中國“十七年”電影

1、第4講 中國“十七年”電影（1949-1966）所謂的十七年是指1949年建國到1966年文革爆發(fā)這樣一個歷史階段。私營公司三毛流浪記、烏鴉與麻雀、表等于解放前開拍的影片相繼完成，這些影片均由私營電影制片公司攝制。 到1952年，這些私營電影公司全部被收歸國有。十七年是屬于北影、長影、上影、八一等電影廠的時代，這些國有電影制片廠取代了文華、昆侖等私營電影企業(yè)。電影不再是上海的特產(chǎn)，電影廠遍布全國各地。 新電影生產(chǎn)機構(gòu)七個大的故事片廠（下設故事片、科教片、美術(shù)片、譯制片等部門）三個科教片廠中央新聞紀錄片廠故事片廠長春電影制片廠北京電影制片廠上海電影制片廠西安電影制片廠峨嵋電影制片廠珠江電影制片廠

2、八一電影制片廠以上為七個大的故事片廠五十年代還陸續(xù)興建了瀟湘、天山、廣西、內(nèi)蒙古等規(guī)模較小的電影制片廠1958年受“大躍進”影響，各省紛紛開始組建電影制片廠，組建計劃到1959年又紛紛下馬?？平唐瑥S北京科學教育電影制片廠上海科學教育電影制片廠中國農(nóng)業(yè)電影制片廠紀錄片廠中央新聞紀錄電影制片廠第三代導演代表人物：謝鐵驪、成蔭、水華、崔嵬、凌子風（成蔭擅長表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭和革命歷史題材，其影片的風格是“簡潔明快，質(zhì)樸無華” 。崔嵬電影作品的風格像他的為人一樣“粗獷奔放，濃郁熾烈” 。水華擅長名著改編，他的電影作品“嚴謹細膩，淡雅深邃” 。 凌子風的電影作品“明快奔放”。）謝晉、郭維、李俊、王蘋、蘇里、林

3、農(nóng)等。中國十七年電影的四起四落“十七年”中國電影的四個繁榮時期：第一，建國初期的第一次發(fā)展；第二，1956年前后的第二次發(fā)展；第三，1959年達到最高峰；第四，1960年代初的短暫發(fā)展?！笆吣辍敝袊娪暗乃拇嗡ヂ洌旱谝?，1951年5月開始對電影武訓傳的批判及文藝整風運動，使電影創(chuàng)作一度陷入低谷；第二，1957年反右運動和1958年的“拔白旗”又一次使電影運動受挫；第三，1960年中蘇關(guān)系破裂，反帝反修。在電影界中批判修正主義；第四，文革前夕對于中國電影的全面否定。1952年之前1946年10月1日，我黨建立的第一個人民自己的電影制片廠：東北電影制片廠1949年7月，新中國正是宣告成立的前夕，

4、中華全國第一次文代會召開，以此為標志，來自國統(tǒng)區(qū)和解放區(qū)的文藝工作者，匯合到了一起。1949年11月26日，“上海電影制片廠”建立。1949年4月，“東影”完稱了新中國第一部故事片橋。1951年3月，在全國26個大城市開展的“國營電影廠出品新片展覽月”標志著建國初期電影創(chuàng)作的第一次發(fā)展。中華女兒、白毛女、鋼鐵戰(zhàn)士、趙一曼、翠崗紅旗等。同時，私營廠的影片也是這一時期的重要成果。我這一輩子、烏鴉與麻雀、腐蝕等產(chǎn)生的原因：高漲的激情和旺盛的創(chuàng)造精神；黨對電影事業(yè)的相對寬松而正確；廣大文藝工作者長期積累的結(jié)果。1952年之前我這一輩子 電影以一個老警察的視覺展開的：“我”是一個奉公守法的北京老巡警，清

5、末，二十多歲的“我”失業(yè)后，由鄰居巡 警趙大爺介紹，當上了清政府的警察，目睹了清兵的腐敗?！拔摇痹慌傻角卮笕思耶旈T警，1919年，“五四”運動爆發(fā)，秦大人倒臺，“我”升了巡警，并結(jié)識了學生領(lǐng)袖申遠且成為好朋友。幾年以后，秦大人又上臺了，“我”又被派往秦公館當門警，秦大人的官愈做愈大，老百姓卻愈過愈窮，“我”被降為三等警察。 “我”的妻子病死，留下了女兒大妞和兒子海福。緊急關(guān)頭，“我”救助了地下共產(chǎn)黨申遠?？箲?zhàn)時，讓兒子參加了八路軍。后來“我”因兒子之故被關(guān)進了監(jiān)獄，獄中又與申遠相逢，在他的教育啟發(fā)下，“我”對自己過去糊里糊涂的一生有了認識，但未及解放，“我”在街頭凍餓而死。 石揮以一個老實善

6、良甚至有些窩囊的老巡警的視角去聽、去看、去想40多年經(jīng)歷的一切，不僅真實可信，而且所顯現(xiàn)的事實，也是當時社會生活的一個縮影，全片展示的是一個人的悲慘命運，映射的卻是時代的歷史滄桑。正如有人所言：“平凡場景中的小鏡頭反映社會生活的大沖撞”。個人命運和民族歷史相融合，讓觀眾在悲劇世界里品味到悲劇的人生，在詼諧中體味到生活的種種辛酸、苦痛和沉重。整部影片完全是悲劇的人生在悲劇的世界里的真實展現(xiàn)。從影片一開始那“北京的老百姓，真苦啊”的一聲感嘆；從窄窄的街道上，灰暗的天空里，蒼老無力衣著襤褸的“我”孤獨地站著的畫面里；到電影結(jié)束，老年的“我”的“哎呦，我這一輩子哪”的天問式的慨嘆中，我們感受到的是深刻

7、的耐人尋味的藝術(shù)力量。 1950年武訓傳公映，受到歡迎。1950年5月20日，人民日報發(fā)表了毛主席親自撰寫的應當重視電影武訓傳的討論，對電影武訓傳提出了嚴厲的批判。至此，一場空前的政治運動在全國展開了，接著就開展了對文藝界的整風運動。解放后第一次電影高潮結(jié)束。1952年，公私合營，私營公司完全納入到政府的管理體制下。 該片是一部以清朝末年武訓的生平事跡為內(nèi)容的傳記影片。武訓出身貧寒，曾隨母親靠乞討度日。他深切地體會到窮人讀書識字的必要性，因此不惜幾十年唱歌賣藝，積攢善款，籌辦義學。影片以細膩的敘述方式，展示了少年武訓的苦難生活和他從青年時代起由“行乞興學”而終于獲得“苦操奇行”、“千古一人”美

8、譽的一 生經(jīng)歷。 武訓傳1949年7月，導演孫瑜出席了新中國第一次文代會，深受鼓舞。在晚宴上，他就武訓傳的拍攝征詢了周總理的意見，回廠后又對原劇本進行了重大修改，在肯定武訓的義舉的同時，使武訓的興學之舉以悲劇告終。此外，新劇本中還增加了周大發(fā)動 武裝起義的情節(jié)，以和武訓的改良行為進行對比。1950年，武訓傳攝制完成，推向市場后受到觀眾的熱烈歡迎，并被評為當年10部最佳影片之一。 武訓傳是著名導演孫瑜的代表作之一，也是中國電影百年歷史上的一部經(jīng)典之作。影片取材于中國近代史上的真實人物以“行乞辦學，讓百姓讀書”的武訓的經(jīng)歷，顯示了中國電影自問世以來厚德載道，注重社會內(nèi)涵的文化傳統(tǒng)。雖然由于影片的拍

9、攝實際上跨越了新舊中國兩個時代，隨著時代背景的變遷，最終完成的影片已在一定程度上被注入了“階級斗爭”的觀念，特別是其中周大領(lǐng)導農(nóng)民起義的線索顯得有些生硬。但從整體上看，武訓傳仍然是一部敘事完整，具有深刻內(nèi)涵和強烈感染力的優(yōu)秀之作。特別是在情節(jié)設置上，影片以武訓的興學經(jīng)歷為線索，串聯(lián)起一系列細節(jié)化的場景，既突出了武訓這個支撐起全劇的核心人物，也在劇情片的樣式中融入了較為寫實的人物和生活場景的描繪。這些劇作和導演手法顯示了其時中國電影在藝術(shù)上的日漸成熟。 本片也是著名演員趙丹的代表作之一。在影片中，趙丹以精湛的演技，亦莊亦諧、亦喜亦悲地塑造了武訓這個具有特定內(nèi)涵的歷史人物，堪稱是他最具代表性和成就

10、最高的銀幕角色之一。 1951年5月20日，人民日報發(fā)表毛澤東寫的社論應當重視電影武訓傳的討論，而毛澤東認為，電影武訓傳宣傳了反歷史唯物主義的反動思想，必須嚴肅批判。他嚴厲地指出：武訓傳所提出的問題帶有根本的性質(zhì)。承認或者容忍對它的歌頌，“就是承認或者容忍污蔑農(nóng)民革命斗爭，污蔑中國歷史，污蔑中國民族的反動宣傳為正當?shù)男麄鳌薄Ｋf“一些號稱學好了馬克思主義的共產(chǎn)黨員竟至向這種反動思想投降”。并由引得出“資產(chǎn)階級思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨”的嚴重結(jié)論。7月23日，人民日報又公布了經(jīng)毛澤東親筆修改的武訓歷史調(diào)查記，說武訓是一個“大流氓、大債主和大地主”。這樣，武訓傳的討論就變成了全國性的政治大批判。批判

11、持續(xù)一年多。這一批判嚴重地混淆了思想藝術(shù)和政治問題的界限，使著名的編導孫瑜受到沉重的打擊，40多位同志受到牽連。也給新中國的電影藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展帶來嚴重的不良影響。據(jù)統(tǒng)計，1950年，我國拍攝國產(chǎn)故事片29部，1951年僅有1部。1951年至1954年4年中，共計拍攝了 16部。 從武訓傳開始，很多的影片受到了政治批判，成蔭的榮譽屬于誰、內(nèi)蒙春光，私營廠出品的關(guān)連長、影迷傳、腐蝕、我們夫妻之間、太太問題、夫妻進行曲等等。 1951年，電影產(chǎn)量嚴重下降，除了南征北戰(zhàn)以外，沒有其他的故事片投拍。1956年前后1956年前后是新中國電影的第二次高潮. 主要原因是: (1) 1953年9月， 第二次文代

12、會召開， 批評了左的錯誤傾向，倡導社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法。 (2)借鑒國外電影的創(chuàng)作經(jīng)驗。觀摩和討論，和各種電影代表團去蘇聯(lián)，西歐等國交流活動。(3) 1956年，毛澤東在十大關(guān)系報告中提出了“雙百”方針百花齊放，百家爭鳴。這一時期的重要代表導演和作品: 革命戰(zhàn)爭題材平原游擊隊、上甘嶺、鐵道游擊隊、南島風云、渡江偵察記、雞毛信，郭維董存瑞、智取華山，桑弧祝福，王蘋柳堡的故事，少數(shù)民族題材山間鈴響馬幫來、蘆笙戀歌、哈森與加米拉，驚險片神秘的旅伴、邊寨烽火、寂靜的山林、羊城暗哨，戲曲片梁山伯與祝英臺、天仙配，傳記片李時珍、宋景詩，現(xiàn)實題材新局長到來之前、上海姑娘、情長誼深、女籃五號，另外還有家、

13、不夜城等。祝福 影片祝福通過祥林嫂一生的悲慘遭遇，反映了辛亥革命以后中國的社會矛盾，深刻地揭露了地主階級對勞動婦女的摧殘與迫害，揭示了封建禮教吃人的本質(zhì)，指出徹底反對封建的必要性。 電影忠實地體現(xiàn)了原著的思想，形象地再現(xiàn)了小說中的人物，保持了魯迅作品冷峻、深沉、凝重、令人窒息的悲劇氣氛和藝術(shù)風格，但改編不是照搬，電影不是圖解，編劇夏衍把原小說的敘述打亂，揉碎后，按照電影的特性和銀幕所特有的空間，重新組織這些素材，并對原小說進行了擴充、發(fā)展和再創(chuàng)造。 原小說只有萬字左右，篇幅不長，采用第一人稱倒敘的方式，由若干個片斷聯(lián)綴成篇。 為了適應觀眾心理和增加整體藝術(shù)感，影片由倒敘改為順敘，由“我”的主觀

14、敘述改為由畫外音提示的第三人稱客觀敘述，這樣修改以后，更適合電影表現(xiàn)的藝術(shù)手 段，使人物命運與時代環(huán)境緊密相連，祥林嫂的性格發(fā)展清晰明了，結(jié)構(gòu)完整，層次分明，給觀眾留下了深刻印象，并產(chǎn)生了感人肺腑的震撼力量。 柳堡的故事 1944年春，寶應縣柳堡地區(qū)終于解放了，新四軍戰(zhàn)士紀律嚴明、作風嚴謹，很快就解除的當?shù)匕傩盏囊蓱中睦?，與百姓們打成一片。四班副班長李進在村民田學英（二妹子）家養(yǎng)傷的時候，兩個人互生好感，但指導員勸說他放下了兒女私情。部隊離開后，惡霸劉胡子欲霸占二妹子，部隊接到二妹子的弟弟小牛送來的消息，迅速又和指導員帶隊返回，及時救出了二妹子，兩人的感情更加深厚。但為了革命事業(yè)，李進放下了這

15、段感情，隨部隊南下作戰(zhàn)。五年后，李進成為連長，二妹子也光榮入黨成為革命骨干。 新中國電影罕見的描寫現(xiàn)役軍人的愛情故事影片，可謂打破了當時的禁區(qū)。影片的新穎之處在于，在描寫戰(zhàn)爭時期的軍人生活的影片中不著重大規(guī)模戰(zhàn)斗的描寫、而著重寫軍隊的休整和軍人的個人情感生活；寫年輕人兒女情長而又不失其革命軍人的英雄本色。在戰(zhàn)爭敘事中融入溫馨的愛情場景，是影片至今魅力不衰的奧秘。導演王蘋以女性化的視聽語言，述說了一段兵民之間的經(jīng)歷，從而使人們對戰(zhàn)爭歷史的追憶平添出一份浪漫和溫馨。柳堡的故事突出了優(yōu)美的人物形象，突出了蘇北水鄉(xiāng)的風車、楊柳、板橋、輕舟的優(yōu)美畫面，加上影片的主題歌九九艷陽天大膽的愛情歌唱和電影音樂的

16、委婉多情的旋律，極具優(yōu)美動人的抒情效果，讓人心曠神怡，且久久縈懷不去。這一時期的主要成就: 一、向生活的各個方面拓展：除了繼續(xù)拍攝革命歷史題材的影片之外，創(chuàng)作者也將社會主義革命和現(xiàn)實生活和建設現(xiàn)實生活反映出來， 此外還有少數(shù)民族生活的影片， 中國歷史題材的影片，以及文學名著也開始被搬上了銀幕。二、藝術(shù)上的大膽突破：將英雄人物的行為，成長， 內(nèi)心世界， 優(yōu)點和缺點都成為豐富人物的心理的內(nèi)容。并且， 敢于大膽表現(xiàn)人情人性。三、影片的風格樣式也比較豐富多彩，喜劇片，驚險片都有了長足的發(fā)展。 1956年第23期文藝報發(fā)表了鐘惦棐的電影的鑼鼓一文，作者針對有經(jīng)驗的電影藝術(shù)家迫于政治壓力，聽命于行政人員指

17、揮不能充分發(fā)揮創(chuàng)作潛力的現(xiàn)實，提出電影創(chuàng)作有其特殊規(guī)律，“藝術(shù)創(chuàng)作必須保證有最大限度的自由，必須充分尊重藝術(shù)家的風格，而不是磨平它?！蓖ㄟ^以導演為中心，可以克服行政命令在創(chuàng)作過程中干涉過多過嚴的弊病。毛澤東嚴厲批評了鐘惦棐和他的文章，鐘惦棐被打成右派，許多電影工作者也被錯劃為右派，藝術(shù)生命就此終結(jié)；經(jīng)過此次嚴重的政治運動，極“左”思潮逐漸以不可逆轉(zhuǎn)的勢頭發(fā)展，之后有關(guān)具體文藝或電影問題的爭鳴已經(jīng)成為政治聲浪裹脅下的附屬，文藝工作者陷入了集體失語的狀態(tài)。 1958年，“左”傾“三面紅旗”（即黨的建設社會主義總路線、大躍進和人民公社制度）開始影響到社會生活的方方面面，電影界也不例外。反右運動的余脈

18、不僅要終止電影藝術(shù)家的創(chuàng)作，還要對過去的作品進行重新審視。大躍進增長了電影界的浮夸之風，“兩結(jié)合”則配合了粉飾形勢的需要。 1958年4月，身為中央政治局候補委員的康生在視察“長影”后，點名批判了青春的腳步、球場風波、花好月圓、地下尖兵等影片，說它們是 “頭腦不知何處去，渣滓依舊笑春風”，提出要在銀幕上徹底清除所謂資產(chǎn)階級思想與修正主義思想。1958年12月2日，人民日報發(fā)表了陳荒煤的堅決拔掉銀幕上的白旗1957年電影藝術(shù)片中錯誤思想的批判一文，為這場運動命了名并將其推向高潮。這場批判運動中，1957年生產(chǎn)的影片一半以上被否定，許多影片遭到禁映，一批敢于觸及時弊、富有創(chuàng)意的作品被迫作了違背藝術(shù)

19、規(guī)律的修改。1959年的高峰為迎接建國10周年，建黨40周年，“獻禮片”的契機，再次激起創(chuàng)作熱情。標志：59年9月25日10月24日國慶新片展映共推出新片35部，故事片17部。幾乎全部都是彩色片。而1959年共拍攝約80部，達到50年代的最高峰這些影片題材廣闊，風格新穎，形式多樣，而且在思想藝術(shù)上以及在技術(shù)上都突破了過去的水平，向前躍進了一大步。這一時期的重要代表導演和作品:這18部歸類到“獻禮片”行列的故事片是：上影廠（6部）林則徐、聶耳、春滿人間、萬紫千紅總是春、老兵新傳（為新中國第一部彩色寬銀幕立體聲故事影片）、寶蓮燈（舞臺藝術(shù)片）；北影廠（4部）青春之歌、風暴、林家鋪子、水上春秋；長影

20、廠（4部）五朵金花、 我們村里的年輕人、冰上姐妹、笑逐顏開；八一廠（4部）海鷹、萬水千山、回民支隊、戰(zhàn)上海。歌頌型喜劇片今天我休息 林家鋪子（水華） 日寇侵華后青年學生掀起抵制日貨風潮。江南古鎮(zhèn)上的林老板賄賂上商會余會長，取得出售日貨的默許。用改頭換面的大拍賣，擠垮資本小的同行，同時也受到錢莊的高利盤剝，和國民黨官、警、憲的敲詐。女兒明秀也險些被警察局長強占。在這場大魚吃小魚的爭斗中，林家鋪子倒閉，但是張寡婦、朱三太在林家的存款卻被林老板白白拐走了。林家鋪子是一部現(xiàn)實主義的典范作品，該片講述了1931年九一八事變之后發(fā)生在浙江杭嘉湖地區(qū)一個小鎮(zhèn)上的一家普通店鋪倒閉的故事。影片圍繞著“林家鋪子”

21、如何倒閉這一問題，折射出當時的外族入侵、國內(nèi)政治黑暗、民族工商業(yè)的凋敝和農(nóng)村經(jīng)濟的破產(chǎn)等一系列連帶問題。可以看出，“林家鋪子”乃是當時廣闊社會的一個縮影，是一個典型性的形象呈現(xiàn)。 編導以極其凝煉雋永的筆觸，描繪了一幅30年代遭受戰(zhàn)亂沖擊的我國江南某鎮(zhèn)的生活圖景，簡潔地勾勒出了飽經(jīng)帝國主義、封建主義、官僚資本主義壓榨的中國社會的縮影林家鋪子的命運變化圖。影片以復雜的眼光審視林老板，隱含著一種同情的態(tài)度，林老板是當時民族工商業(yè)者的一個典型代表。在他的身上，的確有著剝削性的一面，但不可否認，那也是為時所迫，他從根本上來說還是一個受壓迫者。因此，簡單的處于夾縫中的階層定位不能成為對他形象理解的全部。謝

22、添的把握是準確的，那就是一個人，一個為生存而勞碌的人。因此，謝添的林老板勤勤懇懇；因此，于會長向他表露卜局長的討妾愿望時，他會下意識地說不；因此，朱三太像他討要紅利時，他沒有概念化的去表現(xiàn)兇狠。謝添的表演是內(nèi)斂的，是性格的，他塑造的林老板既在人物形象的真實層面上體現(xiàn)了現(xiàn)實主義的意圖，又在工商業(yè)者代表的層面上塑造了一個帶有共性的典型形象。影片遠離了當時的電影文化主流，從而成為了新中國電影中最杰出的藝術(shù)經(jīng)典。影片所傳達的中國古典美學神韻及其所到達的高度是導演水華將中國傳統(tǒng)寫意融入現(xiàn)實主義作品的一次成功嘗試。五朵金花舊歷三月云南大理，人民公社的副社長白族姑娘金花帶領(lǐng)著姐妹們驅(qū)車去趕一年一次的“三月街

23、”傳統(tǒng)盛會，半路車壞，眾人手足無措之時，遇到前來參加賽馬會的劍川鐵匠阿鵬，阿鵬將車修好，沒等金花致謝就翻身上馬沖進賽場勇奪冠軍。賽后金花找機會與阿鵬接近，兩人交談中生出感情，相約來年山茶花盛開時再在蝴蝶泉邊相見。第二年阿鵬如約前來，左等右等不見金花身影，不知如何是好之時，他結(jié)識兩位來自長春電影制片廠的音樂家與畫家朋友，對方聽完他的經(jīng)歷，立誓幫他找到金花。找尋中，積肥模范金花、畜牧場金花、煉鋼廠金花和拖拉機手金花先后被阿鵬錯當作他的真命天女，笑話鬧了不少。癡情的阿鵬尋遍了蒼山洱海。最后，在定情的蝴蝶泉邊，阿鵬終于找到了他心愛的金花。 影片講述的是一對白族青年男女有趣的愛情故事，反映了新中國邊疆地

24、區(qū)少數(shù)民族幸福、歡樂的生活，是我國電影史上不可多得的一部具有抒情色彩和民族特色的生活喜劇。本片以精巧的藝術(shù)構(gòu)思，構(gòu)成了獨特的喜劇風格，全片格調(diào)清新優(yōu)雅、妙趣橫生，具有濃郁的民族特色、抒情色彩和濃烈的時代氣息。 五朵金花以喜劇的形式歌頌了那個時代人與人之間的新型關(guān)系，歌頌了男女之間那種純潔的、永恒的戀情，因此，這是一部有著鮮明的時代特色和具體的社會意義，同時又具有一定的普遍意義的電影佳作。藝術(shù)成就：將時代的精神融入革命歷史題材之中；創(chuàng)作方法與時代精神一致；藝術(shù)質(zhì)量普遍提高，新生力量迅速成長。存在問題：脫離實際的表達，形成一種套子；不能真正的深入生活，挖掘生活；對電影的各種藝術(shù)形式的挖掘較少。獻禮

25、片獻禮過后，中國又展開了反右傾運動。從1959年10月到1960年1月，夏衍、陳荒煤、袁文殊等人受到批評。19591961年由于大躍進以犧牲農(nóng)業(yè)換取畸形工業(yè)造成了三年自然災害（人禍+天災），國家經(jīng)濟緊縮，電影再一次轉(zhuǎn)入衰落，產(chǎn)量也大幅度下降。1961年6月1963年12月一、周恩來總理1961年發(fā)表了在文藝工作座談會和故事片創(chuàng)作會議上的講話，強調(diào)藝術(shù)民主的問題；二、陳毅在“話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會”上提出“破除迷信，解放思想”，為知識分子松綁，此后制定了文藝八條、電影三十二條等利好政策；三、中蘇關(guān)系破裂后，電影界開始批判蘇聯(lián)電影中的修正主義，將目光轉(zhuǎn)向了中國傳統(tǒng)文藝，旨在探索具有中國民族特

26、色的電影道路；四、瞿白音關(guān)于電影創(chuàng)新問題的獨白，倡導去陳言、立新意。 這次創(chuàng)新的幅度較大，在學習了我國文藝傳統(tǒng)的同時，提高了藝術(shù)片的質(zhì)量，使之達到了接近世界電影的先進水平，一個高水平的創(chuàng)新高潮即將到來，可惜半途夭折。 這一時期優(yōu)秀的電影作品包括：早春二月、舞臺姐妹、紅色娘子軍、農(nóng)奴、獨立大隊、阿詩瑪、劉三姐、紅旗譜、 甲午風云、停戰(zhàn)以后、李雙雙、燎原、大李、小李和老李、 小兵張嘎、 紅日、冰山上的來客、北國江南、野火春風斗古城、怒潮、飛刀華、 滿意不滿意 、白求恩大夫、天山的紅花、霓虹燈下的哨兵、英雄兒女、逆風千里、小鈴鐺、烈火中永生。早春二月1926年，對革命感到失望的知識青年蕭澗秋應好友陶

27、慕侃之邀來芙蓉鎮(zhèn)教書。他的老同學李志豪在前線陣亡，留下窮困的文嫂和孩子。蕭澗秋同情文嫂，并幫助她的女兒上了學。陶慕侃的妹妹陶嵐和蕭澗秋之間慢慢產(chǎn)生了愛意，引起富家子弟錢正興的嫉妒。不久，關(guān)于蕭澗秋和文嫂之間關(guān)系曖昧的消息在小鎮(zhèn)上傳開。蕭澗秋決定犧牲自己與陶嵐的愛情，娶文嫂為妻。北伐開始了，文嫂卻因屈辱而投河自盡。蕭澗秋憤然離開芙蓉鎮(zhèn)，陶嵐也追他而去。 影片早春二月根據(jù)柔石的中篇小說二月改編，得到夏衍的支持與幫助，并將片名政定為早春二月，亦寓示了當時的時代如早春料峭的天氣那樣，寒意襲人。肖澗秋這個徘徊者身上顯然有柔石的影子，因此編導者謝鐵驪在“五四”以來的革命文學中選這部作品搬上銀幕是很有意義的

28、，在電影反映知識分子題材方面填補了一個空白。影片成功地塑造了具有人道主義精神的小資產(chǎn)階級知識分子的形象，在新中國十七年的電影銀幕上也是絕無僅有的。影片的編導選擇這樣一個反映小資產(chǎn)階級知識分子徘徊探索又充滿人情味題材的電影，是需要冒很大風險的。果然，影片拍完不久就受到了前所未有的大批判，其罪名就是宣揚資產(chǎn)階級人性論和階級調(diào)和論。 舞臺姐妹1940年代初，浙東某山村的童養(yǎng)媳竺春花因不堪虐待逃入某個越劇戲班，與教戲師傅的女兒邢月紅結(jié)為姐妹。不久，攻旦的春花和習生的月紅雙雙成為戲班臺柱。戲班在紹興演出時，當?shù)睾兰澠髨D凌辱月紅，為掩護她，春花被人綁在橋頭示眾，邢師傅也被打致死，臨終前，邢師傅囑附兩人要“

29、認認真真唱戲，清清白白做人”。戲班到上海后很快唱紅，戲院唐經(jīng)理想借上演淫穢劇目撈取更多銀子，被春花嚴詞拒絕，但月紅卻貪慕虛榮墮落成為唐經(jīng)理的玩物，春花屢加規(guī)勸，月紅依然我行我素，姐妹倆因而反目。原先的越劇皇后商水花因被唐經(jīng)理欺騙、玩弄后拋棄而飲恨自殺。春花對此感觸良深。她在新聞記者江波的啟發(fā)下，組織姐妹班演出根據(jù)魯迅小說改編的祝福，唐經(jīng)理秉承國民黨市黨部潘委員的旨意，指使阿鑫用石灰弄瞎春花的眼睛。事發(fā)后，迫于輿論壓力，反動當局開庭審判。唐經(jīng)理又脅迫月紅出庭供認自己是主謀，企圖化政治迫害為姐妹恩怨。傷愈復明的春花在法庭上揭露了當局的陰謀。月紅矛盾重重，在法庭上昏了過去。解放后，春花下鄉(xiāng)演出，邂逅

30、解放前夕孤身回家的月紅，姐妹相見，回首往事，百感交集，兩人重又開始了新的舞臺生涯。 影片把戲劇小舞臺和社會大舞臺、臺上唱戲和臺下做人有機地聯(lián)系起來，以“臺上悲歡人常見，誰知臺外尚有臺”這一富有哲理意義的嚴肅課題，生動地再現(xiàn)了舊社會發(fā)生在“人生大舞臺”上的悲慘遭遇，以及舊的社會制度和黑暗勢力對藝術(shù)及藝術(shù)家的殘害。本片精心塑造了一對舞臺姐妹的形象，新穎獨到地描寫了姐妹間的悲歡離合與性格沖突，挖掘了人物思想的發(fā)展與變化，并充分運用電影手段渲染階級愛、姐妹情，在濃郁的抒情色彩中，蘊含了人生哲理。影片風格清新雋永，樸素淡雅，情真意切。 紅色娘子軍貧農(nóng)女兒吳瓊花受到南霸天的殘酷壓迫，化裝成華僑富商的紅軍干

31、部洪常青將她救出，瓊花在他們的幫助下，決心走上革命道路，娘子軍戰(zhàn)士們決心打下椰林寨、活捉南霸天。但瓊花見到仇人分外憤怒，致使南霸天漏網(wǎng)。連長嚴肅批評了瓊花，讓她深刻反省，瓊花對自己的錯誤悔恨不已。部隊與敵人展開了激烈戰(zhàn)斗，洪常青不幸被捕，英勇就義。瓊花毅然擔負起烈士遺下的斗爭重擔，她率領(lǐng)娘子軍與主力部隊匯合重新解放了椰林寨，罪大惡極的南霸天終于得到應有的下場。影片以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期海南紅色娘子軍的斗爭業(yè)績?yōu)樗夭?，圍繞吳瓊花從奴隸成長為共 產(chǎn)主義戰(zhàn)士的經(jīng)歷，用寫實的手法突出反映了舊社會婦女在反抗和斗爭中成長的典型事例。 影片很好的把握了女主人公吳瓊花勇敢倔強、深沉善良的性格，塑造了紅軍干部

32、洪常青沉穩(wěn)、冷靜的英雄形象，具有較豐富的思想內(nèi)涵和強烈的藝術(shù)感染力。 該片獲第一屆“百花獎”最佳故事片獎、最佳導演獎、最佳女演員獎、最佳男配角獎；1964年第三屆亞非電影節(jié)“萬隆獎”；1995年“中國電影世紀獎”。 阿詩瑪在撒尼族的傳統(tǒng)節(jié)日里，阿黑射箭、摔跤都戰(zhàn)勝了富家子弟阿支，奪得了彩綢，與阿詩瑪互訂終身。阿支早就看中阿詩瑪，趁阿黑不在搶走了阿詩瑪。阿支對歌、比武都敵不過阿黑，只得放了阿詩瑪。就在他們高興而歸時，阿支搬開了鎖住洪水的獸頭。洶涌澎湃的洪水淹沒了他們，待阿黑掙扎起來后，阿詩瑪已化為一座山石。阿詩瑪比較徹底的擺脫了“講故事”的傳統(tǒng)模式，采用了無場次的板塊式結(jié)構(gòu)，以黑、綠、紅、灰、金

33、、蘭、白等不同色彩的舞段，圍繞著阿詩瑪、阿黑、阿支的愛情矛盾，著力揭示不同的人物性格。以細膩的筆觸，精心刻劃人物的內(nèi)心世界阿詩瑪、阿黑、阿支組成了很精彩的雙人、三人舞段。同時在不同色彩的板塊式舞段中，從容、酣暢地展現(xiàn)著絢麗多彩的彝族各支系的民間舞。這部舞劇大膽地運用了交響編舞法和某些意識流手段，由于編導有深厚的生活與藝術(shù)積累，借鑒中較少斧鑿之痕，保持了鮮明的民族性。 李雙雙婦女隊長李雙雙爽直潑辣，敢與自私現(xiàn)象作斗爭。丈夫喜旺憨厚樸實，膽小怕事。喜旺當了記工員后，和副隊長金樵、落后農(nóng)民孫有營私舞弊，多記工分，雙雙揭發(fā)了此事。喜旺一氣之下，離家去搞運輸。孫有夫婦為女兒桂英在城里說了親，桂英不愿意，雙雙幫助桂英，受到孫有老婆的怒罵，喜旺見此情再次出走。秋收時節(jié)，喜旺看