身份敘事：邊緣狀態(tài)的自我傾訴

1、身份敘事：邊緣狀態(tài)的自我傾訴一一十世紀(jì)九十年代中國電影的作者表述（一）【內(nèi)容提要】本文以20世紀(jì)90年代的電影為研究對(duì)象，分別從對(duì)象、內(nèi)容和方法三個(gè)層面分析了新生 代”導(dǎo)演身份敘事的特性。這里的身份敘事特指新生代”導(dǎo)演在代際影響下所具有的邊緣 文化身份和焦慮心態(tài)在其電影中的表述，包括敘事對(duì)象和敘事主體的邊緣身份的相互指認(rèn)。 處于電影創(chuàng)作邊緣地帶的新生代”導(dǎo)演在書寫中自覺或不自覺地將身份意識(shí)輸入其創(chuàng)作過 程。【關(guān)鍵詞】身份敘事/作者表述/90年代中國電影身份（identify是后殖民批評(píng)家用來描述自我和他者，屬性的術(shù)語。賽義德認(rèn)為，人類身 份不是自然形成的，穩(wěn)定不變的，而是人為建構(gòu)的，有時(shí)甚至是

2、憑空生造的七斯圖亞特霍 爾則認(rèn)為，文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共有的文化符碼它總是由記憶、幻想、敘事 和神話建構(gòu)的。文化身份就是認(rèn)同的時(shí)刻，是認(rèn)同或縫合的不穩(wěn)定點(diǎn)，而這種認(rèn)同或縫合是 在歷史和文化的話語之內(nèi)進(jìn)行的可見，被建構(gòu)的身份是用以描述歷史和文化領(lǐng)域中的 差異和誤讀、確認(rèn)各種文化符碼歸屬的概念。這里的身份敘事指中國的新生代噸影導(dǎo)演確 立被社會(huì)認(rèn)可的真正的自我或真正的我們”的過程的敘事。20世紀(jì)90年代處于創(chuàng)作初期的新生代，導(dǎo)演，在資金、創(chuàng)作、被認(rèn)可度等方面均處于邊緣 地位，他們籠罩在傳統(tǒng)電影特別是第五代導(dǎo)演影響的焦慮之中，導(dǎo)致大多數(shù)處于地下” 狀態(tài)的新生代導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影持批判態(tài)度。新生代”

3、導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)電影有意或無意地進(jìn)行 誤讀”，他們的書寫是彰顯其身份的勺敘事，其作品也可視為作者隱秘的精神自傳。鑒于獨(dú) 特的文化身份，新生代導(dǎo)演身份敘事具有雙重內(nèi)涵：第一重是敘事的對(duì)象。新生代導(dǎo)演 身份敘事的對(duì)象大多是游離于社會(huì)邊緣的或社會(huì)底層、缺少職業(yè)或文化歸屬感的人群，換言 之是缺少身份認(rèn)同的游蕩者”。正是由于缺少身份”，他們才需要不斷地尋求某種身份認(rèn)同， 但實(shí)際上這又是一個(gè)社會(huì)拒絕他們所認(rèn)同的身份、而他們又拒絕社會(huì)賦予他們的身份的一個(gè) 互逆過程。第二重是敘事的主體。新生代導(dǎo)演自己處于這種謀求身份認(rèn)同的尷尬處境中，因 此關(guān)于他者的言說既是努力確證自我身份的方式，又是有關(guān)自我身份缺失的言說。本文以

4、小 武、長大成人、蘇州河三部影片為個(gè)案，分析充滿灰暗和自戀的邊緣生態(tài)中新生代” 電影作者關(guān)于自我的身份敘事，從敘事對(duì)象、敘事內(nèi)容和敘事方式三個(gè)層面分別予以論述。 一、邊緣人物的自戀絮語邊緣人物是新生代導(dǎo)演書寫的主要對(duì)象，如果認(rèn)識(shí)到作者和他們的書寫對(duì)象之間在邊緣 性上那看似遙遠(yuǎn)、實(shí)則緊密相連的精神淵源，那么其獨(dú)特的敘事對(duì)象就不妨看作是新生代” 電影作者的一種特殊的意識(shí)形態(tài)書寫工具。阿爾都塞認(rèn)為：所有意識(shí)形態(tài)的結(jié)構(gòu)一一匕如 奉獨(dú)一無二的絕對(duì)主體之名把個(gè)體詢喚為主體一一是映照，即都是鏡像結(jié)構(gòu)。而且它是一 種雙重映照：這種鏡像結(jié)構(gòu)復(fù)制由意識(shí)形態(tài)所構(gòu)成，而它又確保了意識(shí)形態(tài)的功能作 用。”新生代導(dǎo)演在敘

5、事對(duì)象上的選擇可以理解為他們以叛逆和差異的姿態(tài)顯現(xiàn)的書寫 策略，是從邊緣身份向中心進(jìn)發(fā)的集體策略。1.觀望中暴露的暴力意識(shí)作為極富代表性的身份敘事樣本，賈樟柯的小武將對(duì)象聚焦在處于社會(huì)邊緣的人物，以 偷竊為營生的小武成為影片中被社會(huì)和權(quán)力機(jī)構(gòu)支配的對(duì)象。影片中小武首先是作為被看 的對(duì)象出現(xiàn)在觀者視野中，作者從他的偷竊手藝”、對(duì)愛情的期望、與家庭成員之間的疏離 關(guān)系以及最后被警察抓住等方面加以描繪。如法國影評(píng)人讓米歇爾西蒙所說：作為一個(gè)邊 緣人，小武的故事是一連串有關(guān)當(dāng)下中國現(xiàn)狀各種信息的曲折事件，是一次主人公的失望之 旅，同時(shí)也是從邊緣（既是社會(huì)的也是電影的）觀察集體狀況的精彩體現(xiàn)?！睆挠捌?/p>

6、各 處細(xì)節(jié)中可以發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演急于表達(dá)極為私人化的生命經(jīng)驗(yàn)七作者使用了紀(jì)實(shí)性手法，對(duì)人物 和環(huán)境保持著一種觀望的距離，在這種觀望的態(tài)度中，導(dǎo)演將目光投射在那個(gè)北方小縣城中 一個(gè)邊緣人物的生命經(jīng)驗(yàn)上，在看似平淡的生活中表現(xiàn)出作者的感受和評(píng)判。由圍觀者 小武一一小武看到的景象一一視畫面一一縣城里的人和環(huán)境一一攝影機(jī)一一作者一一片 觀者構(gòu)成的多重看與被看關(guān)系中，作者通過電視揭示了看”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，通過電視記者 的采訪一一展現(xiàn)了人們對(duì)嚴(yán)打”的看法”，畫面中圍觀者對(duì)采訪的積極配合”、老警察的政 治代言人式的話語和小武對(duì)此采取的漠然和蔑視態(tài)度等等，將權(quán)力關(guān)系的緊張表露無疑。影 片在上述多重看與被看關(guān)系中的巧妙安排

7、，使作者與觀者之間的縫隙被縫合”，小武處于 這一縫合”過程的視覺焦點(diǎn)。小武在社會(huì)生活中居于邊緣地帶，但在作者的表述中他不是一 個(gè)受害者或犧牲者，而是通過小武的抗拒態(tài)度使之成為一個(gè)悲情英雄式的自我放逐者，即所 謂被觀察的觀察者”。小武首先是作為被觀察者出現(xiàn)的。作者精心地?cái)⑹隽吮挥^察者”武的失敗，小武可憐的 愛情的失敗成為作者質(zhì)疑”外部世界的一個(gè)出口，小武與外部世界的秩序格格不入，愛情的 失敗不過是最容易打動(dòng)人心的一個(gè)方面。相較愛情而言，外部世界給小武最慘烈的打擊來自國家機(jī)器。小武在行竊時(shí)因?yàn)楹魴C(jī)突然響 起而失手，小武被逮到派出所。同時(shí)，作為嚴(yán)打”的成果，小武被電視臺(tái)反復(fù)用來展示，在 觀看呻既證明

8、了國家機(jī)器的功能和高效率又警示了民眾。影片結(jié)尾有一個(gè)標(biāo)志性的場(chǎng)面調(diào) 度，小武被臨時(shí)去辦事的老警察鎖在路邊的電線桿上，對(duì)著小武的鏡頭突然以一個(gè)360度的 反差將圍觀的人群攝入鏡頭中，看與被看的置換深刻地揭示了影片隱含的暴力意識(shí)：觀眾之 于小武、電影鏡頭之于觀眾。2.影像空間中漂浮的生存狀態(tài)這部影片原先的名字是靳小勇的哥們，胡梅梅的靠山，梁長有的兒子：小武，冗長的片 名表明了小武的三種社會(huì)關(guān)系，影片情節(jié)符合新生代影片敘事上的松散特征。根據(jù)小武的 這三種社會(huì)關(guān)系，影片形成了三大塊情節(jié)，即被背叛的友誼、對(duì)情感的渴望和落空、跑回家 里躲避。根據(jù)這三段情節(jié)，影片對(duì)應(yīng)式地構(gòu)成了人物的生存空間，即縣城街道、縣

9、城歌廳和 農(nóng)村院落。從人物關(guān)系上說，小武身上集結(jié)的都是脆弱的人際關(guān)系，片名中復(fù)雜的社會(huì)坐標(biāo) 系之于小武是名存實(shí)亡的，小勇的無情、梅梅的離去和父親的暴力使小武的生存成為一種懸 浮、漂浮的無根狀態(tài)，影片的敘述過程也因之成為小武精神上的流浪之旅。在小勇虛偽地拒 絕小武禮金和對(duì)梅梅的愛情破滅之后，小武回到位于農(nóng)村的家里，然而在家中小武更得不到 絲毫家庭應(yīng)有的溫情，家庭成員談?wù)摰脑掝}離不開農(nóng)村家庭在經(jīng)濟(jì)上的貧乏，父母兄妹傳看 呼機(jī)的細(xì)節(jié)表明他們對(duì)小武本人的興趣還不如對(duì)小武身上呼機(jī)的興趣。此后，他拒絕為二哥 結(jié)婚貢獻(xiàn)金錢、他向母親索要戒指被母親罵忤逆子弟”（母親將小武送的金戒指偷偷送給未 過門的二媳婦）、

10、父親因此將他棒打出門。這一系列情節(jié)無情地毀滅了小武對(duì)家庭這個(gè)最后 歸所的寄望，小武不得不回到縣城繼續(xù)行竊。作者對(duì)邊緣人物生存狀態(tài)的深切關(guān)注和與其平等甚至略低的視角表達(dá)了作者對(duì)小武生活狀 態(tài)的立場(chǎng)和態(tài)度。影片中，小武對(duì)外部世界和自身狀態(tài)并無依順和歸從之意，面對(duì)慘淡現(xiàn)實(shí) 他選擇了一種自我疏離乃至蔑視的游戲態(tài)度。小武每次偷到錢包之后都將身份證通過郵局寄 給老警察，表明他對(duì)秩序的挑戰(zhàn)和蔑視。片中老警察多次對(duì)小武進(jìn)行勸導(dǎo)，這個(gè)和小武處于 對(duì)抗關(guān)系另一端的老警察反而給了小武真誠的也是僅有的關(guān)懷和溫情。作為長者的老警察與 小武之間不無溫情的關(guān)系讓位于對(duì)峙的秩序力量，作為秩序維護(hù)者和執(zhí)行者的老警察最終還 是抓

11、住了小武，這一細(xì)節(jié)不是失敗的結(jié)果而是游戲的繼續(xù)，作者通過小武對(duì)這個(gè)結(jié)局的漠然 和無所謂態(tài)度表達(dá)了被遮蔽在暗淡現(xiàn)實(shí)中的個(gè)體生命。影片的敘事與作者自身的現(xiàn)實(shí)立場(chǎng)和創(chuàng)作立場(chǎng)相關(guān)，作者創(chuàng)作小武并非全然書寫一個(gè)與 己無關(guān)的對(duì)象，更大的意義在于表述自己在電影創(chuàng)作和權(quán)力話語上的立場(chǎng)。賈樟柯回憶自己 的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說：我就是在那個(gè)時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了自己內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，那是一個(gè)被銀幕寫作 輕視掉的部分，那是那些充滿優(yōu)越感的電影機(jī)制無心了解的世界。好像所有的中國導(dǎo)演都不 愿意面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)世界，更無法相信自己的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值。這其實(shí)來自一種長期養(yǎng)成的行業(yè)習(xí) 慣，電影業(yè)現(xiàn)存機(jī)制不鼓勵(lì)導(dǎo)演尋找自己內(nèi)心真實(shí)的聲音，因?yàn)槟莻€(gè)聲音一定與

12、現(xiàn)實(shí)有關(guān)。 這讓我從一開始就與這個(gè)行業(yè)保持了相當(dāng)距離，我看了無數(shù)的國產(chǎn)電影，沒有一部能夠與我 的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)直接對(duì)應(yīng)。我就想還是自己拍吧。”網(wǎng)見，小武不但表達(dá)了作者的諸多和 過去的生命經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的個(gè)人化體驗(yàn)，也表達(dá)了作者對(duì)某種秩序的反抗和蔑視，小武和作者本 人在態(tài)度和立場(chǎng)上的共通性表明了作者身份敘事的這兩重動(dòng)機(jī)和意義，表現(xiàn)了作者對(duì)處于邊 緣狀態(tài)的人物對(duì)外部世界的立場(chǎng)和態(tài)度。作為身份敘事的策略之一，邊緣化的人物之所以成為作者鐘情的對(duì)象，是因?yàn)樽髡咭源藖肀?達(dá)自身處于邊緣的現(xiàn)狀。作者通過邊緣人物的生活來獲取話語權(quán)，同時(shí)通過他們來表達(dá)作者 的世界觀”，因而對(duì)于邊緣人物的描述可以理解為新生代導(dǎo)演們不無自戀的

13、絮語。二、成長主題的激情濾色新生代導(dǎo)演身份敘事的第二個(gè)層面是敘事內(nèi)容上的，即成長主題的書寫。和新生代電影 在人物對(duì)象的選擇上具有的自戀特征一樣，其主題的選擇也具有自戀性。新生代導(dǎo)演開始 創(chuàng)作時(shí)幾乎不約而同地選擇了他們的同代人，他們往往通過影片表達(dá)對(duì)自身成長歷程的記憶。 和集體記憶模式化的社會(huì)審視或美學(xué)批判不同，新生代導(dǎo)演的個(gè)人記憶因時(shí)間距離和歷史 變遷被美化，從而產(chǎn)生了濾色和變形。新生代導(dǎo)演的成長有許多相同之處，他們多出生于 20世紀(jì)60年代，文革”雖然是他們成長的背景，但并不是他們的苦難記憶，他們甚至對(duì)苦 難崇拜”產(chǎn)生了反感和敵意。因此，他們對(duì)于青春期的回憶不再是第四代或第五代”導(dǎo)演 的傷痕

14、或苦難敘述，而是借回憶來表達(dá)他們無處宣泄的青春激情和帶有破壞性的青春沖 動(dòng)。路學(xué)長導(dǎo)演的長大成人描述了一段少年的成長歷程。長大成人故事跨越了中國社會(huì) 從政治型社會(huì)向經(jīng)濟(jì)型社會(huì)的轉(zhuǎn)型期，此時(shí)普遍存在著理想失落、精神之父，缺席的困頓和 焦慮，而影片通過主人公周青在不同時(shí)期對(duì)精神之父”的尋找展現(xiàn)了主體在長大”和成人 之間的精神危機(jī)。路學(xué)長在90年代回顧這一時(shí)期人的精神困頓有其獨(dú)特用意，那顯示出新 生代導(dǎo)演自身成人”的渴望和虛妄，其言外之意是對(duì)傳統(tǒng)電影話語以代來建構(gòu)的等級(jí)秩 序的否定，因而其作者表述充滿了新生代”作者的身份危機(jī)和焦慮。作者既尋求反第五代” 深度敘述模式的自我表達(dá)方式，又難以逃脫其影響，

15、新生代欲突圍成人”，因拒絕深度” 而開始尋找”，其結(jié)果卻是重歸深度的勺尋訪之旅，因此無論從內(nèi)容還是形式上，影片都 呈現(xiàn)出深刻的斷裂性。1.精神與敘述的斷裂影片的敘述時(shí)間大致從20世紀(jì)70年代中期到90年代初期，在這段社會(huì)轉(zhuǎn)型期中，人們處 于革命激情和理想退卻、對(duì)未來一片茫然的彷徨中。60年代出生的一代正值從少年到青年 主體建構(gòu)的時(shí)段，父輩曾經(jīng)擁有的神圣和理想突然塌陷造成他們精神上的斷裂，這一斷裂在 影片形式上具體表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)上的斷裂，影片中有一段主人公的旁白：若干年過去了，以下是我那個(gè)時(shí)期的履歷：80年代初，我被調(diào)離貨運(yùn)站的鍋爐房之后，又 往返于北京至海拉爾的鐵路線上當(dāng)押運(yùn)工；80年代中，高考落榜后，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，我 認(rèn)識(shí)了一個(gè)彈吉他的德國人，隨后就去了柏林，一呆就是三年；80年代末，我又回到了北 京。周青的這段若干年”的人生空白”