工藝美術(shù)運(yùn)動和新藝術(shù)運(yùn)動 建筑師

1、工藝美術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)風(fēng)格1.強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對機(jī)械化生產(chǎn)；2.在裝飾上反對矯揉造作的 維多利亞風(fēng)格和其他各種古典，傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格；3.提倡哥特藝術(shù)和其他中世紀(jì)風(fēng)格，講究 簡單、樸實(shí)無華，功能良好；4.主張?jiān)O(shè)計(jì)誠實(shí)、誠懇，反對設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵，華而不實(shí)的 趨向；5.推崇自然主義，東方裝飾和東方藝術(shù)。不同之處：1.“工藝”運(yùn)動較重視中世紀(jì)歌特風(fēng)格，并將其作為重要的參考、借鑒和追求的核 心，新藝術(shù)則完全放棄了任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，走向自然裝飾，突出表現(xiàn)曲線和有機(jī)形態(tài)； 2.工藝運(yùn)動的發(fā)展，引導(dǎo)了別國對自然風(fēng)格的出現(xiàn)，新藝術(shù)是留下了大量的建筑、家具、裝 飾工藝品，起到了承上啟下的作用。工藝美術(shù)運(yùn)動“工

2、藝美術(shù)運(yùn)動(Arts and Crats Move-ment)”出現(xiàn)于十九世紀(jì)五十年代的英國，以拉斯金 和莫里斯為首。工藝美術(shù)運(yùn)動發(fā)起者們只看到了工業(yè)革命帶來了災(zāi)難，認(rèn)為機(jī)器是文化的敵 人，他們向往過去，主張只用手工藝生產(chǎn)，要返樸歸真。他們的思想代表了一些小資產(chǎn)階級 的思想。但是，他們在藝術(shù)上的一些主張卻對后來的新建筑運(yùn)動有一定的啟發(fā)。18591860年由建筑師魏布(ph:lip.webb)設(shè)計(jì)在肯特建造了莫里斯的住宅，名為“12屋”。 這是建筑上的代表作。“12屋”的平面根據(jù)功能需要而布置成L形，用當(dāng)?shù)禺a(chǎn)的紅磚作建材; 并拋棄了傳統(tǒng)的貼面裝飾，直接表現(xiàn)紅磚的質(zhì)感。這座建筑反映了把材料、功能和

3、藝術(shù)造型 緊密結(jié)合的設(shè)計(jì)思想。新藝術(shù)運(yùn)動(Art Nouveau)新藝術(shù)運(yùn)動于十九世紀(jì)八十年代始創(chuàng)于比利時。它的主要創(chuàng)始人是凡、德、費(fèi)爾德。新藝術(shù) 運(yùn)動的主要目的是反對新古典主義的陳式樣式，試圖解決建筑和工藝品的新的藝術(shù)風(fēng)格問 題。新藝術(shù)運(yùn)動的主要成果表現(xiàn)在建筑室內(nèi)裝修形式的簡化和創(chuàng)新。它們在裝飾中大量應(yīng)用 鐵構(gòu)件，裝飾題材以模仿自然界生長茂盛的草木形狀為主。霍爾塔1893年設(shè)計(jì)的布魯塞爾 都靈路12號住宅是其中一個典型的例子。新藝術(shù)運(yùn)動當(dāng)時曾在西方流行，在它的影響下，德國出現(xiàn)了青年風(fēng)格派。他們以新藝術(shù)的觀 點(diǎn)應(yīng)用于建筑設(shè)計(jì)結(jié)合起來。奧別列希設(shè)計(jì)的路德維希展覽館，具有簡潔的外觀，寬大的窗 戶，

4、主要入口是一個圓供形大門。入口周圍以植物圖案作裝飾提材，反映了新藝術(shù)運(yùn)動影響 之深。新藝術(shù)運(yùn)動在建筑中的改革與創(chuàng)新局限于裝飾手法，裝飾題材之上，雖然曾廣為流行，卻不 甚長命。至二十世紀(jì)初便衰落了。在新藝術(shù)運(yùn)動流行之時，西班牙建筑師戈地在學(xué)過建筑藝術(shù)風(fēng)格上另辟途徑。他以自己豐富 的幻想、浪漫主義的手法吸取了東方建筑的一些特點(diǎn)結(jié)合自然的形式，苦心營造他獨(dú)創(chuàng)的塑 性建筑。戈地的代表作是在巴塞羅那的未拉公寓(1905-1910)匚藝美術(shù)”運(yùn)動與“新藝術(shù)”運(yùn)動之比較“工藝美術(shù)”運(yùn)動是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場設(shè)計(jì)運(yùn)動。其背景是工業(yè)革命的恣意 發(fā)展引起市場對消費(fèi)商品的大規(guī)模需求，從而導(dǎo)致了審美標(biāo)準(zhǔn)的降

5、低。工業(yè)制品的丑陋造成 許多人對機(jī)械生產(chǎn)的厭惡情緒。而1851年在英國倫敦舉辦的世界首次國際工業(yè)博覽會，也 就是有名的“水晶宮”博覽會成為了這場設(shè)計(jì)運(yùn)動肇始的歷史性事件。這個展覽展出的大量工 業(yè)產(chǎn)品的粗糙與丑陋，導(dǎo)致設(shè)計(jì)界的一些敏銳的人士意識到問題的嚴(yán)重性，其中當(dāng)然包括這 場設(shè)計(jì)運(yùn)動的理論指導(dǎo)者約翰拉斯金和領(lǐng)導(dǎo)人威廉莫里斯。面對這種現(xiàn)狀，拉斯金主張藝 術(shù)家要從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，要求藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。他認(rèn)為，為了建設(shè)一個完美的社會，必須要有 美術(shù)，但是，這種美術(shù)并不是為美術(shù)的美術(shù)，而是要工人對自己所做的工作感到喜悅，并且 要在觀察自然、理解自然之后產(chǎn)生出來的美術(shù)。而莫里斯是拉斯金設(shè)計(jì)思想的支持者和積極

6、實(shí)踐者，他提出藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合來改造制品造型的主張，開啟了這場意義非凡的設(shè)計(jì)運(yùn)動。 而“新藝術(shù)”運(yùn)動首先在法國展開，因薩繆爾賓的“新藝術(shù)畫廊”而得名。大約從1890年到1910 前后，經(jīng)歷了 20年左右的發(fā)展，是一次內(nèi)容很廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動，。該運(yùn)動直接起源于英國 的“工藝美術(shù)”運(yùn)動，繼承了“工藝美術(shù)”運(yùn)動的主張，提出藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合來解決產(chǎn)品造型問 題，追求一種與傳統(tǒng)決裂、完全師從自然的全新風(fēng)格。下面將從三個方面對這兩個設(shè)計(jì)運(yùn)動 做對比分析：一、理論主張之比較“工藝美術(shù)”運(yùn)動和“新藝術(shù)”運(yùn)動基于大致相似的背景一一都是對維多利亞時代過分繁縟 的裝飾風(fēng)格的反叛及對工業(yè)化產(chǎn)品粗糙簡陋的造型的反感，因而它們

7、在理論主張上也就存在 許多共通之處:均旨在重新掀起對傳統(tǒng)手工藝的重視和熱衷，不再以傳統(tǒng)的裝飾風(fēng)格為參照， 轉(zhuǎn)而師從自然，到大自然的動植物中去尋找設(shè)計(jì)的靈感。它們還從日本的裝飾風(fēng)格中尋找借 鑒與參照。當(dāng)然兩個運(yùn)動之間的區(qū)別也是明顯的:“工藝美術(shù)”運(yùn)動從中世紀(jì)工藝和哥特式建筑中吸取 靈感，把中世紀(jì)的設(shè)計(jì)作為追求的核心；而“新藝術(shù)”運(yùn)動則基本完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾 風(fēng)格的借鑒，而轉(zhuǎn)向采用自然中的一些裝飾因素，用流動的形態(tài)和蜿蜒交織的線條來隱喻和 象征大自然的生命活力。自然主義傾向是它最主要的形式特征，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有 機(jī)形態(tài)，并把感覺因素引入設(shè)計(jì)，經(jīng)常運(yùn)用明顯的性感形象疽工藝美術(shù)”運(yùn)動在根

8、本上是否 定工業(yè)化和機(jī)械生產(chǎn)方式的，體現(xiàn)出對工業(yè)化時代的一種恐懼和厭惡；而“新藝術(shù)”運(yùn)動則不 反對工業(yè)化，它的口號是毛然、率真和精巧的技術(shù)”。因此，它在對待工業(yè)化和機(jī)械生產(chǎn)方 式的態(tài)度上相對比較客觀。二、設(shè)計(jì)風(fēng)格之比較“工藝美術(shù)”運(yùn)動主要發(fā)生在英國和美國，其風(fēng)格特征大體可以概括為以下三點(diǎn)：1、強(qiáng)調(diào) 手工藝，明確反對機(jī)械化生產(chǎn)；2、提倡哥特風(fēng)格及其他中世紀(jì)風(fēng)格，主張誠實(shí)設(shè)計(jì)，講究 簡單、樸實(shí)無華，功能良好；3、裝飾上追求自然主義和推崇東方風(fēng)格。而“新藝術(shù)”運(yùn)動由 于波及十多個國家，風(fēng)格也很難體現(xiàn)出較一致的傾向，在英國稱為現(xiàn)代風(fēng)格”，在法國稱為 “新風(fēng)格”，在德國形成了“青年風(fēng)格”，而在奧地利則建

9、立了維也納分離派，也稱“分離風(fēng)格”， 等等?！靶滤囆g(shù)”本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。新藝術(shù)設(shè)計(jì)師運(yùn)用線條的表現(xiàn)手法 又分為曲線和直線兩派。曲線派以法國和比利時為代表，德國、荷蘭、西班牙以及英國的比 爾茲利可以歸屬曲線派，其基本風(fēng)格特征是師從自然，以模仿自然界動植物紋樣的線條進(jìn)行 裝飾。無論是物體的形狀還是物體的表面裝飾，都以流暢、優(yōu)雅、波浪起伏的線條為主。植 物形狀主宰了大部分曲線風(fēng)格的新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品；直線派以英國的麥金托希與哥拉斯哥派、 奧地利分離派為代表，其風(fēng)格特征是柔軟的曲線和堅(jiān)硬高雅的豎線交替運(yùn)動，表面裝飾遵循 嚴(yán)格的線條圖案，曲長的豎線與卵形和細(xì)胞形圖案、風(fēng)格化的葉子和玫瑰花形

10、相間，裝飾線 條雖趨于穩(wěn)定但也不乏變化；在建筑、室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了一種以直線為主、白色為基 調(diào)的直線裝飾手法；而在此風(fēng)格影響下，分離派開創(chuàng)了一種與機(jī)械生產(chǎn)相適應(yīng)的簡潔的直線 幾何形體風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動的曲線派的基本風(fēng)格特征和“工藝美術(shù)”運(yùn)動的風(fēng)格特征有許多 相似之處，例如，均反對工業(yè)化風(fēng)格和雕琢的維多利亞風(fēng)格；均主張師從自然，特別是動植 物紋樣成為它們創(chuàng)作的主要動機(jī)；均積極從東方藝術(shù)中吸收創(chuàng)作的營養(yǎng)等。然而，“新藝術(shù)” 運(yùn)動風(fēng)格細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)，常常被稱為女性風(fēng)格”，則與簡單樸實(shí)的“工藝美術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格強(qiáng) 調(diào)比較男性化的哥特風(fēng)格形成鮮明對照。三、影響與意義之比較發(fā)端于19世紀(jì)下半葉的“工藝美

11、術(shù)”運(yùn)動，作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)最早的運(yùn)動，它的聲勢和影響是 巨大的，除了美國之外，還影響到瑞典、芬蘭、丹麥和挪威等斯堪的納維亞國家。可以說它 推動了歐洲大陸乃至世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，構(gòu)成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識的開端。而，新藝術(shù)”運(yùn)動， 是對“工藝美術(shù)”運(yùn)動的思想和設(shè)計(jì)探索的繼承和發(fā)展，運(yùn)動影響到的國家及地區(qū)大大超過了 “工藝美術(shù)”運(yùn)動，從西歐到美國，波及十多個國家；運(yùn)動涉及了幾乎所有的設(shè)計(jì)領(lǐng)域，從建 筑、家具、產(chǎn)品、首飾、服裝、平面設(shè)計(jì)、書籍插圖，一直到雕塑和繪畫藝術(shù)都受到影響， 是設(shè)計(jì)上一次非常重要、強(qiáng)調(diào)手工藝傳統(tǒng)的、具有相當(dāng)影響力的形式主義運(yùn)動?！肮に嚸佬g(shù)” 運(yùn)動的積極意義在于：它在理論上反對精英主義設(shè)計(jì)，

12、強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)，具有強(qiáng)烈的民 主和社會主義色彩；它最先提出的“藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合”的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，反 對純藝術(shù)，以及師從自然等為新世紀(jì)的設(shè)計(jì)提供了思考點(diǎn)。其局限性在于：由于對丑陋的工 業(yè)制品的極度厭惡，致使它對工業(yè)化和機(jī)械生產(chǎn)持否定態(tài)度，因而，使得運(yùn)動的設(shè)計(jì)實(shí)踐未 能徹底貫徹藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的主張；再者，它以提倡恢復(fù)中世紀(jì)手工藝傳統(tǒng)的方式來改變和 扭轉(zhuǎn)設(shè)計(jì)頹敗的局面，從歷史的發(fā)展來說，是一個復(fù)舊運(yùn)動，具有它的局限性和落后性；還 有它的否定機(jī)械化批量生產(chǎn)、提倡手工藝的設(shè)計(jì)實(shí)踐，并不能真正實(shí)現(xiàn)設(shè)計(jì)為大眾服務(wù)的民 主理想，而只能成為知識分子的一個烏托邦幻想。與，工藝美術(shù)”運(yùn)動相比，“新

13、藝術(shù)”運(yùn)動似 乎幸運(yùn)得多，它不光繼承了“工藝美術(shù)”運(yùn)動的重視手工藝、師從自然、借鑒東方風(fēng)格等好的 方面，還很好地避免了“工藝美術(shù)”運(yùn)動的不足之處：不反對工業(yè)化；完全拋棄對歷史的裝飾 和設(shè)計(jì)風(fēng)格的依賴，直接從自然中發(fā)掘裝飾動機(jī)。它的對于歷史風(fēng)格的大膽否定，給后來的 “現(xiàn)代主義”運(yùn)動在精神上以實(shí)質(zhì)性的影響。而新藝術(shù)”運(yùn)動與“工藝美術(shù)”運(yùn)動的相似之處在 于：它也同樣是企圖在藝術(shù)、手工藝之間找到一個平衡點(diǎn)。它所采用的方式，比如裝飾、自 然主義的風(fēng)格等等，使這個運(yùn)動依然是為豪華、奢侈的設(shè)計(jì)服務(wù)的，是為少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的。 “工藝美術(shù)”運(yùn)動所強(qiáng)調(diào)的簡單、樸實(shí)的中世紀(jì)風(fēng)格和“合適的設(shè)計(jì)”這種功能主義的思想，也

14、在“新藝術(shù)”運(yùn)動的某些設(shè)計(jì)人物身上得到體現(xiàn)和傳承。所不同的是，如果說“工藝美術(shù)”運(yùn)動 在理論主張上還提倡進(jìn)步的話，那么可以說“新藝術(shù)”運(yùn)動則僅僅停留在表面的裝飾上，在它 的設(shè)計(jì)目的和理想中沒有社會因素，縱然它的絢麗的色彩以及東方化的風(fēng)格傾向非常引人注 目，但是精神上的貧乏卻顯而易見。從思想層次上來說，反而比工藝美術(shù)”運(yùn)動退步了。1錢鳳根：現(xiàn)代西方設(shè)計(jì)概論，西南師范大學(xué)出版社，重慶，1999。王受之：世界平面設(shè)計(jì)史，中國青年出版社，北京，2002安東尼奧,高迪安東尼奧高迪（Antonio Gaudi i Cornet，也譯為安東尼高迪、安東尼安東尼奧高迪奧高第等。1852.6.25 1926.6

15、.10 ），西班牙建筑師，塑性建筑流派的代表人物，屬于 現(xiàn)代主義建筑風(fēng)格。畢業(yè)后初期作品近似華麗的維多利亞式，后采用歷史風(fēng)格，屬哥特復(fù)興的主流。高迪最早接受的主要委托項(xiàng)目是完成巴塞羅那的神圣家族教堂（1883 目前仍在建設(shè)中），這是一座極有個性和感染力的建筑物（高迪去世時僅完 成一個耳堂和四個塔樓之一），米拉公寓，巴特羅公寓（又譯為巴特羅之家、巴特略 之家等），古埃爾領(lǐng)地教堂 和古埃爾公園高迪的過人之處，就在于他不但能結(jié)合傳統(tǒng)與當(dāng)代的各種建筑風(fēng)格，還同時保安東尼奧高迪作品有原創(chuàng)力，在技術(shù)上做大膽的突破，并運(yùn)用精彩、獨(dú)特而且深富創(chuàng)意的裝飾，讓每一 件作品從建材、型式、到門、角、窗、墻等任何一處細(xì)

16、部，都獨(dú)一無二，也因此高第 的建筑風(fēng)格很難被歸類，也莫怪乎他能得到“建筑史上的但丁 ”雅號。而讓高第擁有源 源不絕的創(chuàng)意及不停超越自己的動力，則是 “大自然”?！备叩系淖髌烦Ｊ褂么罅康奶沾纱u瓦和天然石料，以令人信服的建筑語匯，如：建筑 的門、窗、柱、廊、墻等，和豐沛的想像力創(chuàng)造出屬于高第式的建筑。編輯本段作品年表1883-1888 ,文森之家Casa Vicens奎爾別墅1884-1887，奎爾別墅 Finca Guell1884-1926，圣家堂 Sagrada Famf lia1886-1889，奎爾宮 Palau Guell1888-1894，圣德雷沙學(xué)院 Collegi de les T