雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想

1、雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想三個年輕的荷蘭建筑師威尼馬思(Winy Mass)、雅各布凡瑞杰 斯(Jacob Van Rijs)、娜塔莉德沃瑞斯(Nathalie De Vries)，在柏林新 政府1991年舉辦的歐洲第二次設(shè)計競賽中榮登榜首，隨后他們共同開始 了 MVRDV事物所一系列足以再造現(xiàn)代建筑輝煌的探討與實踐活動。烏得勒克雙宅(Double House in Utrecht1995-1996)他們是這些年完成 的最小也最杰出的作品之一。斯坦艾倫(Stan Allen)在題為非真實的生態(tài)學(xué)一文中 論及MVRDV的建筑時，引入雷蒙羅素(Raymond Ro

2、ussel)非洲映象 中的雙關(guān)語(pun)作為對比詮釋的證據(jù)。尼布斯金本人則多次在他也許 晦澀但同樣機智的建筑理論中援引羅素的雙關(guān)語作為他自己的建筑釋義。(1911年秋，巴黎上演了由非洲映象改編的話劇，馬歇爾杜桑 (Marcel Duchamp)觀看過后也迷戀上這種雙關(guān)諧語的表達力。他開始思 考如何把它轉(zhuǎn)引到藝術(shù)領(lǐng)域。至少在視覺上這種轉(zhuǎn)引是可行的，因為雙關(guān) 語既是言語的(音似)乂是視覺的(形似)雙關(guān)。杜桑1921年所畫的新寡婦（Fresh widow）標(biāo)題本身出現(xiàn)了由語言學(xué)的符號錯覺所導(dǎo)致的語義錯讀的幾種方式：一扇（法國式）落地長窗；一個新近失去丈夫的寡婦。 杜桑在此利用" ;新（ F

3、resh）和法國（ French）、寡婦 （widow）和窗戶 （window）所構(gòu)成的詞形相似 的偶然重組，提供觀者以多種可能的解讀方式，尼布斯金的音樂素養(yǎng)使他很容易進行音樂 （music）與博物館（museum）兩詞之間 杜桑般的語義置換，藉著記憶（memory）一詞作中介，他把 猶太博物館看成是勛伯格的音樂性文句的對等顯現(xiàn)。）對于MVRDV來說，建筑并非純?nèi)灰曈X的。雙關(guān)對于建筑的可轉(zhuǎn)引性 不是基于形式的相似性而在于相關(guān)操作的等效性。他們不相信有僅僅通過 形式即可抵達的建筑之路。對他們而言，形式更可能是在對建筑中的一些 具體限制及基本問題的重寫或再構(gòu)造過程中自動涌現(xiàn)。雙宅位于荷蘭烏得勒克市

4、郊一塊具有十九世紀(jì)風(fēng)格的花園里，被兩戶 人家分享。為更大限度保留花園面積，建筑師拒絕了當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)兩層14米 進深的營建方式，通過對這一傳統(tǒng)體量進行壓薄擠高成7米進深四層高的 拓撲變換，傳統(tǒng)內(nèi)廊式單面采光被具有良好穿堂風(fēng)的雙向采光方式所取代。兩戶業(yè)主盡管同意共用界墻，但他們各自看來如此浪漫的生活要求對 建筑師來說倒更象是刁難：一對夫婦希望他們能生活于輕柔高貴的幽靜空 間中，因而起居要求棲于地面之上，另一對則希望把廚房及餐室布置于地面層以使烹飪、進餐活動仿如在露天花園中進行；第一對希望把臥室置于頂層下面，另一對乂希望臥室能 與電視沙龍?zhí)幱谕粚用娴鹊?。也許是源自對柏林墻的存在理解，MVRDV把分隔雙

5、宅的界墻看做是由 兩戶業(yè)主不同要求的不同張力共同形成的界膜。在這種以界膜對隔墻的重新命名下，慣常的垂直的分界墻的原邏輯 反而顯出其荒誕來。其荒謬在于 不同的住戶是相同的抽象實體 -這一不言而喻的垂直界墻前設(shè)所具有的慣常性-并非基于邏輯的 正常而在于非正常邏輯的習(xí)慣性使用。雙關(guān)的雙宅MVRDV的建筑隨想當(dāng)他們開始對這種幾乎被當(dāng)成必然的垂直界墻提出置疑時，業(yè)主原先 看來消極的不同要求，終究成為浪漫生活得以建筑化完美實現(xiàn)的源動力。 當(dāng)他們順理成章地選擇一種類似反弓字形的折板以取代垂直界墻時，空間 卻同時以無法設(shè)定的方式展開流動。盡管建筑被小心地限定于國際式建筑的方盒子當(dāng)中，它甚至也逼近了 本世紀(jì)最為

6、杰出的流動空間-賴特在咆泉上以層層挑出巖面、水面的流水別墅-所擁有的魅力，空間如泉跌落，隨瀑散開。賦予空間如此魅力的折板式隔墻也讓人想起極少主義雕塑家托尼史 密斯的折板式雕塑：游戲。這位曾師從賴特學(xué)習(xí)多年建筑的 藝術(shù)家，以賴特的有機空間理論修正了他對傳統(tǒng)雕塑的看法：新的雕塑可 以看作是原先連綿不絕空間的中斷，如果把空間當(dāng)成實體，雕塑就成為這 實體的虛空部分。托尼這段頗具老子智慧的實體與虛空相互流轉(zhuǎn)的描述從雕塑中轉(zhuǎn)注 到烏得勒克雙宅中就并非隱喻而成為一種真實呈現(xiàn)。盡管MVRDV與尼布斯金一樣在柏林各自的競賽中都表達過對 虛體（void）的興趣，建筑中卻并不存在非空的建筑實體，只有敞 開的盒子與封

7、閉的盒子之分。在雙宅中，它們以實體與虛體的視覺形式分 別包納著私密性空間（臥室、衛(wèi)生間等）及公共空間（客廳、沙龍及兒童 游戲等）。以剖面方式凸顯的折板式隔墻消隱體量之后僅剩輪廓從而限定 了左側(cè)由兩個L形錯位的虛空以及右側(cè)同樣錯位的工字形虛空，而那些在 被它們稱之為使公共空間最大化過程中同時被壓縮成最小的 封閉體，仿佛僅為共同完成對虛空的限定而存在，它們就此隱而因私，消 褪成底。虛空在這些輪廓的限定下隆重登場并擁有圖的主體性。折板式分隔甚至提供了一種垂直分隔所不可企及的面積分配方式：它使得兩戶人家都能通過從對方領(lǐng)地分割出一塊超出垂直二分基地本身的 水平向?qū)挾?，它有效地擴大了雙方的空間領(lǐng)域。擴大空

8、間在于缺乏空間 （Trying to extend space due to lack ofit）。通過對單一地板要素進行連續(xù)性重讀操作，MVRDV實現(xiàn)了被他們稱之為無意的統(tǒng) 一性，也清理了元素間互不關(guān)聯(lián)的擁擠。其步驟如下：當(dāng)需要地板時，他們使之成為梯級平臺（空間獲得垂直向擴展）；當(dāng) 需要梯，將之轉(zhuǎn)變?yōu)槠脚_之間的斜坡（空間在對角方向得以連續(xù)）；當(dāng)斜 坡被需要時，它成為山坡這一自然景觀的意念；至此，雙宅實際上營造出一種有爭議但可實施的非線性地貌景觀。它 與庫哈斯的建筑同樣使立面呈剖面化的處理方式，卻表達了 MVRDV對以 往景觀概念的獨特批判。傳統(tǒng)立面是把建筑當(dāng)作大地景觀中可從四面觀的 三維雕塑

9、（如帕拉蒂奧的圓廳別墅）。在都市中，建筑卻越來越趨于密集 化，它們實際上被掩擠成互不關(guān)聯(lián)的二維立面。三維建筑喪失了原先固有 的平面轉(zhuǎn)折關(guān)系，通過對幕狀立面的剖切，舊有景觀的外觀立面方向在雙 宅中實現(xiàn)了向空間深度方向的轉(zhuǎn)折。建筑與自然不再是各自獨處的相看兩 不厭的視覺互賞，而在相互貫通中擴大了各自的空間感受。當(dāng)被問及實物間的關(guān)系是否比我們藉之命名的詞語之間的關(guān)系 更為重要？ 時，MVRDV回答說兩者同樣重要。MVRDV在談及雙宅的界墻時提到過超現(xiàn)實主義畫家馬格利特。與達利 通過使現(xiàn)實本身怪誕化的方式不同，他往往利用熟悉的事物，以看似偶然 的方式組合，喚起某種別的不熟悉，盡管，它依舊保持著事物常見

10、的外觀， 一訖視覺接觸，原有思維的邏輯突然發(fā)出反抗的喧囂，心靈就此看見 不可見的東西。對于馬格利特的作品闡釋往往同樣適宜于對MVRDV 的建筑作品的理解。盡管這可能違背馬格利特的初衷（他討厭對其繪畫的 文本闡述），他們的作品確實同樣以平常而具體的手段實現(xiàn)了對平常而麻 木的感覺的挑戰(zhàn)。因此他們超越常規(guī)現(xiàn)實的作品有異于異常的超現(xiàn) 實" ;性，在更為純粹的意義上更具一種真實性的基本力度。然而即便是最直接的建筑思考乂如何能夠跨越抽象抵達具體的建筑 操作路途？職業(yè)并不允許MVRDV的建筑師們退入真正形而上的壁壘當(dāng)中，他們 最終必須對它進行形而下的具體操作。通過對形式根源的最終簡約，他們 把技術(shù)當(dāng)

11、成是一切形式可以依此衍生的原初生成物。正是清醒地意識到材 料及結(jié)構(gòu)的真實及深奧的技術(shù)品性，抽象的建筑思考才能得以清晰而具體的操作表達：當(dāng)藝術(shù) (Art)不復(fù)為樣式(Style )而與技術(shù)(Technique)天然結(jié)合時，建筑(Architecture)就此出現(xiàn)。形式不再因武斷的削減或任意的增加而詆毀建筑真實性。雙宅中是結(jié)構(gòu)技術(shù)以常規(guī)方式進行。兩片側(cè)墻以懸挑方式擔(dān)起左上角及右側(cè)中央的臥室盒子，從而使它們與折板脫開也確保臥室視覺的、聲學(xué)的私密性。折板式隔墻主要由中間 兩塊水平板、兩塊垂直壁體構(gòu)成。這些平常的水平、垂直的壁板卻以不可 思議的方式仿若虛空而立，幾乎超出了視覺可能性。正是在這里，它們再次

12、復(fù)蘇了密斯般精確的隱匿工藝的裝飾精神：右 側(cè)頂層退后的衛(wèi)生間的左側(cè)壁體及其下折板的垂直部分實際上隱藏著拉 桿，它們把兩塊看似凌空的折板聯(lián)成一體，并把重量掛在天花上傳至兩側(cè) 外墻，正是我們對于壁體的受壓預(yù)設(shè)蒙蔽了雙宅清晰的受力方式而產(chǎn)生錯 覺，也正是錯覺才刺激我們以心靈探求那些曾如此廣泛存在卻被更廣泛地 視而不見是技術(shù)所可表達的超常魅力。折板的受拉及盒體的被懸挑確保了壁、板、盒甚至梯的獨立。一方面 它們打破了天花(或地板)同層因標(biāo)高的常規(guī)，在四層高的空間中出現(xiàn)了 十種階狀跌落的不同層標(biāo)高。層的傳統(tǒng)概念開始解凍，演示了垂直的、水 平的、對角的、室內(nèi)外的空間流動，滔滔如逝水不絕；另一方面原先界線 分

13、明的天花、地板甚至空間的獨立定義在這些階狀跌落的板壁統(tǒng)一下變得 模糊，如榫卯般難解難分。在般壁的統(tǒng)一體中，柱狀結(jié)構(gòu)的線性特征-作為極端透明性的現(xiàn)代建 筑的殘余-得以清除，MVRDV終于實現(xiàn)了原來因經(jīng)濟不可實現(xiàn)的無 柱空間的夢想?？臻g以極少主義雕塑般的約簡方式而完成。極少的如何成為藝術(shù)的？貢布里奇爵士并不排斥傳統(tǒng)藝術(shù)與工藝間密不可分的邏輯。他以制陶的 例子表明簡單的以及如何可以成為藝術(shù)的：制陶過程中，不留指痕的簡潔也許比施藝于其上要求更高的技藝。當(dāng)密斯在其同樣簡約的范斯沃斯住宅中以垂直水平的精密工藝要求 竟難倒施工人員，當(dāng)他為隱匿槽鋼焊痕而以噴砂工序徹底抹掉所有人工操 作痕跡時，非如此不可嗎？當(dāng)奈爾維在羅馬小體育宮里以鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)在天花上通過精心織 模所表達出如同賴?yán)墓庑?yīng)繪畫般撲朔迷離的效果時，非如此不可嗎？當(dāng)安藤忠雄在其經(jīng)過如此復(fù)雜處置后冷漠簡約的素混凝土墻面上精 心保留那些施工小孔并排成如此均勻整齊的點陣時，非如此不可嗎？張賢亮在其綠化樹中描述那只印在饅頭上的指痕時，他對它（她） 確實傾注了大量感情。當(dāng)密斯、奈爾維、安藤忠雄在對結(jié)構(gòu)、材料、技術(shù) 施加工藝時卻隱匿著情感，表達出一種避免留下指痕的清教徒式的裝飾精 神。在雙宅剖切化空間里，當(dāng)他們徹底清除了垂直空間中柱的凸現(xiàn)之后， 一切皆還原為