)、街頭藝術(shù)、社會學(xué)、觀光等)，而擺脫制造事物的束縛，超越現(xiàn)代藝術(shù)抱負(fù)式美學(xué)的限制。總括來說，此一以貢札列茲.托赫為首的雕塑脈絡(luò)，是屬于后現(xiàn)代(Postmodernit)類型的雕塑。此類型的作品一方面遵循現(xiàn)代主義時(shí)期的某些表現(xiàn)形式(例如構(gòu)成原則、抽象表現(xiàn))，另一方面又質(zhì)疑很多加諸于雕塑之根深蒂固的教條(例如擬仿、空間支配、物質(zhì)、展呈裝置等)，試圖挑戰(zhàn)這些表現(xiàn)形式的準(zhǔn)則，或“去神圣化”(dsac

17、raliser)圍繞在現(xiàn)代主義時(shí)期作品的光環(huán)，作品經(jīng)常帶著幽默感和些許嘲諷。前述艾墨格林與德拉格塞特兩人合作的天后一劇，即為后現(xiàn)代雕塑的典型代表。這件作Giacometti(HansArp(AndyWarhol)(BarbaraHepworth)、勒維特(SolLeWitt)、洛克林(UlrichRuckriem)以及昆斯(JeffKoons)的雕塑放上了舞臺，讓它們成為舞臺上活機(jī)敏現(xiàn)的演員，演出劇作家埃切爾斯(Tim Etchells)的劇本。此一作品在以文學(xué)性、幽默手法在將現(xiàn)代主義時(shí)期的幾個(gè)代表性雕塑“擬人化”(humaniser)的同時(shí)，也避開了重回形體再現(xiàn)之傳統(tǒng)雕塑課題。整體來說，此書

18、簡潔且通俗易懂的論點(diǎn)，輔以豐富的作品圖文數(shù)據(jù)，對于生疏現(xiàn)代主義之后的雕塑進(jìn)展， 或把握當(dāng)代雕塑現(xiàn)況而言，或許不失為一本簡潔入門的參考書籍。然而，當(dāng)掛一漏萬之虞總難免潛在于藝術(shù)史的書寫當(dāng)中，一藝術(shù)系譜的樹立或多或少意味著某些作品的被遺忘，何況在包羅萬象的當(dāng)代藝術(shù)里， 總不乏存在著很多無法被歸類或者歸在那一類都可以的作品，更遑論需要時(shí)間或確定數(shù)量的作品積存才能被厘清的脈絡(luò)。例如我們可以在凱吉(Tony Cragg)作品中的拾得物成份以及哥柏(Robert Gober)作品里的挪用與命名手法當(dāng)中找到杜象遺留下來的印跡，同時(shí)卻無法從前者作品主題的重復(fù)性，以及后者對材質(zhì)的完善表現(xiàn)和作品的系列性當(dāng)中斷開與布朗庫西之間的聯(lián)系；換句話說，由于他們在不同的層面上受到杜象而當(dāng)作品之間的聯(lián)系并非如此涇渭清楚，對于當(dāng)下藝術(shù)史脈絡(luò)的疏理或許總是需要更多的等待與觀看，并(TierryDeDuve(Coususdefild”orBeuys,Warhol,Klein,Duchamp)、Didi-Huberman)的印跡 (LEmpreinte)、安費(fèi)(MichelOnfray)的雕塑自體(Lasculpturedesoi(RosalindE.Krauss(PassageinMod