普羅科菲耶夫創(chuàng)作的《大提琴與樂隊第二交響協(xié)奏曲》中大提琴獨奏

1、普羅科菲耶夫創(chuàng)作的?大提琴與樂隊第二交響協(xié)奏曲？中大提琴獨奏普羅科菲耶夫創(chuàng)作的?大提琴與樂隊第二交響協(xié)奏曲？中大提琴獨奏的音樂特點在前蘇聯(lián)論文聯(lián)盟.L1.偉大作曲家謝爾蓋謝爾蓋耶維奇普羅科菲耶夫（1891-1953） 的創(chuàng)作中，器樂協(xié)奏曲這一體裁占有重要地位。作曲家共創(chuàng)作了 5部鋼琴協(xié)奏曲，2部 小提琴協(xié)奏曲和2部大提琴協(xié)奏曲和1部大提琴小協(xié)奏曲。1938年普羅科菲耶夫完成了他的?大提琴與樂隊第一協(xié)奏曲？。但當年的演出作曲 家很不滿意，于是進展修改。一部新作品？大提琴與樂隊第二交響協(xié)奏曲？逐漸完成。在 這部協(xié)奏曲中，作曲家?guī)缀跏褂昧怂弦徊孔髌罚?大提琴與樂隊第一協(xié)奏曲?）的所有主 題。但與許

2、多新的音樂形象結合后，他們在本質上獲得全新的展現:主體開展更具邏輯 性，作品的整體形式更加優(yōu)美和諧,且摒棄了一些形式化的呈示，作品的容量也明顯加大 了。普羅科菲耶夫讓人最為熟悉的語言風格是一種類似進展曲式的帶有行進律動的音 樂形象，但音樂中抒情內容的展現也是不能無視的。參加豐富的抒情內容（這是普羅科 菲耶夫音樂創(chuàng)作最突出的特點之一），追求音樂表達比照的鮮明性,有時還努力使音樂內 容飽滿充實,盡量發(fā)揮樂器的所有表現力,這些特點都充分反映在他所創(chuàng)作的優(yōu)秀器樂 協(xié)奏曲當中。同時,我們也要關注他在大提琴獨奏局部的創(chuàng)作特點。它飽含光輝，并要 求高度的演奏技巧。它可以說是普羅科菲耶夫通過他的作品對大提琴風

3、格的創(chuàng)新。下 文,將從橫向旋律與獨奏技巧方面逐一闡述。一、多樣風格的旋律特征.優(yōu)美的旋律呈示大提琴長期被作曲家解釋為以抒情為主的悅耳的樂器普羅科菲耶夫也完全沒有 使大提琴失去這一固有的性能。優(yōu)美的旋律在交響協(xié)奏曲中利用得很廣泛，很大膽,有 時還不同尋常。但它在這里不是獨奏樂器表現力的唯一的或者起主導作用的領域。在這部大提琴交響協(xié)奏曲中有大量旋律優(yōu)美的例子?？梢钥闯?，優(yōu)美的旋律主要為 主題在呈示部的表達所固有。在此情況下，無論抒情、莊嚴的形象，還是充滿高度戲劇 性的篇章都在優(yōu)美的旋律中找到了鮮明的表達。第二樂章114129小節(jié)全部弦樂持續(xù) 的顫音和管樂持續(xù)的長音組成了豐富、飽滿的伴奏聲部,把大提

4、琴的旋律聲部完美地襯 托出來。這段旋律被譽為是普羅科菲耶夫的靈魂之音。可想而知,給聽眾的心靈帶來了 多大的震撼。這樣的段落在全曲中不勝枚舉,可以看出,普羅科菲耶夫雖身處現代音樂蓬勃開展 的20世紀初期，但從他的音樂中,尤其是旋律的寫作可以看出，普羅科菲耶夫對于旋律 的美感尤其重視,沿襲了浪漫主義以及浪漫主義后期的審美需求。他在此方面的重視也 是他與同時期同樣是前蘇聯(lián)音樂代表的肖斯塔科維奇的不同之處。.夸張的旋律行進一些高亢、噫亮音樂風格特點的主題主要由抒情主題衍生而來，但音樂風格卻有了 本質的改變。第二樂章大提琴獨奏局部，整段旋律持續(xù)漸快漸強。在這個新風格最重要 的表現中，我們要提到以下內容:

5、表達手法的豐富和不斷增強的比照性，廣泛運用的復雜 的雙音技巧，以及大提琴急劇拓寬的音域。普羅科菲耶夫最富有特點的旋律特征機械運動風格在這部作品中也不出所料的出 現。例如第三樂章1941小節(jié)處。我們不應該只是孤立地看這些與他優(yōu)美旋律相差極大的旋律風格。雖然,普羅科菲 耶夫的音樂極具抒情性，但不應無視的是他所處的時代,從對旋律的處理上，他一樣具備 了當時的時代特征,他的機械運動風格也是這樣產生。畢竟,拉赫瑪尼諾夫與勃拉姆斯 這樣的作曲家在整個音樂歷史中是不多見的。二、大提琴演奏技巧性的特征及創(chuàng)新.音域的拓展A.拉齊科指出：大提琴的自然特色是曲調寬闊，富于表現不同的音樂形象。這決定了這種獨特樂器非常

6、豐富多樣的表現手段,這也使現代大提琴藝術獨具特色。這里首先 需要說說利用所有音域的高度興隆的演奏技巧。大提琴演奏技巧的這一特征在許多情況下被普羅科菲耶夫敏銳地捕捉到，他致力于 音樂的表現力和經過句的練習性。到達這一點既可以通過在經過句中添加主要旋律的 元素,也可以通過引入自主的旋律。當在靈動的經過句沒有明顯的練習性時,首先出現 的就是新穎別致的旋律設計。這一性能特別明顯地出如今充滿以富有表現力的跳躍進 展的音域的急劇變換。每一個表達形式:旋律優(yōu)美的、音調夸張的或者機靈運動的,在獨奏局部仿佛被樂 器的寬音域不尋常地增多了，因為上述三種獨奏局部的主要富有表現力的性能，明顯表達在大提琴的所 有音域中

7、低音域、中音域和高音域。高音域的利用尤其富有表達力。在此情論文聯(lián)盟.LL況下,大提琴高音域的概念本 身被作曲家拓展到了在過去已有的協(xié)奏曲作品中從沒遇到過的界限。例如在終曲最后 的局部在高音域利用托卡塔風格到達小字四組的長音階的大膽運用，這實際上與小提琴 的最高音域吻合。這個結尾的插曲被肖斯塔科維奇精辟描繪為:普羅科菲耶夫的交響協(xié) 奏曲完畢得極好,大提琴如同在穹頂下奏鳴在高音域優(yōu)美的旋律也很有表現力。這里應 當首先提出第一樂章的主題。在高音域使用優(yōu)美旋律和夸張曲調,通過對高音域的空前 拓寬來大膽地拉開音域本身的邊界,是普羅科菲耶夫表如今交響協(xié)奏曲中的大提琴風格 的最重要的特征.其他演奏方式的使用

8、復調和泛音在弦樂樂器的實現也是弦樂樂器一個重要的演奏技術手段。在這部交響協(xié)奏曲中大提琴獨奏飽含積極的復調音樂也有重要意義。第二樂章 426433小節(jié)處,這里明顯出現類似于一些小對話，當富有表達力的單聲部好似分成兩 個聲音,它們在簡短對話中互相照應。泛音技術在交響協(xié)奏曲中不以數量的多少而突出。不過,其中的一個插曲本質上是 明顯的創(chuàng)新。即在第二樂章277280小節(jié)中大提琴的泛音與長笛的蹄喈聲的短暫的照 應。需要注意的是,在整整一系列古典的和現代的作品中,泛音是依靠高音域而大幅拓 寬了大提琴的音域。但考慮到普羅科菲耶夫大膽地使用過分的高音區(qū)而沒有運用泛音 （在終曲的最后節(jié)拍高音比上述帶泛音的插曲還高

9、），可以判斷,它們用在這里不是為了 拓寬音域,而在于其純音色的重要性。泛音的交替發(fā)聲與長笛的短暫夾雜仿佛集合成一 首完好的古豎笛（弦樂泛音）獨奏曲。這里顯然說明，弦樂的泛音與高音域的長笛音色相近。作曲家沒有在其他插曲中利 用泛音對大提琴的高音域進展技術上的簡單拓寬，在這段插曲中也沒采用非泛音來簡化, 而是找到了第三條道路大提琴的泛音與長笛巧妙配合的二重奏。在此情況下,長笛演奏 出了那些弦樂泛音恰恰很難演奏的音。在這里出現了一個與旋律單聲部隱藏的復調音 樂對立的現象:兩種樂器的聲音由于互補和平衡的對話及音色相近集合成一個富有新意 的曲調。這部交響協(xié)奏曲在演奏方面比他的第一大提琴協(xié)奏曲還要難。但是對演奏者來說， 這些作品中難度的性質是不同的。在第一協(xié)奏曲中，大提琴局部的宏大演奏難度缺乏有 力的藝術根據,關于這一點C.克努舍維茨基、.羅斯特洛波維奇和r.皮亞季戈爾斯基 也曾寫過。在這部交響協(xié)奏曲方面,演奏者的難度總受藝術的制約。對于這部作品，議論完全 回絕將精湛技巧作為目的本身是合理的。但是,在這里大提琴的技術等同于并類似于小 提琴如今的技術也是正確的。我們還要指出，第一協(xié)奏曲技術上的難度在很多方面是對樂器的性能不夠理解（在 該創(chuàng)作階段）的結果，作曲家本人也成認這一點。在這部交響協(xié)奏曲上,普羅科菲耶夫已 經是一個深化理解大提琴的性能并力求對其不斷進展革新