五、文化融合視野中的云岡石窟

1、五、文化融合視野中的云岡石窟內(nèi)容摘要：云岡石窟充分顯示了中國文化的獨(dú)立性、融合性和創(chuàng)新性。經(jīng)歷了千 余年的歲月，展示了特定的時代特色和民族風(fēng)格。它集宗教、哲學(xué)、政治、音樂、 舞蹈、雕塑等等為一體，不僅鮮卑族文化、漢文化在云岡石窟中都能找到其縮影， 而且西方文化、西域文化也能在云岡石窟中找到其精華。所以云岡石窟是中華文 明乃至全球各大文明相互交融的一個縮影。關(guān)鍵詞：云岡石窟、文化自覺、佛教中國化費(fèi)孝通先生主張“文化自覺”的境界：“各美其美，美人之美，美美與共， 天下大同?！毕仁莿?chuàng)造自身之美，然后是發(fā)現(xiàn)、欣賞他人之美，再到相互欣 賞贊美，最后達(dá)到一致和融合。世界文化遺產(chǎn)云岡石窟以一種藝術(shù)美的形式體

2、現(xiàn) 了這一主張。云岡石窟是北魏的皇家工程，始建于公元453年（北魏興安二年）的， 東西綿延1千米，現(xiàn)存主要洞窟45個，大、中、小窟疏密有致地嵌貼在云岡半 腰，雕像51000余尊，最高者17米，最小者僅2厘米。它是我國現(xiàn)存最大的古 代石窟群之一，是我國早期石窟藝術(shù)的優(yōu)秀代表，是國務(wù)院1961年第一批公布 的全國重點(diǎn)文物保護(hù)單位，2001年被聯(lián)合國教科文組織批準(zhǔn)為世界文化遺產(chǎn)。 據(jù)水經(jīng)注記載，當(dāng)時“鑿石開山，因巖結(jié)構(gòu)，真容巨壯，世法所希。山堂水 殿，煙寺相望，林淵錦鏡，綴日新眺?！边@里浮雕群集，內(nèi)容豐富多彩，有主題 突出的佛傳浮雕，有精雕細(xì)刻的裝飾紋樣，還有栩栩如生的樂舞雕刻，造型、故 事、場面琳

3、瑯滿目、形象逼真、生動活潑，具有精深的佛教、歷史和文化的內(nèi)蘊(yùn)。 今已有1500多年歷史的云岡石窟它不受作為物理存在的時空有限性制約，用藝 術(shù)、美和審美的同質(zhì)話語，給世人展示了一個包括國內(nèi)國外多民族文化融合的境 界，多種文明融合于此構(gòu)成為一種世界文明。云岡石窟融多種藝術(shù)造型于一體，是中華文化同化和吸收其他民族文化藝術(shù) 的產(chǎn)物，是多元文化交融的結(jié)晶，同時又追求創(chuàng)新：題材內(nèi)容的創(chuàng)新、開鑿過程 的創(chuàng)新、造像形式的創(chuàng)新、運(yùn)用技法的創(chuàng)新內(nèi)容與形式相融，以其獨(dú)有的特 色形成了 “云岡風(fēng)格”：即由北魏各族工匠借鑒希臘、印度雕刻藝術(shù)，又有機(jī)地 融合了中國多民族的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格的新的創(chuàng)造。表現(xiàn)在雕塑藝術(shù)上，云岡整個

4、工程的建造分三期，第一期以“曇曜五窟”為代表， 早期佛像在藝術(shù)風(fēng)格上的主要特點(diǎn)，既有秣菟羅佛像軀體粗壯，肩幅寬闊，顯得 威嚴(yán)強(qiáng)健而坐姿穩(wěn)定的佛像創(chuàng)作風(fēng)格，也有印度以及犍陀羅佛像的特色。在云岡 石窟開鑿時代，中國北魏政權(quán)的國際交流異常發(fā)達(dá)，特別是在對佛教文化的吸收 和消化過程中，非常注重采納來自于印度及西域諸國業(yè)已成熟的文化表現(xiàn)。魏 書釋老志：太安初（公元455年），有師子國胡沙門邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三， 到京都。皆云，備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸工匠，摹寫 其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉(zhuǎn)近轉(zhuǎn)微。又沙勒胡沙門，赴 京師致佛缽并畫像跡。早期佛像中的坐佛

5、像，如第19、20窟主像、第17窟東壁坐佛像等皆雙肩齊挺， 胸部厚實(shí)，身材魁偉，體型健壯，身體略向前傾，體現(xiàn)了較多的秣菟羅佛像藝術(shù) 風(fēng)格。佛像皆著緊貼身軀的袒右肩服裝，是明顯的印度早期佛像服飾風(fēng)格。與此 同時的立佛像之服飾，則是被稱為通肩袈裟的服裝。如第20窟東脅侍佛像、第 17窟西壁立佛像、第18窟東西兩壁立佛像等。這種服裝是犍陀羅藝術(shù)創(chuàng)造的典 型代表。第18窟在主尊立佛像兩側(cè)，塑造了佛的十大弟子像。西側(cè)所塑五個弟子像，因 風(fēng)化而只剩突出的頭像輪廓，然而，東側(cè)五個弟子像個個慈眉善目，面貌特征均 顯示了強(qiáng)烈的異域情調(diào)。特別是緊靠主像左側(cè)的大迦葉弟子像則更加突出，人物 的形象塑造具有濃厚的西方情

6、調(diào)，頭像雕刻刀法嫻熟，細(xì)致入微，深目高鼻，笑 容可掬，額頭兩頰回縮，面部顴骨突出，下鄂骨形狀分明，兩眉宇間的眉頭以優(yōu) 美卷曲形狀雕就，顯示了西方人卷曲的毛發(fā)，也煊染了人物的歡悅情感。第18 窟弟子像特殊的人物相貌，是中原地區(qū)石窟寺中絕無僅有的特例。說明云岡石窟 藝術(shù)淵源之通達(dá)長遠(yuǎn)，并在國際文化交流中相互容納而發(fā)展的特點(diǎn)，有著非常重 要的意義。第二時期“太和石窟”第7窟后室南壁明察與窟門間雕刻的六胡跪供 養(yǎng)者的畫面布局，不僅呈現(xiàn)了犍陀羅希臘式石雕橫版畫面的格局，其人物數(shù)量也 與犍陀羅畫面相同，畫面兩邊均雕刻了類似于犍陀羅希臘式科林斯浮雕柱的立柱， 充分表現(xiàn)了犍陀羅藝術(shù)的風(fēng)格；關(guān)于“飛天”的造像，

7、飛天系由佛經(jīng)中的乾闥婆 （梵語歌神）、伽陵頻迦（“神鳥”）、緊那羅（“伎樂”）和迦樓羅（“金翅鳥”）等 形象中經(jīng)中亞的石窟藝術(shù)如共命鳥等演變而來。但是，古埃及和希臘羅馬及印度 文化中原有的那些有翼天神、有翼飛鳥、飛人在云岡石窟中變成了無翼飛人一一“飛天”，充分顯示了云岡石窟的相融性、獨(dú)立性和創(chuàng)新性。在中國三大石窟中，云岡石窟與敦煌莫高窟和洛陽龍門石窟相比，作為人類藝術(shù) 創(chuàng)造最大的文化思想特征就是其造像“天子既佛”、“帝佛合一”，一體雙性。佛 教自東漢傳入中國后，到北魏王朝進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。云岡石窟作為北魏的皇家 工程，將佛教文化與王朝政治融合在一起，將皇帝與佛陀相融，佛教得到了當(dāng)時 政治力量的

8、有力支持。云岡石窟也成為當(dāng)時拓跋鮮卑人精神價值、生存方式的集 中體現(xiàn)，形成了一種集體人格力量，成為北魏特有的文化品質(zhì)。魏書釋老志 記載了云岡石窟開鑿的思想理念：“是年，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏 上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子，論者以為純誠所感。興光元年秋，敕有 司與五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二 十五萬斤于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一。高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)?，冠于一世?！痹茖鶗谊孜蹇邉t是五級大寺為五個皇帝（道武帝、明元帝、太武帝、景慕帝、文成帝）造像的再次重演。以佛像象征皇 帝的做法，有悖于印度原始佛教出家人不拜皇帝父母

9、的傳統(tǒng)，但這一傳統(tǒng)顯然不 適應(yīng)于中國實(shí)際，“普天之下，莫非王土”的皇權(quán)思想不會因?yàn)榉鸾痰膫魅攵?改。道武帝時的道人統(tǒng)法果就帶頭禮拜皇帝。魏書釋老志：“初，皇始中（公 元397年），趙郡有沙門法果，誡行精至，開演法籍。 初，法果每言，太祖 明睿好道，即是當(dāng)今如來，沙門宜應(yīng)盡禮，遂常致拜?！敝衅谑?，這一時期馮 太后操縱兩代皇帝即獻(xiàn)文帝和孝文帝執(zhí)政，自太和之初，馮太后長期擅政之后， 北魏親貴多并稱馮氏與孝文帝為二圣。所以具有象征意義的雙窟和二佛并座的雕 像大量出現(xiàn)。雙窟是云岡中期最流行的洞窟開鑿形式，被編號為1-13窟的十三 個主要中期洞窟中，雙窟就有9個（其中第3窟編為一個號），這些雙窟由于規(guī)

10、 模宏大、內(nèi)容豐富、設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)、雕刻巧麗，成為云岡石窟最具影響力的洞窟，代 表了北魏佛教藝術(shù)發(fā)展的最高成就。同時，二佛并坐的雕像在云岡大約有400 余龕，幾乎每個中期洞窟中都有它的形象。這些不僅豐富了石窟藝術(shù)表現(xiàn)形式， 更以獨(dú)特的方式表達(dá)了國家政權(quán)形式既有皇帝在位，亦有太皇太后執(zhí)掌政權(quán)的特 征，是北魏封建政治處于特殊形勢下對藝術(shù)表現(xiàn)的要求。高明的改革和創(chuàng)新，使 中國皇帝對佛教產(chǎn)生了極大的興趣和認(rèn)同，佛教的中國化和中國化的佛教就此誕 生。易傳中說：“天行健，君子以自強(qiáng)不息。”鮮卑民族具有游牧精神和性 格，具有不可抗拒的魅力，所以在中國歷史行進(jìn)到西周以后，開創(chuàng)的第一個由草 原民族建立的有作為的王朝。

11、同時，這個民族具有強(qiáng)悍智慧和協(xié)作凝聚的精神征 服力量。作為一個軍事上的征服者，北魏王朝卻成為了文明的學(xué)生，沒有野蠻地 強(qiáng)制性地推行鮮卑文化，而是進(jìn)行孝文帝“太和改制”，極力推行漢文化，說漢 話、穿漢服、與漢族人通婚等等，成為漢文化的延續(xù)者、開拓者、光大者，以一 種開放包容的視野在游牧文化與農(nóng)耕文化交融中走上了民族的自強(qiáng)之路?！昂恕?漢化的過程，也正是漢人胡化的過程。兩者構(gòu)成了一個“雙向同體渦旋互生”的 交融。（余秋雨語）。所以云岡雕刻在吸收龜茲（今新疆庫車一帶）、涼州（今甘 肅敦煌）石窟藝術(shù)精華的同時，又結(jié)合中原地區(qū)的藝術(shù)特色進(jìn)行了新的開拓，更 多地表現(xiàn)出了漢文化的內(nèi)容，進(jìn)一步體現(xiàn)了佛教文化

12、中國化的傾向。首先是出現(xiàn)了中國傳統(tǒng)建筑形式雕刻，在印度傳統(tǒng)造像龕（圓拱龕和盈形龕）大 量使用的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了中國式仿木結(jié)構(gòu)瓦頂閣樓、洞窟外壁中國宮殿式雕刻和 瓦頂屋形大龕。第5窟在南壁上層?xùn)|西兩側(cè)，各雕有高浮雕大象負(fù)馱須彌座五層 瓦頂出檐佛塔，設(shè)計(jì)巧妙，雕刻精美，是云岡石窟佛塔雕刻的精品，更是中國傳 統(tǒng)建筑藝術(shù)與印度佛教藝術(shù)相結(jié)合的典范。第12窟，是前列楹柱并具前后室結(jié) 構(gòu)的洞窟，石雕瓦垅、屋脊，下部為四柱三開間，柱頭刻四板，是一斗三升式樣 的宮殿結(jié)構(gòu)，是北魏開鑿時的中國殿堂式的雕窟檐。第6窟南壁明窗與窟門之間， 以中國傳統(tǒng)瓦頂式樣裝飾的大型屋形龕覆蓋的“文殊問疾”圖，是這一題材被刻 畫的石窟

13、寺中最莊嚴(yán)、最隆重的一幅。整個像龕以中國傳統(tǒng)瓦垅屋頂覆蓋，畫面 中心是跏趺坐于須彌座上的釋迦牟尼佛，其右手舉胸呈說法印，著褒衣博帶，形 體高大、挺拔、安祥。佛左側(cè)為維摩居士，他頭戴尖頂帽，身穿對領(lǐng)長衣世俗裝， 右手執(zhí)麈尾上舉，身姿微微后倚，以左手扶床榻而坐。瞇眼微笑和下殼呈三角狀 “山羊須”等形象特點(diǎn)塑造，都顯現(xiàn)出智者的特點(diǎn)。釋迦佛右側(cè)為文殊菩薩，他 頭戴寶冠，短衫長裙，形象塑造與云岡同時期菩薩形象一致，所坐床榻與維摩所 坐相同，形成雙雙對稱格式。“文殊問疾”是表現(xiàn)維摩和文殊之對坐的形象，這一題材不僅在形式上表現(xiàn)了佛 教中國化的傾向，在內(nèi)容上也與當(dāng)時社會思想相一致。云岡石窟雕刻了 24幅維 摩

14、居士的形象。維摩詰所說經(jīng)源于印度，但在那里并未發(fā)現(xiàn)有維摩的造像， 更沒有表現(xiàn)“文殊問疾”的維摩和文殊之對坐形象。維摩的形象是在維摩經(jīng) 傳入中國后出現(xiàn)在中國的。云岡石窟是最早以石質(zhì)浮雕形式表現(xiàn)維摩形象的，并 是依照維摩詰所說經(jīng)文殊師利問疾品第五，塑造為與文殊的對坐形式。以“文殊問疾”內(nèi)容塑造的維摩文殊對坐說法像，云岡石窟大量產(chǎn)生與當(dāng)時的社 會現(xiàn)實(shí)思想相聯(lián)系的:一是維摩詰所說經(jīng)重點(diǎn)宣傳佛教“空”的思想，其中“文殊問疾品”中文殊 與維摩對話的內(nèi)容主題亦為“空”。經(jīng)曰：文殊師利言：“居士此室何以空無侍者？ ”維摩詰言：“諸佛國土亦復(fù)皆空?！?又問：“以何為空？ ”答曰：“以空空。”又問：“空何用空？

15、”答曰：“以無分別 空故空?！庇謫枺骸翱湛煞謩e耶？”答曰：“分別亦空?！本S摩詰所說經(jīng)作為大乘佛典的代表作之一，經(jīng)中思想與中國老莊哲學(xué)所 倡導(dǎo)的“無”的思想相通，是文人士大夫當(dāng)時的基本教養(yǎng)所在。二是維摩、文殊問答場面，符合魏晉以來就已形成的好清談的風(fēng)尚。所謂清 談，就是“手執(zhí)塵尾，口談玄虛。”玄虛即是玄學(xué)，“是指對老子、莊子、 周易這“三玄”的研究與解說”。清談成為豪門士族最熱衷的事情，一 方面是文人居士的自我炫耀，另一方面是對政事、人物進(jìn)行品評的風(fēng)氣所致。而 維摩詰經(jīng)深刻闡發(fā)了般若性“空”的理趣和“不住生死，不住涅槃”的“菩 薩行”?！按私?jīng)自鳩摩羅什重譯之后，被玄學(xué)家們奉為同易、老、莊三 玄并

16、列的四書之一，推進(jìn)了玄學(xué)從道玄向佛玄的蛻變和發(fā)展?！?“文殊問疾”中維摩居士與文殊菩薩的問答形式，在內(nèi)容和形式上，都與“清談” 的社會風(fēng)尚非常吻合。因而，石窟造像中維摩居士就以手執(zhí)麈尾，口談佛法的形 象出現(xiàn)了。三是維摩作為形式上的世俗居士而取得佛法成就，成為社會普通佛教徒追求的榜 樣。有家室、田宅的維摩“雖明佛法，常樂世典”，被喻為“火中生蓮華”，是 在家修行的“居士” “不思議解脫”的典范。使社會上更多的在家修行“居士” 看到了自己所追求的目標(biāo)，這對佛教在當(dāng)時的不斷發(fā)展壯大有著非常重要的現(xiàn)實(shí) 意義。其次是造像服裝的中國化。云岡佛教人物服飾的變化是云岡石窟分期中重要的標(biāo) 準(zhǔn)之一。早期曇曜五窟佛

17、像服裝，沿襲了外來傳統(tǒng)造像之服飾，主要有袒右肩式 和通肩式兩種樣式。云岡中期出現(xiàn)的褒衣博帶服飾，不僅表現(xiàn)了佛教造像外來傳 統(tǒng)的被改造和漢族化，同時也表現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作受到社會形態(tài)極大影響的事實(shí)。在 魏孝文帝包括均田、經(jīng)濟(jì)、文化等各種措施在內(nèi)的一系列漢化政策中，服裝改革 是很重要的一項(xiàng)。魏書記載：“太和八年（484年），帝始服兗冕”，“太和十 八年（494年）十二月，革衣服之制”。孝文帝帶頭推行褒衣博帶式服裝。孝文 帝的漢族化改革，反映在云岡石窟的人物形象變化上，最顯著的就是服飾的變化。 在中期和晚期洞窟中，幾乎全部雕刻有這種褒衣博帶式的服裝?！皾h族與其他民族各有鮮明的文化特征，尤其是農(nóng)耕文化與游牧文化存在著巨大 差異，但在互相碰撞的過程中卻得以融通文化的往來消弭了文化的對立。在 文明的沖突、交流與融會中，中化民族逐漸壯大起來。歷史證明，中外文化具有 各自的特性，在互相審視中發(fā)現(xiàn)新異，越是取長補(bǔ)短越能促進(jìn)文明進(jìn)程，越是封 閉排斥越將萎縮困頓?！笔堑模鳛楸蔽核囆g(shù)的代表云岡石窟，經(jīng)過近百年 的開拓，從“曇曜五窟”渾厚、淳樸的西域情調(diào)，到孝文帝遷都洛陽前復(fù)雜多變、 富麗堂皇的太和格調(diào)，再到灑脫俊逸、秀骨清像的晚期風(fēng)格，共同構(gòu)成了云岡石 窟絢麗多彩的藝術(shù)特色?！霸茖L(fēng)格”在求新創(chuàng)造中走向成熟：由粗獷進(jìn)到細(xì)膩， 由純樸轉(zhuǎn)向華美，由鮮卑族