動態(tài)處理器的作用

1、動態(tài)處理的作用就有些類似于水壩，衰減大電平的信號，或是提升小電平的信號，如果沒有 它，混音就會成為動態(tài)范圍和各種噪聲的奴隸。動態(tài)處理可以讓我們對聲音信號電平進行控 制，例如，我們可以根據(jù)輸入信號電平的實際情況，決定多大電平的信號可以通過，什么時 候通過，通過多少等。無論你是在進行什么工作，當然我是指與制作音樂、電影或是語言錄 音等有關(guān)的工作，你都需要使用各種各樣的動態(tài)處理。在本文中，我們將向你提供多達15 種的典型動態(tài)處理方法。-仔細聆聽。這里我們可以舉出無數(shù)個理由，說明調(diào)整音軌或樂曲的動態(tài)的重要性，同 時，還要說明動態(tài)處理是你在進行錄音時最有效的工具。例如，仔細地調(diào)整壓縮處理參數(shù)可 以使得混

2、音中的某一個音軌一下子就突出出來，同時還不會發(fā)生電平過載的現(xiàn)象。同樣，像 踩镲這種短暫的聲音和銅管斷奏音符都可以通過限制處理來加以控制，而在沒有音樂回放時 的噪聲則可以通過噪聲門來加以消除。為了從多方面來說明這些問題，我與Loud-Mix音樂工作室的主人SeanMiller和洛杉磯 CentralCity錄音室的后期制作人PaulDAngelo進行了交談，其中DAngelo的工作是專門為 電視節(jié)目制作音樂。這兩位工程師都同意這個觀點，即在你進行動態(tài)處理（尤其是壓縮處理） 之前，首先要進行嚴格的監(jiān)聽。切記一點，動態(tài)處理可以使得音樂更加整潔，所以我們才去 使用它。在進行縮混時，在鼓音軌上加入噪聲門

3、處理，在人聲音軌上進行壓縮處理，在貝司 音軌上使用限制器，這些都是非常自然的事情。但是，你還是要仔細聆聽演奏的效果。Miller 解釋道：“在一個優(yōu)秀的混音中，動態(tài)感覺占有相當重要的地位，如果你認為哪個音軌的動 態(tài)不需要經(jīng)過任何處理就可以與其他音軌混合得很好，那么真是再好不過了?！盌Angelo說他最近正在與一位訓練有素的歌手進行合作，“這位歌手演唱時的音量起伏 真是控制得非常好。但是貝司手演奏時的動態(tài)變化則顯得大了一點點。于是在混音中，人聲 音軌就沒有進行任何處理，而貝司音軌則進行了適當?shù)膲嚎s?！蹦阍诨煲糁羞M行多大程度的處理還要受你所制作的音樂風格的影響。對于流行樂、搖滾 樂、城市風格的音樂

4、等，音軌需要有那種能夠站起來的感覺，因此對各個樂器都進行壓縮處 理就顯得必不可少。而對于爵士樂和古典音樂，則需要將演奏中較大的動態(tài)變化表現(xiàn)出來， 因此就沒有必要進行壓縮處理了。無論你對節(jié)目進行多大程度的壓縮，都應該做到讓聽眾感覺不到這種處理，除非你是想 造成某種非常特別的效果。DAngelo說“如果有什么參數(shù)調(diào)整得不合適，那么你會很容易聽 出來。例如，如果貝司的聲音聽起來像被壓扁了一樣，那就說明你可能是對信號進行了過度 的壓縮。如果你能夠聽到噪聲門開啟和關(guān)閉時的聲音，則說明噪聲門的觸發(fā)時間和解除時間 參數(shù)需要調(diào)整。如果你的壓縮器產(chǎn)生了抽氣聲，那么你就應該將壓縮器的解除時間參數(shù)設得 長一些。”-

5、錄前處理還是錄后處理？是在錄入聲音信號之前就進行處理還是在混音時再進行處理 的爭論從來就沒有停止過。但是這里有一條公理，記住它還是非常有好處的，“你隨時都可 以進行處理”，無論是使用各種效果器還是進行均衡?？傊?，在動態(tài)處理上是沒有十分嚴格 的規(guī)定的。壓縮和限制是使用得最多的兩種處理。許多音頻工程師都喜歡將一個非常“火爆”的大電 平信號錄制到多軌機上，要這樣做唯一的辦法就是在錄前加上一塊壓縮器。同樣，人們在使 用數(shù)字式錄音機時則喜歡用一塊限制器來限制信號的峰值，以防止在數(shù)字多軌機上錄出噼噼 啪啪的聲音。爭論的焦點在于，有些人認為，在現(xiàn)場演出時的錄音線路中使用效果處理器后，會感覺 很不舒服，不如直

6、接使用一個未經(jīng)任何處理的信號，在后續(xù)工作中再進行加工。另外一些人 則反對在錄音時應該盡量讓信號通過最短的路徑到達錄音機的這一看法，也就是反對那種認 為在錄音線路上應該盡量少加入或是不加入效果器的觀點。Miller為我們提出了一個非常好的建議?！霸趯嶋H工作中，沒有任何兩次錄音的處理是 完全相同的。也就是說凡事要根據(jù)實際情況而定，如果你認為信號目前的動態(tài)范圍對于將來 的混音來說過大，那么就將它進行壓縮處理后再錄制到多軌機上?！币虼耍灰徽f聲音先 壓縮再錄制就進行反對的人看來是走到了事物極端的一面。通常，我們可以在信號錄制到磁 帶上之前使用適度的處理，即，既要保證音軌不失真，又可以給將來的混音留出

7、足夠的創(chuàng)作 空間?！爸灰辉诨煲魰r發(fā)現(xiàn)自己的錄前處理過于極端就行?！盡iller補充道。你還要估計一下混音中總共需要用到多少個動態(tài)處理器。如果你只有一個立體聲的壓縮 /限制器，或是只有一臺單通道的擴展器，那么在你進行錄音時，可能就必須得對信號進行 一些輕微的處理了，這樣才能在混音時將有限的設備應用于某個最需要處理的音軌。另一方 面，有關(guān)噪聲門的問題又是另外一種情形了，我們將在后面進行細致的介紹。無論你是在什么時候?qū)π盘栠M行動態(tài)處理，有一點都是相同的，即，當你加入了一種效 果后，就要立即對音軌進行監(jiān)聽，看看有什么變化。這意味著，假如你在錄音時已經(jīng)對信號 進行了處理，但是還想在混音時再加深效果量，

8、那么你就應該再接入一臺效果器，并且隨時 進行效果器的打開和關(guān)閉，來比較兩種情況下的結(jié)果。-動態(tài)處理15例。這篇文章的內(nèi)容并不是包羅萬象的，你要清楚，并不是所有的動態(tài)處 理技巧都包含在這幾頁紙中，但是，下面的這些例子的確是最常見的動態(tài)處理情形。盡管， 可能只有很少的幾個例子與你日常進行的工作類似，但是這篇文章依然提供了一個各種情況 的列表，相信任何一名工程師都會從中受益的。你將會注意到，在動態(tài)處理中，有些類型的效果要比其他的一些效果更受到人們的注意。 例如，壓縮器就在下面的7個例子中被用到了，而擴展器則只有3個例子中使用到了它。這直 接反映出了實際工作中音樂人使用效果器的情況，很簡單，壓縮器的使

9、用頻率要比擴展器多 許多。同時你還會注意到，有些樂器受到的注意會比另外一些樂器多，例如，共有4個例子 是完全針對聲學鼓來討論的。切記，沒有任何事情是完全正確的，因此，對于本文中所提到的情況與觀點，你應該根 據(jù)自己工作的實際情況來加以選擇、利用。例1.對人聲音軌進行壓縮處理。大多數(shù)音頻工程師都承認一點，那就是如果他們的音 樂工作室中只有一臺壓縮器，那么他們多數(shù)情況都是將壓縮器用在人聲主唱音軌上。在進行 錄音時，人聲演唱是為數(shù)很少的幾種音源與麥克風之間的距離總在變化的音軌，甚至是經(jīng)過 訓練的歌手，也不能完全做到站立時完全靜止，不來回移動。在最壞的情況下，這種身體移 動會直接影響到聲音的動態(tài)感覺。從

10、理論上來講，你可以在縮混時用推子來補償電平的變化。但是，這里有一個非常重要 的問題：等到你想對信號中的峰值電平進行處理時，就會發(fā)現(xiàn)一切都已經(jīng)太晚了。甚至是使 用一個自動化程度很高的系統(tǒng)，也無法非常有效地解決問題。實際上，你可能要花上一整天 的時間來進行自動處理，才能夠讓一個音軌達到令人滿意的程度。當然，說到處理的方法， 結(jié)論還是一個，進行壓縮。如果與你合作的歌手在麥克風使用方面非常訓練有素的話，那么通常只要使用非常少量 的壓縮處理（壓縮率為2： 1，門限值為-10dB）就可以達到非常好的效果。但是，并不是所 有的歌手都對動態(tài)范圍有如此高的控制能力（參見圖1），因此我們就需要使用大一些的壓縮 處

11、理，例如3： 1到5： 1的壓縮率。你可能還需要對門限值參數(shù)進行調(diào)整。， -一 J1JF一! II . J圖1點擊此處查看全部新聞圖片圖1：上面的插圖向你展示出了一個動態(tài)差異很大的人聲演唱信號。請注意演唱中的每 一個發(fā)音開始處與其余部分的動態(tài)差別。這樣的音軌就需要使用壓縮器來進行加工，壓縮率 可以設置為4： 1。觸發(fā)時間和解除時間參數(shù)的設置要根據(jù)你音樂素材的節(jié)奏來定。但是要注意，不要按照 整個歌曲的節(jié)奏來設定參數(shù)，你應該按照人聲音軌的節(jié)奏來設定上述參數(shù)。Miller解釋道： “現(xiàn)在有許多hip-hop歌曲都是具有非常緩慢的節(jié)奏，但是人聲演唱的速度卻非常快。在這 種情況下，我通常是將觸發(fā)時間設置

12、得比較快，盡管它可能與歌曲的節(jié)拍有些相違背?！睂τ诼曇舯容^輕柔的人聲演唱，尤其是那些就像是耳語一般的演唱，可以試著對聲音信 號進行過度壓縮。這種做法對于那些想制造出演唱中有“空氣感”的歌手來說是非常適合的。 為了實現(xiàn)這種效果，你需要使用一個比較大的壓縮率（在5： 1到10： 1之間），而門限值參數(shù) 應該設置在比峰值信號略低一點的位置（在-10dB到-20dB之間）。在這種情況下觸發(fā)時間應 該設置得快一些，而解除時間參數(shù)則要根據(jù)人聲演唱的節(jié)奏來設定。在這種音軌上應該盡量 減少使用多重效果處理。壓縮處理是一把雙刃劍，尤其是當你將處理參數(shù)設置為一些非常極端的量值時。任何時 候你對音頻信號使用這種處理

13、，都會增大樂曲間歇部分的噪聲（尤其是使用模擬錄音帶的那 種嘶嘶聲），而這在人聲音軌中是非常明顯的。為了避免這種現(xiàn)象發(fā)生，你可以使用自動靜 音功能，也可以在壓縮器后面再接入一個噪聲門或是擴展器。如果你發(fā)現(xiàn)人聲演唱在聲音頻譜方面有問題（例如，聲音中有過多的高頻成分，或低頻 過重導致了隆隆聲），那么你應該在動態(tài)效果處理器之前使用濾波器，否則，這些頻率成分 將會導致壓縮器做出錯誤的動作。另外，你可能已經(jīng)注意到了，在信號通過壓縮器后，聲音中的頻率成分會發(fā)生變化。這 一點在對人聲音軌進行了較重的壓縮后十分明顯，非常典型的就是齒擦音變得更加明顯了。 這時，一臺嘶聲消除器（de-esser）可以很好地解決問題

14、，你只要將它接到壓縮器的后面就 可以了（參見例15）。盡管你使用了防噗罩，有些歌手還是在發(fā)一些輔音（例如4 d、p等音）時出現(xiàn)噴麥克 風的現(xiàn)象。你可以在壓縮器之前加入一臺限制器來解決這個問題，限制器可以防止瞬時峰值 超過門限電平。為了完全地消除噴麥克風的現(xiàn)象，你應該使用一臺多頻段動態(tài)處理器，通過 調(diào)整它，將不想要的頻率成分去除掉。例2.對低音吉他進行壓縮/限制處理。通常來講，適當?shù)膲嚎s處理（連同均衡處理）可以挽 救一個原本非常乏味的貝司音軌。在一個混音中，貝司音軌提供了大量低頻段的成分。只要 是在你需要聲音強有力的時候，你通常就會發(fā)現(xiàn)貝司的聲音不夠理想。你可以使用壓縮處理 來使得低頻段更加肥厚

15、，同時使得音符的音頭變得不明顯，并且，即使是一個并不非常精彩 的演奏錄音，通過壓縮后也可以滿足一般的商業(yè)錄音需要了。相信我，這是真的。這主要是 由于壓縮處理在用于一些單音樂器時，會增加聲音的持續(xù)時間，并且使得持續(xù)聲音變得與音 頭聲音一樣大，甚至是比音頭聲音還要大。很明顯，你對演奏質(zhì)量進行評判時首先要考慮的就是要進行多大程度的壓縮處理。Miller 說：“如果我已經(jīng)得到了非常令人滿意的音軌，那么我是絕對不會再在信號線路上使用多余 的壓縮處理的。最自然的聲音動態(tài)就包含在演奏或演唱當中，而當我們使用了壓縮處理后， 就破壞了原有的聲音特性?！钡?，就像JacoPastorius，他之所以被認為是最棒的

16、貝司手，原因就是很少有人可以演 奏出動態(tài)如此雅致的貝司音軌。而對于其他樂手的錄音來說，你總是或多或少地得做點兒什 么，這可能是一些微小的修整，也可能是較重的壓縮處理。通常，對于一名可以對自己的演 奏做出正確控制的演奏者，使用較輕的壓縮處理效果會比較好，例如2： 1的壓縮率和-5dB 的門限值。而對于那些演奏時很少考慮控制動態(tài)的樂手（在這里我就不點名了），使用較大 的壓縮率（7： 1以上）和較低的門限值（-12dB左右）將會對你有所幫助。在貝司音軌上通 ?？梢圆捎幂^短的觸發(fā)時間和中等長度的解除時間。如果需要加強音符的持續(xù)聲音，那么就 相應地延長解除時間參數(shù)。你還可以考慮在樂手演奏時使用一塊限制器

17、，將它的門限參數(shù)設置為-3dB，這樣也有助 于得到良好的聲音動態(tài)。限制器不會對聲音信號的動態(tài)隨意進行改變，它不過是一種可以有 效地防止信號發(fā)生過載的設備而已。有一種用來控制電貝司聲音動態(tài)的非常絕妙的方法，做法是同時錄入兩路相互分離的信 號，一路信號是直接從貝司的線路輸出口得到的，而另外一路信號則通過麥克風拾取音箱的 聲音而得到的（參見圖2）。出于各種各樣的原因，現(xiàn)在有許多音頻工程師都在使用這種方法， 但是我個人認為，至少它可以幫助你有效地控制聲音的動態(tài)。將一個壓縮器連接到麥克風線 路上，再將一臺限制器連接到貝司的線路輸出信號上；此時，限制器可以控制信號的最大電 平，而壓縮器則能使聲音動態(tài)變得平

18、滑并提升音量較低的信號。圖2點擊此處查看全部新聞圖片圖2：兩個信號通常要比一個信號效果好，尤其是對于低音吉他的聲音。從麥克風拾取 到的信號被發(fā)送到了壓縮器，用來使信號的動態(tài)變得平滑，并且對較微弱的信號進行提升， 而從電貝司的線路輸出口直接發(fā)出的信號則被發(fā)送到一個限制器上，用來控制音量較大的信 號。此時限制器的比率參數(shù)應該被設置為最大值，而門限則應該設置為低于峰值電平3到10dB。觸發(fā)時間參數(shù)應該設置得比較快，解除時間參數(shù)應該設置為中等長度（當然，還要 考慮到音樂的節(jié)奏快慢）。對于線路中的壓縮器來說，你可以設置壓縮率在5： 1左右，還要 設置較快的觸發(fā)時間，較慢的解除時間，以及低于峰值電平3到1

19、0dB的門限值。如果你錄貝司時只使用一路信號，那么可以考慮將信號先通過限制器再通過壓縮器，這 與例1中處理人聲演唱的方法是類似的（參見“例1.壓縮人聲音軌”）。用簡單一些的說法來解釋就是，壓縮處理可以對聲音頻譜中較高和較低頻段的成分進行 提升。具體到低音吉他這種樂器，你就要將注意力放到低頻段的提升方面。因此，你可以在 壓縮器的后面再接入一臺參數(shù)均衡器或是半?yún)?shù)均衡器，用它來衰減聲音頻率中最低端的成 分。較重的壓縮處理還會導致噪聲電平升高，為此，你必須要豎起耳朵來監(jiān)聽。例3.使用擴展處理來減弱持續(xù)音。持續(xù)音這種東西可以將較差的演奏音軌變得好聽， 但是如果使用不當，它也會把一個精彩的音軌給破壞掉。

20、在這種情況下，你可以使用擴展器 來加大聲音信號的動態(tài)差異并減弱持續(xù)音。在將參數(shù)設置為一些極端值的情況下，擴展效果 也可以起到恢復音軌（指那些在錄音時經(jīng)過了過多壓縮處理的音軌）動態(tài)感覺的作用。盡管， 這種解決辦法比起在錄音時即進行正確處理要差許多，但是在沒有其他方法來補救的情況 下，它也不失為一種辦法。通常，擴展器都是被用在縮混階段，而不是用在錄制音軌的時候。一般情況下，對聲學吉他和電吉他的聲音使用擴展器都會得到比較好的效果。例如在錄 制吉他的聲音時也拾取了環(huán)境聲信號（大多數(shù)情況都是如此），則房間的混響就會增大樂器 聲中的持續(xù)音，如果這時我們只是簡單地對聲音信號進行均衡處理，是無法達到要求的。并

21、 且，許多吉他手都喜歡在前置功放上使用壓縮器，以使他們的吉他聲更豐滿、厚實，但是， 此時他們所設置的參數(shù)可能比較合適，也有可能壓縮過量了。典型情況下，可以對電吉他的聲音使用擴展處理，各個參數(shù)大致為，2： 1到6： 1的擴展 率，中等長度的觸發(fā)時間和解除時間。有一點要注意，有些擴展器只提供了解除時間參數(shù)， 而不提供觸發(fā)時間參數(shù)。門限值的設置要視你想要去除多少持續(xù)音成分而定，并且你還要將 它精確地設置在你所想要開始進行衰減的位置。為了做到這一點，你首先要對吉他音軌進行 監(jiān)聽（最好是只有一個和弦的片斷），并且同時注視擴展器的輸入電平表指針。當?shù)竭_你所 想要進行衰減的開始點時，請注意電平值。然后，相應

22、地調(diào)整你的門限值參數(shù)。如果想進行 比較快速的衰減，就適當?shù)靥嵘龜U展比率參數(shù)。Tom鼓的聲音很容易產(chǎn)生持續(xù)的震鈴回聲，并且使得混音變得渾濁不堪，這是大家早 就清楚的事情。但是，tom鼓的聲音也是需要一些共振的，因此如果只是簡單地使用噪聲門 來截斷鼓聲中的持續(xù)音，效果是不會很好的。此時我們可以使用擴展效果器來擴展tom鼓 的動態(tài)范圍，同時持續(xù)音就會很自然地衰減了。由于每一只tom鼓的聲音特性都不盡相同， 因此它們所需要的擴展參數(shù)設置也是不同的，你可以先試著從3： 1的擴展率開始處理，同時 設置適中的觸發(fā)時間和解除時間參數(shù)，還要適當調(diào)整門限值（方法與上面處理吉他聲音的相 同）。如果愿意的話，你還可以

23、將經(jīng)過了擴展器后的信號再通過噪聲門效果器，以過濾掉不 想要的噪聲。壓縮器和限制器的作用復制本帖鏈接今朝男兒發(fā)表于 2008-07-23 00:47:14此帖被瀏覽226次，回復1次壓縮器和限制器，簡稱壓限器，在廣播音響系統(tǒng)中，壓縮限制器主要有三種用途:（1）壓縮信號動態(tài)范圍，防止過激失真，或保護后級的功放和音箱；（2）降低噪聲電平，提高信號傳輸通道的信號噪聲比，例如與擴展器配合使 用，起自動降低噪聲的作用；（3）產(chǎn)生特殊的音響效果。壓縮限制器是一種很有前途的設備，其重要性往往不被一些人所認識。且不 說它在對聲音的處理過程中能產(chǎn)生的特殊效果，僅僅是對功率放大器及揚聲器系 統(tǒng)的保護作用就已令人稱道，對于突發(fā)的信號、過強的