中國傳媒大學(xué)影視作品分析-課件-2.1視聽語言的形成與演變

1、視聽語言形成與演變 視聽語言形成與演變學(xué)習(xí)目標(biāo):（一）能力目標(biāo) 1. 了解視聽語言與文字語言思維方式的差異 2. 了解視聽語言形成、演變的歷史 3. 理解視聽語言的思維方式（二）知識(shí)目標(biāo) 1. 文字思維 2. 視聽思維 3. 單鏡頭敘事 4. 多鏡頭敘事 5. 蘇聯(lián)蒙太奇派 6. 聲畫蒙太奇任務(wù)一 視聽語言與文字語言的差異【任務(wù)導(dǎo)入】1. 觀看電影陽光燦爛的日子“開鎖入室”片段（姜文導(dǎo)演，1995年）2. 閱讀王朔原著動(dòng)物兇猛（1991）小說片段（同一內(nèi)容） 這是一套兩居室的單元，我先進(jìn)去的那間擺著一張大床，摞著幾只樟木箱，床頭還有一幅梳著五十年代發(fā)式的年輕男女的合影，顯然這是男女主人的臥室。

2、 另一間房子虛掩著門，我推門進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)是少女的閨房。單人床上鋪著一條金魚戲水圖案的粉色床單，床下有一雙紅色的塑料拖鞋，墻上斜掛著一把戴布套的琵琶，靠窗有一張桌子和一個(gè)竹書架，書架上插著一些陳舊發(fā)黃的書，這時(shí)我看到了她。 我不記得當(dāng)時(shí)房內(nèi)是否確有一種使人癡迷的馥郁香氣，印象里是有的，她在一幅銀框的有機(jī)玻璃相架內(nèi)笑吟吟地望著我，香氣從她那個(gè)方向的某個(gè)角落里逸放出來。她十分鮮艷，以至使我明知道那畫面上沒有花仍有睹視花叢的感覺。我有清楚的印象她穿的是泳裝，雖然此事她后來一再否認(rèn)，說她穿的只不過是條普通的花布連衣裙，而且在我得到那張照片后也證實(shí)了這一點(diǎn)，但我還是無法抹煞我的第一印象。為什么我會(huì)對(duì)她的肩膀

3、、大腿及其皮膚的潤澤有如此切膚的感受？難道不是只有在夏日海灘上的陽光下才會(huì)造成如此奪目、對(duì)比鮮明、高清晰度的強(qiáng)烈效果？ 現(xiàn)在想來，她當(dāng)時(shí)的姿態(tài)不是很自然，頗帶幾分賣弄和搔首弄姿，就像那些電影小明星在畫報(bào)上常干的那樣。但當(dāng)時(shí)我就把這種淺薄和庸俗視為美！為最拙劣的搔首弄姿傾倒，醉心，著迷，喪魂失魄！【知識(shí)鏈接】 影視創(chuàng)作一般需要完成從文學(xué)劇本到分鏡頭本的轉(zhuǎn)換過程，這同時(shí)也是從文字語言轉(zhuǎn)換到視聽語言的過程。 劇本的轉(zhuǎn)換通常分為三步：一為文學(xué)本（一般為小說），二為文字劇本（原作劇本或改變劇本），三為文字分鏡頭本。文學(xué)本是為文字劇本而準(zhǔn)備的文學(xué)作品；文字劇本是按照電影的基本規(guī)律去寫的，劇本中具有視覺和聽

4、覺的元素：人物形象、動(dòng)作、聲音、色彩等，還要用電影的“語言”，即用鏡頭敘述的方式；文字分鏡頭本則是操作的腳本，它是在文字劇本的基礎(chǔ)上對(duì)具體鏡頭、聲音、表演等實(shí)施創(chuàng)作所作的設(shè)計(jì)，或者說它是具體地在紙上描繪一部電影從視聽內(nèi)容到具體創(chuàng)作。在分鏡頭本的寫作中要注意以下兩點(diǎn)： （1）用鏡頭寫劇本。寫一個(gè)場景之前，先在頭腦中放一遍“電影”，如果“電影”還不清晰，那就說明你的分鏡頭本還沒有成型。影片是由眾多鏡頭組成的，每個(gè)鏡頭都是一個(gè)連續(xù)畫面，用鏡頭寫劇本就是設(shè)計(jì)一個(gè)個(gè)畫面。所以寫劇本要具有強(qiáng)烈的畫面感，把攝影機(jī)如何拍攝納入劇本的構(gòu)思中。 （2）將抽象描述轉(zhuǎn)化為具象展示。當(dāng)要表現(xiàn)人物想法或者感受時(shí)，要轉(zhuǎn)化為

5、動(dòng)作直接展現(xiàn)。不要出現(xiàn)主觀的、抽象的文學(xué)化語言，要直接轉(zhuǎn)化為畫面和音響，即便是時(shí)間的過渡，也要轉(zhuǎn)化為空鏡頭畫面或字幕等視聽語言表達(dá)元素?！救蝿?wù)實(shí)施】實(shí)訓(xùn)項(xiàng)目：觀察視聽語言與文字語言的差異實(shí)訓(xùn)目的：培養(yǎng)對(duì)視聽語言的認(rèn)知項(xiàng)目類別：驗(yàn)證性實(shí)驗(yàn)實(shí)訓(xùn)條件：多媒體視聽室實(shí)訓(xùn)步驟： 1. 教師選擇一部由文學(xué)著作改編的電影或電影的片段 2. 教師提供這部影片的文學(xué)原著或片段 3. 學(xué)生比較電影與原著在表達(dá)上的差異4. 學(xué)生總結(jié)同一場景，文字語言與視聽語言各自是如何進(jìn)行敘事實(shí)訓(xùn)成果：學(xué)生可以根據(jù)影片場景整理出分鏡頭本，標(biāo)出文學(xué)本與影片的異同，以及轉(zhuǎn)換的方法。任務(wù)二 視聽語言的演變【任務(wù)導(dǎo)入一】 單鏡頭影片1.

6、觀看影片工廠大門（盧米埃爾兄弟拍攝，1895年）固定機(jī)位靜態(tài)拍攝2. 觀看影片火車進(jìn)站（路易盧米埃爾攝制）單鏡頭中的縱深變化 3. 觀看影片水澆園丁戲劇性場景的記錄，創(chuàng)造了戲劇性敘事【知識(shí)鏈接】電影的誕生標(biāo)志著一種全新的影像思維方式的出現(xiàn)，它以活動(dòng)影像記錄下現(xiàn)實(shí)生活。早期的電影是作為新技術(shù)的展示和簡單的游戲形式出現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)的影片呈現(xiàn)出一個(gè)共同的特點(diǎn)：機(jī)位固定，單鏡頭敘事；內(nèi)容都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)、客觀、完整的記錄，對(duì)勞動(dòng)和工作的場景、家庭生活、自然風(fēng)光、街頭實(shí)景等事無巨細(xì)進(jìn)行了記錄。它們的制作方法極其簡單：把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)拍攝對(duì)象，搖動(dòng)手柄，直到一卷膠片拍攝完。一個(gè)鏡頭就是一個(gè)場景，一個(gè)場景就是一部

7、影片。它們影片的長度只有一分鐘左右，而這正是當(dāng)時(shí)一本膠片的最大長度。影片只有一個(gè)鏡頭，只存在拍攝，不存在剪輯。觀看影片不可能的航行（喬治梅里愛攝制，1904年）【任務(wù)導(dǎo)入二】 單鏡頭組合敘事 從視聽語言演進(jìn)的角度來看，梅里愛的“旅行記”短片中出現(xiàn)了幾種鏡頭思維的新形式：（1）把事件分解成幾個(gè)場景單元，通過場景組合，連接敘事；（2）對(duì)故事時(shí)空的進(jìn)行了壓縮，把不同的地點(diǎn)展示的活動(dòng)并列在一起，構(gòu)成了獨(dú)特的銀幕空間。這些新思維突破了單個(gè)鏡頭敘述一個(gè)故事的限制，電影從整段的實(shí)錄變成了一段段可以連接的戲劇性影像。同時(shí)也佐證了梅里愛對(duì)電影的看法：電影是一個(gè)可以按照創(chuàng)作者的意志來觀察、解釋以至歪曲現(xiàn)實(shí)的新方法

8、。觀看電影火車大劫案（埃德溫鮑特導(dǎo)演，1903年）【任務(wù)導(dǎo)入三】 多時(shí)空敘事在火車大劫案中，全片構(gòu)成的基本單位仍然延續(xù)了梅里愛時(shí)期的“場景”，攝影機(jī)固定拍攝，基本沒有運(yùn)動(dòng)。每一個(gè)場面的情節(jié)用一個(gè)鏡頭而不是多個(gè)鏡頭表現(xiàn)的，而且每個(gè)鏡頭都是一個(gè)遠(yuǎn)景，它的動(dòng)作被限制在有限的舞臺(tái)景框的范圍內(nèi)，大部分人物動(dòng)作在攝影機(jī)前只表現(xiàn)側(cè)面，前景和中景都同樣被忽視。影片中的緊張和刺激是用加速演員的動(dòng)作而非鏡頭的長短變化獲得的。但不同的是，鮑特打破了以往用單個(gè)鏡頭連續(xù)拍攝某個(gè)場景或者像舞臺(tái)劇一樣安排鏡頭連接的線性敘事形式，他使用一幕接一幕的敘事結(jié)構(gòu)，每一個(gè)場面，與銜接的下一個(gè)場面巧妙地連接在一起，有詳有略，敘事緊湊，

9、節(jié)奏流暢。同時(shí)，他還使用了平行剪輯，把不同時(shí)間、空間的事件連接起來將觀眾感興趣的細(xì)節(jié)做了較為細(xì)致的拍攝，而舍棄了一些不重要的動(dòng)作和細(xì)節(jié)，記錄不完整的行動(dòng)的單個(gè)鏡頭，是構(gòu)成影片所必須的單元。他確立了挑選和連接分散的鏡頭以制成連貫影片的連續(xù)性剪輯原則。觀看電影一個(gè)國家的誕生片段（大衛(wèi)格里菲斯導(dǎo)演，1915年）【任務(wù)導(dǎo)入四】 分鏡頭敘事法的確立【知識(shí)鏈接】格里菲斯在視聽語言的發(fā)展史上，是一個(gè)承前啟后的里程碑式的人物，他進(jìn)一步發(fā)展了梅里愛和鮑特的藝術(shù)，并使這門藝術(shù)更加完整、更加鮮明、更有效果。主要表現(xiàn)如下： 首先，他完成了基本電影語言、敘事元素的開拓和定型。格里菲斯突破“場”的限制，在鮑特“場景敘事”

10、的基礎(chǔ)上進(jìn)一步把戲劇性空間（場景）分解成更小的單位鏡頭，確立了“分鏡頭敘事法”：鏡頭是電影敘事的最小單位，以鏡頭為單位構(gòu)成場景，多個(gè)場景形成段落的敘述手法。 其次，格里菲斯豐富了景別的組合表意，建立了“180度軸線原則”，并以此為邏輯起點(diǎn)，創(chuàng)立了以“關(guān)系鏡頭+正/反打鏡頭”為基礎(chǔ)的“三鏡頭法”。 第三，他創(chuàng)造了“閃回”的技法，拓展了銀幕的時(shí)空；注意敘事節(jié)奏、使用平行與交叉的剪輯法，從而擴(kuò)大、充實(shí)了電影藝術(shù)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。【任務(wù)導(dǎo)入五】敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇閱讀以下資料，思考他們與格里菲斯的敘事方法有何區(qū)別？1. “創(chuàng)造性地理學(xué)”1920年，庫里肖夫曾經(jīng)把下面五個(gè)鏡頭連接起來，讓觀眾感知這個(gè)實(shí)驗(yàn)的敘

11、事：鏡頭一：一個(gè)青年男子從左向右走來。鏡頭二：一個(gè)青年女子從右向左走來。鏡頭三：他們遇見了，握手。青年男子用手指點(diǎn)著。鏡頭四：一幢有一段寬闊臺(tái)階的白色大建筑物。鏡頭五：兩個(gè)人走向臺(tái)階。2. 庫里肖夫效應(yīng)庫里肖夫還做過一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)，他從舊影片中剪下一個(gè)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的“影帝”莫茲尤辛的特寫鏡頭。這個(gè)鏡頭中的人物沒有任何的表情，然后分別將這個(gè)鏡頭列在其他三個(gè)鏡頭前。這三個(gè)鏡頭是：一碗湯、一個(gè)棺材、一個(gè)玩玩具熊的小女孩，并進(jìn)行組合：第一種組合：莫茲尤辛面部特寫+ 桌上的一盤湯+莫茲尤辛面部特寫第二種組合：莫茲尤辛面部特寫+ 棺材+莫茲尤辛面部特寫第三種組合：莫茲尤辛面部特寫+ 小女孩玩著玩具熊+莫茲

12、尤辛面部特寫敘事蒙太奇普多夫金提倡敘事蒙太奇（結(jié)構(gòu)性剪輯），他將格里菲斯的分鏡頭理論系統(tǒng)化，在鏡頭組合中以交代情節(jié)、展示事件為主要目的，按照事件的時(shí)間流程、邏輯順序、因果關(guān)系來分切和組合鏡頭、場面和段落，表現(xiàn)連貫的劇情，注重動(dòng)作、形態(tài)和造型的連貫性。同時(shí)，在鏡頭組接上強(qiáng)調(diào)敘事和情節(jié)的渲染，把更多的注意力放在鏡頭通過某種銜接能表達(dá)出特定的情感或情緒上，從而形成抒情蒙太奇的理念。普多夫金的代表作母親（1926年）中敘事蒙太奇和抒情蒙太奇均有較充分的表達(dá)。后發(fā)展出完善的敘事蒙太奇，包括連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇等。表現(xiàn)蒙太奇愛森斯坦則更注重技巧性組接，他關(guān)注的是鏡頭通過某種銜接或并置，能傳達(dá)

13、出特定的思想理念，由此形成理性蒙太奇的理論。他認(rèn)為：蒙太奇是一種思想，產(chǎn)生于鏡頭之間的連接，形成某種暗喻或象征，從而產(chǎn)生新的思想，以引起觀眾的理性思考。理性蒙太奇不注重事件的連貫，時(shí)間的連續(xù)，而注重畫面的內(nèi)在聯(lián)系。它以多個(gè)鏡頭的并列為基礎(chǔ)，通過鏡頭間的相互對(duì)照、沖擊，產(chǎn)生一種直接明確的效果，引發(fā)聯(lián)想，表達(dá)概念；通過畫面間的對(duì)列、呼應(yīng)、對(duì)比、暗示等，創(chuàng)造性地揭示形象間的有機(jī)聯(lián)系，闡發(fā)哲理。 后豐富成包括積累蒙太奇、對(duì)比蒙太奇、比喻蒙太奇、重復(fù)蒙太奇等形式?！救蝿?wù)導(dǎo)入六】 法國新浪潮的“跳切”革命觀看電影筋疲力盡（戈達(dá)爾導(dǎo)演，1968）米歇爾偷車殺警察后到達(dá)巴黎的片段，思考這樣的敘事的連貫性如何？

14、【知識(shí)鏈接】1960年代，以戈達(dá)爾為代表的法國新浪潮導(dǎo)演創(chuàng)造了“跳切”的技法。這種剪輯方法的特點(diǎn)：顛覆了格里菲斯以來確立的以“流暢、無縫剪輯”等為特征的連續(xù)剪輯原則，形成了以闡述導(dǎo)演觀念或是推進(jìn)敘事、渲染情緒為主要準(zhǔn)則，鏡頭之間的組接不再束縛于鏡頭之間的匹配和剪輯的不可見性，而更重視剪輯創(chuàng)造出的與鏡頭并列的意境和潛臺(tái)詞。它打破了常規(guī)狀態(tài)鏡頭切換時(shí)所遵循的時(shí)空和動(dòng)作連續(xù)性要求，以情節(jié)內(nèi)容的內(nèi)在邏輯或觀眾的欣賞心理的能動(dòng)性和連貫性為依據(jù)，以較大幅度的跳躍式鏡頭組接，來抽離某些不必要的動(dòng)作、省略部分電影時(shí)空，使其更能突出某些必要的內(nèi)容和情緒。這種方式是“切”的一種，屬于無技巧剪輯手法，又以較大幅度的

15、跳躍性組接為主，所以被稱為“跳切”。課程延伸電影誕生初期，以“偉大的啞巴”著稱于世，1927年，美國生產(chǎn)出的爵士歌王作為第一部有聲電影，聲音的元素進(jìn)入到電影中，成為電影藝術(shù)創(chuàng)造銀幕形象的新的手段。聲音在電影中的出現(xiàn)是一種歷史的必然，由于電影內(nèi)容越來越復(fù)雜，情節(jié)的敘事規(guī)模也越來越大，只有語言才能把無聲片從越來越多的字幕和為說明情節(jié)糾葛而必不可少的解釋性畫面中解放出來，聲音的能量逐漸發(fā)揮出來，與畫面的組合也越來越被觀眾所認(rèn)可。初期的有聲電影，由于技術(shù)的限制，還不能采用同期錄音，大都為后期配音，鏡頭畫面相對(duì)單調(diào)、呆板，聲音只是畫面的對(duì)等解釋物，電影幾乎倒退回復(fù)制舞臺(tái)劇的境況。但隨著影視技術(shù)的發(fā)展，逐漸產(chǎn)生了聲畫合一、聲畫分立、聲畫對(duì)立等多種創(chuàng)作方法，構(gòu)成了豐富的聲畫蒙太奇形式?！救蝿?wù)實(shí)施】【思考與練習(xí)】一、名詞解釋1. 視聽語言2. “最后一分鐘營救”3. “庫里肖夫效應(yīng)”4. “創(chuàng)造性地理學(xué)”5. “結(jié)構(gòu)性剪輯”6. 敘事蒙太奇7. 理性蒙太奇8. 蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派9. “跳切”二、簡答題1. 簡述單鏡頭表意的特點(diǎn)。2. 簡述分鏡頭敘事法的特點(diǎn)。3. 比較敘事蒙太奇與表現(xiàn)蒙太奇的異同。4. 簡