中國傳統(tǒng)音樂理論視角下《繡荷包》研究

1、 中國傳統(tǒng)音樂理論視角下繡荷包研究 張弛 陳蘇蕾 張熳【Summary】 中國傳統(tǒng)民歌繡荷包是一首在勞動人民生活中出現(xiàn)、發(fā)展、傳播的具有代表性意義的民歌。從繡荷包發(fā)展、流傳到二度創(chuàng)作為前奏曲繡金匾都是十分具有研究意義的，且其具有多種版本，音樂形態(tài)與音樂內容都不一致。主要體現(xiàn)在不同地域繡荷包差異性較大，它受到了地域間民風民俗、口音、文化差異等等影響。本文將從中國傳統(tǒng)音樂理論的視角下對不同地區(qū)的繡荷包與改編后的繡金匾進行差異性分析?！綤ey】 傳統(tǒng)民歌;繡荷包;繡金匾;地域差異J607 A 2096-8264（2022）01-0096-03一、繡荷包產(chǎn)生與流傳在不同地區(qū)出現(xiàn)繡荷包民歌之前，有許多“

2、繡荷包調”沒有在音樂的歷史中被記錄下來;“繡荷包調”的產(chǎn)生如其名一般，演唱者大多是女性，有時獨自一人，有時有不同的人陪伴，當她們聚在一起繡荷包的時候，會隨著當時的心境、環(huán)境哼唱一些旋律，大多是關于愛情或思念親友的;在相互交流的同時，“繡荷包調”就這樣出現(xiàn)了，主要是通過口耳相傳來傳播，因為她們喜歡唱歌，所以她們的旋律和歌詞是不同的;而不同地域的生活方式、文化環(huán)境、方言等客觀因素的結合，加劇了不同地域“繡花包調”的差異，也使其產(chǎn)生了諸多特點。繡荷包樂曲中的荷包，是以荷花形狀命名的，出門時可以隨身攜帶，它可以用來裝一些小東西，總體積和今天的“零錢包”差不多。它是古代人的必需品，女性也可以用它來表達自

3、己對異性的向往和欽佩。因此，繡荷包調不僅僅是一首樂曲，它以音樂為載體傳遞情感，也傳播了諸多精神與文化。荷包的制作是中國古代刺繡技藝的代表，而婦女參與社會生產(chǎn)和家庭生產(chǎn)是一項較為重要的活動，由農(nóng)業(yè)文明發(fā)展而來的刺繡技術，經(jīng)過幾千年的延續(xù)和發(fā)展，形成了獨特的形式和文化特色。古代女性在刺繡方面的編織生活習俗，不僅使刺繡文化得以延續(xù)和發(fā)展，而且使各種精美的荷包出現(xiàn)在人們面前，正是因為有了嫻熟的刺繡技術才使當時的刺繡圖案不斷變化、樣式不斷涌現(xiàn)。各個歷史時期留給人們的刺繡錢包荷包，表達了人們的智慧與追求，反映了當時女性的精湛技術能力與優(yōu)秀精神品質，可直接體現(xiàn)她們對美好生活的向往。隨著刺繡藝術的發(fā)展，作為傳

4、統(tǒng)小調的繡荷包作品集在中國各地廣泛流傳。不僅各省的漢族流行歌曲中含有這種題材的元素，而且一些少數(shù)民族地區(qū)也有類似內容的民歌傳唱。不難看到，繡荷包這一刺繡本身與繡荷包音樂都在生活中有著廣泛的傳播基礎，它來源于人民的日常生活之中，這也是繡荷包主題與內容豐富的原因。繡荷包的文字涉及歷史與傳說、倫理與道德、生產(chǎn)與生活、愛情與婚姻，且以其實用性、審美性、趣味性、教育性等功能，共同參與中國傳統(tǒng)物質文化和精神文化的建設。在中國古代社會，接受教育群體的幾乎是都男性，女性尤其是下層女性，被剝奪了接受教育的權利，與男性相比，從屬于男性的女性被邊緣化、弱化。在父權文化的壓迫和束縛下，女性這一群體的獨立意識逐漸被削弱

5、甚至消失，但這并不意味著女性沒有完全獨立的個性。她們往往在社會允許的范圍內以特殊的方式表達自己和情感，并以自己的方式參與社會文化的構成。繡荷包滿足了傳統(tǒng)社會女性的需求，女人可以表達自己的感情，很多時候，女性通過口頭創(chuàng)作、哼唱小調來表達自己的內心世界，實現(xiàn)自己的部分價值觀，并參與社會文化建設?！袄C荷包調”很早就開始流行了，它是清代中期流行的一種曲調，而其源頭則是從“湖廣調”的原型演變而來，這一點可以從白雪遺音的歌詞中得到印證，其中含繡荷包的十二段唱詞;繡荷包雖然在不同地區(qū)有不同的版本，但與白雪遺音的原型有著密切的聯(lián)系?，F(xiàn)如今，共有100多首民歌繡荷包，它們大多記載在文獻或譜例中，也有部分存在于世

6、代相傳的民間。這也是我們今后作為學者和研究者的“工作”，但流傳至今的繡荷包是在白雪遺音的基礎上影響、改編、演變而成的，口耳相傳于勞動人民的日常生活中。然而，在唱歌的過程中，也不可避免會與當?shù)氐拿褡逦幕诤?，如生活習俗、社會環(huán)境、文化發(fā)展、歷史背景和地方語言特點都是影響的重要因素。二、不同地區(qū)的繡荷包（一）云南繡荷包繡荷包是一首花燈調，為云南彌渡的民歌，它溫馨委婉又不失熱烈，具有濃郁的云南少數(shù)民族風格。五聲羽調式云南繡荷包，共分為六個樂句，花燈調是該民歌采用的主旋律，結構基本上由一個樂句出現(xiàn)后接重復句。風格歡快熱烈，旋律婉轉，音域較寬很少出現(xiàn)跳進，主調式也帶有著悲傷的色彩。隨著節(jié)奏、節(jié)拍、速度、

7、附點等等的變化，樂曲是活躍的、上揚的。旋律先上行再下行的結合運用使得旋律發(fā)展在級進進行的同時稍顯對比，每句的結尾落在主音六級，突出主干V、VI、I和II級，少有的跳進也都出現(xiàn)在弱拍上，弱化了跳進的突出感，使音樂更加完善和充實。云南繡荷包的內容生動，整首歌分為兩部分，每部分又分為兩段，每段由三個樂句組成（一個長句后接兩個分句）。第一部分通過對“小小荷包”的描繪，生動形象地塑造出了云南女子在日常生活中聚集繡荷包的溫柔形象，也表達了這條絲帶傳遞出了思念之感，送給情郎是為了表達女人對伴侶的真情;“小情哥”是該樂曲中的特色之處，體現(xiàn)了云南女孩大膽勇敢、敢于追求愛情的性格特點;“嘛”字會經(jīng)常出現(xiàn)在云南民歌

8、樂句的結尾處，可以看出不同地區(qū)情態(tài)詞運用也是有很大差別的，“嘛”凸顯了云南少女的頑皮性格。（二）山西繡荷包山西繡荷包是五聲商調式的敘事音樂，兩個樂句構成了單樂段也形成了堆成型的結構特征。它是西北地區(qū)傳統(tǒng)民歌的延續(xù)，其特點是多詞少調，其音樂素材更加精致，旋律優(yōu)美抒情，多為級進進行偶爾使用四度跳進，充分反映出山西人民醇厚、直率的性格。山西民歌中經(jīng)常使用重疊詞，如這首民歌繡荷包歌詞中的“捎書書”“帶信信”給人帶來了一絲靈活性和趣味性，它以切分音的節(jié)奏，生動地襯托出女性情緒的起伏，把對情人的思念寄托在歌曲中。山西方言屬于西北官話，平仄的發(fā)音特點與普通話的區(qū)別在于陽平與陰平，山西方言的發(fā)音與這首地方歌曲

9、繡荷包的旋律有著密切的關系，其旋律大多符合方言的聲調走向，使歌詞與旋律相互呼應。例如，在第一段中，“春”字讀作“從”，在騷的第四段中，“我”字讀作“e”，繡荷包的旋律細膩流暢，凸顯了中國傳統(tǒng)女性性格含蓄柔和的一面。由此可以看出，山西民歌除了在旋律和節(jié)奏上有規(guī)律、嚴謹?shù)牟季滞?，還用音樂來渲染溫暖的北方音樂風格。（三）山東繡荷包山東蒼山民歌繡荷包是中國北方民歌的代表之一，這首歌的旋律流暢婉轉、情感樸實真摯，與其他地區(qū)的繡荷包相比，它抒情性較強，具有北方民歌的鮮明特點。山東地區(qū)繡荷包具有強烈的抒情性和鮮明的北方民歌特色，山東繡荷包的調式與山西、云南的差異性主要體現(xiàn)在調式上，山東繡荷包為六聲徴調式，在

10、此基礎上，“Si”的頻繁出現(xiàn)使得旋律色彩濃郁，這也是山東民歌的鮮明特色;五度、三度跳進的運用，曲調的對比曲折，音域的悠長都令其更加飽滿，從音樂的旋律中可以感受到女性的內心活動，體現(xiàn)其地方色彩鮮明。山東方言屬于北方官話區(qū)，但其語音與以北京話、東北話為代表的北方語言有很大的不同，山東方言的特點是鼻音和兒化音。繡荷包這一版本有著濃郁的山東地方風情，整首歌語言淳樸，歌詞很有情調，有真實的畫面感，在歌詞中女孩把感情寄托在事物上，生動地描繪了女孩繡錢包的場景。（四）四川地區(qū)繡荷包繡荷包在四川地區(qū)也是廣為傳唱的，且版本居多，四川地區(qū)內部不同地域的繡荷包有著諸多版本。其中數(shù)量居多、被傳唱范圍較大的是羽調式、徵

11、調式，宮調式、商調式、角調式的出現(xiàn)不多。就數(shù)量而言，徵調式的繡荷包是最具特色的，它們的共同特征為單樂句機構且?guī)бr腔，大多是以2565的為核心音調的。相比之下，羽調式的旋律色彩就具有了更多的對比與變化，從地域分布上看，除正月荷包繡起頭和宜賓繡荷包外，其余分布在通江、閬中、梓潼、江油、儀隴、朝天、巴中、綿竹等地。羽調式的繡荷包主要分布在川西高原，受地域影響分布范圍較廣，因此不集中，在整體上看，各羽調式的版本旋律進行上對比明顯、各具特色。差異性較大。從南平到岷江上游的松潘（阿壩藏族羌族自治州）再到宜賓（岷江匯入長江，漢、藏、彝、羌、回的聚居區(qū)）、安縣、什邡縣（位于羌漢文化交流區(qū)的九頂山輻射區(qū)）、安寧

12、河（雅礱江下游的一條支流，灌溉冕寧、西昌等地）。喬建中先生認為，過去“河流往往充當文化的通道”，沒有交通和便利，地域文化的發(fā)展自然與交通的便利密切相關。河流只是為它們建立了一條暢通的通道，使信息能夠在不同的地方流動和流通，沒有河流的城市、甚至被山體阻擋的城市，文化交流也并非不可能。正如喬建中先生所說，“山水有時會結合起來，在音樂文化的傳播中發(fā)揮一定的作用?！边@些羽調式的繡荷包在漢族和少數(shù)民族共同的居住地中傳播發(fā)展，體現(xiàn)了不同民族民歌之間的互動關系。（五）河南地區(qū)繡荷包河南地區(qū)繡荷包是C宮G徵調式，四個樂句呈現(xiàn)不對稱結構，整體音域被限制在一個八度以內。在這首民歌中，增加了一個“升fa”的變徵，上

13、行做“升fa”到“sol”的小二度級近，在受到了南陽方言的聲調影響后，該小調具有了南陽民歌的地域特色韻味。整首小調旋律柔和，在音樂中描繪了女性微妙、柔和的美。穿插使用的八分音符與十六分音樂以及頻繁使用的附點音符與拖腔，旨在顯示小調中女性形象將要與愛人見面的復雜情緒。河南地區(qū)的繡荷包整體來看，共有三段，每段分為四個樂句，其余還有兩句是整小調的尾聲;它的文字部分，每段表達一個連續(xù)動作，看起來為一個單獨段落，但事實上段落是相互關聯(lián)的，這清楚地闡述了繡荷包的因和果。這首小調的每一句文字部分起著連接的作用。合轍押韻源于古代詩歌，是許多藝術形式中的重要因素，三段中的第一部分前一、二句分別被歸類為“梭波轍”

14、，三、四句是“遙迢轍”;第二部分三、四句是“梭波轍”;第三部分三、四句是“人辰轍”，尾聲則是“衣期轍”。合轍押韻在該地區(qū)繡荷包小調中的運用使其更好將文字部分的抑揚頓挫得以呈現(xiàn)，增加了情感表達的張力，更有利于記憶和容易歌唱。三、改編曲繡金匾繡金匾為陜北民歌中的商調式小調，是在繡荷包的基礎上進行了二度創(chuàng)作改編為變奏曲繡金匾。通過簡單的旋律變化、節(jié)奏變化與鋼琴伴奏織體的變化，形成了獨特的變奏手法，旋律婉轉動聽，表現(xiàn)出曲折的特點。音樂的主題由兩個樂句組成，第二個樂句以非常規(guī)則的結構進行并結尾，鋼琴伴奏的音樂主體都是根據(jù)歌詞文字呈現(xiàn)出的表達內容進行創(chuàng)作加以發(fā)展的。前奏是一個完整主題的呈現(xiàn)，比該曲首句后的

15、兩句更為豐富，根據(jù)主題材料的發(fā)展和比較，分為四個不同的層次。第一層次是第1至第8小節(jié)，旋律材料來源于主題段落的第二句，具有趨同性;第9-18小節(jié)是第二層次，這里的旋律素材是主題所沒有的音樂思想，它利用歌曲的材料和風格進行發(fā)展，形成與以往的對比;第17-20小節(jié)是第三層次，也是比較的新材料;第21-24小節(jié)是第四層次，是對前人音樂思想的總結，旋律材料又回到了起點。因此，整個前奏曲是一個完整的段落，具有一定的音樂意境和一定的情節(jié)內容。這部作品的鋼琴伴奏，由于完整的結構與其明顯的層次感，鋼琴伴奏的創(chuàng)作方法也隨著旋律的變化而發(fā)展，鋼琴伴奏的第一層次是用單一的旋律進行的，為了強調音樂開始時的高音域和非常

16、重要的樂思，在部分音程里加入了八度的使用，左手是以兩小節(jié)為單位的和弦，是抒情曲中常見的伴奏類型;第二層次的鋼琴伴奏由兩個小節(jié)變成一個整體單位，由兩個小節(jié)的分解和弦改為使用了一個柱式和弦，使第一層次與第二層次的整體音樂本體內容增強了對比性，不僅是節(jié)奏和旋律，伴奏織體的設計也是如此;樂曲結束時使用了變奏曲繡金匾開始時使用的大分解和弦填充，并6.2以一個長音結束。繡金匾熱烈歌頌了黨、毛主席和人民軍隊的偉大成就，充分表達了邊區(qū)人民無比的熱愛和感激。音樂中具有感染力的不僅是它的旋律、音調，文字部分亦很重要，二者是相輔相成的關系，民間小調的旋律配以適合的文字內容是十分吸引人、朗朗上口的。也正因此，他們的歌

17、曲經(jīng)二度創(chuàng)作后很快就傳遍了各處?？谷諔?zhàn)爭勝利后為了適應當時革命斗爭的新形勢，便于人們記憶，在專業(yè)文藝工作者的幫助下將“十繡”提煉為“三繡”，歌名也改為繡金匾，此后傳播傳唱范圍逐漸擴大，在全國大范圍“流行”，成為家喻戶曉的知名革命歌曲。四、結語繡荷包作為一個傳統(tǒng)民歌的經(jīng)典作品是十分具有代表性的，它起源于婦女們做荷包時的“繡荷包調”，經(jīng)過廣泛的流傳后，與不同地區(qū)的民風民俗以及當?shù)氐目谝?、發(fā)聲特點等等因素潛移默化地進行了演變，并再次流傳。經(jīng)過歷史沉淀后的中國民歌繡荷包具有了它特有的魅力，且變奏曲繡金匾的出現(xiàn)實際是對繡荷包進行了二度創(chuàng)作，在抗日戰(zhàn)爭時期結合了我國國情與創(chuàng)作理念，把偉大領袖的事跡用來填詞

18、，抒發(fā)了廣大人民群眾對毛澤東、朱總司令、周恩來總理的真摯情感，以及對人民子弟兵“八路軍”的深厚情誼。隨著各地區(qū)解放戰(zhàn)爭的勝利和新中國的成立，流傳到全國各地。中國傳統(tǒng)民歌繡荷包（含不同版本與其改編變奏曲繡荷包）是十分具有代表意義的。在中國傳統(tǒng)音樂理論的視角下，它是一個代表我國民歌在勞動人民生活中如何出現(xiàn)、流傳、演變、傳播、根據(jù)國情進行二度創(chuàng)作的經(jīng)典作品，它不僅具有音樂本體的研究價值，且可挖掘到歷史中每個階段中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展狀況。注釋：陳劍蓉：歌曲繡金匾的創(chuàng)作手法分析，民族音樂2019年第3期。Reference：1孫虹琳.黃河中下游四個地區(qū)“繡荷包調”的音樂風格探究D.哈爾濱師范大學，2019.2尹琳.繡荷包不同地域的風格探究與演唱心得D.山西大學，2017.3陳劍蓉.歌曲繡金匾的創(chuàng)作手法分析J.民族音樂，2019，（