讀漢斯立克《論音樂(lè)的美》

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)專心-專注-專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上專心-專注-專業(yè)讀漢斯立克論音樂(lè)的美論文結(jié)構(gòu)：一、簡(jiǎn)要介紹漢斯立克論音樂(lè)的美的論點(diǎn)。二、簡(jiǎn)單介紹他律論的情況。三、追溯音樂(lè)的產(chǎn)生、發(fā)展及其的社會(huì)功用。四、具體分析兩部標(biāo)題音樂(lè)。五、我自己的一些觀點(diǎn)。一19世紀(jì)中葉，年僅29歲的漢斯立克出版了他的論著論音樂(lè)的美，正是此書的出版最終確立了形式自律論。漢斯立克的批判矛頭直指長(zhǎng)期以來(lái)一直作為歐洲音樂(lè)哲學(xué)思想主流的“情感論”，形式自律論是與以情感論為核心的他律論針鋒相對(duì)的。漢斯立克因此“奠定了一個(gè)基于音樂(lè)自身的觀點(diǎn)的新方向，這一方向由普菲茲那、哈

2、爾姆、克瑞其麻、里曼等人繼續(xù)下去，并且在現(xiàn)代音樂(lè)科學(xué)的方法論中得到最廣泛的實(shí)際的應(yīng)用”。論音樂(lè)的美一書在音樂(lè)哲學(xué)史上有重要意義，雖然今天看來(lái)其中有不少錯(cuò)誤，很多概念的闡釋也不夠清晰，但這并不妨礙我們對(duì)音樂(lè)美的本質(zhì)進(jìn)行深入思考，它引領(lǐng)我們真正走進(jìn)了音樂(lè)世界的“核”。我是在嚴(yán)老師的十九世紀(jì)浪漫主義音樂(lè)課上得到此書的，利用非典時(shí)期在家閱讀，感到受益不淺。今天我把自己一些尚不成熟的想法付諸于紙，希望能和老師一起討論這個(gè)問(wèn)題。什么是音樂(lè)的美？這是音樂(lè)藝術(shù)最本質(zhì)的內(nèi)容。自律論者認(rèn)為：“這是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美，它存在于樂(lè)音以及樂(lè)音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、

3、追逐和遇合、飛躍和消逝，這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！?見(jiàn)論音樂(lè)的美第49頁(yè) 他律論者認(rèn)為：“只有在音樂(lè)里，由于那自由自在的、充滿著溫暖的力量的感情的激流，使我們的發(fā)皺的額頭從思想的重負(fù)下得到暫時(shí)的解脫。只有音樂(lè)中所表現(xiàn)的情感能使我們從理性及其支配下的表現(xiàn)手段中解脫出來(lái)。 見(jiàn)李斯特：柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲自律論者認(rèn)為音樂(lè)美的本質(zhì)是“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”，他律論者認(rèn)為音樂(lè)美的本質(zhì)是人的外在情感。為了搞清楚這個(gè)問(wèn)題，我想先把漢斯立克的主要觀點(diǎn)整理一下。漢斯立克開宗明義，“音樂(lè)美學(xué)的研究方法，差不多都有一個(gè)通病，就是它不去探索什么是音樂(lè)中的美，而是去描述傾聽

4、音樂(lè)時(shí)占領(lǐng)我們心靈的情感?！?見(jiàn)論音樂(lè)的美第15頁(yè)漢認(rèn)為音樂(lè)是一種特殊的藝術(shù)，音樂(lè)的美的法則是跟音樂(lè)這種藝術(shù)的材料和技術(shù)的特點(diǎn)分不開的。其次，審美探討的研究對(duì)象，首先是美的物體，而不是感受著的主體。這表明了漢斯立克對(duì)研究音樂(lè)美學(xué)采取的基本立場(chǎng)。漢斯立克從實(shí)證主義哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)，要求對(duì)美取得客觀的認(rèn)識(shí)，把美看成是“不變的客觀事實(shí)”，這清楚地表明在這個(gè)問(wèn)題上他是一個(gè)客觀論者。“美好的事物始終是美好的，即使它不產(chǎn)生什么情感，甚至在沒(méi)有人觀看它時(shí)也是這樣；因此它僅是使觀看著的主題愉悅，而不是由于這愉悅才是美的?！?同上書34頁(yè) 然后，漢斯立克展開了對(duì)情感論的批判。他首先聲明“我完全同意，美的最后價(jià)值永遠(yuǎn)

5、是以情感的直接驗(yàn)證為根據(jù)”，“但同樣我也堅(jiān)持這個(gè)觀點(diǎn)，即我們不能從一般普通的感情的申訴中引出什么音樂(lè)的規(guī)律來(lái)。” 見(jiàn)上書第八版原序漢斯立克認(rèn)為的音樂(lè)與情感的關(guān)系可以歸納為：第一，音樂(lè)可以激發(fā)人們的情感，引起人們的情感反應(yīng)，產(chǎn)生所謂“副作用”。任何藝術(shù)都有一種影響情感的副作用。第二，激發(fā)或喚起人們的情感，這不是音樂(lè)的目的。人們欣賞音樂(lè)是為了感受音樂(lè)的美，而不是為了通過(guò)它來(lái)尋求感官的刺激，激發(fā)自己的情感。否則，那就是病理的。漢認(rèn)為在欣賞一部音樂(lè)作品時(shí)“不應(yīng)對(duì)它感到任何物質(zhì)的興趣”，這種看法同康德美學(xué)的所謂在真正的審美判斷中不應(yīng)涉及任何利害計(jì)較和欲望，對(duì)對(duì)象的存在只持冷淡態(tài)度的看法是完全一致的。 于

6、潤(rùn)洋：現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)道倫 第26頁(yè) 第三，在音樂(lè)鑒賞過(guò)程中，一部音樂(lè)作品與它在鑒賞者心靈中引起的情感波動(dòng)之間并不存在絕對(duì)的因果關(guān)系。這是因?yàn)橐魳?lè)感受本身就缺乏穩(wěn)定性，對(duì)同樣一部音樂(lè)作品，不同時(shí)期、不同背景的感受者的情感反應(yīng)是隨著多種原因而常常發(fā)生變化的。漢斯立克還舉了一個(gè)例子：莫扎特、貝多芬和韋伯的許多作品，剛出現(xiàn)時(shí)在聽眾心上所產(chǎn)生的效果與它們今天的效果迥然不同。第四。表現(xiàn)確定的情感或激情，這完全不是音樂(lè)藝術(shù)的職能。是什么使情感成為某一特定的情感？只有在一系列的想象和判斷的基礎(chǔ)上這些想象和判斷在強(qiáng)烈感受的頃刻也許沒(méi)有被意識(shí)到我們的內(nèi)心狀態(tài)才可能凝結(jié)為某一特定的情感。正是一些非常確定的想象和概

7、念基礎(chǔ)上形成了特定的情感。但音樂(lè)作為“不確定的語(yǔ)言”是不能重現(xiàn)概念的，音樂(lè)只能表達(dá)那些各種各樣附加的形容詞，而決不能表達(dá)名詞本身。簡(jiǎn)單說(shuō)，音樂(lè)不能表現(xiàn)情感的具體內(nèi)容，但可以表現(xiàn)情感的“力度”。通過(guò)運(yùn)動(dòng)的相似性和樂(lè)音的象征性，音樂(lè)具象征性的意義。漢斯立克認(rèn)為情感不是音樂(lè)要表現(xiàn)的內(nèi)容，但音樂(lè)也不是什么都不表現(xiàn)，音樂(lè)要表現(xiàn)的是“觀念”。漢指出，“有一類觀念可以用音樂(lè)的固有方式充分地表現(xiàn)出來(lái)，那就是一切與接受音樂(lè)地器官有關(guān)地，聽覺(jué)可覺(jué)察到地那些力量、運(yùn)動(dòng)和比例方面的變化，即增長(zhǎng)和消逝，急行和遲疑，錯(cuò)綜復(fù)雜和單純前進(jìn)等一類觀念?！?原書第29頁(yè) 這種觀念是一種純音樂(lè)的觀念。具體說(shuō)，就是一種力度性或動(dòng)力性

8、的東西，諸如快、慢、強(qiáng)、弱、升、降。需要注意，漢在敘述這個(gè)觀念這個(gè)概念時(shí)沒(méi)有用“運(yùn)動(dòng)”涵蓋全部?jī)?nèi)含，還是給情感留下了一點(diǎn)的空間。漢斯立克進(jìn)而又提出音樂(lè)所特有的原料是節(jié)奏、旋律、和聲與音色，就是用這些東西來(lái)表達(dá)樂(lè)思（觀念）?！耙粋€(gè)完整無(wú)遺地表現(xiàn)出來(lái)的樂(lè)思已是獨(dú)立的美，本身就是目的，而不是用來(lái)表現(xiàn)情感和思想的手段或原料。音樂(lè)的內(nèi)容就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式。” 原書第50頁(yè) 然后他提出了經(jīng)典的“音樂(lè)美”的定義，前面已經(jīng)轉(zhuǎn)引過(guò)。這段話清晰地闡明了“美僅在形式”，“音樂(lè)的真正的心臟，即無(wú)需外求的自足的形式美。”漢斯立克一再著重音樂(lè)的美，但并不因此排斥精神上的內(nèi)涵，相反地他把它看未必要的條件?！皼](méi)有精神的參加，

9、就沒(méi)有美?！?原書第52頁(yè)在作者眼中，音樂(lè)的形式不是真正的空洞的形式或是架子，而是本身含有特定精神內(nèi)涵而又無(wú)法用音樂(lè)之外的東西解釋的?！八^作曲，就是精神用能夠接受精神的材料進(jìn)行工作。它利用的是一些還在人腦中回旋著的樂(lè)音。產(chǎn)生的作品也就帶上樂(lè)某一幻想力的精神活力和特點(diǎn)所給予的個(gè)性。” 原書第53頁(yè)作者所說(shuō)的精神內(nèi)涵不是指情感。情感是外在的，是人的感情，而精神內(nèi)涵是音樂(lè)內(nèi)在的，是表現(xiàn)在所有音樂(lè)因素的總合中，不能拆分出來(lái)的。不同的樂(lè)音組合，不同的旋律，不同的節(jié)奏都會(huì)造成不同的精神內(nèi)涵，但我們卻無(wú)法再深究其中的原因。我們分析音樂(lè)作品還是要從音樂(lè)要素出發(fā)，而不能從精神內(nèi)涵出發(fā)，因?yàn)槟鞘菬o(wú)法討論的。作者

10、還反駁了有關(guān)奏鳴曲和交響樂(lè)的論點(diǎn)，即奏鳴曲要表現(xiàn)內(nèi)心四種狀態(tài)，貝多芬在創(chuàng)作奏鳴曲時(shí)總是腦中先構(gòu)思具體形象。漢認(rèn)為音樂(lè)結(jié)構(gòu)是按照音樂(lè)自身的規(guī)律來(lái)安排的。即使從貝多芬的作品中我們找到了某種形象，但是還是要追回到音樂(lè)中去尋找這種從屬關(guān)系。作者最后談到時(shí)代以及作曲家個(gè)人經(jīng)歷等都會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生影響，但他認(rèn)為這是藝術(shù)史范圍，不能拿到美學(xué)的范圍內(nèi)來(lái)談。漢斯立克還提出了一個(gè)“幻想力”的問(wèn)題。幻想力是漢斯立克提出的一個(gè)非常重要的概念。對(duì)音樂(lè)美，音樂(lè)創(chuàng)造，音樂(lè)鑒賞等一系列音樂(lè)現(xiàn)象和活動(dòng)的解釋，都離不開這個(gè)概念。他認(rèn)為幻想力是一種純關(guān)照活動(dòng)，是創(chuàng)造音樂(lè)美和鑒賞音樂(lè)美的一種機(jī)能，是音樂(lè)美的裁決者。這種幻想力存在于情感范

11、疇和理智范疇之間。音樂(lè)創(chuàng)造是通過(guò)作家的幻想力以音樂(lè)所特有的手段塑造出純粹的形式，以此表達(dá)他的音樂(lè)觀念。作曲家不是通過(guò)情感在作曲，而是通過(guò)作曲家把一系列情感都轉(zhuǎn)化成了幻想力，用音樂(lè)要素在作曲。對(duì)于音樂(lè)鑒賞，漢斯立克認(rèn)為也應(yīng)該用幻想力去見(jiàn)鑒賞。單純用耳朵，去感受音樂(lè)的刺激、產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情，這是病理地接受音樂(lè)。作者認(rèn)為應(yīng)該是對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行有意識(shí)的純粹關(guān)照?！办o聽的聽法是唯一藝術(shù)性的、真正聽音樂(lè)的方式?！?原書第91頁(yè)“陶醉于情感的聽眾，多半在音樂(lè)美的藝術(shù)鑒賞方面沒(méi)有受過(guò)教育。外行最多感受，有素養(yǎng)的藝術(shù)家感受最少?！?原書第93頁(yè)聽音樂(lè)應(yīng)該是尋求審美，而不是尋求刺激。更具體地說(shuō)，一定要深入到樂(lè)曲本身，

12、而不是只注意音響效果，否則，音樂(lè)和自然地聲響就沒(méi)有區(qū)別了。以上就是漢斯立克的主要論點(diǎn)。他的核心思想就是音樂(lè)內(nèi)容形式一元論觀。音樂(lè)的形式是樂(lè)音的組合，音樂(lè)的內(nèi)容指的是音樂(lè)的精神內(nèi)涵。漢斯立克就是在這些論點(diǎn)的基礎(chǔ)上構(gòu)建了形式自律論的框架。二但當(dāng)時(shí)浪漫主義音樂(lè)占據(jù)強(qiáng)大優(yōu)勢(shì)，這股思潮無(wú)論在創(chuàng)作還是在理論批評(píng)的實(shí)踐上都沒(méi)有產(chǎn)生多少實(shí)際影響。進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著西方社會(huì)歷史文化的轉(zhuǎn)折，它的影響與日俱增。 參見(jiàn)于潤(rùn)洋：現(xiàn)代西方音樂(lè)哲學(xué)道倫 第3頁(yè)我想還是有必要簡(jiǎn)單介紹一下自律論的論敵他律論的一些情況。將情感視為音樂(lè)的中心內(nèi)容的這種音樂(lè)觀由來(lái)已久，有其深遠(yuǎn)的歷史淵源。古希臘時(shí)期的音樂(lè)思想中占主導(dǎo)地位的是音樂(lè)的

13、模仿論。亞氏認(rèn)為節(jié)奏和樂(lè)調(diào)是依照最接近現(xiàn)實(shí)的模仿。進(jìn)入中世紀(jì)后，宗教神學(xué)的世界觀占據(jù)了絕對(duì)的統(tǒng)治地位，經(jīng)院哲學(xué)的思想家們承認(rèn)音樂(lè)中包含著音樂(lè)之外的非音樂(lè)的內(nèi)容。這內(nèi)容與上帝相聯(lián)系。音樂(lè)的美不過(guò)是在上帝在音樂(lè)這個(gè)對(duì)象身上打下的烙印。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)使音樂(lè)思想發(fā)生了一次深刻的變革。用人文主義思想武裝起來(lái)的音樂(lè)學(xué)者們把古希臘的模仿論作為自己音樂(lè)觀的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)賦予了這種學(xué)術(shù)以新的內(nèi)容。他們聲稱音樂(lè)是“熱情的心靈的表現(xiàn)”，認(rèn)為音樂(lè)能像語(yǔ)言一樣表達(dá)人的感情。17世紀(jì)后半葉和整個(gè)18世紀(jì)，具有明顯他律論傾向的“情感美學(xué)”最終形成，并占據(jù)了主導(dǎo)地位。它實(shí)際是文藝復(fù)興時(shí)期音樂(lè)觀的深化。盧梭說(shuō)：“是什么使音樂(lè)成了模

14、仿的藝術(shù)呢？是旋律。旋律模仿人聲的變化，表現(xiàn)出怨訴，表現(xiàn)出同科和呼聲，表現(xiàn)出威嚇嚇嘆息，一切情感的發(fā)聲都屬于旋律表現(xiàn)的范圍。” 盧梭：試論語(yǔ)言的起源在德國(guó)，音樂(lè)思想家們則更多的是把音樂(lè)直接表現(xiàn)人類情感這個(gè)命題作為理解音樂(lè)本質(zhì)的出發(fā)點(diǎn)。巴赫正是在這種音樂(lè)觀下創(chuàng)造的。19世紀(jì)歐洲音樂(lè)進(jìn)入浪漫主義時(shí)期，“音樂(lè)是一種表情藝術(shù)”已經(jīng)成為了共識(shí)。從歷史發(fā)展的角度看，浪漫主義的音樂(lè)觀是19世紀(jì)德國(guó)的“情感論”在新的歷史條件的發(fā)展和深化。19世紀(jì)上半葉西歐資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)藝術(shù)知識(shí)分子的階級(jí)意識(shí)更加成熟。他們高度肯定自身，包括自身情感的價(jià)值，強(qiáng)烈要求最后沖破封建社會(huì)思想殘余的束縛，發(fā)展個(gè)性，解放個(gè)性。音樂(lè)成為這種精

15、神趨向得到最廣闊、最自由的發(fā)展領(lǐng)域。直到李斯特發(fā)表論文柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲，代表了幾代浪漫派音樂(lè)家對(duì)音樂(lè)中的內(nèi)容形式問(wèn)題、乃至對(duì)整個(gè)音樂(lè)藝術(shù)本質(zhì)的理解。自律論也有其悠久的美學(xué)淵源。在古希臘時(shí)期的音樂(lè)思想中，就已經(jīng)孕育著后來(lái)的形式自律美學(xué)的種子。畢達(dá)哥拉斯就把“數(shù)”當(dāng)作音樂(lè)的本源，提出音樂(lè)的美與和諧只能到“數(shù)”的關(guān)系中去找。即使在“情感論”盛行的18世紀(jì)上半葉的德國(guó)，離開音樂(lè)的情感內(nèi)容而從形式角度探討音樂(lè)本質(zhì)的傾向也并沒(méi)有完全終止。德國(guó)著名學(xué)者萊布尼茨把數(shù)學(xué)看作音樂(lè)的基礎(chǔ)，把數(shù)的關(guān)系同音樂(lè)的本質(zhì)、音樂(lè)的內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)。由此可見(jiàn)，從古代開始，對(duì)音樂(lè)研究就是沿著從情感和形式兩個(gè)方向進(jìn)行。19世紀(jì)

16、“情感論”達(dá)到頂峰，而20世紀(jì)，則形式自律論占主導(dǎo)地位。三下面，我想對(duì)什么是音樂(lè)美這個(gè)問(wèn)題談?wù)勛约旱目捶?。首先我要?wèn)，什么是音樂(lè)？要回答這個(gè)問(wèn)題，必須要追溯到音樂(lè)的起源。很久很久以來(lái)，人類一直在奏樂(lè)。 參考梅紐因：人類的音樂(lè) 人民文學(xué)出版社 2003年考古發(fā)現(xiàn)證明，原始人早在最后一次冰河時(shí)代就已經(jīng)在使用骨頭、鼓和笛子。我們可以推測(cè)他們是用于祭神的和世俗的儀式與慶典。更精確的證據(jù)來(lái)自于我們中國(guó)，在公元前3000年前，便已發(fā)展了精神的音樂(lè)理論。我認(rèn)為音樂(lè)的出現(xiàn)有其偶然性和必然性。音樂(lè)的發(fā)源于對(duì)自然的模仿。我猜想原是人們?cè)谝淮闻既婚g，“演奏”出了類似自然界的美妙的聲音，從此人類開始有意識(shí)地制作“樂(lè)器

17、”，模仿各種各樣的聲音。說(shuō)其出現(xiàn)是必然的基于兩個(gè)方面：一是聽覺(jué)是人類的重要感觀。人的耳朵可以感知各種聲音，而那些美好的樂(lè)音可以使人感到愉悅。正是這樣，人遲早會(huì)人為地創(chuàng)造音樂(lè)，來(lái)滿足于聽覺(jué)的不斷發(fā)展。二是勞動(dòng)的需要。距今約七千年的浙江姚河姆渡新時(shí)期中期文化一致，發(fā)現(xiàn)用禽類肢骨制成的骨哨。根據(jù)民俗學(xué)的知識(shí)，史前人可以在狩獵中使用骨哨這類擬音器模擬獸鳴叫聲。 修海林 羅小平：音樂(lè)美學(xué)通論 第27頁(yè) 上海音樂(lè)出版社模擬是為了吸引鳥獸。而最初作為生產(chǎn)工具使用的擬音器，經(jīng)長(zhǎng)期使用，逐漸啟發(fā)和塑造了原是人的音樂(lè)知覺(jué)力。各種發(fā)音方式和手段的使用，也無(wú)形中潛移默化地開發(fā)了人的音樂(lè)智能，培養(yǎng)了人的音高感、音色感甚

18、至音程感。原始人不斷開發(fā)音樂(lè)聽覺(jué)感知力，這是實(shí)用的擬音工具“進(jìn)化”到審美的專門樂(lè)器必要的內(nèi)化條件。一旦原始初民從擬音器的發(fā)聲中體驗(yàn)到某種愉悅情緒、引發(fā)內(nèi)在精神活動(dòng)，有目的地表達(dá)自己地內(nèi)心情感，甚而產(chǎn)生對(duì)自我價(jià)值及創(chuàng)造力以肯定的主體一是，便在擬音器的使用上，擺脫了僅僅作為勞動(dòng)工具使用的局限，而投入到音樂(lè)審美體驗(yàn)活動(dòng)中去。另外，在音樂(lè)眾多要素中，節(jié)奏可能是最先得到發(fā)展的。在原始社會(huì)，節(jié)奏性樂(lè)器是應(yīng)用最廣泛的樂(lè)器，在樂(lè)舞活動(dòng)中，最豐富、發(fā)達(dá)的音樂(lè)感，在某種程度上，也可以說(shuō)是人對(duì)節(jié)拍節(jié)奏的感知能力了。尚書上記載“擊石拊石，百獸率舞”，就是敲擊石磐，在強(qiáng)弱、長(zhǎng)短時(shí)值變化中，在與其他樂(lè)器的相和中，于樂(lè)舞活

19、動(dòng)中形成的一種節(jié)奏美。 見(jiàn)上書 第25頁(yè)歌唱是音樂(lè)的重要組成部分。原始人在集體勞動(dòng)中要喊口號(hào)，這種有節(jié)奏的勞動(dòng)號(hào)子久而久之就發(fā)展成了合唱，這也應(yīng)該看作音樂(lè)的起源。我現(xiàn)在還搞不清音樂(lè)真正的起源是什么，但我想一定和上述三方面都有一定關(guān)系。音樂(lè)產(chǎn)生后有其社會(huì)功用，不是單純地用來(lái)“愉悅”耳朵。以中國(guó)為例，骨笛的應(yīng)用與巫術(shù)、宗教、禮儀有關(guān)?！巴跽吖Τ勺鳂?lè)”一語(yǔ)見(jiàn)于禮記 樂(lè)記。歷史上，在宮廷樂(lè)舞中對(duì)君王的英雄功績(jī)與王權(quán)統(tǒng)治以歌頌，始于夏代。大夏樂(lè)舞的編創(chuàng)，除了反映“以昭其功”的功利目的與王權(quán)意識(shí)外，也包含著對(duì)治水事功以歌頌。而在祭祀樂(lè)舞活動(dòng)中，尊崇、注重樂(lè)聲可以達(dá)到溝通鬼神、天地的目的，這是商代樂(lè)的一個(gè)突

20、出特點(diǎn)。如“殷人尚聲”。周代則是“樂(lè)以象德”，用音樂(lè)來(lái)教化民眾，如：禮記 郊特牲稱“武，壯而不可樂(lè)也”。武樂(lè)的樂(lè)教作用，就是通過(guò)樂(lè)舞這類可感形式，通過(guò)樂(lè)舞造型、音樂(lè)演奏等藝術(shù)手法，調(diào)動(dòng)人在觀賞樂(lè)舞審美活動(dòng)中的情感心理，激發(fā)人的想象、聯(lián)想、及情感體驗(yàn)諸種心理活動(dòng)，由情而見(jiàn)理，達(dá)到樂(lè)的道德教育與情感教育的相輔相成，最終實(shí)現(xiàn)其樂(lè)教的作用。所謂周公“制禮作樂(lè)”也是說(shuō)明樂(lè)的作用是教化。中國(guó)早期的音樂(lè)還有一個(gè)重要特點(diǎn)，就是樂(lè)、舞、詩(shī)等藝術(shù)形式不分。比如詩(shī)經(jīng)，全是用于演唱的歌曲。沒(méi)有專門的器樂(lè)演奏。有專門的器樂(lè)演奏，比如編鐘、塤等應(yīng)該出現(xiàn)較晚。西方的音樂(lè)源頭應(yīng)該追溯到古希臘。古希臘的音樂(lè)沒(méi)有形成獨(dú)立的器樂(lè)音

21、樂(lè)類型，一方面音樂(lè)沒(méi)有從三位一體的舞蹈這種音樂(lè)行為方式中擺脫出來(lái)，另一方面，音樂(lè)仍保持著與宗教祭祀的關(guān)系。比如對(duì)太陽(yáng)神阿波羅贊美的贊美歌，在行列儀式中哼唱的韻律。這使得他們并不去發(fā)展更為復(fù)雜的樂(lè)曲與表現(xiàn)力，同時(shí)要求音樂(lè)在宗教性的祭祀活動(dòng)中具有對(duì)靈魂的引導(dǎo)。畢達(dá)哥拉斯確定了音樂(lè)的首要的精華作用，用音樂(lè)，用某些旋律、節(jié)奏治療人的脾氣和情欲，并恢復(fù)內(nèi)心能力的和諧。 見(jiàn)上述 第189頁(yè)后來(lái)亞氏等又提出了音樂(lè)的道德凈化理論。我之所以用這么大篇幅追溯音樂(lè)的起源，是想說(shuō)明音樂(lè)在誕生的時(shí)候并不是一種藝術(shù)，而是一種“工具”，一種表現(xiàn)形式，它承載著很多的社會(huì)功能。沿著這個(gè)思路發(fā)展，“情感論”看來(lái)是很有道理的，因?yàn)?/p>

22、音樂(lè)的價(jià)值就體現(xiàn)在它和人情感之間的關(guān)系上。因?yàn)橐魳?lè)在古代就是為了表現(xiàn)某種思想，為了凈化人的道德。沒(méi)錯(cuò)，情感確實(shí)是音樂(lè)當(dāng)中一個(gè)非常重要的內(nèi)容，我并不否認(rèn)好的音樂(lè)作品具有一定情感，漢斯立克也認(rèn)為音樂(lè)有“精神內(nèi)涵”。但是，如果把音樂(lè)當(dāng)作一門藝術(shù)而不是當(dāng)作一個(gè)工具來(lái)看的話，音樂(lè)的美應(yīng)該去音樂(lè)本身中去尋找，情感是外在的，是音樂(lè)可以反映的東西，不是構(gòu)成音樂(lè)的要素。漢斯立克最正確的觀點(diǎn)就在于讓我們?nèi)囊魳?lè)本身中找尋音樂(lè)的美。事實(shí)上，情感是主觀的，是經(jīng)過(guò)聽眾反射（指聽眾聽一個(gè)樂(lè)曲不一定與原作者思想一致）過(guò)一次的，從情感入手研究音樂(lè)的美必然會(huì)誤入歧途。從歷史看，人們?cè)谥圃鞓?lè)器、改良樂(lè)器、演唱、歌舞的過(guò)程中，不斷

23、地深化著自己對(duì)于音樂(lè)的理解。歷史資料證明，在產(chǎn)生文字前，中華民族的祖先已經(jīng)掌握了運(yùn)用復(fù)雜音列結(jié)構(gòu)以吹奏有序音列與曲調(diào)的能力。人們最終形成了關(guān)于創(chuàng)作音樂(lè)的一整套理論，有了音階、音程、樂(lè)音、節(jié)奏、旋律等的概念，人們就可以理性地創(chuàng)作音樂(lè)了。這時(shí)，音樂(lè)才從工具以及從樂(lè)舞、樂(lè)詩(shī)中獨(dú)立出來(lái)真正成為了一門藝術(shù)，一門由旋律、音色、節(jié)奏三要素構(gòu)成的藝術(shù)。而人們對(duì)于音樂(lè)本質(zhì)的理解也是隨之逐步深化的。與之相對(duì)應(yīng)的，是音樂(lè)美學(xué)從他律論發(fā)展到自律論。四下面我要具體舉一些曲例，這樣可以更清楚地說(shuō)明問(wèn)題。我們先看貝多芬的降E大調(diào)交響曲，即第三交響曲。詞曲完成于1804年春，本欲呈現(xiàn)給拿破侖，但得知拿破侖將即為皇帝時(shí)，貝多芬

24、理科將總譜寫有題詞的封面撕下，并憤怒地高喊：“這是一個(gè)獨(dú)裁者！”后來(lái)出版時(shí)他將標(biāo)題改為“為紀(jì)念一位偉大地英雄而作”。從這件事也可看出作曲家創(chuàng)作的曲子并非單為某人某事而做，也不是說(shuō)一個(gè)曲子就是描寫某人某事，而是作曲家將自己的感情、感慨、思想化為樂(lè)音，作為聽眾的我們聽到的不是事件的敘述，而是一種含有深刻思想內(nèi)涵的“樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式”。此部交響曲是第一部打破維也納交響樂(lè)模式，完全體現(xiàn)英雄性格的作品，作品貫穿著嚴(yán)肅和歡樂(lè)的氣氛。貝多芬本人聲稱自己最喜歡此部交響曲。在貝多芬第二交響曲中，主題的呈示是明白無(wú)誤地，就像海頓、莫扎特那樣的風(fēng)格， 以下內(nèi)容參考格奧爾格19世紀(jì)音樂(lè)史人民音樂(lè)出版社 2002年這部交

25、響曲的主題是一個(gè)英雄形象。主旋律是逐漸在耳邊展開的，在其最后的形式中寓有一個(gè)英雄性、戰(zhàn)斗性的主題，它由圓號(hào)號(hào)召參加戰(zhàn)斗的聲音引導(dǎo)出它的聲調(diào)。但是，最初情況不是如此，在大提琴的奏鳴中，我們雖然聽到了剛毅和果斷的音調(diào)，但是還沒(méi)有戰(zhàn)斗氣息。在第5小節(jié)，曲調(diào)就已經(jīng)出乎意料地下降到陌生的、調(diào)性以外的升C這個(gè)音，并停留在這個(gè)音上，直至小提琴好像提供了新的力量和新的發(fā)展，才導(dǎo)致主題第二次出現(xiàn)。這一次，圓號(hào)也參與了主題的演奏，而管樂(lè)和弦樂(lè)也在此際共同把力度增強(qiáng)了，最后，主題在這種增強(qiáng)中由三支圓號(hào)和兩支小號(hào)以ff的力度吹奏的非常響亮：主題好不容易達(dá)到了自己的高度，突然間，一個(gè)決斷的轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)，并被置入一個(gè)新的環(huán)境

26、之中。非常值得注意是，第一主題組的呈示還未過(guò)去，雙簧管、單簧管、長(zhǎng)笛和第一小提琴交替地帶來(lái)了一個(gè)新的旋律，一個(gè)具有民間圓舞曲特色的主題。在不多的幾個(gè)小節(jié)之后就變成了非常強(qiáng)烈的形態(tài)，并被集合為若干有力的經(jīng)過(guò)句。到目前為止，被列舉的主題各不相同，然而這些主題并未中斷作品的果敢性質(zhì)，相反，是在各個(gè)不同方面加強(qiáng)了這個(gè)性質(zhì)。第二主題所固有的情況則不同，它在第83小節(jié)中和在屬調(diào)性中表現(xiàn)出來(lái)。這里絲毫感覺(jué)不到那種剛毅戰(zhàn)斗的果斷了。主題以一個(gè)問(wèn)題、一種思考而告終。在此以前一直給予主題或給予主題的伴奏以特征的八分音符活動(dòng)第一次被拋棄了，其中的漸強(qiáng)發(fā)展到一個(gè)悲痛的sf，它本身甚至可以作為引起短暫中止的原因。弦樂(lè)器

27、必須優(yōu)先積累新的力量，并且在一種節(jié)奏和力度的增強(qiáng)中使英雄主題重新在新的形式中發(fā)生作用。樂(lè)章的其他部分利用了主題的素材，并且解決了包含在這巨大的、在歷史上新穎的呈示部中的矛盾。一曲具有崇高氣質(zhì)的哀樂(lè)和一首反映生活樂(lè)趣而又具有特殊內(nèi)在凄愴的樂(lè)曲構(gòu)成了兩個(gè)中間的樂(lè)章。最后的末樂(lè)章則史無(wú)前例，貝引用了古老的普羅米休斯的傳說(shuō)。貝在此樂(lè)章中清楚地表現(xiàn)出，主題和變奏曲的技巧的使用有著內(nèi)在聯(lián)系。從一個(gè)主體轉(zhuǎn)到另一個(gè)會(huì)主題，從來(lái)不只是一種形式方面的技巧，而是與內(nèi)容有關(guān)。從各樂(lè)章之間的關(guān)系看，這部交響曲還有一個(gè)重大的特點(diǎn)思想統(tǒng)一。每個(gè)樂(lè)章相互補(bǔ)充，并合并為一個(gè)形象。這部作品處于古典主義和浪漫主義時(shí)期的交界處，貝多

28、芬在這部交響曲中進(jìn)行了很多有益的嘗試。作品是有標(biāo)題的。通過(guò)上文分析，我們可以看到整個(gè)曲子都在圍繞著“英雄”這個(gè)主題。不論是誰(shuí)，都可以聽出來(lái)“英雄”的精神與氣概。這部作品的美學(xué)價(jià)值在于運(yùn)用新奇而又嚴(yán)整的結(jié)構(gòu)表達(dá)了一種對(duì)于英雄的敬意。可見(jiàn)，音樂(lè)是可以表現(xiàn)一定思想的。下一個(gè)例子就是柏遼茲的備受爭(zhēng)議的名作幻想交響曲。我們知道，柏遼茲大膽地對(duì)傳統(tǒng)交響樂(lè)進(jìn)行革新，他首次應(yīng)用了“固定樂(lè)思”，運(yùn)用了許多不協(xié)和音，他的節(jié)奏分裂。有人甚至說(shuō)，柏遼茲的音樂(lè)污辱了人的耳朵。而在幻想交響曲中，柏遼茲為每一樂(lè)章寫了詳盡的說(shuō)明。他在標(biāo)題中寫道：“一個(gè)多病善感而又具有熱情想象力的青年音樂(lè)家，受到失戀的打擊，服鴉片自殺。由于藥

29、力過(guò)弱，未能致死，陷于沉睡。他在夢(mèng)中見(jiàn)到了許多稀奇古怪的幻象。此時(shí)，他的感受、感覺(jué)和回憶在他病態(tài)的腦際變成了樂(lè)思和音樂(lè)的圖景?！钡谝粯?lè)章注明夢(mèng)幻、激情，低沉的音樂(lè)好像是作者的獨(dú)白，而固定樂(lè)思則代表著他的情人。他按照不同的幻想不同的場(chǎng)景改變著對(duì)主題的塑造。第二樂(lè)章則把聽眾帶進(jìn)了舞會(huì)，固定樂(lè)思響起，那個(gè)他愛(ài)的女子走進(jìn)舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)。第三樂(lè)章“鄉(xiāng)村場(chǎng)景”帶來(lái)了寧?kù)o和和平。遠(yuǎn)方的牧羊人用牧笛相互交流著美好的情感，最后，一個(gè)不再應(yīng)答，一片寂靜。一種極度恐怖的幻象“步向法場(chǎng)”構(gòu)成了第四樂(lè)章的基礎(chǔ)。在陰森可怕的進(jìn)行曲中，作者殺死了自己的情人。末樂(lè)章是魔女的宴會(huì)，她所愛(ài)慕的女子也被傳喚到這個(gè)粗野喧鬧的場(chǎng)面中來(lái)。她的

30、旋律發(fā)出了被歪曲、被損毀和卑劣的音響。之后“末日經(jīng)”響起，以后魔女之舞與“末日經(jīng)”持續(xù)并行，由弦樂(lè)器的回旋主題與管樂(lè)器的“末日經(jīng)”同時(shí)演奏以構(gòu)成。如果硬要把標(biāo)題“剝?nèi)ァ保约円魳?lè)的角度看待這首交響樂(lè)，這似乎確實(shí)不能給人帶來(lái)美的享受。人的內(nèi)心強(qiáng)烈地感到恐懼、壓抑。所以漢斯立克對(duì)這部作品評(píng)價(jià)不高。但是，我們不能把所謂的標(biāo)題音樂(lè)分割地加以評(píng)論。任何作曲家都會(huì)把自己與周圍環(huán)境和所接觸到地人的關(guān)系所表達(dá)的詩(shī)情納入交響曲中，不論它是所謂的“絕對(duì)的”交響樂(lè)曲，或是“標(biāo)題”交響樂(lè)曲。作曲家對(duì)引起自己幻想的那些直接而又具體的原因的理解程度如何，他在自己的作曲計(jì)劃中服從內(nèi)在“活動(dòng)”的結(jié)果又達(dá)到何種程度，如果他本人

31、理解了上述種種關(guān)系，那么他又能夠在多大程度上把這些告訴聽眾，這一切，都是衡量程度差別的尺度，然而卻不能作為構(gòu)成本質(zhì)上有區(qū)別的各種體裁的標(biāo)志。每一部音樂(lè)作品能，不管它的名稱是什么，不論它是否有標(biāo)題，不論是通過(guò)文字說(shuō)明來(lái)作為引子，還是放棄了這種標(biāo)題的做法，都必須按照同樣的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，即看它對(duì)生活所提出的問(wèn)題進(jìn)行藝術(shù)加工的成就達(dá)到了何種程度。 見(jiàn)19世紀(jì)音樂(lè)史第200頁(yè)我認(rèn)為這種說(shuō)法是正確的，它完善了漢斯立克的觀點(diǎn)。五漢斯立克強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的美的根源在于樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式，這是正確的。但他一味地強(qiáng)調(diào)形式這是有些偏激的。他對(duì)標(biāo)題音樂(lè)的看法也是我不同意的。我上面分析的兩部交響樂(lè)都是著名的帶標(biāo)題的交響樂(lè)。這兩部作品

32、并不比“純音樂(lè)”差。漢斯立克似乎對(duì)標(biāo)題音樂(lè)沒(méi)有什么好感，但我們必須看到一個(gè)事實(shí)：即浪漫主義音樂(lè)的一個(gè)重要特點(diǎn)就是標(biāo)題音樂(lè)的盛行。標(biāo)題音樂(lè)本身沒(méi)什么不好，它只是對(duì)于古典音樂(lè)的一個(gè)改進(jìn)。當(dāng)貝多芬的音樂(lè)已經(jīng)達(dá)到了完美的境地時(shí)，新的作曲家們必然想到創(chuàng)新，甚至貝多芬自己的交響樂(lè)中也出現(xiàn)了標(biāo)題。將語(yǔ)言甚至詩(shī)歌與音樂(lè)結(jié)合，這并不是浪漫主義音樂(lè)家的發(fā)明，在古代這兩者其實(shí)是不分家的。只是浪漫主義音樂(lè)家們是更主動(dòng)地把音樂(lè)當(dāng)作一種語(yǔ)言去表達(dá)。這里我們還要主義社會(huì)歷史背景，19世紀(jì)是資產(chǎn)階級(jí)革命的時(shí)代，作曲家們急于用一種方式對(duì)這種變革做出回應(yīng)，我剛才舉的貝多芬的英雄交響曲就是最好的說(shuō)明。這里，我們可以拿文學(xué)和音樂(lè)做個(gè)

33、比較。文學(xué)到底應(yīng)該不應(yīng)該承擔(dān)反映社會(huì)的責(zé)任，這是一直爭(zhēng)論的問(wèn)題?，F(xiàn)代文學(xué)的主流（現(xiàn)代指解放前）就是用文學(xué)反映社會(huì)、教育人民，那些純粹的美文被看作一種“文字游戲”。這種觀點(diǎn)解放后一直在文學(xué)界占統(tǒng)治地位。直到文革后，人們對(duì)文學(xué)的作用看法才發(fā)生改變。文學(xué)就是文學(xué)，是一種藝術(shù)，它本身并不具有什么反映社會(huì)的功能。文學(xué)的價(jià)值就在于語(yǔ)言文字的組合。這個(gè)問(wèn)題和什么是音樂(lè)的美的問(wèn)題有些類似，或許所有的藝術(shù)形式都有這樣的問(wèn)題。我認(rèn)為要回答這個(gè)問(wèn)題一定要結(jié)合具體的歷史背景。為什么現(xiàn)代文學(xué)的主流是那些反映社會(huì)的作品？因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代是社會(huì)黑暗、變革劇烈的時(shí)代，社會(huì)需要藝術(shù)作為革命的鼓手。19世紀(jì)的音樂(lè)同樣如此。漢斯立克犯

34、的一個(gè)最重要的錯(cuò)誤我認(rèn)為是他把藝術(shù)史和美學(xué)截然分開，不去考慮社會(huì)、個(gè)人經(jīng)歷對(duì)作曲家的影響。如果能夠歷史地看待這個(gè)問(wèn)題，很多問(wèn)題就迎刃而解。否則，柏遼茲那么一部?jī)?yōu)秀的交響樂(lè)我們真的就無(wú)法解釋了。雖然如此，但我還是同意漢斯立克的觀點(diǎn)，音樂(lè)的美就在于它自身，這是客觀的東西，我們不能以一部音樂(lè)帶給我們什么情感或是一部標(biāo)題音樂(lè)是否符合標(biāo)題的文字內(nèi)容作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。但我們?cè)诜治鲆徊孔髌返拿缹W(xué)價(jià)值時(shí)必須采用主、客觀結(jié)合的方式，主觀的東西就是漢斯立克所說(shuō)的音樂(lè)內(nèi)在的精神，客觀的就是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式。兩者決不可分離。對(duì)于標(biāo)題音樂(lè)，我們就把它當(dāng)作一種音樂(lè)的形式好了，如同歌唱一樣。標(biāo)題實(shí)際上是作者把他認(rèn)為曲子所含有的精神內(nèi)涵用文字表現(xiàn)出來(lái)。但其實(shí)音樂(lè)根本無(wú)法用