新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時期”（上）

1、新世紀(jì)漢語文學(xué)的“晚郁時期上新世紀(jì)漢語文學(xué)的晚郁時期上新世紀(jì)中國文學(xué)呈現(xiàn)出與20世紀(jì)80年代、90年代迥然不同的格局、風(fēng)格和氣度。不再有劇烈的變革愿望；也沒有焦灼的抵達(dá)現(xiàn)實主義高度的欲求，突然沉靜下來。反倒是更加偏執(zhí)地走著所謂中國的路數(shù)。20世紀(jì)80年代、90年代在中國文壇風(fēng)起云涌的西方，消失得無影無蹤，如今留下的是如此平靜樸拙的漢語文字。當(dāng)然，我這里說的是主流文學(xué)史脈絡(luò)延續(xù)下來論文聯(lián)盟.Ll.的這類文學(xué)，事實上，當(dāng)今中國文學(xué)分化得相當(dāng)嚴(yán)重，我們說文學(xué)時，已經(jīng)很難概括所有的文學(xué)現(xiàn)象。另一方面的景觀是青年一代作家，在網(wǎng)絡(luò)與市場上四面出擊，如魚得水。固然這種文學(xué)可能標(biāo)示著將來，開拓出中國文學(xué)完全不

2、同的另一條道路；但也有可能峰回路轉(zhuǎn)，重歸故里，仍然成為傳統(tǒng)的一脈。我們這類在傳統(tǒng)文學(xué)中討生活的人們，可能還是秉持著傳統(tǒng)文學(xué)觀念，以歷史來看今天，以今天來期盼將來。這就使得我們要去考慮，進(jìn)入21世紀(jì)這些年，中國文學(xué)呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格、氣質(zhì)到底意味著什么?到底是一種老氣橫秋、銳氣全無，還是另一種韻味，另一種自由?這可能要以20世紀(jì)中國文學(xué)的歷史語境作為背景才能看出這種韻致。同理，那個隱匿的西方現(xiàn)代主義文學(xué)難道真的失蹤了嗎?如此疏遠(yuǎn)、遺忘、逃離，難道不是另一種惦記、遙遙相望嗎?確實，漢語白話文學(xué)自從五四以來，已經(jīng)有近一百年的歷史，歷經(jīng)動亂、變革和更新，今天我們?nèi)タ偨Y(jié)，難道僅僅只能看到這些暮靄沉沉的景象

3、嗎?是否可以換一種思路來看這個問題呢?這就是說，隨著一批中國作家走向成熟(他們也都人過中年)中國當(dāng)代文學(xué)從20世紀(jì)初期的青春革命寫作(yuthrevlutinriting)，轉(zhuǎn)向了20世紀(jì)后期：中年寫作(iddleageriting)?；蝾愃瓢⒍嘀Z和賽義德(Edard.Said)說的晚期風(fēng)格(latestyle)?也許用一個更富有中國意味的概念晚郁時期(thebelatedellperid)來理解更為恰切。這就是尋求肯定性的概念來理解歷經(jīng)了近一百年變革的漢語白話文學(xué)，晚郁風(fēng)格這個概念或答應(yīng)以使得那些迷茫和頹唐都一掃而光，可以在蒼涼的幽暗中看到不屈的光亮。一、晚期風(fēng)格的美學(xué)內(nèi)涵晚期風(fēng)格這個概念受

4、到賽義德的高度關(guān)注，據(jù)賽義德夫人瑪麗安賽義德所說，在20世紀(jì)80年代，賽義德就關(guān)注這個主題，并開場閱讀有關(guān)資料。90年代，他寫作關(guān)于音樂的論文中就有涉及這個主題。90年代初，他在哥倫比亞大學(xué)開設(shè)關(guān)于晚期風(fēng)格的講座，并且著手寫作一部有關(guān)這個主題的著作。直至他去世前幾天，他還在寫作這部書?？上В瑢淼眉巴瓿?。如今成書的版本，在他去世后，他的學(xué)生據(jù)聽課筆記整理而成?論晚期風(fēng)格?一書，雖只是薄薄一本，卻多有睿智灼見。賽義德關(guān)于晚期風(fēng)格的闡述，受到阿多諾的影響。對音樂有精湛研究的阿多諾注意到貝多芬的晚期音樂創(chuàng)作有一種晚期風(fēng)格：晚期作品有成熟意義的藝術(shù)家不會類似那些在成果里尋找的藝術(shù)家。他們最重要的局部不

5、是圓形的，而是向前的，甚至是毀壞性的。沒有甜，苦和辛，他們不會使自己屈從于純粹娛樂。他們?nèi)鄙偎泄诺鋵徝浪囆g(shù)作品對協(xié)和的習(xí)慣需求，他們顯露出更多的是歷史的而不是生長的足跡。以這樣的討論解釋這種現(xiàn)象，通常的觀點是，他們是非抑制的主體的產(chǎn)物，或者，更準(zhǔn)確說，個性人格，它穿透包圍的形式更好地表現(xiàn)自身，使和音變形成為痛苦的論文聯(lián)盟.Ll.不協(xié)和音，他們蔑視聲色的魅力，控制自我精神對自由確實信。在一定程度上，晚期作品被交給了藝術(shù)的外部區(qū)域，在文獻(xiàn)的附近。實際上，遵循自傳和命運(yùn)去研究真實的晚年貝多芬很少失敗。就像，面對著人死亡的尊嚴(yán)，藝術(shù)理論是從它的權(quán)利剝奪自身，放棄對真實的贊同。在阿多諾看來，晚期作品更

6、多傾向于表現(xiàn)藝術(shù)家主體的個人性格，它并不是遵循完善完美的原那么，而是一種生命的自我體驗，這只能從他們晚年的生命狀況讀出。晚年的生命體驗很可能是打破性的，因為無所顧忌，甚至對現(xiàn)行的原那么、規(guī)那么都并不在意。尤其是不在意協(xié)和與完美這種規(guī)那么，經(jīng)常顯露出毀壞性的能量，在這里，對自由確實信是其根本要義。概括阿多諾的晚期風(fēng)格，有幾個要點是清楚的：(1)傳記性的，與生命狀態(tài)相關(guān)的創(chuàng)作狀態(tài)；(2)不尊崇既定的標(biāo)準(zhǔn)，不管是個人已經(jīng)完成的，還是現(xiàn)行的準(zhǔn)那么；(3)晚期不是一個成熟圓滿的概念，毋寧說是一種毀壞、反常規(guī)和越界；(4)遵循個性的表達(dá)，對自由確實信或許是其唯一的要義。阿多諾基于他的否認(rèn)辯證法的觀念，從貝

7、多芬晚年作品中讀出那種否認(rèn)性。晚年的作品并不在意構(gòu)成整體性，貝多芬晚年作品沒有獲得一致性，賽義德概括阿多諾的分析說，貝多芬晚期的作品不是由一種更高的綜合所派生的：它們不合適任何系統(tǒng)規(guī)劃，不可能被協(xié)調(diào)或被分解，因為它們的不可分解性和非綜合性的碎片性，是根本的，既不是某種裝飾性的東西，也不是某種象征性的東西。貝多芬的晚期作品實際上與失落的總體性有關(guān)，因此是災(zāi)難性的。賽義德顯然非常欣賞阿多諾的觀點，阿多諾關(guān)于晚期創(chuàng)作的言說，賽義德那么給予命名，他提出晚期風(fēng)格這一概念。他解釋說：把焦點集中在一些偉大的藝術(shù)家身上，集中在他們的生命臨近終結(jié)之時，他們的作品和思想怎樣獲得了一種新的風(fēng)格，即我將要稱為的一種晚

8、期風(fēng)格。賽義德感興趣的問題在于：人們會隨著年齡變得更聰明嗎?藝術(shù)家們在其事業(yè)的晚期階段會獲得作為年齡之結(jié)果的獨(dú)特的感知特質(zhì)和形式嗎?我們在某些晚期作品里會遇到某種被公認(rèn)的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對日?，F(xiàn)實的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神與安寧。這些作品與其說多半洋溢著一種聰明的順從精神，不如說洋溢著一種復(fù)蘇了的、幾乎是年輕人的活力，它證明了一種對藝術(shù)創(chuàng)造和力量的尊崇。我們通常認(rèn)為，作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作頂峰應(yīng)該在盛年，有些作家青年時代才華過人，結(jié)果只是曇花一現(xiàn)，再也沒有持續(xù)的創(chuàng)造力。如?麥田守望者?的作者塞林格，?在路上?的作者克魯亞克后來也沒有

9、什么像樣的作品。青春寫作的寫手多半如此，依靠純粹直接經(jīng)歷來寫，沒有虛構(gòu)和把握更多生活資源的才能。但無論如何，少有人會認(rèn)為，晚年會是創(chuàng)作的頂峰期。固然，阿多諾和賽義德也沒有認(rèn)為晚年是頂峰期，但晚年可能會創(chuàng)作出非同凡響的頂峰作品，作家和藝術(shù)家在晚期的創(chuàng)作有著非常不同的自由精神，晚期擺脫了一切陳規(guī)舊序，反倒有一種徹底的解放。因此，可以把賽義德說的晚期風(fēng)格(latestyle)理解為是與生命的終結(jié)狀態(tài)相關(guān)的那種包容矛盾、復(fù)雜卻又表達(dá)自由本性的一種寫作風(fēng)格。賽義德不只是簡單引用阿多諾，而是把阿多諾也作為晚期風(fēng)格的研究對象。賽義德注意到，晚期的概念如此驚人地出如今走向老年的阿多諾的理論言說中論文聯(lián)盟.Ll

10、.，幾乎成為阿多諾美學(xué)的根本方面。賽義德可以從阿多諾對貝多芬的晚期風(fēng)格的闡述中提煉出諸多觀點，但有兩個要點是特別值得注意的：其一是阿多諾就此與馬克思主義的關(guān)系。賽義德說，馬克思主義的進(jìn)步概念和頂點概念，在阿多諾嚴(yán)厲否認(rèn)性的嘲弄之下不僅崩潰了，而且使人想起運(yùn)動的一切東西也都崩潰了。馬克思主義無限進(jìn)步的社會觀念，轉(zhuǎn)向個人的藝術(shù)風(fēng)格史，顯然有一個終結(jié)的時期，而這樣的終結(jié)在馬克思主義那里是具有革命性的，是為著將來的希望和新的開場的準(zhǔn)備。但對于阿多諾而言。晚期就是為著晚期自身，為了它自身存在的緣故。晚期最終是存在的，是充分的意識，是充滿著記憶，而且也是對現(xiàn)存的真正的(甚至是超常的)意識。像貝多芬一樣，阿

11、多諾因此成了一個晚期形象本身，成了一個最終的、令人震驚的、甚至災(zāi)難性的對現(xiàn)存的評論者。同為左派，也可以說是馬克思主義的傳人，賽義德尋求的是馬克思的后裔如何打破和超越馬克思主義，如何給予馬克思主義以新的豐富性和可能性。因此，阿多諾的晚期概念，回絕了進(jìn)步論，它只是向著自身，自身以晚期的形式漫長地存在，盡管這是面對衰老和死亡的存在。賽義德開掘出的阿多諾這一對馬克思主義的態(tài)度，同時關(guān)聯(lián)著他對阿多諾理解的另一層意義。這就是其二：關(guān)于晚期資本主義的批判性立常賽義德這代左派知識分子，在其青年時代，正是以法國五月風(fēng)暴和中國的文化大革命為頂峰運(yùn)動目的的一代。在其晚年，后馬克思主義思潮已經(jīng)無法找到革命的主體和革命

12、的將來方向。在晚年讀解阿多諾的立場和命運(yùn)時，賽義德是否也在說著自己?也未嘗不能做如是想。在杰姆遜把后現(xiàn)代主義定義為晚期資本主義時代(反之亦然)之后，賽義德顯然也用這個概念來理解阿多諾。而在阿多諾那里，這樣的時期不再是隱含著馬克思主義的革命辯證法，毋寧說只有一種否認(rèn)性的美學(xué)。但這樣的否認(rèn)美學(xué)看不出社會革命內(nèi)容，毋寧說恰恰是去革命的美學(xué)思辯。賽義德說：在晚期風(fēng)格中存在著一種內(nèi)在的張力，它否認(rèn)純粹的資產(chǎn)階級衰老，堅持晚期風(fēng)格所表現(xiàn)出來的孤寂、放逐、時代錯誤的日漸增長的意義，更為重要的是，表現(xiàn)出要在形式上維系自身。在把阿多諾的關(guān)于晚期的思想轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N純粹的美學(xué)態(tài)度后，賽義德深化地洞悉了阿多諾對資本主義

13、晚期的一種同情態(tài)度。盡管阿多諾的思想無疑是政治性的，終其一生他都在議論法西斯主義、資產(chǎn)階級社會群眾和共產(chǎn)主義，但他對它們始終是批判和嘲諷的。這就是論文聯(lián)盟.Ll.說，阿多諾并未有一種替代晚期資本主義的社會革命方案，他只是一個在美學(xué)上與這個晚期一起放逐的老去的人。所有這些關(guān)于阿多諾的政治與美學(xué)相混淆的對資本主義晚期的態(tài)度，是我對賽義德的猜謎式的讀解。甚至還有一些推理式的冒犯。賽義德顯然不可能這樣明目張膽地去看阿多諾，他成認(rèn)他作為一個晚期風(fēng)格和最后階段的理論家的立足點具有非凡的見識；但他對于阿多諾在20世紀(jì)90年代以后被認(rèn)為有著政治上的錯誤未作辯白?？磥硭峭膺@種說法的，并且深表同情，未嘗不是欣

14、賞。晚年的賽義德在政治上也不好捉摸。但對晚期資本主義任何態(tài)度都沒有這樣的成認(rèn)重要，它或許是無比漫長的晚期。很長時間，當(dāng)年的激進(jìn)批判者要與這樣的晚期同在，也就是一起放逐。不合時宜的阿多諾早在他的晚期就預(yù)見到了這一點，阿多諾早就與資本主義的晚期同在，一起放逐。直至賽義德的晚期，這就是惺惺相惜了。關(guān)于阿多諾對資本主義晚期的態(tài)度，并非是我隨興而起的對賽義德觀點的發(fā)揮，在本文的構(gòu)思中，它可能也具有某種隱喻的意義。很顯然，本文的真正主題是討論中國當(dāng)代文學(xué)的晚郁時期，這樣的討論需要理論參照，而且需要某種隱喻的表述方式。二、青春革命與中年寫作之所以對晚期這個概念感興趣。是因為現(xiàn)今關(guān)于中國文學(xué)的解釋，多是從理論

15、與文學(xué)史兩個角度去闡釋，而少有從個人風(fēng)格出發(fā)，也少有從個人的心性、經(jīng)歷、態(tài)度、興趣去解釋文學(xué)創(chuàng)作與文本。晚期這個概念一方面對解釋個人有效，同時又對群體、一代人有效。更有意味的是，在個人經(jīng)歷根底上建立起對一個時代、一個時期的美學(xué)風(fēng)格的理解?？赡芨哂袃?nèi)在性，甚至能切入對歷史堅韌的隱秘力量的理解。關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代作家處于不同的生理心理狀態(tài)所投射出來的文學(xué)風(fēng)格的考慮，近年學(xué)界亦多有闡述，陳思和撰文?從少年情懷到中年危機(jī)20世紀(jì)中國文學(xué)研究的一個視角?，對這一問題作了相當(dāng)全面深化的討論。同時期筆者對此發(fā)表一篇文章?幸存與漸入佳境?，討論當(dāng)代作家超越現(xiàn)代青春寫作，試圖從中年老成的風(fēng)格、角度去評價當(dāng)今文學(xué)的

16、獨(dú)特意義?；厮?0世紀(jì)，中國文學(xué)幾乎都是青春寫作，這里并不考慮其作品的主題，僅就其實際生理年齡來看，作家詩人大都是在20歲出頭就嶄露頭角，現(xiàn)代中國的名篇佳作幾乎都出自二十多歲的年輕人之手。五四新文學(xué)運(yùn)動領(lǐng)潮流人物，除陳獨(dú)秀、魯迅年長些外，主要干將不過均為20多歲的人。胡適提出文學(xué)革命論28歲，郭沫假設(shè)寫下?女神?20歲出頭，茅盾主持?小說月報?時不過24歲，發(fā)表?蝕?三部曲不過30歲掛零一點，郁達(dá)夫發(fā)表?沉淪?時25歲，曹禺發(fā)表?雷雨?時23歲，巴金于24歲發(fā)表?滅亡?、29歲發(fā)表?家?。路翎于19歲發(fā)表?饑餓的郭素娥?、22歲出版長篇?財主底兒女們?，在此之前，他寫的手稿被胡風(fēng)喪失，這論文聯(lián)

17、盟.Ll.是他根據(jù)記憶重寫的作品，想想寫作原稿時也就20歲。至于那時期的詩人，如艾青等人，大多數(shù)都是20歲出頭，而田間只有17歲就得到胡風(fēng)激賞。五四時期是青年發(fā)奮有為的時期，也是青年創(chuàng)造新文化的時期，主張四十歲以上的都應(yīng)該槍斃的錢玄同，略為年長，與魯迅年歲接近，但發(fā)表那些最劇烈的文學(xué)革命主張時，也不過30歲出頭。那時的作家，魯迅就算年長些的，或許因為此，魯迅的文筆與其他作家頗為不同。過去全部歸之于思想意識方面的緣由，是否年齡不同、心性不同也是個中原因呢?青春寫作其實一直延續(xù)到1949年以后的新中國?？纯?0年代的那些作家，那些本來要成熟的作家，面臨改造世界觀，突然要重新探索一套新型的社會主義的

18、文學(xué)經(jīng)歷。他們要寫工農(nóng)兵，要向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，他們又變成新手，力不從心。百花時期冒出來的一批作家，如王蒙，發(fā)表?組織部新來的青年人?時21歲，1958年茹志娟發(fā)表?百合花?時算得上是老作家，那一年她33歲。1954年，路翎發(fā)表?洼地上的戰(zhàn)役?，那一年他31歲，差不多就是他的文學(xué)生命終結(jié)的歲數(shù)。一晃二十多年后，歸來的吟唱已帶著中年的蒼涼，畢竟中間隔絕了幾十年，續(xù)上的是50年代、60年代的記憶。文革時期的革命文學(xué)不用說，不只是作者是青年人，而且文學(xué)作品中的人物，具有繼續(xù)革命的主動性的進(jìn)步形象無一不是青年人，翻翻當(dāng)時唯一的?朝霞?雜志就可看到這一點。文革后的傷痕文學(xué)那一撥人，有一多半是青年人。盧新華24

19、歲那年發(fā)表?傷痕?時還是在校大一學(xué)生，隨后是知青一代作家風(fēng)頭正健，就算是老知青，也還是算在青年名分下。1985年新潮涌出的現(xiàn)代派，最具有挑戰(zhàn)性的劉索拉和徐星，那時也都不過剛滿30歲。張煒發(fā)表?古船?時30歲，寫作時大約二十七八歲。這是80年代中期最有分量的作品，迄今為止還被對當(dāng)代中國文學(xué)最為苛責(zé)的一些批評家，推為最有思想，也是最有文學(xué)價值的作品。80年代后期，先鋒派一批作家步入文壇，照應(yīng)西方的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，他們對漢語文學(xué)所作出的挑戰(zhàn)無疑是激進(jìn)的，也最為深遠(yuǎn)的，那時他們大都20歲出頭，他們在那個時期寫下的作品，迄今為止也還被認(rèn)為是當(dāng)代文學(xué)最有藝術(shù)水準(zhǔn)的作品。1989年夏末，肖開愚在同人刊物?大河?上發(fā)表一篇短文?抑制、減速、開闊的中年?，談到中年寫作問題。在這篇文章中，肖開愚討論擺脫孩子氣的青春抒情，要讓詩歌寫作進(jìn)入生活和世界的核心局部