達(dá)爾克羅茲音樂教育體系及教法

1、 達(dá)爾克羅茲音樂教育體系及教法1、達(dá)爾克羅茲基本情況及影響如何？ 達(dá)爾克羅茲(18651950)瑞士音樂家、教育家。1892年他任日內(nèi)瓦音樂學(xué)院的音樂理論教授，大約在1900年左右他提出了一個新的學(xué)說。他認(rèn)為；以往的音樂教育是非常音樂性的，也就是不符合音樂的本性。音樂本身離不開律動，而律動和人體本身的運(yùn)動有密切的聯(lián)系，因此，單純地教音樂、學(xué)音樂而不結(jié)合身體的運(yùn)動，至少是孤立的，不全面的。針對這一點，達(dá)爾克羅茲提出了體態(tài)律動學(xué)的教學(xué)法。他前后花了約幾十年的時間從事理論與實踐的探討，在他的艱苦努力和有關(guān)人士的大力支持下，終于取得了成功。今天他的方法不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂的范疇，廣泛地用于舞蹈、戲劇、繪

2、畫、運(yùn)動等方面的訓(xùn)練，而且還推廣于音樂治療、殘疾與弱智兒童以及康復(fù)醫(yī)療等領(lǐng)域中，在五大洲都有專門的學(xué)校，培養(yǎng)該教學(xué)法的教師。 第一次世界大戰(zhàn)前，達(dá)爾克羅茲到歐洲各國旅行示范教學(xué)，使他的這套體系更為廣泛流傳，對于奧爾夫，柯達(dá)伊等人音樂教學(xué)法的形成與發(fā)展，有著重要的影響。第一次世界大戰(zhàn)后，他回到日內(nèi)瓦，建立了達(dá)爾克羅茲體系研究所并領(lǐng)導(dǎo)該所直到他逝世。 2、達(dá)爾克羅茲的教育思想是什么？ 人是通過自身的運(yùn)動將內(nèi)心的情緒轉(zhuǎn)譯為音樂的，人體本身就是樂器。因此，要進(jìn)行音樂訓(xùn)練，只訓(xùn)練耳朵、嗓音、手指等是不夠的，必須練好人的體態(tài)，姿勢及各種形體動作。單教兒童用手指彈奏樂器是不夠的，首先必須啟發(fā)他們進(jìn)入產(chǎn)生樂曲

3、的激情中去，把樂曲的感情化為具體的動作，節(jié)奏和聲音，以達(dá)到喚醒天生的本能，培養(yǎng)對人體極為重要的節(jié)奏感，建立身心的和諧，使感情更加細(xì)膩敏銳，使兒童更加健康活潑，激發(fā)想象力，促進(jìn)各方面學(xué)習(xí)之能力。 3、達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的主要特點是什么？ (1)立足于聽(音樂)，而且是以教師的即興伴奏為主。 (2)要求學(xué)生把身體各器官作為樂器，把所聽到的音樂再現(xiàn)出來。 (3)教學(xué)方式主要是游戲，發(fā)現(xiàn)個別學(xué)生松懈、渙散時，立即變換，永遠(yuǎn)處于新鮮狀態(tài)。 (4)教師的音樂造詣，隨時發(fā)現(xiàn)問題，及時誘導(dǎo)等各方面的即興能力，直接關(guān)系到教學(xué)的效果。 (5)學(xué)生不論音樂基礎(chǔ)高低，年齡大小，小之三歲兒童，大之音樂學(xué)院的學(xué)生及專業(yè)演員

4、，舞蹈家，都適合上這種課。 4、達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的基本內(nèi)容有那些？ 與基本音樂課大致相同，只是不以講授為主，而是聽音樂，用動作表現(xiàn)音樂。一開始就強(qiáng)調(diào)音樂是動的藝術(shù)，音樂進(jìn)行必須反映其斷、連等典型特征，動作應(yīng)有樂感。如；走的練習(xí)；一般從教速度開始，讓全班學(xué)生按規(guī)定速度走路或搖擺，然后加上喜、怒、悲、懼等感情，速度不能改變。還要探索不同的方向感，如向前、向后、向右等。探索緊張和放松的感覺,想象在水中,泥沙中劃動臂和腳等。探索不同的走路方式，如并跳、跑跳等，啟發(fā)學(xué)生想象。 5、達(dá)爾克羅茲教學(xué)體系由那幾部分組成？ 達(dá)爾克羅茲體系的教學(xué)實踐是由體態(tài)律動，視唱練耳和即興音樂活動三部分內(nèi)容組成。盡管體態(tài)律動

5、由于其獨創(chuàng)性和科學(xué)性早以被人們公認(rèn)為是卓有成效的音樂教育手段，并成為獨立的學(xué)習(xí)領(lǐng)域。但是，達(dá)爾克羅茲本人更愿意把他的音樂課程作為一個整體來看待。他在節(jié)奏運(yùn)動、視唱練耳與即興一文中指出；節(jié)奏運(yùn)動，視唱練耳與即興的音樂活動是音樂教育中三個重要的分支，認(rèn)真研究這三者的基本關(guān)系是十分重要的。 6、何為體態(tài)律動？ 體態(tài)律動，要求學(xué)生把身體作為樂器，把聽到的音樂再現(xiàn)出來。體態(tài)律動不同于舞蹈，它是以身體作為樂器，通過身體動作，體驗音樂節(jié)奏的速度、力度、時值變化，以培養(yǎng)學(xué)生利用聽覺獲得輕松、協(xié)調(diào)自如得節(jié)奏感為目的。 體態(tài)律動的動作一般分為原地動作和空間動作兩類。原地動作包括；拍手、指揮、搖擺、彎腰、說話、歌唱

6、等；空間動作包括；走、跑、爬、蹦、跳、滑等這些動作可以和身體的高、中、低位置結(jié)合，也可以用身體的頭、身、臂、手、腳等各個部位，與歌聲的動作、體感、表演等相互配合，以表示不同的節(jié)奏、旋律、和聲、復(fù)調(diào)、曲式等?？傊?，身體的各個部分有如樂隊中的各個樂器聲部一般。但必須注意動作的整體性，并要按照預(yù)備、起奏、延續(xù)、恢復(fù)四個步驟進(jìn)行練習(xí)。7、達(dá)爾克羅茲的視唱法內(nèi)涵是什么？ 達(dá)爾克羅茲教學(xué)法包括一系列的視唱練習(xí)，通過練習(xí)，訓(xùn)練耳朵，身體與語言、歌聲結(jié)合起來，培養(yǎng)學(xué)生的音樂表現(xiàn)力。這種視唱法與一般的不同。它先采用一線譜，通過讀，唱音名來認(rèn)譜。后按等時值讀每個唱名，再練習(xí)以不同速度或臨時用教鞭指譜視唱法。 視唱

7、最先練習(xí)c自然大調(diào)音階，用節(jié)奏上的變化使音階成為旋律，并要求上行時唱漸強(qiáng)，下行時唱漸弱。 達(dá)爾克羅茲教學(xué)法的培養(yǎng)方向是多方面的其內(nèi)涵亦是極其豐富的。它不僅對兒童有極為重要的啟蒙作用，而且可以不收年齡限制，在各種年齡和不同層次水平的學(xué)生中都可有效地運(yùn)用。這種方法蘊(yùn)藏著無限的潛力，對全面開掘出學(xué)生們的音樂才能，促進(jìn)其各方面的全面發(fā)展有著極其重要的作用。 8、體態(tài)律動學(xué)教師應(yīng)具備什么條件？ 體態(tài)律動學(xué)教師必須具有即興創(chuàng)作的才能。他(她)即興創(chuàng)作的音樂必須能訓(xùn)練、支配、指揮和促進(jìn)孩子們的動作。在鋼琴上即興創(chuàng)作需具備六項條件；(1)準(zhǔn)確的聽覺力；(2)發(fā)明唱和演奏旋律的能力；(3)當(dāng)不同的方法和不同的調(diào)

8、(換調(diào))為旋律伴奏時，要協(xié)調(diào)；(4)準(zhǔn)確的視奏；(5)熟記許多童謠，民歌和作為例證的或有戲劇性效果的其他曲調(diào)；(6)用音樂的聲音再現(xiàn)孩子們動作的節(jié)奏和為孩子們即興設(shè)計動作、音樂的能力。 9、達(dá)爾克羅茲教學(xué)體系在設(shè)計課程時的原則是什么？ (1)必須使孩子的身體從事工作； (2)必須激發(fā)孩子的大腦去思考； (3)必須運(yùn)用從孩子們自己在運(yùn)動中汲取的素材創(chuàng)造一些非常簡單的音樂形式。 柯達(dá)伊音樂教育體系及教法1、柯達(dá)伊基本情況、教育思想及影響如何？ 柯達(dá)伊，左爾坦(18821967)匈牙利著名作曲家、音樂教育家。他十分熱愛匈牙利民間音樂，他曾與著名的音樂家巴托克一起走遍全國，收集整理各地民歌。他認(rèn)為民間

9、音樂代表著活的藝術(shù)，最適合作兒童的音樂教材，并主張兒童應(yīng)該先學(xué)習(xí)本國、本民族的音樂，然后再學(xué)習(xí)外國音樂。1923年后，他開始潛心研究學(xué)校的音樂教育。他在廣泛深入地采集，研究了真正的匈牙利民族的基礎(chǔ)上，運(yùn)用民族調(diào)式，五聲音階編寫了大量的聲樂教材，并創(chuàng)作了許多體裁的音樂作品。其中，讀譜及符號標(biāo)志教學(xué)法一書，薈萃了柯達(dá)伊教學(xué)法的全部精華。 當(dāng)時，匈牙利人民的音樂知識水平都十分低，全民的音樂素質(zhì)很差。面對這種狀況，柯達(dá)伊認(rèn)為，普及和發(fā)展音樂教育是提高全民音樂素質(zhì)的根本途徑。從1940年到1950年，柯達(dá)伊同他的朋友乃姆斯基合作，進(jìn)行教育實驗，采用他編寫的教材和倡導(dǎo)的教學(xué)方法，試驗大獲成功。此后，匈牙利

10、的音樂教育水平和國民音樂文化修養(yǎng)，特別是青少年的音樂素質(zhì)得到迅速提高。 柯達(dá)伊教學(xué)法得成功，在世界各地產(chǎn)生了廣泛得影響。目前世界上許多國家都在研究和運(yùn)用柯達(dá)伊教學(xué)法，都取得了良好得效果。 2、柯達(dá)伊教學(xué)法的基本觀點和內(nèi)容是什么？ (1)柯達(dá)伊主張立足提高全民族得文化素質(zhì)強(qiáng)調(diào)民族音樂教育。 (2)以唱歌為基礎(chǔ)，推崇合唱教學(xué)。 (3)重視早期教育。 (4)嚴(yán)格選擇教材，重視教師的選擇。 3、柯達(dá)伊為什么強(qiáng)調(diào)提高全民族的文化素質(zhì)，強(qiáng)調(diào)民族音樂教育？ 柯達(dá)伊著眼于國家和民族得長遠(yuǎn)利益，把提高全民族得音樂素質(zhì)，并以一代代繼承下去作為音樂教育得最高目標(biāo)。他認(rèn)為；音樂應(yīng)該屬于每個人。他希望并立志創(chuàng)建出一種新

11、的音樂教育體系，這種體系所培養(yǎng)出來的民族不是把音樂作為一種謀生手段，而是看成生活中的一個組成部分。柯達(dá)伊指出；通過音樂教育是通向民歌最短的一條道路。在教學(xué)中，他系統(tǒng)地采用了匈牙利民歌為主的五聲調(diào)式音樂為素材，使孩子們從小熟悉和熱愛自己的民族音樂，進(jìn)而培養(yǎng)學(xué)生對自己祖國的熱愛和深厚的感情，達(dá)到潛移默化的愛國主義目的。 4、柯達(dá)伊方法中的所謂兒童自然發(fā)展法是什么意思呢？ 兒童自然發(fā)展法，要求根據(jù)正常兒童在其成長的各個時期中的能力來編排課程的順序。從節(jié)奏上講，移動的節(jié)奏比起持續(xù)的節(jié)奏更容易被兒童所接受。四分音符是兒童步行的速度，八分音符是他們跑步的速度，它們是兒童日常生活中的節(jié)奏。兒童唱歌游戲大部分

12、是以四分音符和八分音符的二拍子音型組成的。因此，教兒童節(jié)奏概念時，用四分和八分音符作為起點，要比全音符更合理。 就旋律來說，幼童最早的調(diào)子是小三度，這是母親們用來呼喚孩子吃飯時的調(diào)； 這也是孩子們自己唱時的音調(diào)。 兒童們經(jīng)常能唱的第三個音符就是上方的La 。在匈牙利兒歌中，最常見的音型是跟在so后面的弱拍上的la.而在大部分三個音符組成的美國歌曲中，la是跟在mi后之后出現(xiàn)的，這就是形成一個弱拍上的上行四度。 有趣的是，到此為止，全世界的兒童似乎都是按照同樣的音樂模式發(fā)展的。 很明顯，按照自然發(fā)展法教唱歌，應(yīng)該從單二拍子節(jié)奏和這三個音符作為它的起點。 5、柯達(dá)伊教學(xué)法的工具是什么？ (1)首調(diào)

13、唱名法。 這是柯達(dá)伊教學(xué)法的基本手段之一。優(yōu)點是旋律性強(qiáng)、相對音高易唱準(zhǔn)、即興伴奏便利、移調(diào)方便，且易于記憶和表現(xiàn)。 (2)節(jié)奏時值字節(jié)讀法。 在教節(jié)奏時，柯達(dá)伊選擇了一個以法國視唱練耳體系中相似的音節(jié)系統(tǒng)，既把四分音符讀做ta(嗒)，八分音符讀做ti(梯)。 (3)音樂速記法。 這種方法在記譜時，只需寫出唱名的第一個字母，do可寫成d，re可以寫成r。高音在字母右上角加一撇，低音在字母右下角加一撇。 (4)手勢唱名。 運(yùn)用手勢在視唱中加強(qiáng)了音程感，在空間把所唱音的高低關(guān)系具體地表現(xiàn)出來，對音程進(jìn)行傾向起提示作用。 6、為什么嚴(yán)格選擇教材，重視教師的選擇？ 柯達(dá)伊堅持認(rèn)為幼兒所用的音樂教材只能

14、親自于真正的民間音樂，真正的兒童游戲，兒童和優(yōu)秀的創(chuàng)作音樂。他認(rèn)為，一名普通學(xué)校的音樂教師要比一個城市歌劇院的指揮還要重要的多。因為一位糟糕的音樂教師會在三十多年扼殺多少學(xué)生對音樂的愛好。因此，嚴(yán)格選擇優(yōu)秀教師來進(jìn)行音樂教育是極為重要的。 7、以唱歌為基礎(chǔ),推崇合唱教學(xué)的目的是什么? 柯達(dá)伊認(rèn)為，聲樂教育是普及音樂教育的最好和最簡便易行的方式。他說；有什么東西比合唱隊更能表明社會的團(tuán)結(jié)嗎？許多人聯(lián)合起來做一個人單獨所不能做的事；在這方面，每個人的工作都同樣重要，一個人的錯誤就能毀掉一切。實踐證明，通過多聲部的合唱訓(xùn)練，不僅能夠使學(xué)生們體驗到和聲的豐富色彩與平衡的聲部配合，同時，還能培養(yǎng)學(xué)生的集

15、體主義精神和互相協(xié)作，配合的能力以及集體榮譽(yù)感。因此，在匈牙利普通學(xué)校中合唱課是必修課。此外還專門設(shè)有170多所合唱學(xué)校。 8、柯達(dá)伊為什么重視兒童的早期音樂教育？ 根據(jù)兒童自然發(fā)展法則組織教材?？逻_(dá)伊主張兒童從幼兒時代起就培養(yǎng)對音樂的愛好和了解，他還主張?zhí)ソ?，認(rèn)為母親接受音樂教育的情況對孩子有極為重要的影響。他說；如果有問孩子的音樂教育應(yīng)該從什么時候開始，我就回答，人出生前九個月。 柯達(dá)伊認(rèn)為；音樂教學(xué)的教材和進(jìn)修順序應(yīng)根據(jù)兒童的自然發(fā)展規(guī)律來安排，使之符合兒童的身心發(fā)展特點。 奧爾夫教學(xué)資料奧爾夫音樂教育體系的形成和發(fā)展，已有六十余年的歷史，早在二十年代，奧爾夫已痛感傳統(tǒng)音樂教學(xué)的弊病，致

16、力于從根本上改革。1924年起，他與友人舞蹈家軍特在慕尼黑創(chuàng)建了一所“軍特體操-音樂-舞蹈學(xué)?！?，使音樂與動作緊密結(jié)合在一起去教與學(xué)二。第二次世界大戰(zhàn)后，奧爾夫更把重點對象轉(zhuǎn)為兒童，通過廣播、電視括放兒童音樂教學(xué)實況，引起了巨大的反響。1963年在奧地利薩爾茨堡建立了“奧爾夫?qū)W院”，作為世界性的奧爾夫音樂教育國際中心。它每年為來自五大洲各國的幾百名學(xué)員傳授奧爾夫音樂教育體系，從而使他在世界范圍內(nèi)得到日益廣泛的推廣。 奧爾夫說過：“我寫這個教材，是為了表明一種觀念，所以，關(guān)系到世界的不是這部學(xué)校音樂教材，而是這個觀念本身。” 這就說明：要了解奧爾夫音樂教育體系，首先必需了解他的基本思想觀念，只有

17、從這里才能理解和掌握他具體的教學(xué)法，使用他具體的教學(xué)內(nèi)容。 奧爾夫有一次把他這部學(xué)校音樂教材稱之為“一部意味著音樂教育革命的作品”，但又說過：“我所有的觀念，關(guān)于一種元素性的音樂教育的觀念，并不新，我只是注定地、有幸地從今天的角度、重新說出這些古老的、不朽的觀念，并致力于實現(xiàn)它?！?-什么是“老”，什么是“新”呢！孔子說：“性相近，習(xí)相遠(yuǎn)?！比祟悓ψ约旱母惺?、情緒、思想、意識，有一種本能的表現(xiàn)欲望，這表現(xiàn)，與其說是人為地去表現(xiàn)，不如說是自然地流露。樂記中寫道：“故歌之為言也，長言之也。說之故言之，言之不足故長言之，長言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！边@段話再好也不過地道

18、出了音樂的本質(zhì)和本源。人類的這種原本的習(xí)性，是共通的，從遠(yuǎn)古人類形成以來就存在。所以，這樣的習(xí)性和人類一樣古老。奧爾夫的音樂教育觀念，就是要從這個古老的源頭出發(fā)，去革新音樂教育：主要不是致力于教會學(xué)生學(xué)什么，而是啟迫、發(fā)掘?qū)W生（特別是兒童）生而具有的這種習(xí)性，通過游戲式、即興性地奏樂本身，通過自然地、音樂地表露自己的感受、情感，通過語言、動作、表演和音樂的全面有機(jī)結(jié)合，通過提高學(xué)生的音樂素質(zhì)，去學(xué)會音樂、掌握音樂。這樣的觀念實質(zhì)上是古老的，但對于千百年來背離了音樂的本源和本質(zhì)的許多音樂教育（包括教學(xué)法）卻又是新的，“意味著音樂教育革命的?！?我們知道：在當(dāng)今世界上，最真實地保持著這種音樂、舞蹈

19、習(xí)性，并能按此付諸音樂、舞蹈實踐的，一是原始民族和大部分少數(shù)民族，二是兒童。這是因為他們還沒有（或較少）受到歷史的、社會的、環(huán)境的、現(xiàn)代文明的、現(xiàn)代觀念的影響，沒有陷入音樂的消費(fèi)主義和競技主義的泥潭，因此，音樂舞蹈對他們說來，首要的不是表演，不是藝術(shù)，而是自我的流露、相互的交流，是生活的必需，人生的有機(jī)組成部分?？墒牵О倌陙碓S多音樂教育，往往不重視、不研究他們和音樂、舞蹈的關(guān)系，不從中汲取啟示，相反卻致力于改造他們，有或無意識地扭曲、或甚至抹煞他們的本性，使他們逐漸喪失這原本的、最可貴的東西。試想一下：為什么我們具有幾千年高度文明的漢族，如今在能歌善舞方面卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及我國許多少數(shù)民族！為什么我

20、們漢族的成年人大多數(shù)不能聞歌起舞，不習(xí)慣于當(dāng)眾拉開嗓子就唱，手舞足蹈地跳，這就是千百年來錯誤的觀念和習(xí)慣（包括封建思想），扭曲、扼殺了我們音樂、舞蹈的本能。即使接受正規(guī)舞蹈音樂教育，往往也不是從原本自然的流露出發(fā)，而以技能、技藝為主要著眼點，以表演為主要目的。奧爾夫音樂教育不是不要知識、技能和表演，但它主要的著眼點不在于理性地傳授知識、技能，而在于自然地、直接地訴諸于感性，在感性的直接帶動下，在奏樂的具體過程中，學(xué)會知識、掌握技能。奧爾夫說：“我們經(jīng)驗告訴我們，完全沒有音樂感的兒童是罕見的，幾乎每一個兒童從某一點上都是可以去打動的，可以去促進(jìn)的。教育上的無能出于無知，經(jīng)常在這方面堵塞源泉、壓制

21、才能并造成其它的不良惡果。”正是這些觀念促使奧爾夫把兒童作為音樂教育改革的主要對象和起點，把學(xué)校當(dāng)作音樂教育改革的主要場所和機(jī)構(gòu)。 奧爾夫一直強(qiáng)調(diào)：進(jìn)行兒童音樂教育，應(yīng)當(dāng)從“元索性的”音樂教育人手。在奧爾夫之前的音樂理論家、教育家，已采用過“元素性”這個名詞。奧爾夫重新采用過，并賦予了新的含義。他說“元素性的音樂決不是單獨的音樂，它只是和動作、舞蹈、語言緊密結(jié)合一起的；他是一種人們必需自己參與的音樂，即：人們不是作為聽眾，而是作為演奏者參與其間。它是先于智力的接近土壤的、自然的、機(jī)體的、能為每個人學(xué)會和體驗的，適應(yīng)兒童的?！痹匦缘囊魳肥蔷C合性的；元素性也體現(xiàn)于各個具體的方面：它是由元素性的節(jié)

22、奏、元素性的動作-舞蹈、元素注的詞曲關(guān)系、元素性的作曲法（包括由式、和聲、配器等各方面）構(gòu)成的，并且使用的也是元索性樂器-奧爾夫樂器，一種以節(jié)奏為主，并比較容易學(xué)會的原始樂器，和機(jī)體接近的樂器。但是，這種樂器不論是有或無固定音高的，都有糟確的發(fā)音，優(yōu)美的音色和豐富的表現(xiàn)力。演奏起來沒有技術(shù)負(fù)擔(dān)而束縛想象力、表現(xiàn)力和創(chuàng)造力。應(yīng)用這種樂器便于學(xué)生（哪伯是兩三歲的幼兒）自已動手去奏樂，“即：通過即興演奏并設(shè)計自己的音樂，以達(dá)到學(xué)生的主動性?！?什么是元素性的節(jié)奏和動作呢？它基于人的呼吸、心臟跳動的基本節(jié)拍-節(jié)奏，基于呼喚、說話和行走的自然音調(diào)和生活動作的基本節(jié)奏和動作。這種節(jié)奏和動作決不是簡陋的、單

23、調(diào)的、呆板的，而是豐富多樣的，自由靈活而生動的，正如奧爾夫所說：它們不象藝術(shù)作品中那樣固定不變，不能增減，而是“節(jié)奏、音響和旋律的、富于音樂性的基本素材，這些可以一再地加以新的塑造和形成。但是必需要以質(zhì)量感和形式感來應(yīng)用這些素材，而不容許拙劣地操作和人工造作地生產(chǎn)?！闭沁@些因素和要求，構(gòu)成了元素性的音樂自然注和藝術(shù)性統(tǒng)一的本質(zhì)。而且，元素性的音樂教育不僅是音樂藝術(shù)作為一門學(xué)科的墓礎(chǔ)教育（包括音樂知識和技能的基礎(chǔ)教育），也可以說是人的整個身心的一種基礎(chǔ)教育。奧爾夫指出：“元素性的音樂、詞和動作。演奏-心靈力量所興起并發(fā)展的一切，構(gòu)成心靈的飽含腐殖質(zhì)的沃土，沒有這種腐殖質(zhì)，我們將走向心靈的荒蕪如

24、果由于片面的侵蝕而喪失了自然界的平衡，就會出現(xiàn)荒蕪。同樣地，我想再說一遍：如果人疏遠(yuǎn)了元素性的東西，喪失了他的平衡，就會走向心靈的荒蕪。正如要有自然界的腐殖質(zhì)，才有可能使萬物生長一樣，靠元素性的音樂方能發(fā)揮出兒童身上的力量，這否則是無法發(fā)揮的。所以應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)指出：在小學(xué)里安排元素性的音樂，不是一項外加物，而是一項基本的、奠基性的項目。這決非完全是音樂教育的事，而是有關(guān)人的培養(yǎng)的事（音樂教育可以，但不一定取得成效）。” 至于教學(xué)中具體地貫徹這些原則，即：應(yīng)用怎樣的方式方法和怎樣的教材、步驟進(jìn)行，那還有待于大量的科學(xué)實驗和實踐經(jīng)驗的積累，以及從這個過程中產(chǎn)生大量的、經(jīng)過實踐考驗的教材。在這些方面，奧

25、爾夫和他的合作者凱特曼（1905-）以及奧爾夫?qū)W說的教師們和各國出色的奧爾夫音樂教師們，均已取得了卓著的成果，值得我們廣泛、深人地學(xué)習(xí)、參考考和應(yīng)用。不過，任何音樂教學(xué)法都不能單純地由一系列“處方”所構(gòu)成。一切教學(xué)法的“處方”，都是在教育思想和原則的支配下產(chǎn)生的。單憑說成的“處方”醫(yī)不好所有人的病，更別說疑難雜癥；固定不變的“處方”甚至還能吃死人呢！ 不論在我國或其它國家；對于奧爾夫音樂教育體系，或多或少都存在或存在過一些誤解、曲解或片面的理解，例如有人“瞎子摸象”式地誤認(rèn)為：奧爾夫音樂教育不過是要孩子拍拍掌、跺跺腳”，只知道節(jié)奏訓(xùn)練，屬于“小兒科”、“只局限于啟蒙教學(xué)”等等。在我國，還有一種

26、誤解：認(rèn)為它是“舶來品”，“洋貨”，會“不利于我們的民族化”。殊不知奧爾夫歷來主張必需從此時此地出發(fā)，必須結(jié)合本地區(qū)本民族的語言（甚至本地區(qū)方言）、音調(diào)，強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)主要以當(dāng)?shù)氐耐{、民歌為基本根據(jù)。到目前為止，不論在日本、加納或法國等等，各個洲、各個國家都同時有兩部平行的教材：一部是奧爾夫-凱特曼編的學(xué)校音樂教材五卷，另一部是本國人用本民族的語言、音調(diào)、童謠民歌編成的奧爾夫?qū)W校音樂教材某某國版，甚定除了奧爾夫樂器外，同時還采用了本民族、民間的樂器方。由此可見：奧爾夫音樂教育體系不存在“民族化”的問題，因為它本身就是以民族化為前提的。奧爾夫教學(xué)法的主要特點是什么？(1)完整、獨特的體系 體系性，我

27、們今天了解的奧爾夫教學(xué)法，不僅是一種具體的教學(xué)方法，而是從理論原則，指導(dǎo)思想到教材、教學(xué)法、教師及豐富的、成功的教學(xué)實踐等各方面都具備的一個完整體系。它雖然從人的音樂天性出發(fā)，從音樂最起碼，最簡單的元素出發(fā)，但一切又都講究高度完美的藝術(shù)性。它雖然十分強(qiáng)調(diào)以節(jié)奏為基礎(chǔ)，但不僅是拍拍打打，對于旋律、和聲、配器、曲式等方面都有嚴(yán)格的要求。它雖然以器樂為特色，但又是聲樂與器樂并重的。這一切都顯示了它完整的體系性。 獨特性，這個體系以元素性音樂教育為特色，明顯地區(qū)別于傳統(tǒng)教學(xué)法和其它各種國外教學(xué)法，與奧爾夫音樂風(fēng)格一樣，形成它的獨特性。 靈活性，奧爾夫音樂教學(xué)沒有教學(xué)大綱，沒有分年級的要求，它的基礎(chǔ)教材

28、不要求一首挨一首地進(jìn)行，而按音樂語言發(fā)展的順序(如唱5、3、再6，再1(I)，2，先五聲后七聲等)漸進(jìn)，它的即興性更使每年的教材不同，即使采用同一教材的兩個不同班級的課，也不出現(xiàn)重復(fù)，永遠(yuǎn)是新鮮的。在德國各地，各校，在運(yùn)用這一體系的世界各國，都不一樣。 開放性，從實質(zhì)上說來，奧爾夫教學(xué)體系可以歸結(jié)為一種教學(xué)思想，因此它沒有框框、不封閉、不排他，可以把各種教學(xué)法吸收到自己的體系中來，因而它必然逐步發(fā)展、逐步豐富、永遠(yuǎn)沒有終結(jié)。 藝術(shù)性，奧爾夫教學(xué)體系要求從教師的教學(xué)到表演、樂器制作，那怕是最簡單的，也必須有藝術(shù)價值。奧爾夫教材中很簡單的四小節(jié)兒童歌曲，在藝術(shù)上都很經(jīng)得起推敲，質(zhì)量要求很高，音準(zhǔn)、

29、音色毫不含糊，在和聲、樂曲結(jié)構(gòu)、配器等方面都有它自身的藝術(shù)準(zhǔn)則。 (2)原本性（元素性） 、親自參與、訴諸感性奧爾夫把他的音樂稱之為元素性的音樂，并自喻為野生物。在他的音樂教育體系中元素性具體表現(xiàn)為： 節(jié)奏為基礎(chǔ)，奧爾夫認(rèn)為音樂中節(jié)奏是比旋律更為基礎(chǔ)的元素，不同的歌不可能是同一個旋律，卻可以是同一種節(jié)奏。 訓(xùn)練節(jié)奏的步驟： 從體感入手，把體內(nèi)的節(jié)奏誘發(fā)出來。 單層次的訓(xùn)練：模仿、問答、節(jié)奏補(bǔ)充。 多層次的訓(xùn)練：卡農(nóng)、多聲部節(jié)奏。 用聲勢為旋律作伴奏。 從朗頌入手，奧爾夫認(rèn)為語言是音樂的根。如叫人名；在問了兩個音節(jié)數(shù)不同的孩子名字之后，就讓他們互相有節(jié)奏地呼喚或分組呼喚，形成多聲部呼喚。然后是數(shù)

30、韻和簡單的兒童詩歌。朗誦要素； 旋律性。(漢語四聲較西方語言具有很強(qiáng)的旋律性，可以直接用到音樂中)。 節(jié)奏性。(漢語也富有節(jié)奏性，單詞，詞組都可以配樂，童話、童謠、故事等都可以配上旋律)。 強(qiáng)調(diào)體感，以人的自然性為出發(fā)點，發(fā)掘人體內(nèi)的音樂性。如；按自己的心跳節(jié)奏自由走動，在這動中逐步互相協(xié)調(diào)，達(dá)到統(tǒng)一速度，產(chǎn)生基本節(jié)奏感。 身體是最好的器樂，捻指、拍手、拍腿、等不僅講究節(jié)奏，同時十分注重音色。 不強(qiáng)調(diào)理論、概念、名詞、術(shù)語。如把四分音符、八分音符、二分音符分別稱作走、跑、拖 走 走跑跑 走拖 拖 。 規(guī)定學(xué)生用五聲音階自由創(chuàng)腔，走唱結(jié)合。不象傳統(tǒng)那樣訴諸理性。 形體動作的音樂感 形體動作要求自

31、然、有個性、有變化，如果一唱歌就搖頭晃腦、身體僵直、這是做作的、勉強(qiáng)的、如果過分強(qiáng)調(diào)動作整齊劃一，不分男女，不管音樂給個人感受如何，這是機(jī)械的、沒有個性的。奧爾夫要求的走，要有各種不同的走法，還要走出音樂感，與音樂的情感吻合。 拍掌，也有一、二、三、四、五指拍，半掌全掌拍，輕、重拍等各種拍法，獲得多種音色的效果，不能永遠(yuǎn)是一種風(fēng)格。所有的形體動作都要富有 音樂性。 (3)綜合性 正如奧爾夫所講；原本的音樂決不是一種單純的藝術(shù)，它和語言、舞蹈、動作緊密的結(jié)合在一起，它是一種人們必須自己參與的音樂。音樂的原始形態(tài)，就是這樣的綜合體。奧爾夫音樂在兒童身上表現(xiàn)出來的自然形態(tài)，也正是這樣三者密不可分。在

32、奧爾夫的音樂教育體系里，朗誦、游戲、律動、奏樂、歌唱、表演舞蹈等都融合在一起，形成十分鮮明的特色。 動作是一切動物本性的體現(xiàn)，一切物質(zhì)也離不開運(yùn)動。所以，動作與音樂的結(jié)合，是人性的本能體現(xiàn)和最自然的體現(xiàn)，動作和舞蹈結(jié)合音樂和游戲，應(yīng)當(dāng)在音樂教育和教學(xué)中，得到系統(tǒng)、全面地訓(xùn)練，使之成為體現(xiàn)并塑造兒童和人民性格，培養(yǎng)其儀表和情操，以及促進(jìn)人際交流、集體協(xié)調(diào)以提高情商的一種重要手段。音樂與動作結(jié)合，才能真實、全面地體現(xiàn)人性以及生活和藝術(shù)的原貌；音樂與動作結(jié)合，是音樂教育和舞蹈教育應(yīng)有的形式，舞蹈教育從來未曾脫離過音樂，語言本身即是有旋律和節(jié)奏的因素，語言本身也即是一種音樂。應(yīng)從聲調(diào)的高低和語調(diào)的輕重

33、緩急兩個方面來進(jìn)行操練；既可以結(jié)合節(jié)奏，也可以結(jié)合動作來進(jìn)行語言操作，即可以應(yīng)用兒童的語言，一般人生活的口語，也可以應(yīng)用藝術(shù)性的文學(xué)語言，如格言、詩歌等進(jìn)行。世界各國的格言，是各族人民生活經(jīng)驗和智慧的深刻總結(jié)和高度濃縮的結(jié)晶，我國的唐詩、宋詞、則是我國語言藝術(shù)的無上珍品，并已成為人民傳統(tǒng)的一部分，理應(yīng)作為音樂教學(xué)中的主要語言之一，去廣加采用，以充分發(fā)揮它對促進(jìn)音樂教學(xué)高度藝術(shù)質(zhì)量的積極作用。語言在音樂教學(xué)中既可以結(jié)合動作，也可以結(jié)合節(jié)奏來進(jìn)行，而不是單純、孤立地，“為語言而語言”地單純 朗誦地來進(jìn)行操練和從事。節(jié)奏是音樂的基礎(chǔ)，也是音樂、舞蹈、詩歌的“呼吸”和生命線，而節(jié)奏的主要來源是語言和動

34、作，所以，節(jié)奏(尤其開始的階段)最好結(jié)合語言和動作來進(jìn)行操練，這更生動，也更有勁，然后方才單獨去進(jìn)行。 奏樂在音樂中占有舉足輕重的地位，自從奧爾夫發(fā)展了以打擊樂器(節(jié)奏樂器和旋律樂器兼而有之)作為兒童音樂、國民音樂，有障礙者(盲人、聾啞人、弱智者、殘疾者)音樂治療的樂器，短短的幾十年間， 已使得這些“奧爾夫樂器”成為世界各國幼兒園、中小學(xué)以及一般普及音樂教育、青年治療教育中的基本樂器。這些樂器決不是簡陋的“代用品”，也不僅限于作為“敲門磚”而本身是有高度的藝術(shù)價值和音樂教育功能，其潛能還遠(yuǎn)遠(yuǎn)并未發(fā)揮盡。“奧爾夫樂器”不僅為音樂師生提供了一批不存在技術(shù)困難的樂器，更提供了一間真實不虛的“音樂實驗

35、室”，必須在這一高度和深度來起作用，這作用決非一般個別學(xué)生或集體學(xué)奏某一些哪怕再高深不過的、甚至專業(yè)性的樂器(如鋼琴、小提琴)所能取代的。 (4)創(chuàng)造性 發(fā)揮自由個性，發(fā)展創(chuàng)新能力，如要求兒童都用四肢著地，但每個人必須自己設(shè)計不同的姿勢，不許與他人重復(fù)。又如經(jīng)常在課內(nèi)讓學(xué)生按一定的音樂要求自由活動，自己鑒別好壞，逐步趨向統(tǒng)一協(xié)調(diào)。最終的結(jié)果，是有紀(jì)律的演出，但這種結(jié)果決不是由老師的個人意志強(qiáng)加給學(xué)生去完成，而是建立在學(xué)生各自個性充分發(fā)揮的基礎(chǔ)之上，建立在學(xué)生的聰明才智，創(chuàng)造能力的發(fā)展之上的。 即興奏樂，發(fā)揮幻想性，奧爾夫認(rèn)為即興奏樂是最古老、最自然的形式。樂譜限制了即興性，使彈鋼琴如同操作打印

36、機(jī)，演奏者成了樂譜的奴隸。所以他開始不用樂譜，只是約法三章后就讓學(xué)生即興演奏，以喚起并促進(jìn)兒童潛在的音樂本能，使學(xué)習(xí)音樂成為兒童自己的需要。教師引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造，不是講授、不是問答、也不是啟發(fā)式，而是教師引導(dǎo)以學(xué)生自己的活動和創(chuàng)造為主，讓孩子自己去做，是奧爾夫教學(xué)思想中最重要、最基本的一點。學(xué)生自己動手、動腳、動口、去唱、奏。動。跳。游戲、自己設(shè)計音樂和動作，在音樂中學(xué)習(xí)音樂。 沒有師道尊嚴(yán)，杜絕強(qiáng)制性。如；在音樂教室里老師彈琴，學(xué)生在地毯上跳舞、唱歌、敲打節(jié)奏樂等。沒有強(qiáng)制行為，他們的音樂天性可以得到自由發(fā)揮（5）從本土文化出發(fā),奧爾夫音樂教育實踐所體現(xiàn)的觀念和原則,與其說是一種方法,不如說是一

37、種原理.所謂”原理”作為一種原則,是可以在不同國家,民族,地區(qū)的音樂教育實踐中,結(jié)合自身的文化特點而不斷創(chuàng)造出新的教學(xué)方式的.而奧爾夫音樂教育在中國的廣泛傳播,就已經(jīng)使中國的奧爾夫教學(xué)具有其很強(qiáng)的本土化性質(zhì)兒歌與民歌作為兒童的音樂母語，具有重大的意義。柯達(dá)依和奧爾夫都十分強(qiáng)調(diào)兒歌與民歌應(yīng)作為兒童的“母親乳汁”（柯達(dá)依語），尤其作為是音樂學(xué)習(xí)開始階段的主要教材。奧爾夫編寫的教材，也體現(xiàn)著這項基本原則。可是在我國，由于過去強(qiáng)調(diào)突出政治教育，長年來對兒童音樂教育，也大量采用一般為成人所作、所唱的革命歌曲為主要教材；即使采用一部分兒歌，也主要用專業(yè)作曲家或音樂教師代替兒童們創(chuàng)作的“兒童歌曲?！苯陙?，由于流行歌曲的盛行，流行歌曲又有取代這些，成為兒童音樂教育和實際音樂生活中主糧的趨勢。這些情況和現(xiàn)象，都是不恰當(dāng)?shù)?。即興創(chuàng)作的途徑：得用凱特曼的基礎(chǔ)方法（Mary Helen Solomon） 奧爾夫音樂教育法最突出的挑戰(zhàn)性便是鼓勵孩子們進(jìn)行原初音樂和行為創(chuàng)作。當(dāng)要求孩子們用這種形式創(chuàng)作音樂時，他們能對聲音語言和身體表達(dá)有一個更深的理解。他們的創(chuàng)作發(fā)明富含自然性、幼稚氣、奇怪性和興奮性，當(dāng)給孩子一個機(jī)會和權(quán)利去選擇時，他們有一種真正的滿足感。通過不斷地探索、選擇改善過程，孩子-藝術(shù)家便有權(quán)力去發(fā)掘、創(chuàng)作和進(jìn)步。當(dāng)然，他們必須從最