藝術(shù)概論復(fù)習(xí)

1、藝術(shù)概論復(fù)習(xí)1、藝術(shù)四要素是指作品、世界、藝術(shù)家和欣賞者。2、藝術(shù)的功能主要有無功利的超越性功能、社會(huì)認(rèn)知功能、教育與宣泄功能和審美愉悅（審美體驗(yàn)）功能。3、雕塑是雕、塑、刻三種造型手法的總稱。4、中國戲曲藝術(shù)最鮮明的美學(xué)特征是程式化和虛擬性。5、視聽嗅味觸五種感官中，主要的審美感官是視覺和聽覺。6、攝影、電影和電視作為新興的藝術(shù)門類，乃是現(xiàn)代影像技術(shù)的直接產(chǎn)物。7、勞動(dòng)說的主要理論家有普列漢諾等；模仿說的主要理論家有亞里士多德等。游戲說的主 要理論家有康德、席勒和斯賓塞等。8、古希臘最有名的三大悲劇家是埃斯庫羅斯、索?？死账埂⒑蜌W里庇得斯。9、繪畫是造型藝術(shù)中最為自由的一種類型。10、西方古

2、典舞的主要形式是芭蕾舞，現(xiàn)代舞的創(chuàng)始人是鄧肯，她被譽(yù)為“現(xiàn)代舞之母”。11、音樂的審美特征主要有兩點(diǎn)：抒情性和表現(xiàn)性。“交響樂之父”是海頓 ，“樂圣”是貝多芬。12、舞蹈按表現(xiàn)風(fēng)格可分為中國古典舞、民間舞、芭蕾舞和現(xiàn)代舞四種13、戲劇按類型可劃分為悲劇、喜劇和正劇。14、古希臘最有名的三大悲劇家是埃斯庫羅斯、索?？死账埂⒑蜌W里庇得斯。15、通常認(rèn)為戲劇有四個(gè)要素，即導(dǎo)演、演員、劇本和舞臺(tái)美術(shù)。以藝術(shù)形態(tài)的感知方式為標(biāo)準(zhǔn)，可以把藝術(shù)分為視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、視聽藝術(shù)和想象藝術(shù)四個(gè)類型。16、建筑的藝術(shù)特征是實(shí)體與空間的結(jié)合、節(jié)奏與韻律美、民族性與象征性。17、國畫中國畫簡稱國畫，又稱“丹青”，是東

3、方繪畫的主要形式。 從題材上大致可分為人物畫、 山水畫、花鳥畫三大類。中國畫的審美特征有以下幾點(diǎn)：筆墨情趣，散點(diǎn)透視，計(jì)白當(dāng)黑， 詩、書一體18、游戲說“游戲說”，又稱“席勒-斯賓塞理論”，認(rèn)為藝術(shù)起源于早期人類的游戲活動(dòng)。原始人的 過剩精力無處發(fā)泄，便通過游戲釋放，由此演進(jìn)為藝術(shù)。此學(xué)說認(rèn)為游戲與藝術(shù)的共同特點(diǎn) 是“無功利性”。這一理論出現(xiàn)于18世紀(jì)，其相關(guān)理論家有康德、席勒和斯賓塞。他們認(rèn)為 藝術(shù)與游戲有許多共同特征，如閑暇性、無功利性、假定性和愉悅性。 游戲與藝術(shù)確實(shí)有許多相通之處，游戲說有一定道理。 但游戲通常只是消遣自娛，藝術(shù)卻不僅僅是娛樂，它能帶給自己和他人心靈充實(shí)和超越性。因此，

4、藝術(shù)和游戲在深層次上終究不是一樣的活動(dòng)，將游戲作為藝術(shù)的唯一起源，還不夠科學(xué)全面。19、藝術(shù)發(fā)展的自律性除了政治、經(jīng)濟(jì)等外部因素的影響，藝術(shù)在長期的發(fā)展過程中也形成了自身發(fā)展的規(guī)律， 即藝術(shù)在常見母題、藝術(shù)形式和創(chuàng)作方法等方面形成了內(nèi)部的歷史繼承性，在相當(dāng)程度上不受外來社會(huì)因素的影響。主要表現(xiàn)在后代藝術(shù)繼承前代藝術(shù)的題材、形式、創(chuàng)作方法等方面。如愛情、親情等常見母題，詩詞格律、書畫筆法等形式規(guī)律，現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義等創(chuàng)作方 法。20、藝術(shù)思潮是指在特定的歷史時(shí)期和社會(huì)文化背景之下，在藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)的具有廣泛和較持久影 響的藝術(shù)思想和藝術(shù)創(chuàng)作潮流。藝術(shù)思潮常常是一定社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的

5、呼應(yīng)和延伸，它能夠反映社會(huì)整體文化的精神走向和內(nèi)在特點(diǎn)。并舉例說明。21、藝術(shù)流派指在一定的歷史時(shí)期，由若干思想傾向、藝術(shù)主張、美學(xué)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格一致或相近 的藝術(shù)家自覺或不自覺組合在一起的群體。舉例說明。22、戲劇的主要特征。戲劇的主要特征：一、戲劇動(dòng)作。戲劇表現(xiàn)的主要手段，人物、情節(jié)、主題等都必須 依托戲劇動(dòng)作來展開和完成。二、戲劇沖突。劇中人與人或者各種勢力的矛盾與對(duì)抗。戲劇沖突是戲劇的靈魂。三、 戲劇情境。戲劇情節(jié)發(fā)生的時(shí)空環(huán)境在舞臺(tái)上的虛擬，演員在假定情境中逼真地再現(xiàn)情節(jié)。23、可寫的文本法國文藝?yán)碚摷伊_蘭巴特將作品區(qū)分為“可讀的文本”與“可寫的文本”?！翱蓪懙奈谋尽笔侵缸髌返耐庥^完

6、全打破既定的常規(guī)和通俗的形式，其意義指向也非常曖昧、含混和多義，需要欣賞者深入地琢磨和思考以進(jìn)行創(chuàng)造性的解讀，如同在對(duì)作品進(jìn)行“重寫”?！翱蓪懙奈谋尽睂⒁饬x從作者的壟斷中解放出來，賦予了欣賞者更多的創(chuàng)造自由和意義權(quán)力。 24、“藝術(shù)欣賞”與“藝術(shù)作品”的關(guān)系。 一、藝術(shù)欣賞使藝術(shù)品成為審美對(duì)象，使作品從潛在的可能性轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)性。二、欣賞影響著創(chuàng)作，或隱或顯地對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作作品產(chǎn)生不同程度的影響。三、欣賞即創(chuàng)造，讀者再創(chuàng)造的“第二文本”是無窮的。25、隱含的讀者德國著名的接受美學(xué)家伊瑟爾在上世紀(jì)六十年代所提出的重要概念，所謂隱含讀者是 相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指作品自身設(shè)定的能夠把文本提供的可能性加

7、以具體化的預(yù)想讀者。也就是說，是作家預(yù)想出來的他的作品問世之后，可能出現(xiàn)的或應(yīng)該出現(xiàn) 的讀者。26、第三次媒介革命是指印刷術(shù)的出現(xiàn)，在中國唐朝發(fā)明雕版印刷術(shù)，寧代發(fā)明活字印刷術(shù)，西方15世紀(jì)發(fā)明鉛字印刷術(shù)。印刷術(shù)使文字媒介可以無限復(fù)制，時(shí)空的障礙不復(fù)存在；印刷術(shù)極大地打破了權(quán)貴階層對(duì)知識(shí)的壟斷，促進(jìn)了思想與文化的繁榮。 27、剪裁、布局、聯(lián)結(jié) 剪裁是藝術(shù)家根據(jù)創(chuàng)作意圖、塑造形象的需要，對(duì)生活材料進(jìn)行的取舍和增刪。布局是對(duì)作 品形式的整體構(gòu)思，以達(dá)到元素合理安排、主旨突出感人的目的。聯(lián)結(jié)是使作品各部分內(nèi)容 構(gòu)成自然銜接、連貫周密的藝術(shù)整體，以達(dá)到整部作品氣脈暢通、和諧統(tǒng)一的目的。28、藝術(shù)與道德

8、的關(guān)系。道德對(duì)藝術(shù)的發(fā)展有較大影響。在多數(shù)時(shí)候，當(dāng)一個(gè)社會(huì)先進(jìn)的倫理觀念、高尚的道德 情操影響藝術(shù)時(shí)，會(huì)促進(jìn)藝術(shù)內(nèi)容的進(jìn)步和感染力的持久。但是，道德準(zhǔn)則往往隨著歷史的變遷而改變，有時(shí)，狹隘落后的道德觀會(huì)限制藝術(shù)的題材，閉塞藝術(shù)家的精神境界，影響藝術(shù)作品的生命力。總的來說，藝術(shù)經(jīng)常無可避免地要表現(xiàn)人們的倫理生活，但藝術(shù)不等于道德教條，不 能把文藝當(dāng)成道德課本、簡單地用現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判社會(huì)生活。相對(duì)于社會(huì)道德條規(guī)， 藝術(shù)將以更為豐富的方式呈現(xiàn)人的個(gè)性，以前瞻性的視野、用曲折潛隱的力道提升人的精神，張揚(yáng)人最優(yōu)秀的本質(zhì)力量，這才是藝術(shù)特殊的倫理意義所在。29、詩哲之爭是指亞里士多德與柏拉圖關(guān)于藝術(shù)與真理

9、關(guān)系的爭論。（亞里士多德針對(duì)其師柏拉圖從哲學(xué)家的立場上對(duì)詩 （藝術(shù)）的責(zé)難一一詩不能表現(xiàn)真理，詩傷風(fēng)敗俗一一而為詩辯護(hù)，認(rèn)為“詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事， 即按照可然律或必然律來描述世界。詩不僅可以模仿世界的外表，還可以揭示現(xiàn)象背后的普遍規(guī)律。（正是在這種意義上，亞氏認(rèn)為，詩比歷史更高，更真實(shí)，更富有哲學(xué)意味。盡管“詩哲之爭”肇始于古希臘 的柏拉圖，但對(duì) 2000多年的世界美學(xué)思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。30、西方油畫與中國國畫的異同。使用材料的不同、和審美特征的異同。中國古代講究“書畫一體”，筆墨是其主要的媒介。毛筆柔軟的筆鋒給藝術(shù)家提供了廣闊的 空間，在藝術(shù)家的手中有千變

10、萬化之機(jī)，點(diǎn)與線為主要造型手段。筆墨的運(yùn)用講究“意在筆先”，強(qiáng)調(diào)畫家在意興飛揚(yáng)的時(shí)刻，一氣呵成、一揮而就，不做任何修改。國畫充分體現(xiàn)“虛實(shí)相生”和“空中見有，以無藏有”的中國哲學(xué)意蘊(yùn)。發(fā)揮宣紙底色的作用， 巧妙運(yùn)用空白， 以無生有，鴻蒙氤氯，從而達(dá)到以形寫神、“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)效果和“象外有象”的美妙意境。西方繪畫注重再現(xiàn)，崇尚真實(shí)，這一傾向通過亞里士多德的 “摹仿說”被提升到理論的高度， 從而奠定了西方繪畫數(shù)千年來一以貫之的美學(xué)追求。油畫筆方形齊頭，油畫的顏料色彩豐富、鮮艷、渾厚，能夠充分表現(xiàn)物體的質(zhì)感、層次、光線和空間效果，面與體是其擅長的造型手 段。油畫以精確的素描為基礎(chǔ)，在繪畫中引入光

11、學(xué)、人體解剖學(xué)、幾何學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)方 法，比例嚴(yán)格，構(gòu)圖精當(dāng)。詳細(xì)參見課本105-110頁。31、舉例說明音樂的審美特征是什么。（1）抒情性。音樂是人類共同的語言，無論喜歡哪種類型的音樂，只要能夠體會(huì)到音樂 里的節(jié)奏旋律，產(chǎn)生情感投入，都能領(lǐng)略音樂之美。（2）表現(xiàn)性。人類的情感本身就是一種很精微的混沌狀態(tài)，也只有音樂能夠表現(xiàn)這種隱 秘的狀態(tài)。音樂不能造型、無法敘事、不可描繪、沒有邏輯，它也無需這些手段，音樂直接 表現(xiàn)情感。32、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系經(jīng)濟(jì)發(fā)展常常決定著許多社會(huì)元素的變動(dòng)， 但對(duì)于精神創(chuàng)作活動(dòng) 一一藝術(shù)來說，經(jīng)濟(jì)的 決定作用并不明顯。藝術(shù)發(fā)展和經(jīng)濟(jì)發(fā)展常常不是同步關(guān)系， 經(jīng)濟(jì)的發(fā)展要

12、經(jīng)過政治、社會(huì) 文化、社會(huì)心理等很多中介環(huán)節(jié)才能影響到藝術(shù)生產(chǎn)。總的來看，現(xiàn)代社會(huì)中經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)的影響比古典時(shí)代要大，但藝術(shù)（尤其是文藝佳作）的創(chuàng)作在相當(dāng)大的程度上還是要依賴藝術(shù)家的審美體驗(yàn)、靈感、想象力等，因此藝術(shù)不會(huì)完全被經(jīng)濟(jì)、市場制約。33、藝術(shù)與宗教的關(guān)系。宗教對(duì)藝術(shù)發(fā)展的影響很大，尤其在政教合一的年代或國家。宗教在藝術(shù)的開端時(shí)代（以神話、史詩為主）對(duì)文藝發(fā)展的促進(jìn)作用比較大，那時(shí)藝術(shù) 與原始巫術(shù)、原始宗教尚混茫未分，宗教故事中蘊(yùn)含的種種奇幻形象為藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量 的題材。在宗教勢力強(qiáng)盛的時(shí)期（如西方中世紀(jì)、中國魏晉南北朝時(shí)期），宗教集團(tuán)往往也是藝術(shù)生產(chǎn)的組織者，它們以自身強(qiáng)大的政治和

13、經(jīng)濟(jì)力量組織大規(guī)模的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，為后人留下許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品。但宗教在近現(xiàn)代更多時(shí)候則對(duì)藝術(shù)起到阻礙作用，如限制藝術(shù)的題材、扼制藝術(shù)家的思想自由，影響了藝術(shù)的健康、自由發(fā)展。隨著科學(xué)的進(jìn)步， 宗教在人類文化中的影響越來越 弱。隨著宗教的沒落，現(xiàn)代教育家蔡元培等人主張“以美育代宗教”，即以藝術(shù)繼承宗教的超越性追求，為人們的生存意義提供啟示，展現(xiàn)對(duì)生命的終極關(guān)懷。 34、藝術(shù)的功能主要有哪幾種？請(qǐng)結(jié)合具體作品簡單加以說明。就藝術(shù)對(duì)人類社會(huì)生活的總體影響而言，一般認(rèn)為，在藝術(shù)的諸種功能中，最主要的還是以下四種：無功利的超越性功能、社會(huì)認(rèn)知功能、教育宣泄功能、審美愉悅功能。（接下來應(yīng)該用實(shí)例對(duì)藝術(shù)的

14、四種功能進(jìn)行簡單的闡述）35、電影藝術(shù)與電視藝術(shù)的異同。電影藝術(shù)與電視藝術(shù)在審美特性上的相同點(diǎn)：1、運(yùn)動(dòng)的畫面語言；2、聲畫結(jié)合；3、時(shí)空轉(zhuǎn)換的自由性；4、追求逼真。異：1、觀賞條件不同；2、篇幅長度不同；3、畫面不同36、“無用之用”的藝術(shù)功能觀。答案要點(diǎn)：“無用之用”是對(duì)藝術(shù)功能的恰當(dāng)概括。從物質(zhì)實(shí)用主義的觀點(diǎn)看，藝術(shù)是 無用的，但正是這超越于世俗功利之上的藝術(shù)更好地滿足了人類高級(jí)的精神需求。這種藝術(shù)功能觀主要體現(xiàn)在以下三方面：a超越性的精神向度；b、終極關(guān)懷的特殊方式；c、無目的的和目的性。37、康德的“審美無利害”說。答案要點(diǎn)：“審美無利害”由德國古典美學(xué)家康德提出?？档抡J(rèn)為，美與一切

15、功利相對(duì) 立，審美同樣要摒棄一切實(shí)用的功利目的，否則便不再是純粹的審美判斷，只有無利害關(guān)系的審美愉悅才是真正自由的愉悅。當(dāng)然，“審美無利害”不僅指主體對(duì)對(duì)象沒有功利欲望，而且對(duì)象對(duì)主體也是安全而沒有威脅的。38、題材與素材的區(qū)別。答案要點(diǎn)：題材來源于素材，但題材與素材既有聯(lián)系又有區(qū)別。它們的主要區(qū)別在于： 素材是尚存于作品之外的、未經(jīng)作者加工改造的、 自然形態(tài)的生活材料； 而題材是作者用以構(gòu)成作品的情節(jié)和藝術(shù)形象的材料，由于它已經(jīng)經(jīng)過作者的選擇、提煉和藝術(shù)加工，所以不再以原生態(tài)存在于作品之外，而是存在于作品之中，是構(gòu)成作品內(nèi)容的一部分。39、結(jié)合具體的藝術(shù)作品，談?wù)勀闶侨绾慰创囆g(shù)的內(nèi)容和形式

16、之間的關(guān)系。參見書本185-188頁40、結(jié)合自己的專業(yè)，以及藝術(shù)品或藝術(shù)現(xiàn)象的案例，談?wù)勊囆g(shù)修養(yǎng)對(duì)你所學(xué)專業(yè)的價(jià)值和意義。本題答案略。評(píng)分標(biāo)準(zhǔn)：觀點(diǎn)明晰；引證恰切；表述暢達(dá)；論證嚴(yán)密；見解獨(dú)到。41、杜尚的噴泉在藝術(shù)史上具有什么樣的意義。1917年杜尚把一小便器署上 “R Mutt”（美國某衛(wèi)生用品的標(biāo)記）。送往紐約獨(dú)立美術(shù)家 協(xié)會(huì)美展廳，取名為泉。當(dāng)時(shí)引起了強(qiáng)烈的反響。他解釋說：“一件普通生活用具，予以它新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣，它原有的實(shí)用意義就喪失殆盡，卻獲得出了一個(gè)新內(nèi)容。”人們稱此為“現(xiàn)成品藝術(shù)”。杜尚打破了我們的藝術(shù)常識(shí)：a.藝術(shù)是手工制作的；b.藝術(shù)是獨(dú)特的；c.

17、藝術(shù)是美的；d.藝術(shù)表達(dá)了一種觀點(diǎn)；e.藝術(shù)是一種技術(shù)等。杜尚的小便池比文化遺產(chǎn)的任何其它作品都更能表現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)詞的魔力，更能證明一種相對(duì)風(fēng)格史的近乎放肆的自由。藝術(shù)不是一個(gè)東西， 不是一系列東西，也不是藝術(shù)家的姿態(tài)或意圖，而是貼在一個(gè)絕對(duì)任意的東西上的一句話。這意味著“規(guī)范、經(jīng)典、標(biāo)準(zhǔn)” 一一被 瓦解，因?yàn)樗囆g(shù)要擺脫異化，獲得解放，就必須“隨便做”。就像在路上的杜尚打倒他在任何地方發(fā)現(xiàn)的美學(xué)偶像（包括對(duì)他自己的崇拜），才能抵達(dá)現(xiàn)代性。杜尚及其噴泉，是一種文化事件；一種反叛傳統(tǒng)的姿態(tài)；表明了一種新的藝術(shù)觀念。42、為什么說“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特”？答案要點(diǎn)：文學(xué)形象具有間接性的特點(diǎn)；藝

18、術(shù)欣賞是一種能動(dòng)的創(chuàng)造行為；從藝術(shù)作 品的角度看，藝術(shù)作品并不是完全確定的，它具有不確定性，存在許多空白和空位；讀者是帶著自己獨(dú)特的理解、 認(rèn)知、體悟進(jìn)入作品的。作品的意義不是由作者單方面賦予的。結(jié)合 作品展開論述43、有人說，羅丹的歐米埃爾“丑得如此精美”，請(qǐng)結(jié)合作品談?wù)勀銓?duì)這一觀點(diǎn)的理解。理論要點(diǎn)：生活中的丑經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)， 轉(zhuǎn)化成美。生活中的丑在藝術(shù)的表現(xiàn)中所 體現(xiàn)的創(chuàng)造性因素是美的。丑經(jīng)過藝術(shù)的表現(xiàn)，變得更典型了。有些生活中的丑經(jīng)過表 現(xiàn)，可以具有震撼人心藝術(shù)效果。展開：在現(xiàn)實(shí)生活中，身體的殘缺被認(rèn)為是不美的，甚至是和美相對(duì)立的（丑），但在藝術(shù)世界里，這種“殘缺”卻給人提供了審美想象空間，提供了一種既接近生活而又別于生活的特殊情感體味，因而是美的。而且這種“殘缺美”往往比“完美無缺”更具有藝術(shù)感染 力。舉例說明。羅丹曾說：在藝人的眼中，一切都是美的，“在自然中一般人所謂丑，在藝術(shù)中能變成非常的美?！彼闹袼?歐米哀爾 展現(xiàn)了一個(gè)皺縮的像木乃伊一樣的 老婦人。當(dāng)這座像骷髏一般的人物雕像展出時(shí)，觀眾驚叫到：“太丑了！”以手遮眼，不忍再看。這種強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)是“現(xiàn)實(shí)丑”給人的震撼力。然而，這是藝術(shù)中的形象，不是現(xiàn)實(shí) 中的人