小說寫作的基礎知識短篇小說的寫作

1、小說寫作的基礎知識：短篇小說的寫作高爾基在和青年作家談話中指出：一開始就寫大部頭的長篇小說，是一個非常笨 拙的辦法，學習寫作應該從短篇小說入手，西歐和我國所有最杰出的作家?guī)缀醵际沁@樣 的，因為短篇小說用字精煉，材料容易合理安排，情節(jié)清楚，主題明確。怎樣寫作短篇小說呢?一、充分準備，打好基礎 寫作短篇小說與寫作中、長篇小說一樣，在寫作前必須進行充分的準備。首先，在執(zhí)筆 寫小說之前，必須具有一定的思想修養(yǎng)和生活積累。其次，讀過較多的文藝作品，喜愛文學 創(chuàng)作，有一定的文藝修養(yǎng)和文藝理論的基礎常識。茅盾在創(chuàng)作的準備開頭就指出：世 界文學史上的巨人們留遺給我們的不朽的著作，以及他們畢生的文學事業(yè)的經(jīng)歷，

2、就是這題 目-創(chuàng)作的準備的最完美的解答。理論家們從這些文學巨人們的業(yè)跡研究分析解釋， 寫了很多論文，數(shù)十萬言一厚冊，也就是給這題目作注腳。再次，在寫作小說之前，從事 過表達方法的基本練習，并從事過一般散文尤其是速寫的寫作練習。一個初學寫作者最好 多做些基本練習，不要急于寫通常所謂小說，不要急于成篇。所謂基本練習，現(xiàn)在通行的速 寫這一體，是可以用的。不過我覺得現(xiàn)今通行的速寫還嫌太注重了形式上的完整，儼 然已是成篇的東西，而不是練習的草樣了。作為初學寫作者的基本練習的速寫，不妨只有半 個面孔，或者一雙手，一對眼。這應當是學習者觀察中恍有所得時勾下來的草樣，是將來的 精制品所必需的原料。許多草樣斗合

3、起來，融和起來，提煉起來，然后是成篇的小說。(茅 盾論創(chuàng)作第358頁)所以，我們要學習寫作小說，必須從思想、生活、技巧各個方面下 苦功，打下堅實的基礎。當然，對這個問題的認識不能絕對化。這并不是說，我們要等思想、 生活、技巧三關(guān)都完全過好之后再進行創(chuàng)作。不少青年作者的說明，初學寫作者就是要 勇于創(chuàng)作實踐，寫是最好的基本訓練。不要怕失敗，失敗是成功之母。小說創(chuàng)作和其它文體 的寫作一樣，沒有什么捷徑，小說的技巧只有自己從多次實踐中逐步摸索出來。別人的技巧， 只能作借鑒，創(chuàng)作還是要靠自己。二、認識生活，熟悉人物 創(chuàng)作需要生活，對生活不熟悉，不理解，就無法反映和表現(xiàn)生活。社會生活是文學藝術(shù) 的源泉，人

4、是社會諸關(guān)系的總和，只有熟悉、理解社會生活，才能熟悉、理解各類人物。不 熟悉、不理解各類人物，就無法進行以塑造人物形象為中心的小說寫作。茅盾在談他怎樣開 始小說創(chuàng)作時說：我是真實地去生活、經(jīng)驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終于得了 幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要 以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。我不 是為的要做小說，然后去經(jīng)驗人生。他還說;好管閑事是我們做小說的人最要緊的事，你 要去聽，要去問。(創(chuàng)作的準備)因此，一個小說作者應像阿托爾斯泰說的那樣：他 溶化在生活洪流之中，溶化在集體之中;他是一個參

5、加者。小說寫作需要的生活不是指日常生活、飲食男女之類，能成為小說素材的生活，至少應該有三個條件：1.具有較鮮明、生動的形象;2.具有獨特性;3.具有一定的思想 內(nèi)涵。因此，當作者在觀察生活的時候，無論對人物、對故事、對環(huán)境，都應從上述三點出 發(fā)，勇敢地揚棄那些瑣屑的、紛紛擾擾的流水帳，抓住真正有用的寫作素材，滲透作者 的思想、感情，使生活素材逐漸變成自己的東西。 三、嚴格選材，深入開掘 1931年，沙汀和艾蕪寫信給魯迅，請教短篇小說的題材問題。魯迅回信說：只要 所寫的是可以成為藝術(shù)品的東西，那就無論他所描寫的是什么事情，所使用的是什么材料， 對于現(xiàn)代以及將來一定是有貢獻的意義的?quot;兩位

6、是可以各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來 寫的。不過選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作 豐富自樂。 高爾基也說過：在短篇小說中，正如在機器上一樣，不應該有一個多余的螺絲釘，尤 其是不應該有多余的零件。 這就告訴我們，寫作短篇小說必須嚴格選擇題材，深入開掘。那末，短篇小說怎樣進行題材的選擇和主題的開掘呢?短篇小說的選材要做到：(一)擷新去陳，根據(jù)時代需要選材。短篇小說的題材是沒有什么限制的，凡是人類涉 足的領域、產(chǎn)生的事件，都可以經(jīng)過選擇作為作品的題材。但是，從美學價值和社會意義來 考慮，我們就必須擷新去陳，盡量選擇我們這個時代、這個社會所需要的題材來寫。(二)以

7、小見大，根據(jù)體裁特點選材。短篇小說這種體裁的形式特點，要求作者不能象 寫長篇小說那樣寫人生的縱剖面，而必須寫人生的橫斷面，就象是橫著鋸斷一棵樹，察看年 輪可以知道樹齡一樣，短篇小說雖寫人生中的一角、一段，也就可以窺見整個人生。魯迅、 茅盾、巴金等作家為了在短篇小說中反映他們所處的時代，在寫作短篇小說時，都是選取主 人公人生道路上的某一段作為題材的。因此，有經(jīng)驗的小說家在談創(chuàng)作經(jīng)驗時就指出，創(chuàng)作 短篇小說必須善于截取、選擇。如王蒙在談短篇小說的創(chuàng)作技巧中就說過，短篇 小說構(gòu)思的很重要的一點就是要從廣闊的、浩如煙海的生活事件里，選定你要下手的部位。 它可能是一個精彩的故事，它可能是一個給人留下了深

8、刻印象的人物，它可能是一個美好的 畫面，它也可能是深深埋在你的心底的一點回憶，一點情緒，一點印象，而且你自己還一時 說不清楚。這個過程叫作從大到小，從面到點，你必須選擇這樣一個小，否則，你就無 從構(gòu)思無從下筆，就會不知道自己寫什么。(三)揚長避短，根據(jù)自己生活選材。一般來說，作者應該寫自己熟悉的題材，因為這 些題材是在自己的生活中積累的大量素材的基礎上提煉出來的，寫起來容易駕馭，而且能寫 得生動、深刻。當代小說家中的佼佼者大多是從寫自己生活經(jīng)歷中的人和事開始走上小說創(chuàng) 作道路的。 選材是短篇小說寫作中的第一個重要的環(huán)節(jié)。選材的目的在于從大量的素材中選取可以 寫入小說中的題材-生活中有典型意義的

9、片斷。要達到這個目的，我們必須具有從紛紜的 生活現(xiàn)象中捕捉題材的能力。這種捕捉生活中有典型意義的片斷的能力，對于小說 創(chuàng)作極為重要。茅盾在他的短篇小說選集后記中指出：在橫的方面，如果對于社會生 活的各樣環(huán)節(jié)茫然無知;在縱的方面如果對于社會生活的發(fā)展方向看不清，那么，你就很少 可能在繁復的社會現(xiàn)象中，恰好地選取了最有代表性、即具有深刻的思想的一事一物，作為 短篇小說的題材。所以，短篇小說在選材時，不能只著眼于事件的故事性和吸引力，而要 著眼于把生活的側(cè)面、片斷放到整個時代的背景上去考察，要把握住社會的縱的和橫 的兩個方面，善于從平凡的日常生活現(xiàn)象中捕捉住不平凡的東西，從而由時代和社會的一角 反映

10、出時代和社會的全貌，使讀者從生活海洋中的一朵浪花看出奔騰澎湃的大海。對于短篇小說題材的開掘-主題的提煉同樣要十分重視。幾乎在所有的情況下， 作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內(nèi)容。他構(gòu)思小說的情節(jié)是為了表達這一 主題，創(chuàng)造人物也是圍繞著這一主題。好的小說總是有一個好的主題的。(英小說家的 技巧) 衡量一篇小說的美學價值，重要的并不是看題材本身，而是看作者對于題材所開掘的思想的 深度-主題提煉的程度。所謂開掘，就是要深入發(fā)掘生活素材所內(nèi)涵的本質(zhì)意義的東西; 作者對生活素材的本質(zhì)意義開掘得越深入，主題思想就越深刻，作品的教育作用也就越大， 美學價值也就更高。所以說，一篇沒有好的主題的小說

11、，是無法登上大雅之堂的。 李師東在一個新的文學層面的誕生中評論九十年代的新生代作家時指出：八十年代的 文學，是以對表現(xiàn)疆域的拓展的掘進、對表現(xiàn)手段的探索和實驗為其顯著特征的。與前幾茬 作家相伴隨的是沖突和對抗、張揚和棄、試驗和沿襲、超前和滯后、創(chuàng)新和守成、反撥和 建立等源遠流長的話題。直至今天，我們?nèi)匀荒茉谖膶W創(chuàng)作和文學批評中感受到來自不同思 想觀念、文化背景的沖撞和對舉。在九十年代新的時空下，這一茬更為年輕的青年作家得 以走上文壇，正在于他們明顯疏離了前幾茬作家習慣關(guān)心的話題，而與社會的新的變化和進 展保持了同步相向的趨勢把個人的情緒與時代的生活面貌和精神處境勾連在一起，謀求 與九十年代社會

12、的契合，體現(xiàn)中國社會新的進展，這正是他們的努力。以一種消解的姿態(tài)， 達到對文學的整合，以反先鋒的方式，回歸到樸素的情感姿態(tài)，以個人化的方式，進入到文 學創(chuàng)作之中，這正是這個新生代作家群的文學用心。(中國華僑出版社1996年出版的新 生代小說系列總序) 應該指出：小說寫作中對材料的分析與科學研究中對材料的分析是根本不同的兩回事。一個文學作家應當走的創(chuàng)作過程的道路，是和社會科學家研究過程的道路相反的。社 會科學家所取以為研究的資料者，是那些錯綜的自然的現(xiàn)象，文學作家的卻是造成那些現(xiàn)象 的活生生的人。社會科學家把那些現(xiàn)象比較分析，達到了結(jié)論;文學作家卻是從那些活生生 的人身上，-從他們相互的關(guān)系上，

13、看明了某種現(xiàn)象，用藝術(shù)手段來說明它，如果作 家有的是正確的眼光，深入的眼光，則他雖不作結(jié)論而結(jié)論自在其中了。(茅盾論創(chuàng)作 第466頁)因此，小說作者的分析工作是與自己對人物、事件的觀察、感受，對生活的體 驗、理解結(jié)合在一起的，這種分析是理性的，但是它是融化在形象思維中的。許多小說作者的創(chuàng)作實踐告訴我們，有的作品的主題是在人物之前產(chǎn)生的，而有的主題 是在有了人物之后才確定的。例如茅盾創(chuàng)作春蠶，是先有了主題，其次便是處理人物， 構(gòu)造故事。(我怎樣寫春蠶)而王蒙說他的許多短篇小說并不是先有了主題然后再去 寫的。他說：夜的眼是什么先行呢?是感覺先行，感受先行，是對城市夜景的感受先行。 這里頭有我個人的

14、感覺，但又不全都是。夜的眼就是寫一個長期在農(nóng)村、在邊遠地 區(qū)的人對大城市、對我們生活的感受。這個感受飲食著深思對我們生活的深思，這個深 思還沒有做出明確的結(jié)論，但是它充滿了深思。王蒙又說：夜的眼還有一個主題，這 也是我在最近才明確的，就是寫了我們生活中的轉(zhuǎn)機。所謂轉(zhuǎn)機，充滿了艱難，充 滿著歷史的負擔，但又開始有了新的東西，大有希望。夜的眼里既有負擔，又有希望; 既有傷痕，又有跨越傷痕向前進的努力;既有思索，又有感受;既有想不清的地方，又有相 當清楚的地方。我覺得夜的眼里包含的東西是比較多的。(漫話小說創(chuàng)作)總之，我們對小說的材料必須深入開掘，對主題必須刻苦提煉。而在構(gòu)思時、寫作中， 是不能將主

15、題提煉、人物刻劃割裂開來的?？梢允侵黝}先行，也可以是人物先行，還可以是 感受先行。而且，主題可以是一個，也可以是幾個，即寫成多主題的小說。四、刻劃人物，塑造典型人物的刻劃和典型的塑造，是小說寫作中最重要的工作。茅盾指出：典型性格的刻劃， 永遠是藝術(shù)創(chuàng)造的中心問題。怎樣才能寫出典型的人物形象呢?我們當然要充分運用敘述、描寫、議論和抒情等等表 達方法，采用比喻、象征、夸張、擬人等等修辭手段，使人物生動、形象，活靈活現(xiàn)， 如生。但是，僅僅這樣還是很不夠的，小說寫作與一般記敘文寫作的一個重要的不同之 處，就在于小說要進行藝術(shù)概括，運用虛構(gòu)、想象的典型化方法刻劃人物性格，從而創(chuàng)造出 具有個性的又體現(xiàn)時代

16、精神、社會牲特征的典型形象。為此，就必須使現(xiàn)象典型化。應該 把微小而有代表性的事物寫成巨大的和典型的事物-這就是文學的任務。(高爾基和青 年作家們的談話)典型化的基本規(guī)律就是個性和共性的高度統(tǒng)一，使每個人都是典型，但同時又是一定 的單個人。這就要求我們努力實現(xiàn)恩格斯提出的要求：現(xiàn)實主義的意思是，除了細節(jié)的真 實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格。所謂典型環(huán)境，一般指一定的自然環(huán)境和社會環(huán)境即現(xiàn)實環(huán)境，其實，它更應該包括特定 的種族環(huán)境、地域環(huán)境、歷史文化環(huán)境等各種穩(wěn)態(tài)的以及動態(tài)的大環(huán)境要素。一個具有永恒 意義的藝術(shù)典型，正是諸種直接的現(xiàn)實環(huán)境以及全部的民族、歷史、文化等深度環(huán)境和綜合 環(huán)境

17、所共同培育而成的。(郝雨在典型創(chuàng)造上用力，1997年10月14日文藝報) 所謂典型性格，指的是人物必須是充分的共性和鮮明的個性的高度的統(tǒng)一體。人物的共性要 從人物的個性中體現(xiàn)出來。人們常說，近年來的小說創(chuàng)作故事情節(jié)的枝干上并沒有結(jié)了多 少人物之果，即是指作品重在把握圍繞事件所交織起來的復雜的社會現(xiàn)實，但缺少 如生、呼之欲出的人物形象。這恐怕就與缺少有深度的、富于個性魅力的性格刻劃有關(guān)。因 此只有在深刻把握現(xiàn)實關(guān)系的同時，深刻地把握人物內(nèi)在靈魂，使身份與性格有機 結(jié)合而不能偏廢其一，才能達到現(xiàn)實主義創(chuàng)作所要求的典型化高度。(任玖珊現(xiàn)實主義話 題再熱評論界，1997年10月14日文藝報)在寫作中，

18、小說人物典型化的具體方法有兩種：第一種，以生活中的某一個原型為主，加以概括、想象和虛構(gòu)，從而創(chuàng)造出典型人物。 例如，魯迅的.狂人中的狂人，原型是他的一個表兄弟。魯迅結(jié)合平時對黑暗社會的 多方見聞，改造了這個瘋?cè)诵蜗蟮膬?nèi)容，賦予人物以深刻的社會意義，從而塑造出了狂人這 個藝術(shù)典型。第二種，在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎上塑造出典型人物。這就是魯迅說的雜 取種種人，合成一個的方法。巴爾扎克在談人物塑造時指出：為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。藝術(shù)家的使命就是 把生命灌注到所塑造的人體里去把描給變成現(xiàn)實。如果他只是想去臨一個現(xiàn)實的女人，那 么

19、他的作品就不能引起人們的興趣，讀者干脆就會把這未加修飾的真實扔到一邊去。魯迅筆下的人物大多是這樣的。他說：所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由， 但決不全用這一事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意 思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西， 是一個拼湊起來的腳色。(我怎么做起小說來)有許多優(yōu)秀的短篇小說作品，其中的人物都是指不出生活原型的。這種作品中的典型人 物形象的塑造，可以說比用某一原型塑造人物形象更為困難，然而，一個真正的小說作者是 必須掌握這種塑造典型人物形象的方法的。 以上兩種塑造人物的典型化方法，有時可以在一

20、個作品中同時運用，即可以用一種方法塑造 某一人物形象，而用另一種方法塑造另外的人物形象。在刻劃小說人物時，還應注意以下三個問題：(一)小說中的人物和真實人物不同。他是作者虛構(gòu)的，而這種虛構(gòu)的人物來自小說作 者的心靈之中，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的臆造的人物。小說中的人物生 活在小說的國度里，這個國度是一個敘述者與創(chuàng)造者合而為一的世界。英國小說家福斯特在 小說面面觀中指出：小說人物在人生中的五項主要活動-出生、飲食、睡眠、愛情和 死亡等方面，都有不同于真實人物的特點。只要他了解他們透徹入理，只要他們是他的創(chuàng)作 物，他就有權(quán)要怎么寫就怎么寫。這就說明：小說人物由于是作者展開想象、通過虛構(gòu)

21、創(chuàng)造 的，因此他不同于生活中的真實人物。學習小說寫作，不能不首先明白這個問題。(二)小說人物與作者自我之間是一種既矛盾又統(tǒng)一的關(guān)系。莫泊桑在談小說創(chuàng)作中告 訴我們：作者寫的不管是什么人物，我們所表現(xiàn)的終究是我們自己，我們要使人物各各 不同，就只有改變他們的年齡、性別、社會地位和我們自我的生活情況，這自我是 大自然用不可越逾的器官限制所形成的。要使讀者在我們用來隱藏自我的各種面具下 不能把這自我辨認出來，這才是巧妙的手法。同時，莫泊桑又指出：我們作者如果對人物進行了充分的觀察，我們就難免相當準確地確 定他們的性格，以便能預見他們在各種不同情況下的行動方式，如果我們能夠說：一個具 有這樣性格的人，

22、在這樣的情況下會做出這樣的事，但決不能由此得出這樣的結(jié)論：我們 能夠一個個地確定人物自己的非我們所有的思想中的一切最隱蔽的活動，那些與我們不同的 本能所產(chǎn)生的一切神秘的希求，他那器官、神經(jīng)、血液、肌膚和與我們特殊的體質(zhì)所決定的 曖昧的沖動。這就是說：作者根據(jù)自己的藝術(shù)構(gòu)思塑造著人物，但人物卻對作者保持著相 對的獨立性;作者三番五次地進行藝術(shù)構(gòu)思，修改自己的人物性格，要人物活起來站起來， 是典型又是個性;人物性格一旦形成，一旦活起來站起來，他就要頑強地按照他的社會地位、 生活環(huán)境、思想性格、個人氣質(zhì)來思考，說話，做事，行動，抒發(fā)內(nèi)心情緒。這時候，他常 常要跟他的作者發(fā)生爭執(zhí)，提醒作者應該怎樣描寫

23、他。在這樣的情況下，作者的筆就只好順 著人物自身的行動進行寫作。當然，這種情況是只有在進行認真、深刻的藝術(shù)構(gòu)思后才會出 現(xiàn)，草率從事是寫不出真正的小說人物的。(三)小說人物的個性特征需要通過真實的細節(jié)描寫體現(xiàn)出來。在小說寫作中，細節(jié)描 寫對人物的個性化具有頭等重要的意義。真實的典型的細節(jié)首先是行動方面的，也可以是語 言方面的，或者是心理活動方面的，以及其它方面的。作家劉真從創(chuàng)作中到：作品中 的細節(jié)，就象活人身上的細胞，是藝術(shù)作品的靈魂，所謂作品的高度，深度，是由它的細部 來決定的。一個細節(jié)很難構(gòu)成一篇小說，可它常常是一篇小說的引線或基礎。(首先要 攻下的難關(guān))學習小說寫作，一定要下功夫?qū)ふ疫@樣

24、的細節(jié)-看似無所謂卻有重要意義的細節(jié)。因 為典型環(huán)境中的典型性格，正是由許多適當而具有力的典型細節(jié)來完成的。唯有把許多有典 型意義的細節(jié)有機地貫串起來，組織起來，才能達到從典型環(huán)境中描寫典型性格的目的。另外，有的作者還常常通過寫人物小傳分析人物性格。這種人物小傳對作者掌握人物性 格有一定幫助，初學者也可在習作小說時采用。五、構(gòu)思故事，安排情節(jié) 故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。 (愛摩福斯特小說面面觀)小說家的技巧首先在于會說故事。(伊莉沙白鮑溫小 說家的技巧)故事是什么呢?故事是一些按時間順序排列的事件的敘述-早餐后中餐，星期一后 是星期二，死亡后腐爛等等

25、。就故事在小說中的地位而言，它只有一個優(yōu)點：使讀者想要知 道下一步將發(fā)生什么。故事雖是最低下和最簡陋的文學肌體，卻是小說這種非常復雜肌 體中的最高因素。(愛摩福斯特小說面面觀第22頁)然而，初學寫作者必須了解，小說的故事和一般意義上的故事是有很大區(qū)別的。小說的 故事都是虛構(gòu)的，但是這種虛構(gòu)-臆造由于作者充分發(fā)揮了想象，并進行了巧妙的組織， 讀者會覺得比現(xiàn)實生活中的事件還要真實可信。當然，發(fā)揮想象構(gòu)思故事絕對不是毫無根據(jù) 地胡思亂想，胡編瞎造，而是以現(xiàn)實生活中的矛盾沖突作 為構(gòu)成作品情節(jié)的基礎，從錯綜復雜的矛盾沖突和形形色色的生活事件中，選取最能展示人 物性格的事件，經(jīng)過提煉的加工改造的功夫，構(gòu)

26、成富有表現(xiàn)力的情節(jié)。這種提煉的加工改造， 就是情節(jié)典型化的過程。它告訴我們：根據(jù)提煉出的主題，從人物性格出發(fā)虛構(gòu)故事情節(jié)， 這是小說構(gòu)思的基本原則。 學習寫作小說必須懂得情節(jié)及其與故事的區(qū)別。情節(jié)是什么?高爾基認為，文學的第三個 要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、嶼、反感和一般的相互關(guān)系，-各種不同的性格、 典型成長和構(gòu)成的歷史。(和青年作家的談話)也就是說，情節(jié)是環(huán)繞著人物性格以及人 物之間的相互關(guān)系所展開的一系列的生活事件。愛摩福斯特指出：情節(jié)是小說中較高 級的一面，情節(jié)是小說的邏輯面，情節(jié)同樣要敘述事件，只不過特別強調(diào)因果關(guān)系罷 了。(小說面面觀)傳統(tǒng)小說的情節(jié)一般包括破題、開端、發(fā)展

27、、高潮和結(jié)局等五個環(huán)節(jié)。當代小說的情節(jié)安排 已經(jīng)不受這些環(huán)節(jié)的限制，如有的沒有破題，直接寫開端;有的可在高潮中暗示結(jié)局。在寫作時，情節(jié)通常是由場面和線索構(gòu)成的。場面，指小說中被處理在某一時間、某一 地點的具體的矛盾沖突-人物之間的關(guān)系，它是比事件更為具體的生活畫面。線索，指把 人物活動貫穿起來完成情節(jié)發(fā)展的事物或事件。短篇小說多為一根情節(jié)線索，也有兩根的， 一是主線，一是次線;一是明線，一是暗線。 安排故事和情節(jié)需要使用大綱。一般來說，大綱包括：1、主要人物表;2、故事 要點;3、重要場面;4、作品主題;5、篇章結(jié)構(gòu)。這樣的備忘錄式的大綱，雖然在實 際寫作時會有修改，但是它比沒有大綱要好得多，

28、尤其對初學寫作小說的人更為重要。 六、精于首尾，善于敘述 一篇好的故事包含三個要素：一是必須簡單;二是能引起讀者廣泛的興趣;三是要有一 個好的開頭。所謂好的開頭，不僅僅是個結(jié)構(gòu)的問題，實際上是小說如何截取生活片斷、恰 當?shù)厍腥氲膯栴}，是小說的總體構(gòu)思的問題。好的開頭必須直截了當，引進人物，展開 故事。 至于結(jié)尾，在短篇小說寫作中同樣重要。這是因為好的結(jié)尾可以提高和深化作品的的思 想意義、加強作品的感染力和藝術(shù)效果。優(yōu)秀短篇小說的結(jié)尾，或給人以人生哲理的思索， 或給人以希望和鼓舞，或使人掩卷深思 對于整個作品的敘述的技巧-寫的技巧，同樣要給予足夠的重視。王蒙指出：構(gòu)思得差 不多了，靠寫。寫，不僅

29、僅是把想好的東西記錄下來。固定下來，寫，是創(chuàng)造的最重要的階 段。正是在寫的過程中，你的思維活動、感情活動、內(nèi)心活動才空前活躍起來。 那末，怎樣來敘寫?可以像寫章回體小說那樣去敘寫，也可以像書信那樣去敘寫;可以連貫 性地敘寫，也可以間斷性地敘寫應該看到，短篇小說的敘寫是十分自由的。敘寫中的時間如何安排是個技巧問題，這是因為：時間是小說的一個重要組成部 分。時間同故事和人物具有同等的重要的地位。(伊莉莎白鮑溫小說家的技巧)要注意以下三點：(一)小說家的時鐘：講故事的要則之一是能同時天南海北，無所不知地講，不但精 通歷史，通曉當今，還能洞察未來可能發(fā)生的事情。在作者的敘述中，所有已知的和預期的 時間都集中在即刻發(fā)生的事件上。在這個過程中，小說家的時鐘同時報出不同的時間。 這種時間說明：無論故事起初是怎樣構(gòu)思的，敘述總是象花筒似地把各個時間牽連在一 起。最簡單的敘述就是將各種感覺、回憶和推測的過程混為一體。 小說作者安排故事的方法之一就是他可以調(diào)整各事件所占的時間比例。一個重要的事件 可以寫得比它實際發(fā)生的過程更長一些;而漫長的歷史用一段文字就可以概括敘述出來。這 種敘述的靈活性正是小說作者使用的主要手段之一：用時間比例來表明每一事件的相對重要 性。從某個角度上看，小說家在寫作時可以象一