風(fēng)當(dāng)代戲曲的再青春

1、當(dāng)代中國戲曲的“再青春”華東師范大學(xué)中文系教授訪談孫婧復(fù)旦大學(xué)中文系省文學(xué)所教授簡介：（1961-），天長市人，蘇州大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，美學(xué)。現(xiàn)為華東師范大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，中國中外文藝?yán)碚搶W(xué)會常務(wù)理事，中華美學(xué)學(xué)會理事，中國文藝?yán)碚搶W(xué)會理事、中國古代文學(xué)理論學(xué)會理事、市美學(xué)學(xué)會副會長、中國美學(xué)研究主編。至今已中國藝術(shù)哲學(xué)(東北師范大學(xué)1997 年版)、美學(xué)研究(人民1997 年版)、審美理論（敦煌文藝藝?yán)碚摚ㄈA東師范大學(xué)1997 年版）、中國文學(xué)藝術(shù)論（山西教育2002 年版）、商代審美意識研究（人民2000 年版）、古近代西方文2002 年版）、中國審美理論(學(xué)2005 年

2、版)、中西美學(xué)之間(三聯(lián)書店 2006 年版)、西方文論史（大2007 年版）、從實踐美學(xué)到實踐存在論美學(xué)（合著，蘇州大學(xué)2008 年版）等學(xué)術(shù)專著。與人合譯有第三空間等著作。主編中國美學(xué)簡史、藝術(shù)導(dǎo)論、西方文論選讀、中國古代文論名篇講讀等著作。在文學(xué)評論、文藝研究、文藝?yán)碚撗芯?、學(xué)術(shù)等上學(xué)術(shù)160 余篇，多篇被新華等全文。曾獲中國獎、教育部人文社科三等獎等多種獎項。先后主持過國家重點社科基金項目“中國審美意識究”和“中國史前審美意識研究”等課題研究工作。”、國家社會科學(xué)基金項目“美學(xué)研（以下簡稱“孫”）：朱老師您好！首先非常感謝您在百忙之中接受采訪！我知道您從事美學(xué)和文藝?yán)碚撗芯抗ぷ饕呀?jīng)二十

3、多年了，并且一直以嚴(yán)謹(jǐn)踏實的學(xué)風(fēng)影響著、80 后的年輕文化研究者。很高興和您圍繞中國當(dāng)代戲曲的相關(guān)熱點話題展開一次深入的爭？（以下簡稱“朱”）。首先您如何中國戲曲的和創(chuàng)新之中國本土的戲曲藝術(shù)確實很重要，它們不僅有著重要的歷史意義和博物館價值，而且應(yīng)該在當(dāng)代文化中得以和發(fā)展，讓它們作為人類的藝術(shù)瑰寶為當(dāng)代中國觀眾乃至世界觀眾帶來美的享受。就如同當(dāng)年的現(xiàn)代京劇雖然在政治上有的一面，但是其中藝術(shù)層面的和創(chuàng)新，今天，依然有值得借鑒和繼承的地方。同時，戲曲藝術(shù)在當(dāng)下也可以與現(xiàn)代科技結(jié)合起來，會呈現(xiàn)出讓人耳目一新的藝術(shù)效果。（孫）：的確，看到了戲曲界在和創(chuàng)新方面所作的有益探索。比如 2004年，改編創(chuàng)作了

4、一部青春版的牡丹亭，在他的主導(dǎo)下，該劇不僅走進等中國著名高校，甚至多次走出國門，培養(yǎng)了無數(shù)的年輕昆曲觀眾。、不過問題也不容忽視，戲曲的市場化，還是會有很多觀眾不適應(yīng)。這也是大部分至今的傳統(tǒng)藝術(shù)的一個普遍問題如何面對傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化和市場化中的困境？（朱）：對于高雅和民間的俗文化藝術(shù)形式的市場問題，要分情況、有差別地對待。像昆劇團，近些年來一直都做得不錯。以昆曲為例，在 80 年代或更早時期，它的觀眾很多是老年人，所以很多人曾經(jīng)說在這些白頭發(fā)的觀眾死了以后昆曲也必將會。因為任何一種藝術(shù)必須要有欣賞者的存在才能存在。昆曲沒有觀眾，那么就意味著昆曲必將。但到今天為止，昆曲不僅沒有，還出現(xiàn)了眾多的年輕

5、觀眾，昆劇團所有的演出，與其他劇種相比較，劇場里的觀眾是最年輕的，上座率也是最高的，所以說要區(qū)別對待。出現(xiàn)這種狀況的原因是在 80 年始，昆劇團每年都會有意識的去學(xué)校做昆曲的普及講座、演出，開始有計劃的讓昆劇走進大中小學(xué)校，主要的演職中學(xué)、小學(xué)去普及、輔導(dǎo)，從小就開始培養(yǎng)他們對昆曲的開始到各個大學(xué)、。曾經(jīng)有一種說法是“最好的昆曲演員在大陸，最好的昆曲觀眾在了一定的扭轉(zhuǎn)?！保乾F(xiàn)在這種現(xiàn)象得到青春版牡丹亭的成功就是最好的例證。較之以前的版本，青春版牡丹亭的表演程式和本子都是沒有改變的，唯一的變化就是在服裝上。青春版牡丹亭的服裝都是量身定做的，比如女演員的服裝都是有腰線的，在服飾中加入了現(xiàn)代審美

6、的傾向。而以前的服裝對所有的演員都是一樣的，是一個型號的，演員無論高低胖瘦都可以穿，同一個角色無論演都是同一套服裝，服裝的線條都是籠統(tǒng)的，也淡不上有女性的美。但青春版牡丹亭服裝的腰線設(shè)計，就更符合女性的曲線美。再有就是服飾的顏色、款式選擇上都是與以往不同的，更襯托出嬌艷的青春美，衣服都選擇明亮、輕快的而非厚重的。臺上所使用的都是重新訂做的，整個舞臺呈現(xiàn)出一種簡約的美。從服裝、舞臺設(shè)計到都體現(xiàn)了對現(xiàn)代審美的再造。其他的劇種，例如川劇所存在的本地市場問題，又不同于昆曲，假如讓去改編川劇，川劇說不定也就不一樣了。同樣，也不一定能做出這樣的成就來。所以說不同的劇種，昆曲的改編如果不是它所遇到，它在今天

7、運，也是不一樣的。（孫）：傳統(tǒng)文化的保護問題不是某一劇種境也有很大的關(guān)系。昆劇團如果沒有。劇種運往往跟地方的資助，在市場經(jīng)濟條件下也會難以為繼。同樣，越劇在長三角地區(qū)有自己的觀眾群，包括各個階段的觀眾。，戲曲事業(yè)之所以越劇作為地方劇種很受歡迎，應(yīng)該還有一個效應(yīng)，做得最好的就是和。然而，其他地區(qū)現(xiàn)狀不容樂觀，每年好多劇種在無奈地頭？，很多劇團風(fēng)雨飄搖，整個戲曲界如何遏制這一普遍的、嚴(yán)峻的下滑勢（朱）：劇種的樣的藝術(shù)。這個有市場問題，更重要的是因為它沒有可以分為幾個方面，一個是演員的人，沒有人從事這、表演的；還有就是附著在表演上的其他藝術(shù)門類的，如服裝、唱腔、劇本等劇團內(nèi)部的，當(dāng)然還有劇團外的觀眾

8、的。沒有演員，表演藝術(shù)就沒辦法，這就是個很大。比如川劇作為言藝術(shù)，離開所在的地域，讓沒有方言基礎(chǔ)的孩子來學(xué)是很的，越劇也是如此。以前是不存在這些問題的，學(xué)戲曾經(jīng)也是一門手藝。而今，這門手藝在日漸衰微。但觀眾的，不一定非要在劇團的人來做，如這樣的小說家也可以做。這個時候，就需要你提到的政府和民間的支持、資助、扶持，才能讓這樣的文化（孫）：我還注意到這樣一個文化現(xiàn)象：2014 年大型再次煥發(fā)音樂。中國好歌曲，歌手憑借與合唱的卷珠簾，一舉奪得“年度好歌曲”稱號。卷珠簾最大的亮點就是，它是一首改編京劇版本的流行歌曲，而的成功不僅因其傾情演繹的戲曲唱腔所帶來的旋律美感，更改變了傳統(tǒng)京劇 和寡的局面，讓觀

9、眾通過喜歡的改編歌曲進而喜歡京劇，那么您如何戲曲自身的問題？（朱）：25 年前，我還在讀的時候，寫了一篇文章，認為現(xiàn)代京劇在藝術(shù)形式的上所取得的成績應(yīng)該給予客觀的評價，并且應(yīng)當(dāng)繼續(xù)探索下去。當(dāng)時由于很多老前輩一聽到現(xiàn)代京劇就渾身發(fā)抖，聯(lián)想到期間所的苦難與屈辱，而且時期的現(xiàn)代京劇在內(nèi)容上確實也有很多違背藝術(shù)規(guī)律的地方，所以大加撻伐。我對老一輩的情緒表示理解，就讓那篇文章躺在了當(dāng)時的一個活頁本上了。我當(dāng)時的大意是說，現(xiàn)代京劇的，使得京劇在節(jié)奏、樂器和唱詞發(fā)音等方面更能適應(yīng)現(xiàn)代需要，舞臺也借鑒了話劇的一些元素，使得京劇從古董變?yōu)楝F(xiàn)實更能普遍接受的形式，在新時代獲得了新生，被廣大觀眾所喜聞樂見，可以滿

10、足現(xiàn)代人對藝術(shù)的需求，值得繼承和發(fā)展。傳統(tǒng)京劇作為優(yōu)秀文化加以保護和京劇現(xiàn)代化的以適應(yīng)現(xiàn)實需求，兩者可以并行不悖，互補共存?，F(xiàn)在，當(dāng)年受到的老一輩漸漸故去，應(yīng)當(dāng)正視歷史，在否定其和荒謬的同時，對其中做一些有益的探索，應(yīng)該給予重視，這其中也包含了一批老一輩藝術(shù)家的才智和汗水。我當(dāng)時正在思考古典藝術(shù)理論和美學(xué)的現(xiàn)代價值問題，對京劇藝術(shù)形式的看法和總體是一致的。當(dāng)下的戲曲藝術(shù)要想發(fā)展，應(yīng)該繼續(xù)與時俱進，應(yīng)該在形式上現(xiàn)代化。（孫）：中國戲曲上千年的歷史發(fā)展中，其發(fā)展過程并不是一成不變的,始終交織著雅與俗現(xiàn)出審美，始終在這種雅和俗的螺旋交織中發(fā)展演進，很多民間曲藝,體上的雅俗、新舊，這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因與

11、中國的文化環(huán)境是密切相關(guān)的，它也涉及到文化形態(tài)、日常生活等廣泛領(lǐng)域，那么,戲曲文化上的雅俗關(guān)系呢?該如何處理（朱）：中國古代的雅俗現(xiàn)象，是文化發(fā)展過程中存在的客觀事實。追溯中國古代雅俗文化的發(fā)展歷程，長期存在著抑俗的傾向。其實本身，是文明進步的標(biāo)志。中國文學(xué)、中國文明乃至整個世界的文明，只有不斷地追求雅化，才能推進人類不斷地文明。而通俗文化作為最廣大民眾的精神食糧，作為化的重要，在文化的發(fā)展歷程中與化是相輔相成的。從發(fā)展的觀點來看，文學(xué)的所謂“典雅”和“通俗”是一對歷史范疇。中國文學(xué)史上的幾種主要體裁大都經(jīng)歷了由俗到雅的歷史變遷。中國古代的詩歌便經(jīng)歷了由原始歌謠、民歌到典雅的過程。詩經(jīng)的“國風(fēng)

12、”便是由俗到雅的。楚辭也是在楚地民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。楚辭在情調(diào)上很浪漫，與當(dāng)時地方樂曲配合得很緊，并逐漸在內(nèi)容、風(fēng)格、曲調(diào)等方面相對固定下來。諸如“涉江”、“勞商”、“陽春”、“”、“九歌”等，雖不如后來的詞牌那么嚴(yán)格，但均相對固定。這樣，“國風(fēng)”和楚辭兩者共同成了典雅詩賦的源頭。而民歌又進一步促使了中國詩歌的表現(xiàn)和語言形式的成熟，為唐代詩歌繁榮奠定了基礎(chǔ)。戲曲也是如此，學(xué)術(shù)界追溯戲曲的時向來都要談到原始歌舞、角抵與參軍戲。其實從文學(xué)的角度講，這些都還沒有敘事文學(xué)的價值，多是在宮廷為消遣而做的滑稽類的表演。文學(xué)意義上的戲曲，主要是從北宋晚期興起的北雜劇和南戲。雜劇之“雜”，表明它是一種綜合

13、性的表演藝術(shù)。其內(nèi)容其初多沿襲“優(yōu)孟衣冠”，譏評朝政和弊端，勸諫和的，后來瓦舍勾欄這樣的民間雜耍場，而其內(nèi)容也改為民間。如宋代孟元老東京錄“中元節(jié)”條說：“構(gòu)肆樂人，自過七夕，便般目連救母雜劇，直至十五日止。觀者增倍?！逼鋬?nèi)容連貫，可以延續(xù)八天，類似于今天的連續(xù)劇了。目連救母源于佛經(jīng)故事，唐代已有民間說唱，并被撰成變文。到宋代演變成雜劇，說明雜劇也已經(jīng)具有了文學(xué)價值。這個劇目在明清時代又有所變遷，有了不同的情節(jié)。當(dāng)時的劇情大都源自民間。后來有所謂的“院本”或“官本”，是指的教坊所使用的、是主要用于宮廷演出的劇本，但也大都是根據(jù)民間故事加工的，而且長期一直在民間流行。而民間的雜劇作品也常常得益于

14、落魄文人的加工，或認為它們基本上屬于通俗作品。至于那些敘述文人軼事和艷事的作品，以歷史故事為基礎(chǔ)的作品，也大都反映了市民視角。到了元代，由于階層缺乏基本的文化素養(yǎng)，加之對和南人實行種族政策，文人失去了科舉進仕的途徑，落魄到市民階層，由地位而決定其心態(tài)，當(dāng)他們把自己的智慧用于創(chuàng)作雜劇的時候，也就沒有那種士大夫的超脫、的心境，而是反映了下層民眾的情調(diào)和平民的價值取向。因此，這些作品依然是通俗的，雖然這些作品對民間的作品在文字上作了一些加工。如高明的琵琶記注重音調(diào)的搭配，在形式上更為嚴(yán)密細致，但情節(jié)和語言依然是通俗的，屬于通俗作品。至于荊、劉、拜、殺四大南戲，則更為粗糙，只是情節(jié)上生動、一些罷了。開

15、始，從在元曲選序中提出元代實行了“以曲取士”說。其實，應(yīng)該是先有民間雜劇的盛行，文人置身其間，才有階層“以曲取士”的政策。這種做法雖然對文人從事雜劇創(chuàng)作有推動作用，但總體上講，并未從根本上改變文人的境遇。因為這些士只是一些弄臣，是供階層之士。清初吳偉業(yè)北詞廣正譜序：“元人，又其最善者也。蓋當(dāng)時固嘗以此取士，士皆傅粉墨而踐排場。一代之文人，皆從此描眉畫頰，詼諧調(diào)觀而出之，固宜擅絕千古?！笨梢娺@些粉墨登場為達官貴人取樂的文人地位并不高，同那些與娼、乞丐為伍的落魄文人也不相上下。大約所取之士是些編演或梨園管理的小官。養(yǎng)起來專事雜劇戲曲史從各著名雜劇家并非官吏這一點，否定了元代“以曲取士”的觀點，這是

16、以唐宋科舉制度來衡量元代取士的。他認為盡管這些劇作家并無高深的文化素養(yǎng)，但其中的天才，卻創(chuàng)造了“千古獨絕之文字”。這就是優(yōu)秀的元代雜劇劇目。不過，它們在大量的雜劇作品中，只是滄海一粟，如“元曲四大家”關(guān)、鄭、白、馬和的作品。元代雜劇繁榮的基礎(chǔ)是其有著廣大的市場。隨著城市經(jīng)濟的繁榮，市民階層大量增加，需要相應(yīng)的文化生活。雜劇家們可以以此在都市謀生。為著適應(yīng)廣大市民的口味，體現(xiàn)市民的人生價值取向。如的竇娥冤和的西廂記等。前者取材于前人的故事，但結(jié)合社會現(xiàn)實加以改造，因而具有很強的現(xiàn)實性。后者也是由鶯鶯傳到西廂記諸宮調(diào)演變、修改而來。這些作品的情調(diào)、語言都還是通俗的，但經(jīng)過千錘百煉，非常精煉，也更為

17、嚴(yán)謹(jǐn)，成了雅俗共賞的作品。戲曲真正由俗而雅，是在。階層明文規(guī)定戲曲要為政治和道德教化服務(wù)。、達官貴人們也卷入戲曲活動中，把這作為附庸風(fēng)雅的行為。其初還出現(xiàn)了開國的兒子所著的太和正音譜這樣的專業(yè)研究著作。這就客觀上使得戲曲的社會功能逐步接近于詩文。它既使得過去鄙視戲曲的觀念得到了改變，又使得戲曲被納入了正統(tǒng)文學(xué)的軌道。到沈璟注重戲曲格律的“法”，逐步追求形式的嚴(yán)密。不過，前、中期根據(jù)民間故事和歷史故事改編的戲曲或稱為“”（指小說，明指戲曲），成就突出的并不多。到后期的，其牡丹亭和邯鄲記等，不但情節(jié)構(gòu)思精巧，體現(xiàn)了士大夫階層的，而且文詞簡潔，洗煉，有詩文氣質(zhì)，是標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)了。從此，戲曲的雅俗主要是指文人戲曲和民間戲曲的區(qū)別了。清代前期的一捧雪、清忠譜等，已經(jīng)意識上符合士大夫，藝術(shù)技巧上也臻于成熟了。不過總體上講，這些戲曲還不能與傳統(tǒng)的詩文相提并論。只是從情調(diào)、境界和語言形式上逐步雅化、向詩文看齊罷了。在戲曲逐步雅化的同時，小說在民間又逐漸興盛，在明清時代出現(xiàn)了前所未有的，并且逐步成為雅俗共賞的文體。在諸種文體由俗到雅的過程中，政治、文化、經(jīng)濟諸起著重要作用。這些導(dǎo)致了的介入，文人社會地位的變遷以及整個社會生活的變化。這些使得既有的通俗文學(xué)以其生機和提供了必要條件。吸引著朝野上下，為文體的精致和發(fā)展雅俗文化是相互依存、良