《東京物語(yǔ)》影評(píng)范文

1、小津安二郎的電影適宜細(xì)細(xì)品嘗，反復(fù)咀嚼之后，散發(fā)出迷人的 芬芳。在簡(jiǎn)約、有序的內(nèi)景空間里，抒寫(xiě)著家庭的聚聚散散，歡 樂(lè)悲傷。除去第一部作品懺悔之刀是古裝片之外，小津基本 上默默地耕耘于自己所熟悉的現(xiàn)代家庭劇當(dāng)中。二戰(zhàn)之后，他的 風(fēng)格開(kāi)始逐漸成熟，晚春無(wú)疑是一部里程碑式的作品，從風(fēng) 中的母雞沉郁憂傷的批判現(xiàn)實(shí)主義中走出來(lái)，小津開(kāi)始經(jīng)營(yíng)起 那一份既獨(dú)特又雋永的倫理親情。叫若松的料理店，luna的 小酒館，叫平山的父親，紀(jì)子的女兒，幸一的兒子在小津 的影像中不斷出現(xiàn)，而似曾相識(shí)的日式家居、樓道、天臺(tái)更是一 脈相承，這一切共同構(gòu)筑出一個(gè)精致完善的家庭概念。小津電影 中的演員時(shí)常不變，笠智眾、原節(jié)子等人

2、一次次地出現(xiàn)，恰好讓 小津的影像更具備連貫性，也讓小津的家庭理念趨于完善。不斷 重復(fù)的場(chǎng)景，不斷討論的話題（婚姻、孩子、夫妻以及兩代之間澳六門(mén)風(fēng)云 2 非法字符娘師 H6M9等等），從一個(gè)側(cè)面或者另一個(gè)層面反映出平凡人們的悲喜人生， 也反映出一種近似生活的狀態(tài)，重復(fù)與漸變當(dāng)中，透射出一份對(duì) 生命釋然的坦蕩。對(duì)于過(guò)去的留戀，對(duì)于未來(lái)的恐慌，那一份苦 澀，卻終究變成一種不得不接受的安然。對(duì)于小津的影像內(nèi)容，他有一套獨(dú)一無(wú)二的形式，微微略仰的 機(jī)位，黃金分割的置景和構(gòu)圖，超現(xiàn)實(shí)主義的黑白對(duì)比等，共同 構(gòu)筑出小津聞名于世的影像美學(xué)。佐藤忠男說(shuō)過(guò)，小津似乎對(duì)愛(ài) 森斯坦和普多夫金的蒙太奇理論不感興趣，而執(zhí)

3、著于自己違背電 影既有文法的獨(dú)特方式。沉著冷靜的長(zhǎng)鏡頭切換和獨(dú)具一格的空 鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)。時(shí)間從指尖滑過(guò)，靜靜流淌，微弱的敘事進(jìn)展中，卻 蘊(yùn)含著恬淡的意境。柔和的小提琴配樂(lè)和舒緩的小學(xué)生合唱中， 滿是無(wú)法割舍的憂傷。沒(méi)有好萊塢式的外部沖突和戲劇行動(dòng)，小 津的電影顯得純粹自然。在1963年日本導(dǎo)演宴會(huì)之上，醉酒的 小津說(shuō)道，電影于他不過(guò)是披著草包，站在橋下拉客的妓女。 可見(jiàn)小津事實(shí)上是帶著一種極為自尊而又壓抑的心態(tài)在拍攝電 影。他是一個(gè)注重品味的導(dǎo)演，這正是造就他如此格式化影像風(fēng) 格的主要因由。對(duì)于電影中的人物謙恭有禮、克制形式，謙和之 中保持一定的距離，讓我們既深入劇情，又不致于完全沉迷。小 津電影

4、中的人物總是對(duì)著鏡頭侃侃而談，沒(méi)有劇烈的運(yùn)動(dòng)，卻在 舉手投足，一顰一笑中盡顯生活的原生態(tài)，娓娓道來(lái)，演繹著一 份另類的精彩。一、社會(huì)劇變與家庭分化小津所在的時(shí)代，適逢日本社會(huì)正在發(fā)生急劇的變遷，經(jīng)濟(jì)危 機(jī)，第二次世界大戰(zhàn)，乃至戰(zhàn)后的蕭條和復(fù)興，作為社會(huì)最小單 位的家庭，自然無(wú)可避免地經(jīng)受著時(shí)代的洗禮，并由此產(chǎn)生前所 未有的變化。傳統(tǒng)觀念受到前所未有的挑戰(zhàn)和質(zhì)疑，特別是二戰(zhàn) 之后，作為戰(zhàn)敗國(guó)的日本，西方事物大量涌入，進(jìn)一步促使日本 傳統(tǒng)家庭的解體。小津的電影所反映的，正是這段日子的家庭變 遷。他以小見(jiàn)大，細(xì)致入微地描述了這段時(shí)期的日本狀況，固執(zhí) 地把眼光局限于家庭成員以及朋友之間的活動(dòng)，拒絕更加

5、廣泛的 外延。他的電影沒(méi)有激烈的矛盾，沒(méi)有不可原諒的丑惡，在相對(duì) 理想的狀態(tài)之下，詮釋著令人著迷的平凡人生。小津拒絕批判和 注解，默默地注視著人物的活動(dòng)，這正好讓他的作品能超脫所在 時(shí)代，如醇酒般歷舊彌香。他的作品因其簡(jiǎn)約而單純，因其客觀 而曼妙。當(dāng)然這也并非說(shuō)小津的電影缺乏時(shí)代性，畢竟每個(gè)人都 無(wú)法逃脫時(shí)代的囹圄，或者正是時(shí)代的獨(dú)特性，讓小津電影的內(nèi) 容與形式得到完美的統(tǒng)一，此后基本上無(wú)人能模仿小津，即使能 學(xué)其形式，也因無(wú)法得其神韻而流于死板。正如文德斯所說(shuō)的， 小津所在的東京已不復(fù)存在，因此小津記錄那段時(shí)期的形式或許 也不再適用。社會(huì)劇變所帶來(lái)的貧富懸殊和地位不平等是明顯的，我出生 了，

6、但。中那兩個(gè)孩子，怎么也弄不明白，為何他們的父親要 向同學(xué)的父親舉手哈腰，父親的偉岸形象在他們心目中逐漸瓦 解。而大人們對(duì)次也無(wú)可奈何，在大人的眼中，這一切很現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)橥瑢W(xué)的父親是他的老板，所以必須如此。作為我出生了， 但。再版的早安，繼續(xù)討論著孩子們的質(zhì)疑，為何每個(gè)人見(jiàn) 面都要羅里羅嗦地點(diǎn)頭問(wèn)好談天氣，在孩子的眼中，這一切毫無(wú) 意義。而孩子們所熱衷看的電視，卻被他們的父親貶為造成傻瓜 的機(jī)器，因此孩子們拒絕講話，這里面造成了不少笑話，小津用 一種淡然的幽默，討論著一個(gè)嚴(yán)肅的話題，其間卻是一份難以壓 抑的無(wú)奈。兩部片終究以大人們妥協(xié)而告終，我出生了，但。 中父母想盡辦法讓孩子們回到了飯桌，而

7、早安最終電視機(jī)進(jìn) 入了他們的家庭。在社會(huì)變遷的過(guò)程當(dāng)中，小津所描述的正是一 種尷尬的狀態(tài)，對(duì)于過(guò)去和傳統(tǒng)的懷疑，以及對(duì)未來(lái)的無(wú)奈和最 終妥協(xié)，象征著未來(lái)的孩子總是勝者，這在麥秋中也是如此， 當(dāng)孩子們因?yàn)楦赣H不為他們買玩具火車車軌而離家出走時(shí)，全家 一下子亂了套，找回孩子的時(shí)候，父親也無(wú)奈的釋然。傳統(tǒng)家庭制度的解體，父親權(quán)威的喪失，一系列變化隨著而來(lái)， 戶田家的兄妹一開(kāi)始就讓一家之主的父親死去，父權(quán)也因此 蕩然無(wú)存，留下一堆債務(wù)和無(wú)助的母親與小女兒，兒女們都拒絕 贍養(yǎng)母親，最終讓母女二人不得不住進(jìn)戶田家那一間廢棄的別 墅。在此后小津的電影當(dāng)中，父親卻時(shí)常出現(xiàn)，但已經(jīng)淪落為一 個(gè)孤獨(dú)的老人，不管是

8、麥秋中對(duì)女兒自做主張的決斷深表無(wú) 奈的父母，還是東京物語(yǔ)中被兒女忽略的老人，家庭的凝聚 力隨著社會(huì)發(fā)展而灰飛煙滅。東京物語(yǔ)中平山無(wú)奈的嘆道，時(shí) 代在改變，我們不得不面對(duì)。小津事實(shí)上是個(gè)極為矛盾的人，一方面他拒絕激烈的變遷，執(zhí) 著于傳統(tǒng)之美，而另一方面他對(duì)這一切變化又覺(jué)得理所當(dāng)然，被 動(dòng)接受。小津的影像中空鏡頭表現(xiàn)出來(lái)的這種矛盾最為明顯，他 的空鏡頭除了表達(dá)出時(shí)間的動(dòng)勢(shì)和推動(dòng)事件發(fā)展之外，兩種截然 不同的事物時(shí)常出現(xiàn)，京都古樸莊嚴(yán)的建筑和工廠的煙囪相映成 趣，而遠(yuǎn)去的火車又如同無(wú)法抗拒的時(shí)代車輪，懷著失落而去。晚春中的對(duì)比最為強(qiáng)烈，從一開(kāi)始園覺(jué)寺的茶道會(huì)，直至中 間那一段精彩又韻味十足的能樂(lè)表演

9、，都顯示出傳統(tǒng)的優(yōu)美。同 時(shí)在半舊不新的東京街道上，時(shí)常夾雜的英文廣告牌，乃至到紀(jì) 子和朋友們常提到的美國(guó)棒球電影明星加里 庫(kù)珀，或者受西化 最明顯的孩子們正在進(jìn)行的棒球比賽，卻彰顯著傳統(tǒng)日益失落的 日本。在影片中有一個(gè)鏡頭值得注意，紀(jì)子和小野一起在郊外踩 車之時(shí)，悠然恬淡的郊野道上，前景卻是一塊可口可樂(lè)的廣告牌， 這不能不說(shuō)是一個(gè)莫大的諷刺。宗方姊妹同樣有著這種無(wú)奈，影片中身穿現(xiàn)代服裝的妹妹 和衣著傳統(tǒng)和服的姐姐，可以說(shuō)是一個(gè)鮮明的對(duì)比，妹妹鼓勵(lì)姐 姐離開(kāi)丈夫，與舊情人復(fù)合，而姐姐卻克守著傳統(tǒng)婦道，不愿越 雷池一步，這種矛盾所反映出來(lái)的或許正是小津的矛盾。在東 京暮色中，按照父親安排出嫁的姐

10、姐無(wú)奈攜孩子歸來(lái)，而追求 自由的妹妹卻意外懷孕墮胎，乃至最后喪身車輪底下，小津?qū)τ?傳統(tǒng)與未來(lái)，似乎都滿懷失落與質(zhì)疑，他拒絕變化，就如同他當(dāng) 初強(qiáng)烈反對(duì)有聲電影一般，但與此同時(shí)，他又不得不面對(duì)這種變 化給人帶來(lái)的影響。二、親情與愛(ài)情小津是個(gè)傳統(tǒng)的人，父親在世時(shí)或者浮草中那種父子之 間其樂(lè)融融，在溪澗釣魚(yú)的場(chǎng)面，或許便是他所向往的父子親情。 而戶田家的兄妹中老人的二兒子興許便是小津本人的寫(xiě)照， 他正義凜然地斥責(zé)兄長(zhǎng)以及姐妹們對(duì)母親的不孝，但當(dāng)妹妹介紹 對(duì)象給他認(rèn)識(shí)時(shí)，他卻羞澀起來(lái)，勉強(qiáng)答應(yīng)，繼而卻從后門(mén)逃走。 在愛(ài)情期待方面，男方的羞澀，女方的主動(dòng)可能就是小津本人的 寫(xiě)照與期待，這點(diǎn)在晚春也有類

11、似的表現(xiàn)。在婚姻方面,茶 泡飯之味應(yīng)該時(shí)小津理想的婚姻模型，在片末，丈夫因公務(wù)準(zhǔn) 備出國(guó)，而妻子卻因?yàn)樯煞虻臍?，錯(cuò)過(guò)了送別丈夫的時(shí)間，獨(dú) 自悵然。半夜，飛機(jī)故障，丈夫折回，夫妻之間得以和解，兩人 一起共享了一頓簡(jiǎn)單而滿是溫情的茶泡飯。夫妻之間相敬相愛(ài)， 即使粗茶淡飯也如此甜美。在小津后期的影片當(dāng)中，女兒出嫁一直是一個(gè)主要話題，由此 引申出來(lái)的父女之情，時(shí)常讓人感動(dòng)得眼淚花花。在佐藤忠男看 來(lái)，小津的影像受美國(guó)早期電影影像十分明顯，譬如他的浮草 實(shí)際上是在喬治 菲茨莫里斯的招攬觀眾的人中得到啟發(fā)，戶田家的兄妹是美國(guó)電影在山那邊的翻版。不過(guò)小津的 電影在表達(dá)方面逐漸由西方式的父子親情，轉(zhuǎn)到了符合

12、日本特色 的父女親情。晚春應(yīng)當(dāng)是小津影像中較為明顯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，與 野田高梧的再度聯(lián)手，原節(jié)子的出演，讓小津的電影具備了前所 未有的魅力，也奠定了小津后期影像的基調(diào)。晚春中原節(jié)子 所扮演的女兒紀(jì)子已經(jīng)過(guò)了適婚年齡，父親和姑媽為此很是著 急，四處為她物色合適人選，而實(shí)際上父親卻不舍得女兒出嫁， 女兒也滿足于這種照顧父親的生活，影片后面紀(jì)子眼淚花花地對(duì) 父親說(shuō)道：我只想伴在你身邊，我很愛(ài)你，能和你在一起就是 我最大的幸福。我很清楚，婚姻也給不了我多少快樂(lè)。但是父 親立刻答道：這（結(jié)婚）是人生和人類歷史的一種秩序，把女兒 養(yǎng)大，然后送她們出嫁，這似乎成了父親所不得不了卻的一件事， 這才有了父親對(duì)北川教授

13、妻子的一番感嘆：生女兒沒(méi)有多大意 義，你把她們養(yǎng)大，然后送她們出嫁，如果她們?nèi)匀粏紊?，你?會(huì)擔(dān)心，如果她們?nèi)圆唤Y(jié)婚，你就會(huì)感到失望。這種感嘆一直 出現(xiàn)在以后的影片當(dāng)中，秋刀魚(yú)之味中的父親在送走女兒后 也說(shuō)過(guò)類似的話語(yǔ)，而友人立刻一針見(jiàn)血地反駁道，男孩跟女 孩還不是一樣，最終都會(huì)離去，只留下老年人。這或許成了解 釋了小津終生未婚的最好理由了，佐藤忠男部分地把原因歸結(jié)于 小津的靦腆，甚至有人認(rèn)為小津有同性戀傾向，因?yàn)橹袑W(xué)時(shí)，小 津曾因?qū)懥艘环廨p佻的信給低年級(jí)同學(xué)，被校方逐出宿舍。不 過(guò)往后的日子并沒(méi)有跡象說(shuō)明他有同性戀傾向，相反他的影像中 一次次地表現(xiàn)女兒出嫁，留下父親的悲涼，或者這正是待母孝順

14、 的小津所無(wú)法面對(duì)和不想看到的結(jié)局。事實(shí)上小津所描述的愛(ài)情和婚姻時(shí)常不甚完美，或者確切地說(shuō) 是帶有缺陷，正如同晚春中紀(jì)子喜歡的小野，卻已經(jīng)和別人 訂婚，麥秋中紀(jì)子喜歡的人，卻是有一個(gè)3歲孩子的鰥夫謙 吉，這些都讓人大跌眼鏡。沒(méi)有好萊塢式?jīng)_破禁忌的勇氣，小津 電影中的人物往往固守著一份難得的倫理和道德。不過(guò)這里面也 開(kāi)始出現(xiàn)一種變化，即是對(duì)父母包辦婚姻的不滿與反叛，麥秋 中的紀(jì)子放棄了大家都看好的中年社長(zhǎng)，自做主張地嫁給了鰥夫 謙吉，彼岸花中的女兒，也執(zhí)著于自己所追求的愛(ài)情。父親 因此大為光火，而這反映的正是一種傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)實(shí)理念的沖 突，彼岸花中父親對(duì)別人能夠開(kāi)放坦蕩，卻放不開(kāi)自己的女 兒，這

15、里面的矛盾正是小津的彷徨心態(tài)。這一點(diǎn)到了秋刀魚(yú)之 味得到緩和，父親首先追尋女兒所愛(ài)之人，不過(guò)天不遂人愿， 終究還是因?yàn)楦赣H的拖拉與不舍，讓女兒和所愛(ài)之人失之交臂， 影片最終女兒雖然出嫁，但卻不無(wú)遺憾，這便是小津?qū)κ狼榈目?法，或許生活本身就沒(méi)有十全十美之物。三、不得不習(xí)慣的孤單山谷中春天已至，櫻桃花開(kāi)如云;但是這里，凝滯的目光，秋刀 魚(yú)的滋味-花兒也憂郁，清酒的味道也變得苦澀。在撰寫(xiě)秋 刀魚(yú)之味期間，小津的母親撒手而去，這是小津日記里的一段 話，如此悲涼，如此孤單。秋刀魚(yú)之味中的單飄慘然說(shuō)道，人 到頭總是是一個(gè)人，單獨(dú)一個(gè)人啊。對(duì)于終生未婚的小津來(lái)說(shuō)， 孤獨(dú)或許如影隨形。如同東京物語(yǔ)中的二媳婦

16、紀(jì)子說(shuō)道：白 天過(guò)去，夜晚來(lái)臨。但什么也沒(méi)有發(fā)生，我覺(jué)得有點(diǎn)孤獨(dú)，我的 心好像在等些什么。小津的電影，從來(lái)不缺開(kāi)懷的笑料，若松 料理店里的調(diào)侃，老友相聚時(shí)的戲謔，都帶著無(wú)限趣味，卻又無(wú) 限悲涼，頗有年輕不再的感慨，這里面有一個(gè)場(chǎng)面值得注意，那 就是老友相聚和同學(xué)聚會(huì)，東京物語(yǔ)中平山來(lái)到東京，拜訪 了老友服部等人，三人在酒店中飲酒，話語(yǔ)間透露出對(duì)兒女們現(xiàn) 狀的不滿和無(wú)奈，這反映的正是遲暮老人的孤獨(dú)和傷感。東京物語(yǔ)的孤獨(dú)很容易讓人感同身受，平山夫婦一次東京 之旅，卻見(jiàn)證了一次親情的淡薄和瓦解，兒女們各自為著自己的 事業(yè)操勞努力，無(wú)B暇顧及來(lái)訪的父母，在兒子家中，本來(lái)一次預(yù) 定的出游，卻因一個(gè)可有可

17、無(wú)的出診而取消。父親口中雖說(shuō)沒(méi)什 么，臉上卻浮現(xiàn)著難以掩飾的失落。而此后富子和孫兒在屋外草 棚上的對(duì)話，更帶著無(wú)限遲暮的憂傷，等你做了醫(yī)生，我都不 知道還會(huì)不會(huì)活著。至L了女兒志夏家中，老人們的落寞更甚， 女兒的勢(shì)利和冷漠更讓他們心寒。后來(lái)，他們被兒女們送到熱海 的廉價(jià)酒店度假，享受的卻是徹夜難眠。清晨，夫妻二人，坐在 海邊，平山輕輕地說(shuō)道我們回家吧，你一定是想家了。海邊柔 波蕩漾，一前一后，兩個(gè)緊緊相隨的老人，孤獨(dú)如斯。影片后面 平山夫婦二人徘徊在上野公園時(shí)的場(chǎng)景也同樣寂寞，老人們無(wú)奈 的調(diào)侃 我們現(xiàn)在無(wú)家可歸了 ,看東京多大，如果我們走丟了， 我們就再也找不到彼此了，這里面透出來(lái)的人情冷漠

18、，親情淡 薄，辛酸慘淡。而偏偏對(duì)待這兩位老人最好的，竟是寡居多年， 與他們毫無(wú)血緣關(guān)系的二媳婦紀(jì)子。東京幾日，她伴隨左右，讓 他們孤獨(dú)的心靈得到難得的慰藉。或許只有同樣孤獨(dú)的紀(jì)子，才 能理解平山夫婦彼時(shí)彼刻的心情。回到尾道后，母親富子因旅途 勞頓一病不起，撒手而去，兒女們聚集而來(lái)，又匆匆離去，留下 父親一人，片末平山一個(gè)人對(duì)鄰居感嘆：一個(gè)人生活，我覺(jué)得 日子會(huì)很漫長(zhǎng)。此刻淚水不禁奪眶而出。同樣表現(xiàn)孤獨(dú)的父親,晚春的結(jié)局卻是一份木然的凄清，參 加完女兒婚禮的父親回到家中，呆呆地坐在椅子上削蘋(píng)果，蘋(píng)果 皮悄然落地，悲從中來(lái)。相比之下，秋刀魚(yú)之味中的父親是 幸運(yùn)的，女兒離去，至少小兒子仍在身邊。經(jīng)歷喪母之痛